Logo DBNL
Streven. Jaargang 76 (2009)

Streven. Jaargang 76

(2009)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Camille Creyghton
De schoonheid en de dood
Thomas Manns Der Tod in Venedig als novelle over kunst

In 1912 verscheen Der Tod in Venedig van de nog tamelijk jonge Thomas Mann. Hoewel slechts een novelle, behandelt deze veel meer dan het verhaal van de gelauwerde schrijver Gustav von Aschenbach die zich laat verleiden tot een vakantie in Venetië en daar aan zijn einde komt, meegesleept door de liefde voor een Poolse knaap. Het boek gaat ook over zelfopoffering en discipline, over Apollo en Dionysus, over Thomas Mann zelf, de Duitse klassieke cultuur waar hij uit voortkomt en vooral over kunst. Dat laatste, dragende thema heeft Der Tod in Venedig tot een inspiratiebron gemaakt voor verschillende andere kunstenaars. Zij hebben het boek aangegrepen om elk op hun eigen manier te reflecteren over datgene waar zij mee bezig zijn.

 

Hoewel Thomas Mann al enige tijd rondliep met het idee de liefde van de oude Goethe voor de veel jongere Ulrike von Levetzow als uitgangspunt te nemen voor een boek en hij er ter verklaring van Der Tod in Venedig regelmatig naar verwees, was dit waarschijnlijk niet de aanleiding[1] De eigenlijke bron lag dichter bij het leven van Mann zelf. Zonder de psychologische verklaring die biograaf Hermann Kurzke aan de novelle gaf geheel te hoeven volgen, is het mogelijk gelijkenissen aan te wijzen tussen schrijver en hoofdpersoon.

Gustav von Aschenbach is schrijver, net als Thomas Mann. De novelle verhaalt hoe Aschenbach, getergd door een writer's block, in een opwelling naar Venetië reist en daar in het Grand Hotel des Bains probeert nieuwe inspiratie op te doen. Zowel de auteur als zijn hoofdper-

soon kwam uit München. Thomas Mann bedacht het plan voor het boek op vakantie in Venetië, in Grand Hotel des Bains.

Aschenbach, die heel zijn leven in dienst had gesteld van ‘de taken die zijn ik en de Europese ziel hem oplegden’[2], wordt betoverd door Tadzio, een Poolse toerist van een jaar of veertien die in hetzelfde hotel verblijft en in wie Aschenbach de incarnatie van de schoonheid zelf meent te herkennen. Zijn fascinatie voor de jongen gaat steeds verder. Hij volgt hem en zijn familie, zorgt dat hij 's ochtends al vroeg op het strand is zodat hij de jongen kan zien aan komen lopen, laat zich voor het eerst van zijn leven onder handen nemen door een schoonheidsspecialist en bekent uiteindelijk tegenover zichzelf dat hij verliefd is - de liefde, die hij sinds de dood van zijn vrouw niet meer kende, als hij haar daarvoor al gekend had.

Aanvankelijk probeert Aschenbach zijn liefde te sublimeren en haar als een inspiratiebron voor de kunst aan te wenden. Hij beschrijft Tadzio in zijn mijmeringen als een Griekse, marmeren kouros, het typevoorbeeld van het strenge, klassieke kunstwerk. ‘Op deze kraag [...] rustte in onvergelijkelijke lieftalligheid de bloem van het hoofd, - het hoofd van Eros, van de gelige glans van Parisch marmer, met fijne en ernstige wenkbrauwen, slapen en oor door de in een rechte hoek inspringende krullen-massa van het haar donker en zacht bedekt. Goed, goed! dacht Aschenbach met die koele waardering van de vakman, in welke vorm kunstenaars, tegenover een meesterwerk staande, hun verrukking, hun vervoering soms kleden.’[3]

De liefde voor Tadzio wordt Aschenbach fataal. Hoewel Aschenbach als een van de weinigen op de hoogte is van de cholera-epidemie die Venetië teistert en die door de autoriteiten zorgvuldig verzwegen wordt om een verlies aan inkomsten uit de toerismesector te vermijden, verkiest hij in de stad te blijven. De Poolse familie schijnt van niets te weten. Aschenbach neemt zich eenmaal voor hen te waarschuwen, maar krabbelt terug omdat hij beseft dat het vertrek van de familie zou betekenen dat hij Tadzio niet meer zou kunnen bewonderen. Op de ochtend dat de Polen uiteindelijk toch blijken te gaan en Tadzio afscheid moet nemen van zijn speelkameraden op het strand, sterft de oude Duitse schrijver in zijn strandstoel.

Voor de dood van Aschenbach stond de componist Mahler - ook een ‘Gustav’ - model. Mahler, net als Aschenbach een ziekelijk figuur en tegelijk een archetype van de plichtsbewuste Duitse kunstenaar, stierf in Wenen tijdens Thomas Manns vakantie in Venetië. Voor Tadzio stond wel iemand uit Manns directe omgeving model: de jonge Wladyslaw Baron Moes die hij in Venetië had leren kennen[4]. Dit was niet de eerste homo-erotische ervaring van Thomas Mann, maar wel de eerste keer sinds zijn huwelijk dat hij het onderwerp in zijn geschriften durfde te

bespreken. Met Der Tod in Venedig overwon hij het algehele onvermogen om te schrijven waardoor hijzelf destijds enkele jaren geplaagd werd.

Kurzke beweert dat Mann met deze novelle zijn schrijversproblemen overwonnen heeft doordat hij opnieuw durfde toe te geven aan zijn homo-erotische neigingen[5]. De biograaf gaat echter wel erg ver in zijn vergelijking tussen Thomas Mann en Aschenbach. Hij merkt terecht op dat Aschenbach in de novelle de schrijver is van de boeken, zoals een biografie van Frederik de Grote, waaraan Mann in de jaren voordien tevergeefs had gewerkt. Ook is het onmogelijk te ontkennen dat Mann naar de roem en de status van ‘schrijver van de natie’ verlangde die Aschenbach had bereikt. Door echter in Aschenbach uitsluitend een projectie te zien van Thomas Manns eigen aspiraties en persoonlijkheid, miskent Kurzke de rijkdom van de novelle en kan hij niet zien dat het boek eerst en vooral een verhaal is over kunst zelf en niet uitsluitend over de - op dat moment voor zichzelf mislukte - kunstenaar Mann. Bovendien neemt deze steeds kritische distantie in ten opzichte van zijn hoofdpersoon door hem met zijn al te strenge leefwijze en morbide zelfdiscipline te ridiculiseren. Aschenbach moest als schrijver wel vastlopen, omdat hij alle mogelijke bronnen van inspiratie zorgvuldig uit zijn leven had verbannen. Thomas Mann, daarentegen, hoopte zijn schrijverscarrière voorspoedig te kunnen voortzetten en niet in dezelfde valstrikken te lopen.

Het verval van Venetië

Venetië is niet slechts een toevallig decor voor het boek, een verwijzing naar de ontstaanscontext ervan. De stad is een echt personage met de rol van de sirene; de verblindende schoonheid en de mysterieuze dreiging, de verleiding waaraan niet te weerstaan is maar die tegelijk het gevoel oproept dat er iets mis is. Venetië, destijds het geliefde vakantieoord van de Europese beau monde, is een mythische stad, een stad waar het water je kan opslokken, een stad die toen al teerde op een roemrijk verleden maar eigenlijk dood was, en bovendien de stad waar Wagner stierf en zijn lijk ‘s nachts naar het station vervoerd werd in een gondel, ‘dit wonderlijke vaartuig, [...] zo eigenaardig zwart als van alle dingen verder alleen doodskisten dat zijn, - het doet denken aan geruisloze en misdadige avonturen in een klotsende nacht, het doet nog meer denken aan de dood zelf’[6].

Naar Venetië gaan is zoiets als de Styx oversteken, hetgeen Mann illustreert door Aschenbach bij aankomst te laten vervoeren door een zonderlinge gondelier die veel wegheeft van Charon. Venetië is het verval zelf. De cholera - epidemie en de rottingsgeur in Der Tod in Venedig zijn symptomen van iets wat al veel langer en sluipender aan het werk

was. De artificiële wereld van de toeristen in hotels die de vergane glorie komen bewonderen is evenzeer een teken van decadentie, van fin de siècle en naderende dood.

Thomas Mann was niet de enige kunstenaar die aangetrokken werd door de stad in het water. Ook de door hem bewonderde Goethe, Mahler en Wagner, drie reuzen van de Duitse kunst in wier traditie Mann wilde staan en die allen op een of andere wijze in het boek aanwezig zijn, waren erdoor gefascineerd.

Der Tod in Venedig als een novelle over kunst zelf

Het grootste deel van de intellectuele achtergrond van de novelle is te vinden bij twee filosofen die meestal als elkaars tegenpool worden voorgesteld: Nietzsche en Plato. Nietzsche voerde in Die Geburt der Tragödie de Griekse tragedie terug op twee rivaliserende godheden: Dionysus en Apollo[7]. Zij verpersoonlijken twee principes van kunst die aan elkaar tegengesteld zijn, maar niet zonder elkaar kunnen. Het dionysische is het extatische, de dronkenschap, datgene wat de menselijke individualiteit bedreigt. Het is de natuurtoestand waar de mens door opgeslokt kan worden, de eenheid met de natuur waarnaar de mens verlangt, maar die tegelijk het mens-zijn zelf wegvaagt. Het dionysische is het leven dat de mens overstijgt en daarom de dood van de mens betekent. Het apollinische, daarentegen, is het heldere en redelijke, het principe van individuatie. Het is datgene wat de mens in staat stelt zich te onderscheiden van de natuur. Apollo staat voor het licht, terwijl Dionysus voor de duisternis staat. Het apollinische is gevormd, afgegrensd, duidelijk; het dionysische vormeloos, grenzeloos en ambigu. In de Griekse tragedie zijn deze twee principes kortstondig verenigd, de reden waarom de tragedie volgens Nietzsche de hoogste vorm van kunst is. Nietzsche erkent echter ook kunstvormen waarbij het ene principe meer aanwezig is dan het andere. Zo zijn kunsten waarin het woord of de ratio een grote rol speelt, zoals literatuur, eerder apollinisch, terwijl muziek en dans, die de mens in een roes kunnen brengen, dionysische kunsten zijn.

Thomas Mann speelt in Der Tod in Venedig met deze door Nietzsche onderscheiden principes van de kunst, alhoewel niet op systematische wijze. Zo blijft ongewis welke personages in het verhaal voor welke god staan. Tadzio laat Aschenbach zijn redelijkheid verliezen, maar de knaap heeft niet louter dionysische kenmerken. Zijn voorkomen doet veeleer denken aan Apollo. Daarnaast kan de stad Venetië zelf, met de tot chaos en liederlijkheid leidende cholera, als een dionysische figuur gekenmerkt worden. Wel duidelijk is dat Aschenbach het dionysische geheel en al uit zijn leven had proberen te bannen. Aangezien Apollo en Dionysus

evenwel complementair zijn en niet kunnen bestaan zonder hun tegenpool, verdween met Dionysus ook de inspiratie van Apollo. Daarmee is Aschenbach verworden tot wat Nietzsche een ‘socratische’ kunstenaar noemt, een kunstenaar die zich uitsluitend probeert te laten leiden door de rede en daarom wel moet mislukken. Socrates wantrouwde het dionysische, aldus Nietzsche, en weigerde het toe te laten. Zonder Dionysus verwordt het apollinische echter tot een morbide ‘logisch schematisme’ dat de kunst onmogelijk maakt[8].

Desondanks is Thomas Mann over Socrates minder negatief dan Nietzsche. Socrates is namelijk ook de hoofdrolspeler in Plato's dialoog Phaedrus, die de ondertitel ‘Over de schoonheid’ draagt, en in Plato's Symposion de gangmaker. Der Tod in Venedig bevat verschillende reminiscenties aan deze beide dialogen en bijna letterlijke citaten uit de Phaedrus. Deze dialoog is een gesprek tussen Socrates en de knappe, enigszins onnozele jongeling Phaedrus. Phaedrus is erg leergierig en heeft van een bekende redenaar een redevoering gehoord waarin de stelling verdedigd wordt dat een jongeman zich maar beter kan geven aan iemand die niet verliefd op hem is dan aan een verliefde minnaar. Socrates kan zich in deze stelling helemaal niet vinden en spreekt daarom een ‘palinodie’, een omkering of weerlegging uit. Deze palinodie bevat gedachten over de aard van de menselijke ziel en over de schoonheid als de idee waarvan in het ondermaanse van alle ideeën de meest duidelijke afbeelding aanwezig is en die daardoor het gemakkelijkst is waar te nemen. De schoonheid in deze wereld herinnert de ziel aan waar hij vandaan komt en is zodoende de toegang tot de ideeënwereld. ‘Bij het zien van de schoonheid hierbeneden, herinnert [de ziel] zich de ware schoonheid en krijgt [hij] veren en spant [hij] zich klapwiekend in om omhoog te vliegen.’[9] Tegelijk waarschuwt Socrates voor de verleiding die de schoonheid eveneens bevat. Behalve omhoog kan ze de ziel ook omlaag trekken, naar het zinnelijke en het begeerlijke. En passant looft Socrates de - platonische - liefde, wellicht de liefde van hemzelf voor de jonge knaap die hij in de schaduw van een plataan aan de oever van een beekje aan het onderwijzen is.

Naast kleinere, vaak verborgen verwijzingen naar Plato zijn er in Der Tod in Venedig twee grote aan deze filosoof gewijde passages. De eerste bevindt zich in het vierde hoofdstuk, nog voordat Aschenbach zijn verliefdheid heeft toegegeven. Op dat moment lijken de platoonse mijmeringen van de schrijver nog een poging zijn liefde te sublimeren tot een intellectueel spel. Aschenbach vergelijkt zichzelf met Socrates en Tadzio met Phaedrus. Net als Socrates in de Phaedrus beschouwt Aschenbach de aardse schoonheid en de liefde nog als een middel om de zuivere schoonheid te leren begrijpen. Vandaar dat hij onmiddellijk na zijn platoonse gedachtegang zin heeft om te schrijven. Aschenbach wil inspi-

ralle halen uit het hernieuwde contact met de ware schoonheid. De tweede Plato-passage bevindt zich bijna aan het einde en staat centraal in de verwarde gedachten die door Aschenbachs hoofd tollen in de laatste dagen voor zijn dood. Minder dan op de verhevenheid van de artistieke schepping waartoe de schoonheid leidt, ligt hier de klemtoon op de gevaarlijke kanten die aan de schoonheid kleven en op de heteronomie die de schoonheid blijft behouden ten opzichte van de kunstenaar. Aschenbach ziet in dat de extase die de schoonheid in de ziel oproept dubbelzinnig is. Naast de door de rede geleide opgang van de ziel naar de ideeënwereld kan de waarneming van schoonheid leiden tot een zich overgeven aan het wereldse en lichamelijke. Vlak voor zijn dood beseft de intellectualistische schrijver dat hij met het terugvinden van de schoonheid als inspiratiebron verstrikt is geraakt in datgene wat hij heel zijn leven zorgvuldig had vermeden. De schoonheid is niet te beheersen zonder haar te vernietigen. De kunstenaar kan zich de schoonheid niet eigen maken en is dus afhankelijk van iets anders dan hemzelf dat potentieel gevaarlijk is. Dat deze dubbelzinnigheid inherent is aan het kunstenaarschap leert Aschenbach op zijn beurt van Tadzio.

Der Tod in Venedig geïnterpreteerd door andere kunstenaars

Opvallend is dat veel interpretaties van Der Tod in Venedig dicht bij de oorspronkelijke tekst gebleven zijn. Hoewel de tekst van Thomas Mann grotendeels bestaat uit het relaas van een alwetende verteller over Aschenbach en citaten van Aschenbach zelf en er nauwelijks dialogen zijn, hebben bewerkers van de tekst het geheel grotendeels intact gelaten.

In het geval van de toneelbewerking voor één acteur was dat het eenvoudigst. Deze Engelse bewerking van Robert David MacDonald en Giles Havergal, die in 2007 in een Nederlandse vertaling door Henk van Ulsen werd vertolkt, is een monoloog van Aschenbach. De schaarse andere stemmen worden door Aschenbach verteld als een soort inwendige herhaling van wat hij zojuist van een gesprekspartner gehoord heeft. Van Ulsen heeft er jaren over gedaan om Dood in Venetië te realiseren. Aanvankelijk lukte het hem niet dit stuk, dat hem op het lijf geschreven leek, uit te voeren, onder andere wegens problemen met het memoriseren van de tekst en met de regisseur[10]. Uiteindelijk kwam het er toch van, in een regie van Gijs de Lange. Van Ulsen, toen reeds tachtig jaar oud, kroop in de voorstelling in de huid van Aschenbach, gezeten aan een strandtafeitje, tekst bij de hand. Zijn interpretatie is zeer psychologisch. ‘Aschenbach is in feite Thomas Mann’, verklaarde de acteur eens in een interview[11].Voor Van Ulsen, die bekendstaat als de einzelgänger van het Nederlandse theater, tegendraads en vooral begaafd in het brengen van monologen als Dagboek van een gek van Gogol, moet de identifi-

catie met de ouder wordende, eenzame schrijver Aschenbach bijna vanzelfsprekend geweest zijn. Ook hun homoseksualiteit delen ze. Wel leest Van Ulsen Dood in Venetië nadrukkelijk als een werk over ouderdom en niet als het werk van een jonge schrijver die zich nog aan de natie moet bewijzen. Na afloop van een voorstelling in Enschede verklaarde hij dat het een werk is dat hem zeer na aan het hart ligt, maar dat het ook iets is dat je pas vanaf een bepaalde leeftijd kunt spelen[12]

Heel anders is de bekendste bewerking van de novelle: de filmversie van Luciano Visconti uit 1971. Deze film is geroemd maar ook verguisd omwille van enkele ingrijpende veranderingen in het verhaal. Een belangrijke wijziging is dat Aschenbach in de film een componist is. Zijn naam is behouden, maar voor het overige lijkt de hoofdpersoon in alle opzichten op Gustav Mahler. Ook de muziek in de film is van hem: fragmenten uit zijn derde en vijfde symfonie. De aanpassing voor het medium bracht meer veranderingen met zich mee. Visconti achtte de film niet geschikt voor al te zware overpeinzingen en lange filosofische teksten. In zeer uitgesponnen delen van de novelle is dan ook flink geschrapt. Desondanks is het script grotendeels trouw aan de tekst, hetgeen in sommige gevallen ongewoon stroeve dialogen voor een film oplevert.

De zonderlinge reiziger die Aschenbach tot zijn reis inspireert, is verdwenen. Het is een dokter die Aschenbach op vakantie stuurt om te bekomen van de hartklachten waaraan hij, net als Mahler, lijdt. Aschenbach vertrekt dus niet in een opwelling. Hij vlucht niet, maar wordt uit München weggestuurd in de hoop dat hij snel geneest, waarna hij zijn werk zal kunnen hervatten. Behalve de dokter heeft Visconti nog een belangrijk personage toegevoegd: een assistent van de componist met de naam Alfried. Deze Alfried is de tegenpool van Aschenbach. De scènes waarin Aschenbach wegzinkt in zijn filosofische mijmeringen in de aanblik van Tadzio zijn in de film weergegeven als terugblikken, voornamelijk op verhitte discussies met Alfried. Die betoogt dat Aschenbach als componist is mislukt en bovendien niets begrepen heeft van de kunst. Aschenbach zou zijn strenge moraal eens wat moeten laten vieren en moeten erkennen dat kunst nu eenmaal voortkomt uit het kwaad. De assistent neemt zo de rol op zich van Dionysus. In tegenstelling tot de schrijver Aschenbach heeft de componist Aschenbach inderdaad zijn ambities niet kunnen verwezenlijken, ondanks zijn plichtsgetrouwe werken. Een van de terugblikken, die rechtstreeks is ontleend aan de biografie van Mahler, toont hem als dirigent bij een eigen symfonie. De bijna modernistische klanken blijken te ongewoon voor het burgerlijke publiek en Aschenbach wordt uitgejouwd. Hij mislukt niet alleen moreel en voor zichzelf, maar ook in zijn werk en voor de buitenwereld.

Benjamin Britten, die zelf min of meer doorging voor de nationale componist van Groot-Brittannië, bewerkte de novelle tot een opera in

dezelfde tijd als Visconti zijn film maakte. Bij Britten is, net als bij Henk van Ulsen, enige persoonlijke affiniteit met het verhaal aanwezig. De opera is afgelopen januari in de Munt in Brussel opgevoerd in een regie van de Britse regisseuse Deborah Warner en zal in dezelfde schitterende regie in 2010 nog te zien zijn in Milaan. Death in Venice zou Brittens laatste opera worden en wordt daarom wel zijn muzikaal testament genoemd. Bovendien schreef Britten de rol van Aschenbach speciaal voor zijn levensgezel, de tenor Peter Pears[13]. Toch valt zowel in de muziek als in het libretto van Myfanwy Piper op dat Britten Der Tod in Venedig vooral als een verhaal over de kunst zelf gelezen heeft. In tegenstelling tot in de film zijn in het libretto de filosofische lagen nadrukkelijker zichtbaar gemaakt. Zo is de opera, veel duidelijker dan het boek, een spel tussen Dionysus en Apollo, waartussen Aschenbach geslingerd wordt. De Griekse goden zijn zelfs echte personages geworden. Dionysus wordt vertolkt door een bas die ook de rollen op zich neemt van de personages die Aschenbach als het ware naar zijn ondergang lokken, zoals de oude gondelier die hem naar het Lido vaart, de gelikte hotelmanager en de kapper. Apollo is een contratenor die daarmee al in stembereik en klankkleur de tegenhanger is van Dionysus. Apollo en Dionysus spelen samen de rol van de reiziger in München die Aschenbach op het idee brengt zijn zelf opgelegde plicht te verzaken en naar het zuiden te reizen.

Britten heeft lang gezocht naar de ideale manier om de rol van Tadzio in een opera te verwerken. Deze zegt immers niets en het zou een groot verraad zijn aan het verhaal hem in het libretto tekst toe te bedelen omdat er in een opera toch gezongen moet worden. Uiteindelijk heeft Britten voor de ideale oplossing gekozen: Tadzio is een gedanste rol. Daarmee grijpt Britten enerzijds terug op de geschiedenis van de opera, waarin ballet lange tijd een belangrijke rol speelde. Anderzijds maakt deze démarche Tadzio tot een unieke en tevens merkwaardig zwijgende aandachtstrekker op het toneel.

Als danser vertegenwoordigt Tadzio zowel Dionysus als Apollo. Als vermeld is dans volgens Nietzsche de dionysische kunst bij uitstek, de kunst die altijd het gevaar van de roes en het zelfverlies in zich draagt. In de dans vallen kunstenaar en kunstwerk samen. Er is geen sprake meer van een externe kunstenaar die het kunstwerk ontwerpt. Er is enkel nog dans. Daarin ‘voelt de mens zich als een god. [...] De mens is geen kunstenaar meer; hij is een kunstwerk geworden.’[14] Tegelijk is de dansende Tadzio ook Apollo. Dat stelt Britten onder andere voor door aan het einde van het eerste bedrijf, vlak voordat Aschenbach erkent dat hij van de jongen houdt, een scène in te lassen met de ‘spelen van Apollo’, een wedkamp onder de jongens die in het hotel logeren. Steeds is Tadzio de winnaar. Hij is de snelste, de sterkste en de lenigste, kortom: degene die van al zijn vrienden het meest aan Apollo is toegewijd. Niet

enkel beschikt hij over dionysische, roesopwekkende krachten, hij is ook de apollinische gymnast die zijn krachten zo ondergeschikt weet te maken aan zijn wil dat hij in staat is tot grootse sportieve prestaties.

Naast ‘de spelen van Apollo’ voegden Britten en Piper een centrale scène toe die het karakter van het verhaal als een vertelling over de strijd en gespannen verzoening tussen Apollo en Dionysus in de kunst onderstreept. Nadat Aschenbach zich heeft voorgenomen de Poolse familie voor de cholera te waarschuwen en op het laatste moment terugkrabbelt, beseft hij moreel failliet te zijn. In de onrustige nacht die daarop volgt, wordt hij in zijn dromen bestookt door de twee strijdende góden. Deze droom is ook aanwezig in de novelle, maar neemt daar een minder centrale plaats in. Bovendien verschijnt bij Mann enkel Dionysus aan de slapende Aschenbach en niet ook Apollo. Zowel in het boek als in Brittens opera geeft Aschenbach zich uiteindelijk aan ‘de vreemde god’ van de roes over, waarmee hij zijn autonomie en zelfdiscipline verliest.

 

Der Tod in Venedig heeft niet voor niets verschillende kunstenaars gefascineerd. In deze novelle wordt op literaire wijze de vraag naar de oorsprong van de kunst aan de orde gesteld. Er komen drie bronnen van schoonheid in ter sprake, de dionysische, de apollinische en de platoonse. Alle drie volstaan ze niet. Dionysus heeft Apollo nodig en omgekeerd, zoals Nietzsche schreef en zoals Britten in zijn interpretatie van Der Tod in Venedig benadrukte. Daarnaast is er de schoonheid als platoonse idee, de eeuwige schoonheid die in de menselijke kunst slechts benaderd kan worden. Aschenbach leek ze alle drie verloren te zijn; de twee goden omdat hij jong afstand genomen had van alles wat zijn zelfdiscipline zou kunnen verstoren, en de platoonse idee van schoonheid omdat ook die een heteronomie impliceert ten opzichte van de kunstenaar en we die idee enkel kunnen leren kennen door het toelaten van zinnelijke schoonheid.

In Aschenbachs wereld waarin alleen hij de schepper van het schone mocht zijn, was geen plaats meer voor een dergelijke heteronomie van het schone. Zonder een heteronome inspiratie bleek de kunst echter op een dood spoor terecht te komen. Tegelijk blijkt dat Aschenbachs angst voor de bronnen van de schoonheid buiten hemzelf niet geheel ten onrechte was. Wanneer hij opnieuw met deze bronnen geconfronteerd wordt, gaat hij eraan kapot. Die evenwichtsoefening tussen eigen scheppingskracht en heteronomie in de kunst verwoordde Thomas Mann in zijn novelle en inspireerde Van Ulsen, Visconti en Britten tot een eigen reflectie op hun kunstenaarschap binnen de enge ruimte die de novelle hun bood.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs