Streven. Jaargang 76

[p. 891]

Jan Koenot
Kunst als cement van menselijkheid: Alfredo Jaar

Onze ogen worden in een hypergemediatiseerde wereld met beelden overspoeld. Welke kracht hebben die nog? Raken ze ons? Die vraag staat centraal in het oeuvre van Alfredo Jaar. Deze in 1956 geboren Chileense kunstenaar groeide op in de Caribische Zee op het eiland Martinique waar zijn familie naartoe verhuisde toen hij vijf was. Hij liep er school aan het Lycée Schoelcher waar de plaatselijke intellectuele elite wordt opgeleid (een van de oud-leerlingen, de dichter Aimé Césaire, lanceerde het woord négritude en was decennialang burgemeester van Fort-de-France). In 1972, toen Allende al even aan de macht was, besloot Jaars vader naar Chili terug te keren. De zestienjarige Alfredo kwam terecht in een verdeeld land waarin links en rechts elkaar in het harnas joegen. Na de coup van 11 september 1973 leefde hij negen jaar onder het regime van Pinochet, tot hij in 1982 definitief naar New York verhuisde. Op dat ogenblik had hij film en architectuur gestudeerd en als beginnend kunstenaar reeds enige erkenning gekregen. Zijn levensloop maakte van Jaar vanzelf een wereldburger, en vanwege zijn opleiding beschouwt hij zichzelf als een ‘architect die kunst maakt’. Dat is ook aan zijn atelier te zien: hij werkt er met een team ontwerpen uit die daarna vaak door vaklui ergens ter plaatse worden uitgevoerd. Jaar besteedt een derde van zijn tijd aan tentoonstellingen in musea en galerieën, een derde aan interventies in de openbare ruimte, en een derde aan onderricht, colloquia en workshops. Die drie polen van zijn activiteit spelen zich af over de hele wereld: hij wordt overal gevraagd.

Goud en geluk

Vaak wijdt Jaar enkele jaren aan een project dat zich in meerdere stappen ontwikkelt. Zo was het al met zijn eerste grootschalige werk, Estudios sobre

[p. 892]

la Felicidad (Studies on Happiness), van 1979 tot 1981 in Santiago de Chile uitgevoerd. Hij begon met enquêtes op straat. Passanten vroeg hij: ‘Bent u gelukkig?’ Zoals bij echte verkiezingen werden de ja- en nee-stemmen opgeteld en de uitkomst op plakkaten bekendgemaakt. Het leek een onschuldige vraag. Chilenen uitnodigen in het openbaar een mening uit te spreken en een stem uit te brengen was echter onder het toenmalige dictatoriale regime een subversief gebaar: niemand sprak vrijuit uit angst voor verklikking. Vervolgens voerde Jaar met tientallen mensen langere individuele gesprekken over dezelfde vraag, en die werden op foto en video opgenomen. Uit dat materiaal ontstond een tentoonstelling in het Museum voor Schone Kunsten van Santiago in 1981. Gelijktijdig verschenen in de stad grote reclameborden met weer de vraag: ¿Es usted Feliz?

In dit succesvolle vroege project zaten al heel wat elementen die Jaars oeuvre typeren: zijn werken zijn gebaseerd op feiten (hier op een soort sociologisch onderzoek naar het geluk van zijn landgenoten), ze bekommeren zich om het wel en wee van de anonieme mens en hebben doorgaans een poëtisch gehalte. Twee aspecten wil ik benadrukken: Jaar gebruikt de middelen van marketing en media (opinieonderzoek, reclameborden) om via een eenvoudige en op het eerste gezicht ietwat naïeve vraag politieke, sociale en economische machtsverhoudingen in het vizier te krijgen; en dit project heeft zich - onder meer naar het voorbeeld van Beuys - zowel op straat als in het museum afgespeeld.

Alfredo Jaar woonde al drie jaar in New York toen hij in een krant las over de erbarmelijke omstandigheden van rondtrekkende mijnwerkers op zoek naar goud in Serra Pelada, een reusachtige openluchtmijn in het Braziliaanse Amazoneregenwoud. Prompt vloog hij erheen en nam hij tientallen foto's van afgejakkerde gouddelvers in de modder. In 1986 huurde hij de reclameborden van het New Yorkse metrostation Spring Street af, niet ver van Wall Street, om ze vol te hangen met foto's van mijnwerkers plus rode affiches met de goudkoers van de dag. Die publieke interventie, Rushes genoemd, moest de band tussen de rijke westerse speculanten en de arme gouddelvers in het verre Amazonegebied duidelijk maken - allemaal op zoek naar goud en geluk. Dezelfde foto's werden in musea en tentoonstellingen verwerkt in installaties.

Jaar probeerde meerdere strategieën uit om de beelden sprekender te maken. In Gold in the Morning spreidde hij foto's van gouddelvers, in lichtbakken gevat, onregelmatig in de tentoonstellingsruimte. Op de vloer legde hij een gouden lijst gevuld met gouden nagels over een met zwarte nagels bedekte plaat. De foto's hingen zo dat men ze nooit in een oogopslag tegelijk kon bekijken. Dat bracht de toeschouwer uit zijn evenwicht en dwong hem tot een actievere wijze van waarneming. In Frame of Mind 1 hing Jaar foto's van mijnwerkers op in sierlijke gouden lijsten die men met kostbare klassieke schilderijen associeert. Het contrast tus-

[p. 893]

sen vorm en inhoud was frappant. In Frame of Mind 4 werkte hij opnieuw met lichtbakken, dit keer achterstevoren op de grond neergezet, met de foto's gericht naar een muur waaraan spiegels werden gehangen. Daardoor bleven de beelden van de mijnwerkers verborgen voor de haastige bezoeker, die alleen de zwarte achterkant van de lichtbakken en eventueel de bovenkant van lege spiegels zag. Alleen wie tijd had en de installatie dicht genoeg naderde, ontdekte de foto's die zich fragmentarisch in de spiegels weerkaatsten. Dankzij die inspanning zouden de beelden gemakkelijker beklijven.

Dergelijke tactieken om de visuele impact van beelden te verhogen heeft Jaar de volgende jaren voortdurend hernomen en verfijnd. Op reis merkte hij hoezeer de Spanjaarden ten gevolge van economische en politieke spanningen nostalgisch verzuchtten naar de tijd van Franco. Om ze wakker te schudden ontwierp hij de installatie El Día Que Me Quieras waarin hij Franco met Pinochet associeerde. Opnieuw zette hij lichtbakken dicht tegen de muur, met spiegels aan de wand. Nu werden echter zowel aan de voor- als achterzijde van de lichtbakken foto's getoond: aan de kant van de toeschouwer zwart-witfoto's van een onschuldige Franco (met een wereldbol of een camera in de hand), aan de kant van de muur schrikbarende kleurenfoto's van Pinochet die zijn troepen schouwt en van betogers tegen zijn regime. De spiegels aan de wand waren dit keer in stukken verdeeld zodat de foto's van de fascistische terreur door de toeschouwer werden waargenomen als letterlijk gebroken beelden, juist zoals een dictatuur het sociale weefsel doet barsten. De techniek van aan weerszijden van lichtbakken geplaatste contrasterende foto's heeft Jaar vaker toegepast, onder meer in Untitled (Water), van 1990, met aan de voorkant poëtische beelden van een golvende zee en aan de achterkant, achter tralies, gezichten van Vietnamese bootvluchtelingen die de bezoeker alleen indirect en fragmentarisch kan zien in kleine spiegels aan de wand, achter de lichtbakken.

Nog in leven

In 1994 werden in Rwanda in honderd dagen tijd nagenoeg een miljoen meestal Tutsi's door vooral Hutumilities op barbaarse wijze om het leven gebracht, terwijl de internationale gemeenschap nauwelijks reageerde. Drie weken na het einde van de genocide was Jaar in Kigali. Hij ontmoette overlevenden, bezocht vluchtelingenkampen, begaf zich naar plaatsen waar het onheil geschiedde en maakte zo'n 3.500 foto's. Ter plekke reeds reageerde hij als kunstenaar door oude SABENA-post-kaarten met afbeeldingen van safariparken op te kopen en vanuit Oeganda naar tientallen kennissen te verzenden met de boodschap: ‘Caritas Namazuru is still alive!’, ‘Venant Karekezi is still alive!’, ‘Jyamiya Muha-

[p. 894]

wenimana is still alive!’, enz. Systematisch postkaarten opsturen is een trucje dat conceptuele kunstenaars als On Kawara al hadden toegepast, maar die berichtten alleen over zichzelf. Jaar gaf een teken van leven uit een gedecimeerd land namens anderen: voor de bestemmelingen van de postkaarten volstrekt onbekende overlevenden. Impliciet bevatte de boodschap tevens een rouwbeklag over de honderdduizenden die er niet meer waren. Wel typisch voor Jaar is dat hij toen te midden van ellende en onmacht een positieve formulering heeft gewaagd.

Thuisgekomen worstelt hij met gevoelens van schaamte en wanhoop. Zes jaar zal hij nodig hebben om de confrontatie min of meer te verwerken. In die tijdspanne ontvouwt zich stapsgewijs zijn Rwandaproject. Aanvankelijk is Jaar niet in staat iets met zijn negatieven aan te vangen. Terwijl hij zijn leven lang met beelden gewerkt heeft, twijfelt hij nu of een beeld dit kan tonen: het onvoorstelbare, de absolute hel waarin mensen elkaar storten. Zijn eerste werk wordt dan ook een witte affiche - zonder foto - waarop de naam ‘Rwanda’ achtmaal onder elkaar in grote zwarte letters verschijnt, als een noodkreet. Als om de naam van het geteisterde land in het publieke geheugen in te branden werd die poster op straat verspreid via reclamelichtbakken waaraan voorbijgangers normaliter vrolijke hedonistische hints ontlenen.

De volgende stap (1995) draagt de titel Real Pictures - een paradoxale naam omdat de toeschouwer in deze serie geen pictures, maar teksten te bekijken krijgt. Jaar werkt hier met zwarte dozen waarin hij telkens één foto uit Rwanda verbergt. Op de zwarte bovenkant noteert hij in witte letters de datum en plaats van de betreffende opname en geeft hij een bondige beschrijving van de onzichtbaar gemaakte foto. Bijvoorbeeld:

Ntarama Church, Nyamata, Rwanda
40 kilometers south of Kigali
Monday, August 29, 1994

This photograph shows Benjamin Musisi, 50, crouched low in the doorway of the church amongst scattered bodies spilling out into the daylight. Four hundred Tutsi men, women and children who had come here seeking refuge, were slaughtered during Sunday mass.

Benjamin looks directly into the camera, as if recording what the camera saw. He asked to be photographed amongst the dead. He wanted to prove to his friends in Kampala, Uganda, that the atrocities were real and that he had seen the aftermath.

In de musea werden de zwarte dozen zo opeengestapeld en geschikt, met een aangepaste verlichting, dat ze overkwamen als een monument

[p. 895]

ter ere van de slachtoffers. Dat Jaar in deze installatie zijn foto's begraven en door teksten vervangen heeft, wijst erop hoe omzichtig hij met het beeldmateriaal uit Rwanda omgaat. Geen enkele foto geeft een adequaat beeld van de genocide. Bovendien zijn voor beelden van moord en oorlog de ogen van de mediaconsument veelal immuun geworden. Dat leidt tot een merkwaardige situatie: om het beeld opnieuw enige zeggingskracht te schenken, verbergt Jaar de voorstelling en vervangt hij die door een beknopte beschrijving waardoor de aandacht van de toeschouwer op de inhoud ervan wordt gericht. De onzichtbaar geworden foto ‘zien’ wij beter!

In de volgende etappe van zijn Rwandaproject, Let there be Light (1996), komt Jaar wel met pictures voor de dag: vier achter elkaar genomen foto's van twee jongens die bij elkaar troost zoeken en elkaar omarmen. Hun gezichten zien wij niet, zij zijn van achteren in beeld gebracht en staan te kijken naar een tafereel dat onherkenbaar is. Opmerkelijk is dat de eerste foto's van Rwanda die Jaar toont, dit beeld van menselijke warmte geven. De schoonheid van de opnamen, de heldere kleuren van de hemden onder het zwarte kroeshaar stralen een sprankje licht uit in een duistere geschiedenis. Nog in 1996 werkt Jaar aan een grootse installatie. Aan een van de wanden van een donker gangetje wordt in verlichte kleine witte letters het verhaal van Gutete Emerita samengevat. Deze dertigjarige vrouw heeft in een kerk onder de mis machteloos moeten toekijken hoe haar echtgenoot en twee jonge zonen voor haar ogen met machetes werden vermoord. Met haar dochtertje is zij kunnen vluchten, maar zij keerde later naar de kerk terug, want een thuis had zij niet meer. Daar heeft Jaar haar enkele weken na de feiten gefotografeerd. De tekst eindigt met de woorden: I remember her eyes. The eyes of

[p. 896]

Gutete Emerita’. In de ruimte waarin de bezoeker vervolgens terechtkomt, staat een brede tafel waarop een miljoen dia's liggen, als een metafoor voor het miljoen slachtoffers. Maar, elke dia toont hetzelfde beeld van de ogen van Gutete Emerite, meer niet: van de gruweldaden niets, alleen de blik van een vrouw die getuige was. Opnieuw werkt Jaar met een paradoxaal middel. Terwijl de bezoeker na het lezen van het verhaal een of andere uitbeelding van de genocide verwacht, wordt hij plotseling geconfronteerd met de indringende blik van een getuige die hem ondervragend aankijkt. Haar ogen hebben gezien wat wij niet hebben kunnen, of niet willen zien, en waarvan geen enkele foto, geen enkel beeld een passende voorstelling kan geven.

Licht en zang

Na zijn Rwandaproject - waartoe nog enkele andere hier niet genoemde installaties behoren - werkt Jaar aan meerdere projecten waarin hij telkens de slagkracht van beelden onderzoekt als het gaat om de schrijnende maatschappelijke vraagstukken van onze tijd (migratie, onrecht, racisme, oorlog...). Daarvan wil ik er hier nog een vijftal beschrijven. Lights in the City (1999) is ontstaan uit Jaars ontdekking dat er in het welvarende Montréal honderden clochards rondliepen, ongemerkt. Om de aandacht op hun bestaan te vestigen liet hij in de koepel van het voormalige parlementsgebouw honderd krachtige rode lampen plaatsen die hij verbond met drie opvangcentra. Wilden de daklozen laten blijken dat zij erbij horen, dan konden zij op een knop drukken om de rode lampen in de koepel te laten branden, ten aanschouwen van de hele omgeving. Hier wordt aldus geen fotografie, maar een ingreep in het stadsbeeld als medium gehanteerd.

In de installatie Lament of the Images, voor het eerst op Documenta XI (2002) in Kassel getoond, worden de bezoeker in een eerste ruimte drie tekstblokken gepresenteerd waarvan de samenhang hem pas later duidelijk wordt. De eerste tekst vertelt hoe Nelson Mandela, na 28 jaar gevangenschap en gedwongen arbeid in een kalksteengroeve, op de dag van zijn bevrijding met de ogen knipperde, als verblind: de jarenlange blootstelling aan het onder de gloeiende zon onverdraaglijke helle wit van de kalksteen had zijn ogen beschadigd. Wenen kon hij niet meer. De tweede tekst gaat over een van de meest omvangrijke archieven van historische foto's - vermoedelijk zo'n zeventien miljoen beelden -, door Bill Gates opgekocht en om ze goed te bewaren in een oude kalksteengroeve begraven. Met tot gevolg dat die beelden niet meer toegankelijk zijn. Ze worden wel stuk voor stuk gescand, maar aan het huidige ritme zal het 453 jaar duren eer het geheel digitaal beschikbaar is. De derde tekst leert dat het ministerie van Defensie van de Verenigde Staten kort voor het begin

[p. 897]

van het bombardement in Afghanistan (in 2001) alle rechten op satellietfoto's van de hele streek opkocht zodat de media over geen enkele andere satellietbeelden konden beschikken dan die welke het Pentagon vrijgaf. Zo was het niet meer mogelijk de officiële berichtgeving met behulp van onafhankelijke bronnen te verifiëren. Nadat hij deze drie informatieve teksten gelezen heeft, wordt de bezoeker via een donkere gang binnengeloodst in een zaal waarin een reusachtig wit scherm een intens wit licht afstraalt. Zoals destijds Nelson Mandela wordt hij op zijn beurt verblind. Op het witte scherm verschijnt geen enkel beeld. Wat zichtbaar gemaakt wordt, is de afwezigheid van juist die beelden - archiefstukken of foto's uit de actualiteit - die wij nodig hebben om de wereld te begrijpen maar die ons ontnomen worden, omdat de machtigen dezer aarde ze opkopen, verbergen, controleren en censureren. Tegelijk schreeuwt hier het helle wit om waarheid: dat er eindelijk licht geworpen worde op feiten en toestanden waarvan ons geen beelden worden gegund en, op een dieper vlak, op ervaringen en gebeurtenissen waartegenover alle mogelijke beelden noodzakelijk falen. Echter, zijn wij al niet zo afgestompt dat, als de waarheid eenmaal aan het licht komt, ze ons net zo zou verblinden als de gevangenen van Plato's grot wanneer die zich omdraaien en hun de ware werkelijkheid verschijnt?

In 2004-2005 komt The Gramsci Trilogy tot stand, een eerbetoon aan de medeoprichter van de Italiaanse Communistische Partij en Jaars antwoord op Berlusconi. Vanwege kritiek op Mussolini werd Gramsci in 1926 gearresteerd en ruim tien jaar gevangengezet. Zijn Quaderni del Carcere (Gevangenisgeschriften) werden in Chili onder Pinochet druk gelezen. Het kernstuk van Jaars Gramscitrilogie bestaat uit een parterre binnen een groot metalen rooster geplante en voortdurend door koude lucht bedreigde bloemen: een beeld voor de precaire situatie van intellectuelen en andere ‘zachte krachten’ in de huidige samenleving. De titel van deze installatie, Let One Hundred Flowers Bloom, alludeert op een uitspraak waarmee Mao de Chinese intellectuelen tot vrije meningsuiting opriep, terwijl kort erop een genadeloze repressie uitbrak. Het laatste luik van het Gramsciproject bestond erin beelden van Gramsci's graf alternerend met het klassieke testbeeld van televisiezenders te projecteren op de gevel van het Casa del Fascio in Como, een toonbeeld van modernistische architectuur in Europa. Toen het door Terragni ontworpen gebouw in 1936 af was, werd er reeds over gesproken de gevel te gebruiken voor projecties van propagandafilms en live-uitzendingen van toespraken van de Duce. Jaar keert de zaak om door juist op deze plek beelden te tonen die aanzetten tot weerstand tegen de politieke dreiging van het neofascisme én tegen de subtiele indoctrinatie door de massamedia.

Subliem is Muxima (2005), een film van een goed halfuur over Angola. Resoluut keert Jaar hier terug naar het werken met prachtige, krach-

[p. 898]

tige evocatieve beelden. Bij het opruimen van zijn verzameling Afrikaanse muziek had hij zes opnamen, uit verschillende perioden, van de Angolese song Muxima (wat in de inlandse taal ‘hart’ betekent) ontdekt. Die onderling afwijkende versies riepen hem de recente geschiedenis van het land voor de geest: het kolonialisme, de onafhankelijkheid, de burgeroorlog, de landmijnen, aids. Zo bracht het lied hem op het idee van de film, waarvan de structuur, de beelden en het ritme door de muziek worden bepaald. Jaar heeft de genezende kracht van muziek ontdekt toen hij moest opknappen na zijn deprimerende ervaring in Rwanda. Zijn vertrouwen in beelden was aan het wankelen gegaan. Hier bood zich ineens een lied aan dat in plaats van beelden kon dienen als structurerend element van een kunstwerk. Het is alsof de heilzame inwerking van de muziek Jaar in staat heeft gesteld opnieuw te geloven in de zeggingskracht van beelden. Deze film bevat geen verhaal, geen commentaar, alleen muziek en poëtische beelden.

Een van Jaars meest aangrijpende installaties is The Sound of Silence, een reeds in 1995 geconcipieerd, maar pas in 2005 gerealiseerd werk, omdat de vereiste digitale technologie eerder niet beschikbaar was. Het gaat om een videoprojectie, in een totaal verduisterde ruimte, waarin - zonder beelden - het verhaal van Kevin Carter wordt verteld. Deze Zuid-Afrikaanse fotojournalist won in 1994 de Pulitzer Prijs met een in Soedan genomen foto van een uitgehongerd meisje dat over de grond kruipt onder de dreigende blik van een gier. Critici verweten hem dat hij het gunstigste moment afwachtte om een briljante foto te nemen in plaats van het kind te hulp te schieten: hijzelf zou met zijn fotoapparaat nog de brutaalste gier zijn. Carter kon noch dit verwijt, noch de gruwelijke taferelen waarvan hij her en der beroepshalve als fotojournalist getuige was geweest verwerken, en pleegde zelfmoord^[1]. In The Sound of Silence wordt dit verhaal in acht minuten tijd aan de bezoeker voorgelegd, in alle stilte. Regel per regel verschijnt de tekst in witte letters op een zwart scherm. Slechts enkele seconden wordt het verloop ervan onderbroken door het beeld van Carters bekroonde en verguisde foto, dat meteen weer wegebt. Plots wordt de toeschouwer opgeschrikt door vier schijnwerpers die oplichten als een flitslicht, alsof van hem nu onverwacht een foto wordt genomen. Een van de buitenwanden van de kubus waarin de installatie getoond wordt, is volledig bedekt met verticale rijen van helle tl - buizen. Om licht te werpen op de wereld. Want kunst eist waarheid.

[1] Onlangs is deze foto opgenomen in een lijst met tien platen die zogezegd de wereld veranderden: http://www.telegraph.co.uk/culture/culturepicturegalleries/6152050/Ten-photographs-that-changed-the-world.html

Zonder cultuur geen menselijkheid?

Het bovenstaande onvolledige overzicht van zijn hoofdwerken moge volstaan om een idee te geven van wat Alfredo Jaar drijft. Hij beseft dat hij als kunstenaar een bevoorrechte positie geniet, die kansen én verantwoor-

[p. 899]

delijkheid meebrengt. Hij beschouwt zichzelf als een ‘go-between’ tussen Zuid en Noord, Afrika en het Westen, arm en rijk. Voor hem is er geen eerste en derde, maar slechts één wereld. Tussen volkeren en culturen moeten bruggen worden gebouwd zodat het besef van solidariteit kan groeien. Jaar voelt zich niet beter dan anderen en wil niemand de les spellen. Echter, de ‘criminele, barbaarse onverschilligheid’ tegenover ellende en wreedheden elders verdraagt hij niet. Daartegen komt hij in verzet.

‘Wie werkelijk leeft, kan niet anders dan een burger zijn en partij kiezen. Onverschilligheid is een gebrek aan wilskracht, parasitisme, lafheid, het tegendeel van leven’, schreef Gramsci. Die visie wordt door Jaar beaamd. Hij is ervan overtuigd dat een sterk beeld een wapen kan zijn tegen onverschilligheid. Zijn kunst wil geesten bewustmaken, harten beroeren, inslaan op het geweten, mensen veranderen, de wereld humaner maken. Of dat lukt? Jaar zelf twijfelt eraan. Maar hij blijft proberen. In tegenstelling met zoveel andere contemporaine artiesten cijfert hij zichzelf helemaal weg en worden zijn werken een spreekbuis voor anderen. Slachtoffers van oorlog, onrecht, racistische vooroordelen, van hún levenslot wil hij getuigen zodat de toeschouwer erdoor geraakt wordt en zich bezint. Paul Klees beroemde uitspraak ‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar’ krijgt bij Jaar een specifieke invulling. Niet een onvoorstelbare transcendente werkelijkheid wil hij zichtbaar maken, maar dat gedeelte van onze actuele geschiedenis dat wij doorgaans vergeten te zien, niet kunnen of niet willen zien. De rode lichten in de koepel van Montréal, de foto's van Braziliaanse gouddelvers in de New Yorkse metro maken op die plekken zichtbaar wat daar noch in het straatbeeld noch in het bewustzijn van de voorbijgangers doorgaans aanwezig is.

Is echter wat Jaar wil laten zien voorstelbaar en toonbaar? Omdat hij onder de vernislaag van onze beschavingen de achter- en onderkant aan het licht brengt, stoot hij onvermijdelijk op de grenzen van wat een beeld vermag. Bosch en consorten hebben fantasievoorstellingen van de hel geschilderd. Maar de échte hel nu (en hemel?) is onvoorstelbaar. Geen beeld kan de afgrond vatten, geen kunstenaar de hel uitbeelden. Hij mag dat niet, om niet de illusie te wekken dat een beeld het onbegrijpelijke in zijn greep krijgt. Bovendien: andermans onheil mag niet gereduceerd worden tot een voorwerp van kijklust. Deze problematiek is de laatste jaren veel besproken naar aanleiding van foto's uit concentratiekampen en films over de Shoah. Hoe kun je de Endlösung in beeld brengen? Kun je überhaupt laten zien wat de Joden ondergaan hebben en wat deze afgrond van de geschiedenis voor de mensheid betekent? De genocide in Rwanda heeft Jaar met soortgelijke vragen geconfronteerd. Kan een beeld daar een voorstelling van geven? Kan een foto weergeven wat de Rwandezen hebben beleefd? Maakt de onoverwinbare dis-

[p. 900]

crepantie niet elk kunstwerk over een dergelijk thema indecent en irrelevant? Waarom dan toch nog beelden maken?

Omdat er ondanks de overdaad nog steeds beelden te kort zijn. Jaar is op zoek naar het ontbrekende, afwezige beeld, hunkerend naar een herboren kracht. Lament of the Image betekent elegie, rouwzang om teloorgegane beelden, treurdicht over in onmacht vervallen beelden: gladgestreken door de media sterven ze uit. Het lege, verblindende scherm van de installatie drukt uit hoe oververzadigde ogen op de duur niets meer zien. Tegelijk vertolkt het overweldigende helle licht een schreeuw om de geboorte van een waarachtig én noodzakelijk beeld. In The Sound of Silence neemt Jaar het op voor Kevin Carter: fotoreporters wagen hun leven om met treffende beelden van onmenselijke toestanden naar huis te komen, en dat is hún inbreng in de strijd tegen onrecht, leugen en oorlog. En juist dat soort pakkende beelden zijn er niet genoeg.

Of ligt het aan de omstandigheden waarin wij kijken? Ook juiste beelden raken in het infotainment ontzield. Daarom hecht Jaar groot belang aan de opstelling van zijn foto's en video's. Zonder correcte vormgeving, intern (de compositie van het beeld zelf) en extern (de ruimtelijke schikking waarin het getoond wordt), dooft de zeggingskracht uit. Jaar beschouwt zijn werken als ‘oefeningen in representatie’, en dat slaat zowel op de eigenschappen van de uitbeelding zelf als op de wijze waarop die aan het publiek wordt voorgesteld. Foto's onrechtstreeks, fragmentarisch of zelfs gebroken via spiegels laten waarnemen is een van zijn geliefde strategieën geweest, in talrijke varianten. Beelden laten introduceren door teksten is een andere tactiek. Als je in de catalogi zijn oeuvre doorneemt, ontdek je talrijke voorbeelden die aantonen hoe trefzeker hij de complementariteit van beeld en woord bespeelt. Of poëzie de beeldende kunsten al dan niet overtreft, is een klassiek vraagstuk. Jaar weet intuïtief dat woorden noch beelden op zichzelf in staat zijn te vatten waar het op aankomt en wat een mens het innigst raakt. Samen vermogen ze meer. Opvallend is dat de teksten die zijn foto's en installaties inleiden of begeleiden dezelfde uitgepuurde eenvoud bezitten als zijn beelden. Vertraging is een bijkomende kwaliteit van zijn oeuvre. Stilstaan om een uitermate gecondenseerd verhaal te lezen, door een duister gangetje wandelen, via kleine spiegels foto's aan de achterkant van lichtbakken bekijken, oog in oog staan met het onverdraaglijke licht van een beeldloos wit scherm, dat alles brengt de toeschouwer in een toestand van onthaasting, concentratie en stilte.

Die vormgeving is volgens mij een voorwaarde om ‘ontoelaatbare’ en ‘onmogelijke’ beelden te presenteren, zodat ze beginnen te spreken over datgene wat wij niet kunnen vatten of waarvan wij het spektakel niet weerloos mogen ondergaan. Het absoluut goede en absoluut kwade blijven zonder adequate vormgeving - in de compositie en in de ruimte

[p. 901]

- onvoorstelbaar. Daarom horen uitbeeldingen van hemel of hel, van het goddelijke of monsterlijke thuis in een specifieke architecturale omgeving: een tempel, een kerk, en wat daarvoor in de plaats komt in een geseculariseerde wereld. Elders dreigen dergelijke beelden gereduceerd te worden tot voer voor een perverse blik. Foto's van een met lijken bezaaide kerkvloer begraaft Jaar wijselijk in zwarte dozen. Alleen de ogen van Gutete Emerita die de genocide hebben gezien, toont hij. Die ogen blikken ons aan om ons gezichtsvermogen te zuiveren. Jaars grootste troef is misschien wel zijn eigen schroomvolle, kiese blik die zich discreet opstelt, die respectvol waarneemt en tactvol communiceert wat omwille van de inzet voor een menselijker wereld gezien móét worden. Zolang wij nog echt kunnen zien, is er een kans dat het cynisme en fatalisme overwonnen worden. In alle werken van Jaar zit ondanks de tragiek en de onbeantwoordbare vragen een straaltje hoop.

Jaars werken zijn kristallisatiepunten die uitnodigen tot verdieping, studie, actie. Vanzelf lopen ze uit op workshops en conferenties waarin hij de vragen die zijn beelden oproepen aan ons aller aandacht aanbeveelt. Is dit de taak van een kunstenaar of een activist? De taal die Jaar gebruikt is overduidelijk die van de hedendaagse kunst. Zijn vocabularium is beïnvloed door Fluxus, de conceptuele kunst en meesters van de fotografie, videokunst en film. Zoals collega's van wie het werk ook een duidelijke sociale en politieke dimensie heeft (Steve McQueen, Francis Alÿs,...) weigert hij het etiket van ‘politiek kunstenaar’. Moraliseren wil hij niet, een politiek programma biedt hij niet.

Het esthetische en het ethische kun je in theorie onderscheiden. Maar in de dagelijkse bestaanservaring beleef je complexe vraagstukken waarbij theoretische distincties verbleken. Jaars werken kunnen niet anders dan esthetische kwaliteiten vertonen - in de pracht van de beelden, de perfecte afwerking van de installaties - omdat alleen schoonheid de verminkte en verpletterde slachtoffers van de geschiedenis enigszins in hun integriteit kan herstellen. In deze kunst wordt schoonheid goedheid. ‘Denk niet als kunstenaar, denk als mens’, zegt Jaar. Volgens hem zijn kunst en cultuur in de huidige wereld ‘de enige plek waar je nog vrij bent de fundamentele vragen te stellen’ en ‘te dromen van een betere wereld’. Wanneer beelden (en woorden) het vermogen derven ons weerbaar te maken en tot daden aan te zetten, dreigt niets minder dan ‘een verlies van onze menselijkheid’. Daaruit volgt: elke samenleving die op welke wijze ook de middelen van de cultuur - beeld én woord - monddood maakt, brengt haar eigen menselijkheid in gevaar.

[p. 902]

Bronnen

Interviews

‘Alfredo Jaar. Contacto con la realidad’, interview met de Chileense krant El Mercurio, 6 juni 2004.

‘Alfredo Jaar in conversation with Dore Ashton, Phong Bui and David Levi Strauss’, in The Brooklyn Rail, april 2009, blz. 16-19.

Patricia C. Phillips, ‘The aesthetics of witnessing: a conversation with Alfredo Jaar’, in Art Journal, Fall 2005, blz. 7-27.

Monografieën

Alfredo Jaar, It Is Difficult. Ten Years, Actar, 1998 [overzicht van Jaars werken 1986-1996].

Alfredo Jaar, Let There Be Light. The Rwanda Project 1994-1998, Actar, Barcelona, 1998.

Alfredo Jaar, The Fire this Time. Public Interventions 1979-2005, Edizione Charta, Milaan, 2005.

Alfredo Jaar, The Aesthetics of Resistance, Fondazione Antonio Ratti, Como en Actar, Barcelona, 2006 [over het Gramsciproject].

Gabi Scardi en Bartolomeo Pietromarchi (red.), Alfredo Jaar. It Is Difficult, twee delen, Edizioni Corrani, Mantua, 2008 [tentoonstellingscatalogus, Hangar Bicocca en Spazio Oberdan, Milaan, okt. 2008 - jan. 2009].

Nicole Schweitzer (red.), Alfredo Jaar. La politique des images, JRP/Ringier, Zürich, 2007 [tentoonstellingscatalogus, Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, juni-sept. 2007]. Adriana Valdés (red.), Jaar SCL 2006, Actar, Barcelona, 2006 [tentoonstellingscatalogus, Santiago de Chile, okt. 2006 - maart 2007].

Op uitnodiging van UCSIA verblijft Alfredo Jaar in november 2009 een week in Antwerpen.
Dinsdag 10 november om 17 uur geeft hij voor de Universiteit Antwerpen een academische lezing, gevolgd door een debat, in het Voormalig klooster van de Grauwzusters. Woensdag 11 november om 20 uur geeft Jaar, in samenwerking met het M HKA, een publieke lezing over zijn werk onder de titel ‘It Is Difficult’ in Cinema Zuid.
Toegang is gratis, maar aanmelden is noodzakelijk bij [e-mail] (tel. [phone], fax [phone]).