Streven. Jaargang 76

[p. 842]

Podium

Zielenmis

Sinds de vader van Hamlet, in de gedaante van een spook, de elizabethaanse scène onveilig maakte, is de vraag naar de tastbaarheid, de gestalte van de dood niet alleen meer een theologische kwestie, maar een zaak die de kern van het theater raakt. Dat is niet omdat er nooit spoken rondliepen op de scène: het allereerste bewaard gebleven stuk van de westerse canon, De Perzen van Aischylos, voert de geest van de dode Perzische vorst Darius op. Shakespeare's spook was dus geen nieuwigheid. Maar in Hamlet wordt het opgevoerde drama een nadrukkelijk lichamelijke realiteit: het gaat over (on)sterfelijkheid als brutale fysieke ingreep. De dood als werkelijkheid toont zich in het moderne drama - sinds Shakespeare dus - niet meer in het spanningsveld tussen de goddelijke en de menselijke stem, of in de bereidheid versus de weigering naar al deze stemmen te luisteren, de moderne dramatische dood is een lichamelijk feit. Bij Hamlet volgen de ‘filosofen’ Hamlet en Horatio eerst nog een theologische vluchtweg, maar alle andere slachtoffers in dit wraakzuchtig treurspel zijn akelig reëel, hun lijken zijn in ontbinding. De schedel van Yorick, hét icoon van een bepaald soort Shakespeare-romantiek, dwingt tot reflecties die nauwelijks nog een perspectief op een zinvol hiernamaals bieden. Deze schedel, net als de verdronken Ophelia die drijft in het water, bevat reeds alles wat Samuel Beckett, in zijn obsessieve dodenmaskers met hun schaarse woorden, toonde in eenakters als Catastrophe of Ghost Trio. Eindigend bij Breath: enkel een ademtocht van enkele seconden.

De dood op de scène dus, soms angstaanjagend dichtbij. In januari 2008 stelden artsen bij de Duitse theatermaker en niet-roker Christoph Schlin-gensief een agressieve longkanker vast. Sindsdien onderging hij operaties, chemotherapie, bestraling, werd hij genezen verklaard, werd hij weer ziek verklaard. En negen maanden na de di-

[p. 843]

agnose maakte hij een theatervoorstelling, voor hemzelf hét wapen in de strijd tegen zijn kanker: Ein Kirche der Angst vorm dem Fremden in mir. Op een vreemde manier keert Schlingensief, met deze productie die hij zelf een ‘Fluxus-Oratorium’ noemt, terug naar de verschijning van het spook van Hamlets vader: de theologie van de sterfelijkheid wordt tastbaar theater of, omgekeerd eigenlijk, de lichamelijke dood leidt onontkoombaar naar een religieuze reflectie. Zelfs al schrijft Schlingensief, uitgebreid citerend uit Beuys’ gelijkaardige teksten, zijn eigen apocriefe evangelie, zelfs al treedt hij zelf op als de voorzanger bij de absoute.

Hoe verloopt de ‘zielenmis’ die Christoph Schlingensief voor zichzelf ensceneert? Een industriële hal - ik zag de voorstelling in de Westergasfabriek in Amsterdam - is ingericht als een kerk, qua stijl ergens tussen katholieke barok en uitbundig evangelisme in. Een citaat van Joseph Beuys is geprojecteerd boven het ‘altaar’: ‘Wer Seine Wunde zeigt, wird geheilt, wer sie verbirgt, wird nicht geheilt!’ Vooraan staat een grote monstrans, niet met een hostie, maar met een röntgenfoto van het kankergezwel van Schlingensief zelf. Overal in de ruimte staan trouwens monitoren waarop voortdurend een filmpje met de tumor draait: dit is ‘de vreemde in mij’ waarop en waarvoor de evangelist Schlingensief, in navolging van de profeet Beuys, zijn kerk van de angst heeft opgericht. Geen steen, maar een gezwel. In dit bevreemdend cenakel reciteren acteurs, dramatisch poserend, fragmenten uit het uitvoerige dagboek dat Schlingensief bijhield na de diagnose. Of er is gewoon zijn eigen stem, soms snikkend, soms stotterend, die de trauma's navertelt. Pathetisch of niet, heiligschennend of niet, Schlingensief eigent zich Christus’ vertwijfelde woorden toe: ‘Mijn God, waarom hebt gij mij verlaten?’ En nadat een lange stoet van figuranten, met camavalsmaskers of in schooluniformpjes, gospels zingend of gregoriaans neuriënd, door de middengang van deze postindustriële ‘kerk’ wandelt of loopt, verschijnt de stervende zelf aan zijn ‘altaar’. Hij zegent het brood, deelt het met zijn ‘leerlingen’. En hij brengt een naïeve ode, amper hoorbaar boven het zingende geweld, aan het optimisme van de kankerpatiënt. Een simpel pleidooi voor de ‘palliatieve’ kracht van grote kunstwerken.

Pas achteraf besef je wie hier aan het woord was, en die wetenschap verdrijft meteen alle kitsch uit deze monumentale gebaren. De meest verregaande kunstmatigheid - een pseudo-katholiek spektakel gebaseerd op het werk van Joseph Beuys en de actionisten van Fluxus: kan het erger? - verschrompelt tot een moment van waarheid, een moment dat nauwelijks boven het geënsceneerde tumult uitstijgt. De alternatieve theologie vertrekt vanuit de heiligverklaring van de wonde, verwant aan het gelijkaardige beeld uit Richard Wagners Parsifal, de laatste regieopdracht van Schlingensief vóór de diagnose. Deze onlogische theodicee vormt, samen met de ketterse liturgie, de dwingende context voor zo'n eenvoudige, al te naïeve geste. Ik weet niet wat ik moet denken, ik blijf wat verweesd achter, de kennissen die ik tegenkom zijn ook uit

[p. 844]

hun lood geslagen. Nog geen tien jaar geleden provoceerde de anarchistische poseur Christoph Schlingensief de Weense goegemeente, verzameld op de Opernplatz, door zogenaamde asielzoekers op te sluiten in een Big Brother-container, onder het motto ‘Ausländer raus!’ Dezelfde Schlingensief poseert, misschien voor het laatst, als diepgelovig twijfelaar: onwankelbaar geloof en artistieke twijfel sluiten elkaar toch niet uit, blijkbaar. Tenzij ook deze paradox de ultieme mimicry is van het gezwel in Schlingensief.

Een zeer ongelukkig toeval wil dat in diezelfde maand juni, enkele dagen nadat ik getuige was van Schlingensiefs prematuur requiem, twee iconen van het Duitse theater overleden, aan kanker. Twee figuren die het Europese theater diepgaand beïnvloed hebben, hun reikwijdte is moeilijk te overschatten: Jürgen Gosch en Pina Bausch. Hoewel ze allebei, zeker Gosch, tot aan hun dood krachtig en relevant werk bleven maken, heeft vooral hun werk uit de vroege jaren tachtig bij vele theatermakers in Vlaanderen, van Anne Teresa De Keersmaeker tot Luk Perceval, creatieve twijfel gezaaid. Ergens begin jaren tachtig zat ik naast De Keersmaeker, in het beroemde Cour d'Honneur in Avignon. De vloer stond vol anjers: de ondergrond voor Nelken van Pina Bausch. Rond deze tuin hielden politiehonden de wacht. Vanuit klassieke balletbewegingen ontstond een subtiel en tegelijk cynisch spel rond seksuele rolpatronen - een thema dat heel Bausch’ oeuvre beheerste, zonder dat het ooit in your face was, maar daarom wel zo effectief. De Keersmaeker keek en ze zweeg achteraf erg lang. Tot ze zei dat ze na zo'n voorstelling het liefst geen dansproducties meer wilde maken. Ze was zelf pas doorgebroken met Rosas danst Rosas - abstracte lichamen in beweging, minimale muziek- en een jaar later maakte ze Elena's Aria. Van de rest van haar verhaal zijn we al vijfentwintig jaar lang bewonderend getuige.

Pina Bausch, met haar dwingende vragen - ‘Und dann fragte die Pina...’ was het refrein in meerdere producties - over dans en (harde) werkelijkheid, zij zorgde voor de uitdaging. Niet alleen ontwierp Bausch een nieuwe bewegingstaal terwijl ze eigenlijk vrij dicht bij een traditionele discipline bleef, maar vooral dwong ze haar dansers, en zichzelf, om met die strakke lichaamstaal grenzen op te zoeken. Op die manier analyseerde ze als het ware de motoriek van de postmoderne samenleving, vertrekkend vanuit enkele clichés - avondjurk, smoking: een beschaafd nachtleven. Misschien was die taal in het Duitsland van na de eenmaking in 1989 niet meer zo relevant, Bausch zelf evolueerde ook meer naar lichtheid, net niet vrijblijvend. Maar de voorbije jaren, onder andere in opvallende remakes van de klassieker Kontakthof uit 1978, de ene keer met pubers, de andere keer met bejaarden, sneed ze weer door de ziel. Zoals Eric de Kuyper, in een verslag van Kontakthof Mit Teenagern ab 14 (Etcetera 117, juni 2009), het zegt: ‘deze Kontakthof lijkt wel een “Pina Bausch puur”!’ Sinds Bausch zijn dagelijkse bewegingspatronen - het ruwe materiaal van haar danstheater, samen met het ballet - nooit meer onschuldig op een toneelscène, sinds in Kontakthof elke

[p. 845]

‘normale’ beweging cynisch of gewoon woedend commentaar kreeg van een andere danser. Bij de pubers was het nog giftiger dan bij de professionals, dertig jaar eerder.

Jürgen Gosch is een ander verhaal, Gosch creëerde geen nieuwe lichaamstaal, hij ging wel in elk drama dat hij regisseerde op zoek naar het bot en het merg, of naar de wonde en het gezwel - de vergelijking is niet eens misplaatst. Tot hij het oeuvre van Roland Schimmelpfennig ontdekte, ensceneerde hij bijna uitsluitend onbetwiste klassiekers: Leonce und Lena (Büchner), Macbeth (Shakespeare), Ödípus (Sophokles), Der Menschenfeind (Molière), Die Möwe (Tsjechov) en veel meer. De Oostberlijner Gosch, eind jaren zeventig min of meer uit de DDR verjaagd wegens het ‘nihilisme’ van zijn interpretaties, maakte een soort theater dat nogal afweek van die rare mengeling van brechtiaans dogmatisme en visuele barok, zo kenmerkend voor de generatie van Peter Stein en (wijlen) Peter Zadek. Gosch hield enkel bot, merg en bloed over, zijn spelers droegen rafelige kleren, zelfs de bourgeoises van Molière in hun hoepelrok, zijn scènebeelden waren radicaal ‘materieel’, niet ‘materialistisch’ in marxistische zin. Het verwijt van de DDR-auto-riteiten, hoe paternalistisch het ook was, was terecht: Gosch zocht naar het eindstation van de beschaving, naar die de laatste ademtocht van Beckett. Gosch ontdekte in al die essentiële westerse dramateksten de doodsdrift, de gestalten van de compromisloze eindigheid: de uitgestoken ogen van Oedipus waren wanstaltig groot, de leegte van Wanja's landgoed was onherstelbaar onvruchtbaar. Voor mij was een fenomenale Tristan und Isolde (Wagner) bij de Nederlandse Opera een hoogtepunt: zangers die amper konden bewegen in hun verstijfde, gebeeldhouwde gewaden, hun gezichten haast onzichtbaar achter sluiers van lange haren, van vaalbruin tot grijs-Beckett, dit keer bijna letterlijk. De mislukte queeste naar de absolute liefde, vijf genadeloos romantische uren lang, maar dan zonder uitzicht op de dood-als-schoonheid, dat was gedurfd, daarmee liep de zaal inderdaad leeg. Maar zo'n liefdesdood als Gosch’ Isolde, dat was ongezien. Alsof Rodins burgers van Calais ineens zouden uitbarsten in Centraal-Aziatische gezangen, zo vervreemdend was het effect. Gosch herleidde dramatische figuren tot vergankelijke materie, tot menselijke fossielen- en toch met helderheid en lichtheid.

Die ‘materiële’ omgang met toneelrepertoire was voor de generatie van regisseur Jan Decorte een openbaring en Decorte zelf gaf dat ook zonder meer toe. In het Duitsland van na de Wende in 1989 belichaamden Christoph Schlingensief, in zijn politieke én egocentrische performances, en regisseur Frank Castori, met radicale deconstructies van fragmenten uit de literaire canon, de woede en de frustraties over de lelijkheid van de ‘bloeiende landschappen’ die kanselier Helmut Kohl had beloofd. Ze deden dat allebei met de grote gebaren van de ‘antibarok’. Gosch toonde de keerzijde van die stijl, fundamenteel niet verschillend van zijn eerdere beckettiaanse benaderingen, maar plots weer opmerkelijk relevant. De

[p. 846]

discrete, stille, weemoedig glimlachende Jürgen Gosch bleef regisseren tot vlak voor zijn dood, desnoods vanaf zijn ziekbed. Ik lees dat Jürgen Gosch vlak bij Bertolt Brecht begraven is, vlak bij Heiner Müller. Hij is thuisgekomen, hoewel hij noch het strijdbaar optimisme van de ene, noch het liefdevol cynisme van de ander deelde.

Er spoken nu dus drie dode Hamlets rond in Berlijn, drie geesten die zich een leven lang bezighielden met de dramaturgie van de dood, met de theologie van de scène. Een ‘theologie’ die telkens dichter bij de postindustriële hel uitkwam. Een ware Hamlet-machine, met andere woorden.

□ Klaas Tindemans

[p. 847]

De kleur blauw in de Duitse poëzie

De Italiaanse germaniste Amelia Valtolina heeft een bijzonder boek geschreven waarin zij de betekenis van de kleur blauw onderzoekt in de Duitse poëzie. Blauw is inderdaad een speciale kleur. Het is de kleur van het absolute. Maar hoe wordt dit absolute blauw in gedichten voorgesteld?

Om die vraag te beantwoorden gaat Valtolina eerst in op de rol van het blauw in het westerse denken. Blauw is sinds de oudheid de kleur van het denken, van de verwondering, van de idee, van de hemel en van de plek waar de goden wonen. Het is de kleur van de koude, van de klaarheid, van het verhevene en van de sublimatie. Blauw is ook de kleur van de dronkenschap. De wijngod en gemeen-schapsstichter Dionysus rijdt op een blauw paard en heeft blauwe ogen. In de Middeleeuwen is blauw de kleur van de mantel van de Heilige Maagd en de kleur van het koningschap.

Rond 1800 is bij de grote romantische dichter Novalis blauw de kleur van de filosofie en van de blauwe bloem die voor hem het symbool is van het onvervulde verlangen, van de nostalgie en van het heimwee naar de oorsprong. In het boek van Novalis is alles blauw, de essentie van poëzie.

Met de romantische blauwe bloem van Novalis correspondeert een uit de botanica bekende blauwe bloem, de cichorium intybus. Deze bloem - wij noemen haar wilde cichorei - bloeit aan de rand van de weg, waar men in de Middeleeuwen zelfmoordenaars placht te begraven. In die tijd mocht de zelfmoordenaar immers niet in gewijde grond liggen. De bloem heeft dus een trieste voorgeschiedenis als embleem van de dolende ziel en van wie nergens thuis is. Rilke maakt in zijn jonge jaren een tijdschrift dat hij gratis verspreidt onder wie het niet kan betalen, en dat met zijn titel Wegwarten herinnert aan die blauwe bloem.

Heine wantrouwde die, schreef er persiflages op, probeerde de romantiek te ontmythologiseren maar bleef naar eigen zeggen ondanks al zijn pogingen te ontnuchteren een hopeloze

[p. 848]

romanticus. De blauwe bloem was te sterk, liet zich niet ironiseren en werd een nieuw symbool: van het romantische nihilisme, van de innerlijke leegte en van de stemming die wij kennen van schilderijen uit die tijd zoals Gescheiterte Hoffnung van Caspar David Friedrich. Blauw wordt zo ook de kleur van het niets, van de mislukking en van de vergetelheid.

De kleur blauw speelt tevens een hoofdrol bij Rilke. Valtolina zegt nauwelijks iets over diens leven, maar Gunnar Decker gaat in zijn recent verschenen biografie uitvoerig in op de duizenden brieven die Rilke op blauw papier heeft geschreven aan talrijke vrouwen die hij als muze of mecenas aan zich wilde verplichten zonder zichzelf te binden^[1].

In het middelpunt van Valtolina's Rilke-interpretatie staat het sonnet ‘Blauwe Hortensia’ uit de bundel Nieuwe gedichten:

Als ‘t laatste groen in een pot verf is er
in ‘t blad iets dofs, zo schraal en droog als touw,
achter de bloementrossen die een blauw
niet dragen, maar het spiegelen van ver.

Die vage spiegeling is triest als zou
iedere tros haar liever zien verdwijnen,
en als in oud, blauw briefpapier verschijnen
er vlekjes geel in, violet en grauw;

verkleuring van verschoten kinderschort
die niet meer dient, niet meer gedragen wordt:
je voelt, dit kleine leven duurt maar even.

Dan lijkt het blauw opeens sterk te herleven
in een van deze trossen, en je ziet
een roerend blauw dat met het groen geniet^[2].

De blauwe hortensia is meer dan symbool of metafoor, ze is de hermetische allegorie voor het onbuigzame lot en een poging de dingen te redden door ze zo zakelijk mogelijk in hun ding-karakter te benaderen en ze te bewaren in het ‘Weltinnenraum’ van de poëzie. Alleen poëzie kan zeggen wie wij en wat de dingen werkelijk zijn. Maar ze laat zich daarbij wel helpen, vooral door de schilderkunst. Rilke had graag een monografie willen schrijven over de kleur blauw vanaf de fresco's in Pompeï via het werk van Chardin naar dat van Van Gogh en Cézanne.

De blauwe hortensia van Rilke is het pendant van Novalis’ blauwe bloem. Het gaat over het tegelijkertijd verschijnen en verdwijnen van die kleur, die eerder lijkt opgebracht dan tot de bloem te behoren. Volgens Valtolina lijkt het alsof de kleur zich

[1] Gunnar Decker, Rilkes Frauen oder die Erfin - dung der Liebe, Berlijn, 2006.

[2] Rainer Maria Rilke, Nieuwe gedichten, vertaald en van commentaar voorzien door Peter Verstegen, Amsterdam, 2004, blz. 113.

[p. 849]

van de ondergrond emancipeert en zelfstandig wordt. Het sonnet begint met de vaststelling van iets negatiefs om te eindigen in de epifanie van een kleur die ondanks de vergankelijkheid in het gedicht lijkt te blijven bestaan, al was het op het ogenblik dat de dichter in het laatste terzet bezingt. Anders dan bij Novalis is niet de idee maar het ding inzet van de poëzie.

Het Duitse expressionisme heeft een duidelijke voorkeur voor blauw. De blauwe paarden van Marc gaan hand in hand met Kandinsky's bespiegelingen waarin blauw de kleur is van het geestelijke, het oneindige en het diepzinnige. Van de nostalgie naar zuiverheid en van het verlangen naar alles wat de zintuigen overstijgt. Maar blauw is eveneens de kleur van de kou en de kilte van de metropool, van de littekens van de mensen die in Berlijn nauwelijks het hoofd boven water kunnen houden. Blauw is niet alleen de kleur van de utopie maar ook van de apocalyps. Tegenover de azuren droom staat het blauw met de lood- en asgrauwe grijstinten van de wanklanken en de dissonanten van het leven in de grote stad.

Bij de metropool hoort de verscheurdheid zonder verzoening en de twaalftoonsmuziek van Schönberg waar de dichter Trakl zich goed in kon herkennen. In Trakls raadselachtige poëzie verliezen mensen hun persoonskenmerken, en dingen hun karakteristieke eigenschappen. Hij heeft het over ‘ein Blaues’, als iets onbestemds dat weliswaar melodische reminiscenties heeft aan Hölderlin, maar meer nog dan bij hem getuigenis aflegt van een diepe verlatenheid en een onoverwinnelijke eenzaamheid. Trakl beschouwt zichzelf als erfgenaam van Novalis, maar voegt eraan toe dat diens blauwe bloem voortleeft in een vergeeld huis vol pijn en smart.

De joodse dichteres Else Lasker-Schüler ziet het blauw dan weer als een kleur van de opstand, van het verzet tegen de dagen zonder God, tegen het verlies van het paradijs en vooral tegen de eenzaamheid. Maar er is geen troost. Blauw vindt zijn moderne roeping toch vooral als kleur van het verdriet:

Meine Lieder trugen des Sommers Bläue
Und kehrten düster heim. (blz. 125)

Blauw is bij haar ook de kleur van de utopie. De dichteres legt zich niet neer bij haar verdriet en bij de gang der dingen. Blauw wordt de kleur van de ballingschap en van de droom die de verlaten aarde verandert in het beloofde land. Valtolina: ‘De rol van de poëzie is het azuur te bewaken, haar plicht de deur die het paradijs afsluit te forceren met behulp van enkele noten van een blauwe muziek’ (blz. 135).

Twee hoofdstukken uit het boek van Valtolina vallen op. Het ene over Rilke is al aan de orde gekomen, het andere gaat over Benn. Ook over diens leven zegt Valtolina niet veel. Misschien is het goed voor wie meer over Benn wil weten op de recente biografie van dezelfde Decker te wijzen die over Rilke publiceerde, en die niet minder dan Valtolina melding maakt van de invloed van Nietzsche op Benn, en van Benns onderneming in navolging van Nietzsche het nihilisme te

[p. 850]

overwinnen vanuit de opvatting dat alleen het stijlgevoel van de kunstenaar recht kan doen aan een wereld die louter als kunstwerk kan worden gelegitimeerd. Ook Decker ziet de betekenis van de kleur blauw in Benns werk en gaat daar uitvoerig op in3^[3].

Valtolina laat mooi zien dat blauw de sleutel is tot het oeuvre van Benn. In zijn expressionistische fase is blauw de kleur van de honderden lijken die de patholoog-anatoom Benn en zijn alter ego Rönne opensnijden en onderzoeken. Blauw is ook de kleur van de droom waarmee zij uit de realiteit proberen te ontsnappen. Het is dan de kleur van het zuiden, van de Middellandse Zee, van de herinnering aan de antieke oudheid en van de diepe ontspanning die de zenuwziekte arts ten deel valt wanneer hij zich overgeeft aan het azuur van een oneindig stille en wolkenloze hemel. Blauw is dan de kleur van de bevrijding van de last van het ik in de extase, en van de herinnering aan de idee in de platoonse anamnese. Blauw is de kleur van de ziel.

Volgens Valtolina is Benn door en door nietzscheaan. Ook voor Nietzsche is blauw de kleur van het geluk, en dan vooral het geluk dat je ten deel valt door te vergeten. Blauw is de kleur van de helderheid, de opgewektheid en de klaarte die preludeert op de dood. Valtolina beroept zich daarbij op Nietzsches gedicht ‘Die Sonne sinkt’ uit de Dionysos-Dithyramben. Zij noemt dit de dronkenschap van een leeg geluk.

Er is nog een belangrijke passage over blauw bij Nietzsche die Valtolina, en dat is eigenlijk mijn enige kritiek op haar, over het hoofd heeft gezien. Want bij Nietzsche is het azuur ook de kleur van het herstel van de waardigheid van de dingen door ze te bevrijden van hun nuttigheid en doelmatigheid: ‘Dit nu is mijn zegenen: over ieder ding staan als zijn eigen hemel, als zijn huivend dak, zijn azuren stolp en eeuwige zekerheid’^[4].

Dit kan men leeg geluk noemen, indien men beseft dat het de dingen hun adel teruggeeft. Meer nog dan de kleur van het vergeten is azuur bij Nietzsche de kleur van de apokatastasis, van het herstel van de dingen in hun oorspronkelijke toestand in een schaduwloos licht.

Terug naar Benn. Naast het blauw van zijn extase is er het blauw van zijn melancholie. Het ‘heure bleue’, het begin van de avondschemering, het stille rendez-vous in het gedicht ‘Blaue Stunde’ dat Valtolina uitvoerig van commentaar voorziet. Zij ziet scherp dat Benns meesterschap in het tot uitdrukking brengen van blauwe stemmingen wordt gestut door zijn gedreven vormwil. Bij hem draait alles om die vormwil. Alleen deze wil kan het nihilisme overwinnen. Volgens Benn bestaat er ofwel een geestelijk wereldbeeld waaraan je vorm moet willen geven, ofwel zijn de offers van Kleist, Hölderlin en Nietzsche tevergeefs gebracht.

Het slothoofdstuk gaat over de joodse dichter Celan. Hij is geen dichter van de kleur blauw, maar van het wit, van de sneeuw en van de as. Zijn poëzie gaat over de slachtoffers van de Jodenvervolging. Celan heeft alles en iedereen verloren op één ding na: het vertrouwen in de Duitse taal. Blauw zijn in het beroemde gedicht

[3] Gunnar Decker, Gottfried Benn Genie und Barbar, Berlijn, 2006, blz. 101, 111, 112 en 480

[4] Friedrich Nietzsche, Aldus sprak Zarathoestra, vertaald door P. Endt en H. Marsman, Amsterdam z.)., blz 135

[p. 851]

Todesfuge’ de ogen van de Duitse officieren en van de nazibeulen: ‘der Tod ist ein Meister aus Deutschland sein Auge ist blau’ (blz. 175).

Toch is ook bij hem blauw de kleur van de liefde, van de ontmoeting en van het geven van namen. Omdat poëzie wezenlijk het geven van namen is, is zij ook de plek van de ontmoeting met het benoemde en de benoemden. Het gaat erom de namen van de gestorvenen en hun lot in het gedicht te gedenken en tevens in het gedicht ontmoetingen mogelijk te maken en een dialoog voor te bereiden. Het gedicht herdenkt de doden en is zo de plek van liefde en solidariteit. Daarom kan blauw ook de kleur zijn van de ogen van de geliefde en de belofte solidair te blijven, al wordt de dichter overweldigd door verdriet en wanhoop:

herzschwer
rollt Azur
über dich hin (blz.197)

In haar interpretatie van het gedicht ‘Mandorla’, dat de stralenkrans rondom de koningsblauwe leegte behandelt, gaat het volgens Valtolina niet op de eerste plaats om het niets, maar om de waardigheid van de mens die in dat niets staart en om poëzie zelf die de woorden heeft om dat niets en die waardigheid te benoemen.

Valtolina heeft een prachtig boek geschreven dat onbevangen de continuïteit laat zien van de Duitse poëzie van Novalis tot Celan aan de hand van de kleur blauw. Diezelfde onbevangenheid valt op bij Italiaanse filosofen als Cacciari en Agamben, voor wie de dialoog met de Duitse literatuur dragend is bij de ontwikkelingen van hun eigen gedachten. De Italianen gaan soepeler om met het Duitse erfgoed dan de Duitsers zelf en daarom kun je zoveel van ze leren. Valtolina toont in haar studie dat het welhaast onmogelijk is iets over het absolute te zeggen zonder een beroep te doen op de Duitse poëzie^[5].

□ Eric Bolle

Amelia Valtolina, Bleu. Métamorphoses d'une couleur dans la poésie moderne allemande, uit het Italiaans vertaald door Philippe Bonnefis, Éditions Galilée, Parijs, 2006, 208 blz., 30 euro, ISBN 2-7186-0711-4.

[5] Vgl. over Agamben, Cacciari en literatuur mijn weblog encbolle.volkskrantblog.nl

[p. 852]

Niet angstig bezorgd om eigen zielenheil

Aards, betrokken en zelfbewust. Zo heet het boek dat de historica Llewellyn Bogaers in 2008 heeft gepubliceerd over de verwevenheid van cultuur en religie in katholiek Utrecht tussen 1300 en 1600. Die titel suggereert heel iets anders dan het gangbare beeld van de Late Middeleeuwen. Angstige bezorgdheid om zijn zielenheil zou de middeleeuwer gemotiveerd hebben om aflaten te verzamelen, aalmoezen te geven en zielenmissen te laten lezen. De bedienaren van de kerk waren weinig ontwikkeld, geldzuchtig en kwamen hun celibaatsverplichtingen niet na. Godsdienst was een kwestie geworden van verplichtingen en uiterlijkheden: kaarsen, heiligenbeelden, processies, vele feestdagen. Dit beeld is grotendeels geschapen door hunanisten uit de overgangsperiode tussen de Middeleeuwen en de Nieuwe Tijd, en gretig overgenomen en aangedikt door de protestantse historiografie. De angstige middeleeuwer, vooral bekommerd om zijn zielenheil, is een creatie van Johan Huizinga. Latere katholieke geschiedschrijvers meenden namens hun vroegere geloofsgenoten schuld te moeten bekennen, al hebben sommigen ook weerwerk geboden.

Bogaers ervoer de Larense Sint-Jansprocessie uit haar jeugd als een gemeenschapsgebeuren waar jong en oud aan deelnamen en waarbij ook de overledenen op het kerkhof werden betrokken. Vanuit die ervaring heeft zij zich ingeleefd in de Utrechtenaren van destijds en een levendig beeld geschetst van het reilen en zeilen in de stad: wat gebeurde er in de buurt, op straat, op de markt, langs de grachten, in en rond de kerk, wat betekenden de vele processies, wat deed men voor armen en hulpbehoevenden? Twintig jaar heeft zij archieven doorgeploegd om vanuit statuten en rekeningen van kerkmeesters en broederschappen zicht te krijgen op wat er in feite gebeurde en op wat de Utrechter destijds bezielde. Ook visuele bronnen zijn geraadpleegd; 234 afbeeldingen illustreren de tekst.

[p. 853]

Het eerste deel begint met een overzicht van de stadsgeschiedenis van Utrecht. Onder de Duitse keizers bezat de bisschop van Utrecht wereldlijke macht over de huidige provincies Utrecht, Overijssel, Drenthe en de stad Groningen, en geestelijke macht over een groot stuk van het huidige Nederland. Utrecht was een bisschopsstad met vijf kapittelkerken, en tegelijkertijd een burgerlijke stad met een eigen bestuur, die leefde van handel en nijverheid, en geestelijk bediend werd vanuit vier parochiekerken. De machtsverhoudingen tussen de bisschop en de stadsregering blijken uit wat er gebeurde wanneer een nieuwe bisschop zijn intrede deed. Hij ging naar het raadhuis, waar hij, in zijn harnas, zwoer de stedelijke rechten te zullen onderhouden. In de sacristie van de Buurkerk, de belangrijkste parochiekerk, verwisselde hij zijn Harnas voor het bisschoppelijke gewaad. Daarna nam hij plaats op de bisschopszetel in de Dom. In 1528 moest de bisschop zijn wereldlijke macht afstaan aan Karel V.

Bijzondere aandacht geeft Bogaers aan het fenomeen buurschap. Vanaf het prille begin was de stad onderverdeeld in buurschappen. Daarbinnen werd een aantal zaken geregeld: het uitdiepen van de gracht, burenhulp bij geboorte en sterven, het bijleggen van ruzies, buurtfeesten. Er was sprake van een grote mate van vanzelfsprekende onderlinge solidariteit. Na de Reformatie nam het centrale stadsbestuur die taken grotendeels over.

Het tweede deel behandelt de laatmiddeleeuwse religiositeit in de stad Utrecht. Het begint exemplarisch met een levensschets van Suster Bertken (1426/27-1514), een van huis uit niet onbemiddelde vrouw, dochter van een kanunnik, die zich liet inmetselen in een kluis tegen het koor van de Buurkerk om daar 57 jaar door te brengen, biddend en handwerkend, vraagbaak en praatpaal voor de mensen uit de buurt. Zij heeft een aantal teksten nagelaten die de geest ademen van de Moderne Devotie en een eigen plaats innemen in de Nederlandse literatuurgeschiedenis.

Verder bespreekt Llewellyn Bogaers de liturgie in de kerk, de zielzorg, de vele processies die op gezette tijden door de stad trokken. Zij weerspreekt de verwijten van de latere geschiedschrijving aan het adres van de laatmiddeleeuwse geestelijkheid. Van Utrechtse tijdgenoten worden nauwelijks klachten vernomen. De clerus had doorgaans een behoorlijke opleiding achter de rug. De meeste kanunniken en de helft van de parochiegeestelijk-heid hadden de universiteit bezocht. Dat het celibaat lang niet altijd werd onderhouden deerde de gelovigen nauwelijks. Zij vonden het belangrijker dat zij met kundige en toegewijde zielzorgers te maken hadden.

Het derde deel van Aards, betrokken en zelfbewust gaat over het beheer van het kerkgebouw en de financiering ervan. Dat de Buurkerk, de oudste en rijkste parochiekerk van Utrecht, zich in de vijftiende en zestiende eeuw ontwikkelde van een kruisbasiliek tot een brede vijfbeukige hallenkerk met vijf koren komt omdat families, broederschappen en gilden behoefte hadden aan een eigen altaar, liefst in een eigen kapel. Bijgevolg veranderde de

[p. 854]

kerk van gemeenschapshuis hoe langer hoe meer in een domein van kleine gemeenschappen. In 1579 waren in de Buurkerk veertig altaren. Van hun bezitters kwam dan ook het geld om al die uitbreidingen te realiseren. In de zestiende eeuw werd minder gegeven aan de kerk. Dat lag niet aan de doorwerking van Lutherse ideeën, maar hing samen met het feit dat de bestaande corporaties intussen konden beschikken over een eigen ruimte in de kerk. Bovendien kon de kerk hoe langer hoe meer toekomen met inkomsten uit eigen bezit.

Bogaers besteedt veel aandacht aan de broederschappen, religieuze verenigingen waarvan de leden eens per week bijeenkwamen en de mis bijwoonden in hun eigen kapel. Verder kwamen ze er samen wanneer iemand uit hun midden was gestorven. Op de avond voor de uitvaart zongen zij rond de opgebaarde dode het dodenofficie. Na de uitvaartmis de volgende dag kwam de begrafenis in een eigen graf van de broederschap. Eens per jaar werd een feestmaaltijd georganiseerd. Uit de boetes die betaald moesten worden wanneer men een bijeenkomst verzuimde blijkt dat ongeveer de helft een trouwe bezoeker was. Niet alleen vroomheid lag aan de oorsprong van een broederschap, ook het verlangen om zich te onderscheiden binnen het meer amorfe geheel van een kerkgemeenschap. Bovendien garandeerde het lidmaatschap sociale omgang met standgenoten.

Hoe stond men tegenover armoede? Armenzorg ging vooral uit van lekengelovigen, die fondsen stichtten waardoor uitdelingen van kleding, turf en brood konden worden bekostigd. Ook de stichting en het beheer van gasthuizen voor zieken, bejaarden en pelgrims geschiedden buiten de kerkelijke organisatie om. De zorg voor de ander lag in het verlengde van de onderlinge hulpverlening die plaatsvond in het kader van de buurschappen. Het zijn niet alleen de zorg voor het eigen zielenheil en de hoop op beloning in het hiernamaals die de gulle gevers motiveerden, maar vooral ook compassie en een altruïsme dat gegrond was op het geloof dat godsliefde niet te scheiden is van verantwoordelijkheid voor de hulpbehoevende mens in de nabije omgeving. In de zestiende eeuw werden de fondsen rijker, maar deze rijkdom kwam lang niet altijd de armen ten goede. De beheerders van de fondsen kozen soms voor het investeren van de overschotten in leningen aan mensen van hun eigen stand. Bij een controle van de boekhouding van de Utrechtse armeninstellingen, in 1538 verricht in opdracht van Karel V, bleek dat de overheadkosten vaak te hoog waren en dat veel aan de strijkstok bleef hangen.

In het vierde deel vertelt Bogaers over de memoriecultus, zoals deze in kapittel- en parochiekerken gestalte had gekregen. De aandacht gaat hierbij vooral uit naar de gebruiken in de Pieterskerk als voorbeeld van een kapittelkerk, en naar de Buurkerk als typisch voorbeeld van een parochiekerk. De volgorde kapittelkerk-parochiekerk is een logische, omdat parochiekerken waar het de dodencultus betreft de kapittelkerken imiteerden. Wanneer een kanunnik was

[p. 855]

gestorven werd hij opgebaard in het koor. Hier vond de dodenwake plaats. De uitvaartmis volgde 's morgens. Aanvankelijk werden alleen proosten en kapitteldekens in de kerk begraven, de gewone kanunniken in het pandhof. Vanaf het begin van de veertiende eeuw viel de eer van een graf in de kerk ook aan hen te beurt. Door het jaar heen werden de doden herdacht in zielenmissen en tijdens grafbezoe-ken. In de St. Pieter waren rond 1570 ongeveer tien missen per dag. De kanunniken kregen presentiegeld voor het bijwonen van een memorie-dienst. Daarom gingen ze soms liever naar een memoriedienst dan naar het gewone getijdengebed. Wat in de kapittelkerken gebeurde werd nagevolgd in de parochiekerken, in soberder vorm. Dit betekende onder andere dat in de Buurkerk rond 1566 honderd begrafenissen per jaar plaatvonden. De doden werden eens per maand of eens per jaar herdacht doordat voor hem een zielenmis werd opgedragen en op zijn graf werd gebeden. Dit gebeurde in familie-, broederschaps- of gildeverband.

De Late Middeleeuwen worden soms bestudeerd vanuit de Reformatie, als een voorgeschiedenis ervan. Llewellyn Bogaers beschrijft het leven in Utrecht niet vanuit dit perspectief, maar om zo te zeggen met de ogen van de late middeleeuwer die niet wist wat na hem zou komen. Dan blijken de Late Middeleeuwen een tijd te zijn waarin de Utrechtse kanunniken en burgers trachtten in een zekere aardse welstand te leven, terwijl zij tegelijkertijd vroom probeerden te zijn en betrokken bij het welzijn van hun minder bedeelde stadgenoten.

De leden van de diverse kringen waren evenzeer betrokken bij de leden van de eigen kring. Zo'n houding kan anderen uitsluiten. Verschillende keren laat de auteur doorschemeren dat dit in Utrecht het geval was. Nieuwkomers voelden zich buitengesloten uit de kringen van de welgestelden en de elite, en namen aanstoot aan de manier waarop de openbare ruimte in de kerk in bezit was genomen. Zij en andere kansarmen hoorden tot de eerste aanhangers van de Reformatie. De Beeldenstorm en de Reformatie zijn mede te verklaren als een uiting van protest van een klein aantal buitenstaanders tegen de manier waarop de gegoede burgerij kerk en samenleving inrichtte.

Het is een intrigerende vraag hoe het mogelijk was dat de samenleving door toedoen van de Reformatie in zo korte tijd van karakter veranderde. De Utrechtse burgerwacht beschouwde het nog als een eer om in 1576 en 1577 mee te lopen met de jaarlijkse Maria Magdalenaprocessie, terwijl zij in 1580 het verbod op de openbare uitoefening van de katholieke religie zou afdwingen. Het is vervolgens verbazingwekkend dat de omwenteling het werk is geweest van een kleine groep. Tijdens de Beeldenstorm van 1566 waren er ongeveer zeshonderd hervormingsgezinden in de stad, waarvan een behoorlijk aantal van elders afkomstig was. In 1580 telde de gereformeerde kerk te Utrecht slechts 478 lidmaten (2 procent van de bevolking), in 1597-1598 waren het er 2000 (13 à 17 procent van

[p. 856]

de bevolking). De Reformatie moet gezien worden in samenhang met de politieke en sociale context, waarbij vooral de oorlog met Spanje niet mag worden vergeten. In een maatschappij waarin cultuur en religie nog erg op elkaar betrokken zijn, wordt het openbare en het kerkelijke leven in hoge mate bepaald door degenen die de politieke macht bezitten.

Het boek van Llewellyn Bogaers is dik, maar goed leesbaar. Men hoeft het ook niet helemaal te lezen, omdat de verschillende onderdelen als zelfstandige eenheden zijn opgevat, waarbij natuurlijk wel verwezen wordt naar andere onderdelen. Nadeel is dat men bij lezing van het hele hoek geconfronteerd wordt met (ten dele onvermijdelijke) herhalingen. De auteur volgt de methode van de thick description: niet alleen de gebeurtenissen zelf worden beschreven, maar ook hun context. Omdat dit alles op een levendige en betrokken wijze geschiedt, wordt de lezer als het ware deel- en tijdgenoot van laatmiddeleeuwse Utrechters, of het nu kanunniken, gewone burgers of bedelaars zijn.

□ Peter van Dael

Llewellyn Bogaers, Aards, betrokken en zelfbewust. De verwevenheid van cultuur en religie in katholiek Utrecht, 1300-1600, Levend Verleden Utrecht, Utrecht, 2008. Deel 1, tekst, literatuur enz., 816 pagina's. Deel 2, bijlagen en noten, 310 pagina's.