Streven. Jaargang 76

[p. 1025]

Podium

Nachoem M. Wijnberg dicht
Verhalen als archetypen

Een halve bladzij of minder, een hele, anderhalve pagina, samengesteld uit zes, zeven, twintig, vijfentwintig zinnen, die soms onderling bij elkaar lijken te horen. Voor wie zich beperkt tot de traditie lijkt het meer proza dan poëzie. Geen rijm, geen metrum. Wat deze teksten poëtisch maakt, is dat de erin beschreven gebeurtenissen niet worden ingekaderd naar tijd, plaats en omstandigheden, zoals we van een prozavertelling verwachten.

Ik heb het over de poëzie van Nachoem M. Wijnberg (°1961). Meesterlijke dichtkunst. Hij debuteerde als dichter in 1989, publiceerde in een hoog tempo een dozijn bundels en vier romans. Had hij aanvankelijk de kritiek tegen, gaandeweg werd hij een van de meest gelezen dichters uit ons taalgebied, althans gelezen door de liefhebbers van poëzie. Hij is na de Vlaming Leonard Nolens de meest gebloemleesde dichter van de laatste tien jaar gebleken. En na enkele nominaties werd dit jaar zijn voorlaatste bundel Het leven van bekroond met de VSB Poëzieprijs.

Archetypisch

De vreemd aandoende titel van deze bundel verliest voor de lezer zijn verwarrend karakter dankzij de openingstekst. De tweede zin daarvan luidt: ‘Het leven van Kant, van Hegel, de dagen van het leven van, kies er drie of vier uit.’ Welke of wie dienen gekozen? Door wie? Modellen voor het leven? Wie het vroegere werk van Wijnberg kent zal het in die richting zoeken. Al vanaf het eerste gedicht in Het leven van wordt er stof aangedragen voor fikse discussies en zelfreflectie. Een poëzie die eerder de hersens en de ars combinatoria raakt dan het gevoel. Sommige verhaaltjes en verhalen beroeren toch langs een omweg hart en ziel. Wijnberg voert doorgaans een ik-verteller op, soms een onpersoonlijke verteller. Ze hebben gemeen dat ze de dichter zelf buiten

[p. 1026]

schot laten. Dat maakt bij alle concreetheid van de beelden de verhalen archetypisch; ze worden parabels, zoals deze in de chassidische - en Bijbelse - verhaalkunst strijk en zet zijn. Het zou overal en met ons allen kunnen gebeuren.

Neem ‘Arme man’. Dit gedicht bestaat uit tien zinnen, die los van elkaar gelezen lijken te kunnen worden. Tot je ontdekt hoe de dichter speelt met het persoonlijk voornaamwoord. Ik neem de eerste drie zinnen die tevens drie versregels zijn:

Ik krijg geen nieuws behalve haastige wolken in de schemering.
Als je arm bent moet je meer voor hetzelfde betalen.
Als je wilt dat ik je verkeerd begrijp moet je meer je best doen.

Het persoonlijk voornaamwoord ‘Ik’ in regel/zin 1 zou kunnen verwijzen naar de ik-verteller. ‘Je’ in regel/zin 2 is een onpersoonlijk voornaamwoord, vergelijkbaar met ‘men’, maar ‘je’ in regel/zin 3 is juist weer persoonlijk en de ‘ik’ is zijn gesprekspartner. De vierde regel/zin sluit evenals de vijfde hierop aan, terwijl de zesde zich terugtrekt uit de ontstane dialoog, lijkt me:

Omdat jij mij niet geeft wat ik nodig heb en wat ik van jou hoop te krijgen.
Als ik nu iets voor jou zou doen, krijg je dan niet te veel?
Twee of drie vragen die ik niet verwacht had en ik ben de weg kwijt.

In de resterende vier regels/zinnen lijkt de camera meer van buitenaf het tafereel vast te leggen, daarmee recht doende aan de titel boven het gedicht:

Iemand schreeuwt: de arme man betaalt.
Daar zit de arme man aan een tafel.
Hij leest in het boek dat hij vorig jaar hier heeft laten liggen.
Kijk, nu is hij bang.

Eenmaal tot hier gekomen, word je als lezer gedwongen terug te kijken naar de eerste zes regels, om dan te beseffen dat ook die tot het beeld van ‘de arme man’ behoren. De vervreemding die met name regel/zin 3 bij mij wekt, zet zich in mijn hoofd vast als een kille schildering van Edward Hopper. Eenzame, arme man aan cafétafel, angstig wegkruipend in zijn oude, bijna vergeten boek.

Eenduidig register

Precies naast dit gedicht staat ‘Kat en rat’, met een eenduidig register. Een ik-verteller laat zich door de houding van een dode rat en de rol van de kat daar-

[p. 1027]

bij inspireren tot de bij wijze van spreken ideale lichamelijke houding als de dood je heeft getroffen. Het leven van staat vol van zulke verrassingen. Zonder meer verwijzend naar een gebeurtenis uit het leven van Jezus is een stukje dat Wijnbergs geliefde thema ‘over het water lopen’ verbeeldt (blz. 15). We kennen het verhaal uit het Nieuwe Testament: hoe de apostelen uit vissen gaan, Jezus de storm bedaart en over het water loopt en Petrus probeert dat kunstje na te doen, tevergeefs, want hij gelooft er niet genoeg in. Wijnberg noemt geen namen, maar hij rondt de tekst af met twee regels reflectie: ‘Misschien is er geen verklaring voor alles wat er gebeurt, maar voor alles wat ik jou vertel moet jij of ik een verklaring kunnen geven.’ Het is de verklaring van de werkelijkheid tegenover de verklaring van hoe zij verteld wordt.

Lopen over water is een als wonder benoemde activiteit die Wijnberg in een andere tekst (blz. 59) ervaart door zich te verbeelden een rennende hond te zijn: ‘Ik ren door het water in de vijver die zo ondiep is dat het lijkt alsof ik over het water ren.’ En in een mooi stukje (‘In twee helften’, blz. 73) buigt hij de ontmoeting met een kind, dat hem de helft wil geven van wat het heeft, om naar het volgende slot: ‘Vlakbij is een rivier waarover ik wil kunnen lopen, in de richting waarin het water stroomt, en links van mij en rechts van mij wordt het avond.’

De kracht van de verbeelding

Dat de maker van een tekst zich bewust is van zijn zelfgekozen opdracht, demonstreerde Wijnberg al in zijn debuut De simulatie van de schepping. Het titelgedicht beschrijft ‘de’ schepping als een ongewis avontuur:

Elk heelal zweeft met zijn ingesloten god
door het ontbrekende dat nog steeds niet is.

In de verbeelding van de dichter blijken er vele ‘scheppingen’ mogelijk, en dat is bepaald geen christelijk, teleologisch idee. De verbeelding is zo rijk, dat er bijvoorbeeld niet één historisch Troje bestaat, maar als het zo uitkomt maakt de verteller er drie van. Een tombola van onderwerpen vraagt de aandacht. Cicero komt aan het woord over de poging van Caesar hem over te halen mee te werken aan een staatsgreep. Rabbi Nachman figureert naast John Lennon & Paul McCartney. Marcel Proust, wiens tijd bijna op blijkt, wordt gevolgd door een zanger, die na een optreden, eenzaam in zijn kleedkamer wacht op de verzilvering van zijn succes.

De zanger is niet de enige wachter in het oeuvre van Wijnberg. In ‘De maan en het elftal’ roept Wijnberg bijna de sfeer van Van Ostaijens ‘Melo-pee’ op, terwijl de subjecten toch zo verschillend zijn:

O maan boven het winnende elftal
in twee rijen opgesteld met de doelman

liggend voor de anderen.

In het leeggehaald stadion. De toeschouwers
zijn weggehaald met bussen en vrachtwagens

[p. 1028]

 

en al hun muziek. met bussen O brede maan,

 

dit elftal weet dat vlak boven hen het symbool is.

 

De aaneengeschoven rijen bewegen zich nauwelijks

 

en ook de op de grond uitgestrekte doelman beweegt

 

zich nauwelijks.

 

Nee, zij wachten op de beschreven manier onbeweeglijk

 

in het witte licht en de stilte van het eerbetoon.

Dat dit heel sferische gedicht metaforisch valt te lezen voor de Holocaust, lijkt mij te verdedigen door de aanduiding van het wegvoeren van de toeschouwers in bussen en vrachtwagens, het witte licht en - postuum - de stilte van het eerbetoon. In elk geval verwijst in heel wat gedichten het wachten van eenlingen en groepen mensen naar de situatie in de concentratiekampen, voor Wijnberg als Joods dichter een logisch thema.

Divan van ghalib

Thans ligt er een volgende bundel poëtisch proza, de twaalfde, getiteld Divan van Ghalib. Twee bladzijden lang cirkelt in de openingstekst de geest rond de vraag naar het begin van de schepping, Wijnbergs schepping van zijn verhalencyclus. Het is een bundel met 122 gedichten ofwel bijna 160 bladzijden poëzie.

De titel Divan van Chalib nam Wijnberg nagenoeg letterlijk over van een gerenommeerde voorganger uit Perzië, Mirza Asadullah Baig Khan, die zich als dichter eerst Asad en later Ghalib noemde en zowel in het Perzisch als in het Urdu schreef. Deze dichter leefde van 1797 tot 1869 onder het koloniaal bewind van de Britten in India. Vooral als Urdu-dichter kreeg Ghalib bekendheid. Nog altijd worden zijn ghazals, zijn gedichten over de liefde, wereldwijd, maar vooral in India en Pakistan en in de diaspora, gelezen en bestudeerd.

Ghalib onderscheidde zich van zijn dichtende collega's doordat in zijn ghazals niet alleen de liefdessmart wordt bezongen, maar ook andere, zware, kanten en geheimen van het leven aan bod komen. Hij schreef daarenboven niet wat wij gewoon zijn liefdesgedichten te noemen, maar eerder wijsgerige beschouwingen over de liefde als zodanig, waarbij het subject van die liefde geen concrete identiteit heeft en een mooie vrouw, een aantrekkelijke jongen of God zelf kan zijn.

Behalve dichter was Ghalib een voortreffelijk brievenschrijver, die veel toegankelijker en directer schreef dan voorgangers en tijdgenoten. In deze brieven was hij eerst en vooral de chroniqueur. Delhi veranderde gedurende Ghalibs leven enorm van omvang en sfeer. Wijken werden vervangen door andere. Vrienden raakten hun huis kwijt. Ghalib leed daaronder en dichtte erover. Hij had een open natuur, die het hem mogelijk maakte God te zien als even toegankelijk voor hindoes als voor moslims. Zijn ghazals bracht hij bijeen in het 234 gedichten tellende standaardwerk Divan-e-Ghalib.

[p. 1029]

Zoals Ghalib voor zijn bestaan leerde van cross-overs, zo lijkt de Joodse Wijnberg met zijn chassidische verhaaltechniek te willen leren van de Perzische traditie, in het bijzonder de ghazals. Op internet zijn (helaas bespottelijk krakkemikkige) vertalingen uit het Urdu via het Engels in het Nederlands te vinden.

Naar vermogen gecorrigeerd klinkt zo'n ghazal van Ghalib dan als volgt:

Ik koester geen hoop meer
zie geen vertrouwd gezicht

De dood valt niet te ontwijken
Nacht op nacht kan ik er niet van slapen

Ik trachtte dit gepieker weg te lachen
maar geen glimlach op mijn lippen

Ook al zal ik, vroom als ik ben,
ten slotte mijn loon wel krijgen.

Wijnbergs Divan van Ghalib verwijst keer op keer naar gebeurtenissen in het leven van de bewonderde, negentiende-eeuwse dichter, die hij confron teert met God, met Jezus, met Mohammed, met een engel, met Mir en Hafiz. Hij tekent Ghalib aan het werk, bezig met zijn carrière, vertelt meerdere ‘grappen’ van Ghalib, put uit de Thora met de heilsgeschiedenis van het Joodse volk, denkt na over Jozef en de broers die hem aan de Egyptenaren verkochten, en roept dan weer Ghalib ter verantwoording.

Dialoog

Vooral interessant is hoe Wijnberg zich in een aantal gedichten meet met zijn negentiende-eeuwse voorganger. Menigmaal leidt de monoloog die hij dan afsteekt tot een dialoog met Ghalib en het is vooral het creatief proces dat het onderwerp lijkt te zijn van de gefantaseerde dialoog.

Het al genoemde openingsgedicht handelt over het begin, hoe begin je aan iets, en die vraag reikt verder dan de vraag van de dichter omtrent zijn gedicht. Heb je voor ogen wat je wilt scheppen? Ik citeer een paar zinsneden, als het ware vanuit de smidse opgetekend:

Wat is dat ook alweer, dat waarover gesproken wordt alsof het een oplossing is,
wat wordt ook alweer gemaakt in de werkplaats van donker en licht, dat als het begin is.

Hoe hoog moet ik zijn om de aarde heel te zien en iets van de hemel daaromheen,
zoals iets wat gebeurt heel zien, net ver genoeg om het begin en einde te zien en iets daaromheen.

[...]

Ik wil opnieuw beginnen en jij bent eerder begonnen dan ik,
dan wil ik dat het niet telt.

[p. 1030]

 

Ik heb gehoord dat anderen goed beginnen, maar ik niet,

 

daarom is het voor mij ook zo moeilijk te zeggen dat ik wil beginnen.

Geef mij alsjeblieft de vrijheid schrijvende te zeggen wat ik wíl zeggen en hoe ik het wil zeggen. Reageert de dichter hier misschien op de kritiek waaronder hij zo lang geleden heeft?

Het zijn teksten, noem ze gedichten - de meeste langer dan in de vorige bundels - waarin het een feest is te verdwalen. Zonder het voorbeeld en werk van Ghalib had Wijnberg deze bijzondere verzameling niet kunnen aanleggen. Ze geeft sterke staaltjes verbeeldingsrijke vertelkunst, je zou haast zeggen: in Urdotrant, en niet alleen in dialoog met Ghalib, maar ook met de lezer.

Eén bezwaar: Wijnberg onttrekt zich helaas niet aan de, onder invloed van het colloquial Engels, toenemende (randstedelijke?) gewoonte om ‘je kunt’ en ‘je zult’ te verbasteren tot het m.i. incorrecte ‘je kan’ en ‘je zal’. Maar voor het overige is zijn nieuwe werk een meesterlijke zet van een groot gegroeide dichter, wiens geestelijk en intellectueel achterland zich weer aanzienlijk heeft uitgebreid.

□ Wam de Moor

Het leven van (2008) en Divan van Chalib (2009) verschenen bij uitgeverij Contact, Amsterdam.

[p. 1031]

Kunst als alternatieve religie
Avant-garde en spiritualiteit in de twintigste eeuw

Het is tegenwoordig moeilijk voor te stellen dat Renato Poggioli in 1962 zijn baanbrekende studie Teoria dell'arte d'avanguardia als volgt opende (ik citeer de Engelse vertaling uit 1968):

‘To begin with, few thinkers, historians, or critics have deigned to study one of the most typical and important phenomena of modern culture: so called avant-garde art. Critics have not paid much attention to its essence, let alone its manifestations, and valid attempts to interpret the concept implicit in such a term as “avant-garde” are rare in the compendia of aesthetics and the handbooks of art history.’ (blz. 1)

Avant-garde is een van de meest bestudeerde en becommentarieerde fenomenen van de afgelopen decennia geworden - een fenomeen dat altijd in de culturele marge is gebleven, maar inmiddels wel internationaal al tientallen studies heeft opgeleverd. Dan beperk ik me nog tot de literatuur; voor beeldende kunst, muziek, theater en film geldt ruwweg hetzelfde.

In die overvloed aan publicaties zijn twee tendensen te herkennen. Er is een voortdurende discussie over de definitie van het begrip ‘avant-garde’ en er komt steeds meer aandacht voor ideologische aspecten. Binnen die eerste trend past onder meer de discussie over het verschil met het modernisme. In de Angelsaksische wereld worden de twee begrippen als synoniemen beschouwd, terwijl in Nederland veelal een onderscheid wordt aangehouden. De invloed van het standaardwerk Het modernisme in de Europese letterkunde (1984) van Douwe Fokkema en Elrud Ibsch is daarin nog steeds merkbaar. In ieder geval zijn de opvattingen die in een recente studie van Peter Gay verdedigd worden (Modernism, 2007), voor het Nederlandse taalgebied ondenkbaar. Gay laat het modernisme al in de jaren veertig van de negentiende eeuw beginnen met auteurs als Baudelaire; hij behandelt

[p. 1032]

modernisme dus als een vlag die alle uitingen van ‘tegendraadsheid’ in de literatuur zou moeten kunnen dekken. Gebruikelijker is het, ook in het Verenigd Koninkrijk en de Verenigde Staten, om uit te gaan van een periode van historische avant-garde (pakweg tussen 1910 en 1930), van modernisme dat rond 1920 opkomt en tot ongeveer 1950 doorloopt en van neo-avant-garde rond de jaren zestig. Ook over die indeling wordt echter getwist.

Daarnaast is er dus de aandacht die tegenwoordig uitgaat naar de avant-garde als een ideologisch geladen fenomeen. Poggioli meende nog dat het begrip ‘avant-garde’, dat begin negentiende eeuw diende als aanduiding voor progressieve politieke actie, vanaf het einde van die eeuw exclusief op de cultuur zou worden toegepast. Tegenwoordig worden de kunstenaars steeds in een vaak reactionaire politieke context geplaatst. Het is inmiddels gebruikelijk om avant-gardisten als protofascisten of nationalisten voor te stellen. Onder anderen Griffin, Peppis en Spackman hebben laten zien dat de revolutie - retoriek van de kunstenaars namelijk niet altíjd uitmondde in een progressief politiek handelen^[1]. Ook de verbanden tussen avant-garde en religie zijn onderzocht; beide domeinen deelden een rotsvast geloof in zuiverheid en de mogelijkheid van een ongecorrumpeerde wereld.

In die laatste traditie kan Avant-garde en religie: Over het spirituele in de moderne kunst 1905-1955 worden geplaatst, een bundel onder redactie van Frank Bosman en Theo Salemink. Het boek bestaat uit drie delen: een inleidend gedeelte met drie essays waarin vooral methodologie en terminologie worden besproken, een middenstuk waarin zeven kunstenaars of kunstenaarsgroepen aan bod komen en een slotdeel waarin de botsing tussen de gevestigde godsdienst en de avant-garde in twee artikelen wordt geanaly-seerd.

Ruim een derde van het boek is bestemd voor het inleidende en inventariserende openingsdeel. Dat is veel, maar er dient dan ook heel wat uitgelegd en geïntroduceerd te worden. Waarom dient avant-gardekunst uitgerekend met godsdienst in verband te worden gebracht? Welke kunst bespreken de auteurs en waarom? En waarom is voor de periode 1905-1955 gekozen? De drie openingsartikelen gaan op deze kwesties in, maar niet altijd op een bevredigende manier. Dat heeft ten eerste te maken met het oppervlakkig behandelen van een hele reeks namen en fenomenen. Vele daarvan worden meerdere keren genoemd, zodat een rommelig geheel ontstaat: een aantal tentoonstellingen over moderne kunst en religie wordt bijvoorbeeld telkens door elkaar heen besproken, terwijl ook Kandinsky's essay Über das Geistige in der Kunst (1911) al te vaak opduikt zonder degelijke introductie of bespreking.

Problematischer is dat de cruciale termen ‘avant-garde’ en ‘religie’ onvoldoende gedefinieerd worden. Er wordt weliswaar uitvoerig op wetenschappers als Griffin, Gay en Klaus von Beyme ingegaan, maar er komt geen helderheid over welke visie op avant-garde wordt aangenomen. Gay wordt veelal met instemming geci-

[1] Zie Roger Griffin, Modernism and Fascism. The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler, Basingstoke, 2007; Paul Peppis, Literature, Politics, and the English Avant - Garde. Nation and Empire, 1901-1918, Cambridge etc., 2000; Barbara Spackman, Fascist virilities. Rhetoric, Ideology, and Social Fantasy in Italy, Minneapolis, 1996.

[p. 1033]

teerd, maar tegelijk wordt de afwijkende visie van Von Beyme daar onproblematisch naast geplaatst - van hem nemen de auteurs onder meer de periodisering 1905-1955 over. Er wordt niet besproken in hoeverre deze theorievorming, die met name voor een Amerikaanse, Engelse of Duitse situatie is ontworpen, ook toepasbaar is op de Nederlandse situatie die in het boek vaak wordt belicht.

Aan de definitie van religie worden enkele bladzijden besteed. Toch blijft het onderscheid tussen begrippen als ‘religie’ en ‘spiritualiteit’ vaag. Wel duidt het openingsstuk drie verschillende onderzoeksgebieden aan binnen het bredere thema van kunst en religie, die in de bundel geëxploreerd worden: het verband met gevestigde godsdiensten (waaronder christendom, jodendom en islam), de relatie met esoterische spiritualiteit (zoals antroposofie, theosofie, new age), en ten slotte de identiteit van de avant-garde als een ‘artistieke religie’. Deze drie onderzoeksperspectieven geven verschillende antwoorden op de vraag wat een religie is: alleen in het eerste wordt de traditionele betekenis van ‘min of meer gesystematiseerde geloofsleer’ aangehouden. Vooral bij het derde onderwerp wordt het begrip ‘religie’ echter ver opgerekt. Het mag dan zo zijn dat veel avant-gardisten hooggestemde en spiritueel aandoende ideeën koesterden over het wezen van de kunst, dat betekent nog niet dat hun kunstvisie zomaar met een geloofsovertuiging kan worden vergeleken. Kandinsky hanteert in Über das Geistige in der Kunst inderdaad een religieus discours, maar de auteurs gaan voorbij aan de mogelijkheid dat zijn begrippen vooral figuurlijk moeten worden opgevat.

Meer plezier dan aan dit onevenwichtige eerste deel beleefde ik aan het middenstuk, waarin concrete cases worden besproken. De kunstenaars lopen nogal uiteen: schilders en beeldhouwers als Jan Toorop, Max Jacob, Piet Mondriaan, Joseph Beuys en Aad de Haas, schrijvers als Albert Verwey, Georg Trakl, Hugo Ball en Lucebert. Het is verfrissend dat de auteurs er niet voor gekozen hebben om alleen voor de hand liggende figuren onder de aandacht te brengen. Heel wat van wat ik hier lees is dan ook nieuw voor me. Marcel Poorthuis besteedt bijvoorbeeld aandacht aan de mij volstrekt onbekende Sophie van Leer en Wilhelm Runge, twee figuren uit de context van het expressionistische tijdschrift Der Sturm. Er gaat vooral aandacht uit naar de briefwisseling tussen Runge, die tijdens de Eerste Wereldoorlog onder de wapenen moest, en Van Leer (de laatste wordt consequent Sophie genoemd, iets wat bij de mannelijke kunstenaars in de bundel nergens gebeurt). Poorthuis laat zien hoe Van Leer in haar brieven een militante christelijke doctrine ontwikkelde die deels uit het expressionisme voortkwam en zich er anderzijds tegen afzette. Boeiend is ook Ewoud Kiefts artikel over Jan Toorop en Max Jacob. Hij maakt duidelijk dat de drie onderzoeksperspectieven op kunst en religie elkaar niet bijten, maar naadloos in elkaar overgaan. Zo verdedigde Toorop een visie op kunst die occulte trekjes had, maar later vooral een ‘oer’-katholieke inslag kreeg. Het

[p. 1034]

vergoddelijken van de kunst en het verheerlijken van God via de kunst vloeiden bij Toorop ineen.

Ook het artikel van Jattie Enklaar over het expressionisme is interessant, hoewel deze tekst een vluchtige indruk maakt. Vooral Enklaars analyses van de kleur blauw, bijvoorbeeld in Trakls laatste en beroemdste gedicht ‘Grodek’, doen nogal willekeurig aan: ‘In het gedicht Grodek contrasteren het zwart en rood van oorlog, bloed en geweld met het blauw... het is het blauw van de (verloren) onschuld, het goud van het verloren paradijs.’ (blz. 191) Vreemd genoeg haalt Enklaar niet de recente studie Bleu. Métamorphoses d'une couleur dans la poésie moderne allemande (2006) aan, waarin op meer systematische manier de rol van het blauw in de Duitse poëzie wordt besproken^[2]. Niettemin schrijft ze een van de weinige bijdragen waarin tot analyse wordt overgegaan. In veel van de andere bijdragen valt de biografische inslag op. Literaire citaten worden meestal probleemloos als een toegang tot de biografie beschouwd. Ook maken de auteurs soms inhoudelijke claims die helemaal onuitgewerkt blijven, zoals in de volgende opmerking bij een uiteenzetting over het typografisch wit: ‘Experimenten met de typografie van een gedicht zijn ons bekend van Paul van Ostayen [sic] en werden al eerder, in 1897, door Stéphane Mallarmé toegepast in Un coup de dés.’ (blz. 66) Dat de naam van Van Ostaijen verkeerd gespeld wordt, is tot daaraan toe. Wat me vooral irriteert is de bijna geringschattende houding tegenover literatuur die hieruit spreekt. Het is alsof twee van de belangrijkste auteurs van de afgelopen anderhalve eeuw niet meer het bespreken waard zouden zijn als je eenmaal een cliché over hun werk hebt overgeschreven^[3].

Dat de auteurs veelal de biografie van de kunstenaars vooropstellen, zal met hun wetenschappelijke achtergrond te maken hebben: drie van hen zijn theologen, drie zijn cultuurhistorici. Alleen Enklaar heeft een letterkundige achtergrond. Dat dit vervelende gevolgen kan hebben, blijkt uit een discussie tussen Theo Salemink en twee critici, waarover in de bundel geschreven wordt. Salemink herhaalt in zijn artikel over Lucebert namelijk een aantal punten uit zijn Een andere Lucebert (2008) en neemt de gelegenheid te baat om te reageren op twee critici van die studie. Volgens Salemink verweten zowel Hans Groene-wegen (in Streven) als Jeroen Dera (in Vooys) hem dat hij niet een strikt tekstimmanente leeswijze had toegepast. ‘Blijf bij de letter’, parafraseert hij beide critici.

Wie de twee uitstekende recensies naleest, ziet echter dat Dera en Groene-wegen allebei een heel ander punt willen maken. Dera ergert zich terecht aan de gemakzuchtige manier waarop het lyrisch ik in Luceberts gedichten met de auteur Lubertus Swaanswijk wordt gelijkgesteld. Zijn kritiek wortelt dus in het fundamentele literair - theoretische inzicht dat een ‘ik’ in een literaire tekst nooit direct naar de auteur verwijst, wat de analyticus er beslist niet van hoeft te weerhouden om ideologische aspecten in een tekst aan te duiden. Groenewegen merkt op dat Sale-minks lezing het karakter van een selffulfilling prophecy heeft. Salemink

[2] Zie het artikel ‘De kleur blauw in de Duitse poëzie’ van Eric Bolle in Streven, oktober 2009.

[3] Daarbij ontbreekt een verwijzing naar de studie van Yra van Dijk waarin de typografie en het wit van zowel Un coup de dés als een deel van Van Ostaijens oeuvre worden besproken: Leegte, leegte die ademt. Het typografisch wit in de moderne poëzie, Nijmegen, 2006.

[p. 1035]

heeft bij voorbaat het standpunt ingenomen dat Luceberts katholieke achtergrond invloed op zijn werk heeft gehad en zoekt er dan citaten bij om zijn stelling te onderbouwen. Beide critici pleiten vanuit hun letterkundige achtergrond voor een gedegen, kritische lezing van de gedichten, die tegenstrijdigheden, dubbelzinnigheden en open plekken in de tekst niet uit de weg gaat.

Precies die kritische lezing is in het grootste deel van Avant-garde en religie afwezig. Ik vrees dat de waarde van het boek daarmee voor literatuurwetenschappers en waarschijnlijk ook voor kunsthistorici beperkt zal blijven. Het lijkt erop dat er een fundamenteel meningsverschil bestaat tussen theologen of historici en literatuurwetenschappers over wat de waarde en het belang van onderzoek naar kunst is. Waar de eerste groep vooral geïnteresseerd is in het reconstrueren van de religieuze gevoelens van kunstenaars, gaat het de tweede vooral om de effecten en betekenissen van teksten in hun context. Het is jammer dat deze spraakverwarring een vruchtbare dialoog tussen de vakgebieden tot nog toe in de weg staat.

□ Laurens Ham

Frank Bosman en Theo Salemink (red.), Avant-garde en religie: Over het spirituele in de moderne kunst 1905-1955. Uitgeverij Van Gruting, Utrecht, 2009, ISBN 978 90 75879 49 0.