|
| |
| |
| |
Podium
Tragische helden
De pest in Thebe, de pest in Argos: daar gaat het om in de antieke tragedies. Niet om psychologie of ideologie, niet om realistische personages, niet om sociale of politieke fabels. In de tragedie gaat het om de pest. Sophokles beschrijft een zieke stad. Thebe, waar koning Oidipous regeert, wordt geteisterd door de pest, en de ongelukkige krijgt de opdracht de stad gezond te maken. Hij zal zichzelf verdrijven als een zondebok, een schadelijk virus. Maar de stad blijft besmet, Oidipous’ dochter Antigone zal het bewind van Kreoon, haar oom, verpesten omdat hij het lijk van haar opstandige broer onbegraven liet wegrotten. De plaag van de antipolitiek tegen de ziekte van de minachting. Aischylos schetst ook een stad waar rottigheid heerst, een Argos waar de oorlogswonden niet genezen, ook niet als koning Agamemnoon, de veroveraar van Troje, terugkeert zonder overdreven hoogmoed. Zijn vrouw Klytaimnestra doodt hem, omdat hij hun jongste dochter offerde aan de krijgspolitiek, zijn zoon Orestes doodt vervolgens zijn moeder - de keten van wraak die wanstaltig belichaamd wordt door wraakgodinnen, later politiek onschadelijk gemaakt als de ‘wel-gezinden’. De rottigheid mag misschien verdreven zijn naar de vuilnisbelt van het (bij)geloof, de vlekken blijven zichtbaar op het ‘politieke lichaam’. Daar gaat het om in de oude tragedie, om die vlekken, donkergrijs of zwart.
Voor het Antwerpse theater Zuidpool maakte Jorgen Cassier dit jaar een soort Thebaanse cyclus: van Koning Oidipous over Oidipous in Kolonos en Zeven tegen Thebe tot Antigone. Drie keer Sophokles, één keer Aischylos. De enige figuur die altijd terugkeert is Kreon, dus heet dit nieuwe drama kReon. Bijna drie jaar geleden maakte | |
| |
Michael Thalheimer bij het Deutsches Theater in Berlijn zijn versie van Aischylos’ Die Orestie. Ook een radicale bewerking, rond een overheersend koor en een even dwingend aanwezige Klytaimnestra. Dat ik deze producties binnen amper een maand zag, dat is puur toeval. Wel vertellen ze allebei iets over een thema dat dramaturgen en andere ‘liefhebbers van repertoire’ altijd bezighoudt: de betekenis van de antieke tragedie vandaag.
Bij een ernstige aanpak van het antieke materiaal, bij een opvoering die deze tragedies niet tot burgerlijke treurspelen wil herleiden, zijn er twee grote obstakels die telkens twijfel zaaien over de zogenaamde tijdloosheid van dit cultuurhistorisch erfgoed. Er is één fundamenteel inhoudelijk probleem, namelijk de aanwezigheid van de goden. Het andere is van vormelijke aard: het koor. Al sinds Hölderlin, eind achttiende eeuw, is het een gemeenplaats te stellen dat de tragedie de onwil ensceneert van de autonome mens (de democratisch gezinde Atheense burger, vermomd als mythische held) zich te onderwerpen aan het noodlot waartoe de Olympische en andere goden hem bestemd hebben en tegelijk zijn onvermogen zich aan dat noodlot te onttrekken. Die problematiek bleef fascinerend, ook na de emancipatie van de westerse burger uit de theologie, sinds de Renaissance - de zogenaamde secularisering. Niet toevallig kent die fascinatie haar eerste hoogtepunt ten tijde van de climax in die historische beweging, de Franse Revolutie. De eenvoudige affirmatie dat, in de burgerlijke en democratische samenleving, de goden (of de Bijbelse God) definitief verdwenen waren van het maatschappelijk toneel, die stelling bleek echter naïef of, om het in typisch tragische termen uit te drukken, een blijk van ‘hybris’, van hoogmoed. Zowel de intellectuele worstelingen van Nietzsche, Walter Benjamin, Martha Nussbaum, als de historische catastrofes die de twintigste eeuw getekend hebben - Shoah, stalinisme, Rwanda... - dwingen elke politieke reflectie tot de erkenning dat onder het officiële humanisme onuitwisbare sporen van irrationeel geweld verborgen liggen. Of, om een typisch postmodernistische term te gebruiken: de goden hebben zich genesteld in een plooi (‘un pli’, de uitdrukking van Gilles Deleuze) van de geschiedenis.
Niet toevallig blijken antieke tragedies, hoewel ze nooit bedoeld waren voor een tijdloze canon, nog steeds in staat om deze wreedheid treffend te duiden. Omdat de wreedheid even ‘geplooid’ is als in ons ‘verlicht’ maatschappelijk bestel. Maar elke heropvoering van dat antieke materiaal eist een welbegrepen actualisering, pace die verdomde góden. En dan die verdomde koorpassages, ooit gezongen door jonge hoplieten, maar vandaag al te snel herinnerend, in een ‘orthodoxe’ uitvoering, aan spreekkoren uit foute retorische tradities of aan de hoogromantische extase van Verdi - even misplaatst. Hugo Claus loste dat ooit op, bijvoorbeeld in Thyestes, door de stasima toe te wijzen aan één speler. Maar wat betekent zo'n figuur naast die luidruchtige helden? Archeologische oplossingen, zoals Johan Simons ooit deed bij zijn Bacchantenenscenering, zijn mooi maar kunstma- | |
| |
tig. De idee dat de klassieke Assyrische muziek uit Syrië waarschijnlijk het meest lijkt op de muzikaliteit van de Attische tragedie, die idee is musicologisch opwindend maar scenisch eigenlijk irrelevant.
In kReon van Zuidpool zijn de goden én het koor helemaal verdwenen. Je kan een zekere nostalgische herinnering (‘hesperisch’ zou Hölderlin dat noemen) aan een metafysische grond voor het menselijk bestaan vermoeden in de figuur van Oidipous, gespeeld door Jan Bijvoet. Hij zet een soort bon sauvage op de scène, een personage dat er niet in slaagt zijn anarchistisch verleden - met de verdwaasde motoriek die daarbij lijkt te horen - kwijt te raken, terwijl hij om onduidelijke redenen toch geroepen was om de stad in nood te helpen. Zijn vreemde verhouding met Tei-resias, hier geportretteerd als een religieus fundamentalist, voedt de verdenking dat zijn politiek programma niet écht van deze wereld is. In het tweede deel, na zijn val, vervalt hij helemaal in de hysterie, alsof hij terugkeert naar het wolvennest waarin hij ooit is opgegroeid. Maar ondertussen heeft hij, als politicus, getoond dat zijn ‘kwaal’ zeer actueel is: zijn gedrag verwijst meer dan eens naar de manier waarop iemand als Yves Leterme zijn electorale legitimiteit door rancune en andere vormen van kleingeestigheid verkwanselt. Maar net zo min als Leterme heeft de Oidipous van Bijvoet daarvoor goden nodig. In ieder geval ontstaat in deze kReon een politiek drama dat, in de lijn van de traditie van het moderne treurspel, ook altijd een familiedrama is.
De beslissende ingreep van auteur/bewerker Jorgen Cassier is de rol die hij toekent aan Eurydike, de vrouw van Kreon, prachtig gespeeld door Sofie Decleir, die in de bekende tragische stof vooral een zwijgende figuur is - in de versie van Jean Anouilh van Antigone houdt ze zich onledig met een breiwerkje, bescheidener kan het niet. Hier ontpopt deze Eurydike, politiek amper zichtbaar, tot een humane versie van Maria de Medici: formeel powerbroker én oermoeder. Zij zorgt ervoor dat de blinde en hysterische Oidipous in ballingschap overleeft, zij vertaalt de (machts)geilheid van de puberale Eteokles in politiek hanteerbare termen, maar finaal gaat zij met de hele familie ten gronde. ‘Kindermoordenaar’, dat zegt ze drie keer tegen Kreon die ineengestort is, het zijn haar laatste woorden en ook de laatste woorden van het hele drama. In deze kReon waarin overheerst de leegte: geen decorstukken, hoogstens wat dekens, wit licht dat elke mimiek genadeloos zichtbaar maakt. Geen koor, geen volk, wel een televisietoestel dat, tussen de bedrijven door, datum en tijd markeert. De macht draait in haar eigen kringetje rond en dat volstaat als actualisering. Cassier heeft het moeilijk om de broederoorlog tussen Polyneikes en Eteokles in de intrige te verweven, maar Eteokles’ brutale retoriek doet hier de subtiliteit verbleken: het gaat enkel nog om aanvallen of niet aanvallen. Overigens valt in het hele stuk geen naam van een held, op Kreon zelf en Teiresias, de gefrustreerde profeet, na. De Grieken als ‘anekdote’ zijn ver weg, maar hun inzicht in de fundamenten van de poli- | |
| |
tieke gemeenschap, dat blijft zonder meer overeind.
In de Orestie van Michael Thalheimer is het volk wél aanwezig, op overdonderende wijze zelfs. Ze zijn amper zichtbaar, ze zitten redelijk anoniem tussen het publiek op het tweede en het derde balkon van het Deutsches Theater, maar ze zijn met velen, zeker vijftig. Dit koor bestaat uit mensen van alle leeftijden en ze spreken strak, vrijwel emotieloos, een imposant spreekkoor dat in elke lettergreep verstaanbaar blijft, terwijl de craquelure van stemmen die nu eens oud, dan weer jong klinken, de indruk geeft dat het hele volk niet alleen aanwezig is, maar ook zijn wil kan opdringen. Een democratisch koor dus, maar behoorlijk dubbelzinnig. In Aischylos’ trilogie bestaat dit koor beurtelings uit oude mannen uit Argos, uit vrouwen die een dodenoffer brengen en uit de wraakgodinnen. Thalheimer verbindt die drie aspecten op een zeer slimme manier, precies door hen onzichtbaar te maken: het is één grote stem die, ondanks de nuances in de stemmen zelf, schreeuwt om een bloedbad. Een bloedbad dat de pijnlijke naweeën van de Trojaanse oorlog, ondanks de overwinning, moet uitwissen en dat vervolgens aandringt op een genadeloze voortzetting van de keten van wraak.
In deze Orestieversie is het tweede deel van de laatste tragedie, De Eumeniden, helemaal weggeschrapt: Orestes zoekt en vindt, na de moord op zijn moeder, asiel in het heiligdom van Apollo in Delphi, maar er vindt geen proces meer plaats. Het tribunaal dat moet oordelen over de schuld van Orestes, dat moet uitmaken of de ‘oude’ logica van de wraak (het moederrecht) moet plaatsmaken voor de ‘nieuwe’ redelijke politiek van Apollo (het vaderrecht), dat tribunaal komt niet meer samen. Een zielige Orestes en een kille, dode Klytaimestra, zij vullen het laatste beeld. Om deze Klytaimnestra was het trouwens allemaal te doen. Niet dat Thalheimer de dramaturgie van Aischylos - de vader-wetgever haalt het op de oermoeder - zomaar conceptueel omdraait, maar zijn Klytaimnestra, gespeeld door een overweldigende Konstanze Becker, jong, rijp en zeer krachtig, beheerst van het begin tot het einde de scène en zelfs in haar dood gaat zij niet ten onder. Haar zoon Orestes is een (te) slappe figuur: je begrijpt eigenlijk zijn bloedige daad niet, tenzij het een soort epileptische aanval zou zijn.
De scène van het Deutsches Theater is letterlijk dichtgetimmerd, de spelers verschijnen via een trap uit de orkestbak, op twee niveaus - smalle houten spreekgestoelten over de hele breedte van de scène. En ze verspillen liters bloed: Klytaimnestra, die, anders dan bij Aischylos, het einde van de Trojaanse oorlog zelf komt melden, komt op met een jerrycan toneelbloed en ze overgiet zich - dat is enkel het begin. Het volk vraagt een bloedbad, het volk krijgt een bloedbad en als de toeschouwers op de eerste rijen geen plastieken schortjes hadden gekregen, dan waren zij ook ‘met een rood woord beschilderd’, zoals Hölderlin dat zei.
Een hedendaagse enscenering van een Griekse tragedie, hoe geactualiseerd ook, is altijd monumentaal, eveneens als de goden of het koor uit | |
| |
beeld verdwenen zijn. Elke keer is het, als het goed is, een demonstratie van politieke mislukkingen, van goede wil en soms zelfs van subtiel inschattings-vermogen die er finaal helemaal niet toe doen. De vraag is of het een troost betekent dat je de goden niet meer de schuld van die nederlaag van de democratie kan geven. Of juist helemaal niet. In zijn versies van de Griekse mythische stof toont Heiner Müller hoe niet alleen het landschap tot een ruïne vervallen is, maar ook de taal die zwakjes probeert commentaar te leveren op de catastrofe. Zowel uit kReon van Zuidpool als uit de Orestie van Thalheimer blijkt echter dat zelfs logica en transparantie in de (theater)-taal de ontploffing van de gemeenschap niet kunnen voorkomen.
□ Klaas Tindemans
| |
| |
| |
Opbouw van een moderne wereld
Religie en kunst in Vlaanderen tijdens het Interbellum
In 2008 publiceerde DWB een themadossier over ‘literatuur en architectuur’. Volgens Geert Bekaert, een van de auteurs, wordt de westerse cultuur ‘van de presocratici tot vandaag’ beheerst door een ‘haast obsessionele’ architectuurmetafoor. Zijn stelling laat weinig historische differentiatie of nuancering toe, maar ongelijk heeft hij niet. Inderdaad is er rond literatuur, beeldende kunst en filosofie een vertoog opgetrokken waarin auteurs aan een oeuvre bouwen, filosofie als een huis wordt omschreven en de schrijver wordt vergeleken met een architect. Dat er aan dat vertoog nauwelijks te ontkomen is, blijkt wel uit het feit dat ik in de vorige zin gedwongen was zelf een bouwmetafoor te gebruiken (‘opgetrokken’).
In Meetzucht en mateloosheid: Kunst, religie en identiteit in Vlaanderen tijdens het interbellum, de handelseditie van het proefschrift waarop Rajesh Heynickx in 2005 in Leuven promoveerde, speelt de architectuurmetafoor een cruciale rol. In de tussentitels van het boek duikt hij telkens op: ‘Een kathedraal van tegendelen’, ‘De schoonheid van het thomistisch denkpaleis’, ‘Neothomistische bouwdrift’, ‘De architectuur van een denken’... Zo put Heynickx voortdurend uit een discours dat hij zelf thematiseert en bekritiseert.
Heynickx’ onderzoeksdomein is dat van de kunstfilosofie en architectuurtheorie. Het denken over architectuur en de rol ervan in de maatschappij staat dan ook regelmatig op de voorgrond. Toch gaat het boek over veel meer dan over bouwkunst. Ook kunstdisciplines als beeldende kunst en vooral literatuur komen erin aan bod. Heynickx laat zien dat niet alleen architecten hun visie op de Vlaamse kunst van het Interbellum via bouwkundige metaforen uitwerkten, maar dat dat evenzeer gebeurde bij schrijvers, critici, beeldend kunstenaars en filosofen. De metafoor wordt een leidmotief dat het boek eenheid geeft en | |
| |
de uiteenlopende kwesties en debatten van het boek bij elkaar houdt.
Zoals al uit de ondertitel kan worden opgemaakt, spelen er verschillende problemen tegelijkertijd in Meetzucht en mateloosheid. Het boek gaat over een samenspel tussen drie ‘factoren’: kunst, religie en identiteit. Deze opzet verschilt van de bipolaire schema's die in studies vaak worden ingezet (de verhouding kunst-religie of kunst-identiteit bijvoorbeeld), waardoor een bredere en complexere analyse mogelijk wordt.
Niettemin is er een dualisme dat Heynickx zelf als de centrale problematiek aanmerkt: traditie versus moderniteit. Hij duidt dat debat nauwkeurig aan door twee soorten moderniteit te onderscheiden: esthetische en filosofische moderniteit. De eerste is wat Heynickx ‘gevoeligheid of nieuwsgierigheid voor het moderne’ noemt (blz. 15): het ontwikkelen van nieuwe vormen in de kunst. Filosofische moderniteit betreft echter denk-projecten die veranderingen of vooruitgang in de toekomst voorzien; hier gaat het dus om een ideologische invulling van moderniteit. Het waarde-volle van deze indeling is dat het veel ruimte laat voor nuance: het laat zien dat esthetische revoluties niet met ideologische moderniteit gepaard hoeven te gaan. Een belangrijk inzicht, hoewel niet nieuw: avant-gardeonderzoekers hebben vaker laten zien dat bijvoorbeeld de Italiaanse futuristen een revolutionaire beeldtaal met een reactionaire, star nationalistische en vaak misogyne ideologie wisten te combineren. De differentiëring geeft Heynickx ruimte om een genuanceerd betoog te kunnen houden over de rol van religie in de kunst. Al te gemakkelijk wordt namelijk gedacht dat een op het verleden gerichte christelijke esthetica een ‘ouderwetse’ ideologie herbergt en een modernistische esthetica een progressieve politiek.
Meetzucht en mateloosheid is opgezet als een verzameling uitgebreide hoofdstukken met een figuur in de hoofdrol uit dat veld van religie en kunst in het Interbellum. De drie hoofddelen, achtereenvolgens ‘Apostels’, ‘Grensgangers’ en ‘Beheerders’ getiteld, bestaan elk uit twee hoofdstukken. Per deel worden dus twee figuren met elkaar geconfronteerd. In de vermakelijke slotbeschouwing knoopt Heynickx alle draden bijeen door alle hoofdrolspelers van het boek nog eens met elkaar in verband te brengen.
De ‘apostels’ die Heynickx presenteert zijn twee personen die voor een andere parochie preekten. De priesterdichter Léonce Reypens, in hoofdstuk 1, greep terug op de mystiek van Ruusbroec. Hij deed de metafoor van de gelovige kunstenaar als pelgrim herleven, een kunsttraject dat kan worden omschreven als een reis van de reële wereld naar een hogere werkelijkheid. De ideeën vonden in de jaren twintig bij een grote kring Vlaamse kunstenaars gehoor. In het tijdschrift De Pelgrim, spreekbuis van een gelijknamige groep kunstenaars onder wie Felix Timmermans, Flor van Reeth en Eugeen Yoors, werd deze ideologie uitgedragen. De Pelgrimkunstenaars deelden onder meer een bewondering voor de Vlaamse begijnhoven, toon- | |
| |
beeld van rust en contemplatie. Niet alleen werkten ze graag in kamertjes op het Lierse begijnhof, ook realiseerde Yoors in zijn architectuur een opzet die deels overeenkomt met de afgeslotenheid en geborgenheid ervan.
Heynickx weerspreekt dat de ideeen van Reypens en zijn volgelingen alleen maar voortkwamen uit nostalgie. Zij incorporeerden namelijk twee ‘denkkaders’ - een term die Heynickx vaak gebruikt - van veel recentere snit. Het betrof hier enerzijds de geschriften van de populaire Franse schrijver Léon Bloy en anderzijds het Nederlandse symbolisme van Jan Toorop. Door middel van twee schilderijen van Toorop laat Heynickx mooi zien dat de symbolistische beeldtaal niet ver af ligt van het katholicisme van Reypens. Die moderne oriëntering maakte de pelgrimfilosofie inspiratiebron voor werk dat eerder aan de esthetisch ‘vooruitstrevende’, expressionistische kant van de Vlaamse kunstwereld wordt geplaatst, zoals de vroege poëzie van Wies Moens en Marnix Gijsen.
Schijnbaar heeft Reypens’ project niet veel te maken met dat van de hoofdrolspeler van hoofdstuk twee, Huib Hoste. Hoste staat bekend als een van de eerste modernistische architecten van België. Daarmee was hij niet alleen op een heel ander artistiek vlak actief dan Reypens, hij streefde ook naar een heel andere esthetiek. Sommige van zijn gebouwen, zoals de Onze-Lieve-Vrouwkerk in Zonnebeke, werden door een groot deel van het publiek met ongenoegen ontvangen omdat ze niet aansloten bij de gangbare ideeën over wat bouwkunst moest betekenen. Bij de neogotische ornamentjes die toen gemeengoed waren staken de strakke gevels en platte daken van Hoste inderdaad scherp af. Toch is het niet terecht om hem te zien als een vernietiger van het katholieke erfgoed. Hij liet zich wel degelijk door zijn religieuze overtuigingen leiden. Theo van Doesburg merkte op dat Hoste in zijn ontwerpen de godsdienst, ‘het struikelblok voor de geestelijke ontwikkeling en gemeenschap der menschen’ (blz. 93) niet achter zich had kunnen laten. Hostes combinatie van esthetische en filosofische moderniteit legde vooral de nadruk op nieuwe vormen, niet op het uitdrukken van een nieuwe religieuze identiteit. Door het toepassen van principes uit de neothomistische filosofie, razend populair in deze periode, vond hij het evenwicht waar hij naar op zoek was.
Dat neothomisme speelt een centrale rol in het boek. Niet alleen voor Hoste, maar ook voor de romanschrijver Walschap, de schrijver Michel Seuphor (Fernand Berckelaers) en de kunstfilosoof Edgar De Bruyne. Al deze figuren waaraan een hoofdstuk is gewijd, gaan er op een eigen manier mee om. De neothomistische filosofie, een modernisering van de ideeën van Thomas van Aquino, wilde een antwoord bieden op de uitdagingen die de moderniteit de gelovigen bood. Religieuze kunst kon nooit seriematig worden geproduceerd - iets wat in de vele neo-bouwstijlen wel het geval was geweest - maar moest uit de eigen (religieus geïnspireerde) creativiteit van de kunstenaar voortkomen (blz. 97). De Fransman Jacques Mari- | |
| |
tainwas een leidende en zeer invloedrijke stem bij de verspreiding van het neothomisme over de Belgische katholieke wereld.
Een van de boeiendste elementen van het boek is de focus op het hoogstpersoonlijke denkkader dat iedere auteur weet te scheppen op het neothomis-tische fundament (de metafoor is van Heynickx). Bij Hoste is dat een moderne kunst met een religieuze basis, bij Seuphor net andersom. Hij startte zijn carrière in het avant-gardistische Vlaamse milieu bij het tijdschrift Het Overzicht en vertrok in 1925 naar Parijs, waar hij onder meer met Mondriaan in aanraking kwam. Aan het begin van de jaren dertig begon Seuphor door Frankrijk te reizen en nam hij in intrek in Anduze, een afgelegen dorp in de Cévennes. Daar bekeerde hij zich tot het katholicisme. Vanuit zijn areligieuze, avant-gardistische kunstprincipes ontwikkelde hij onder invloed van Jacques Maritain een eigen filosofie rond de polen ‘le style’ en ‘le cri’, de objectieve richtlijn versus de spontane spirituele inspiratie.
Meetzucht en mateloosheid laat zo de complexe verweving zien van kwesties als religieuze en nationale identiteit, ideologie en kunstopvattingen. Waar het het uiteenzetten van ‘denkkaders’ en filosofieën betreft is Heynickx het meest op zijn gemak. Toch beweegt hij zich ook verbluffend soepel door gebieden waarin hij wellicht minder thuis is. Zo gaat hij vaak op een genuanceerde en kritische manier met zijn literaire bronnen om, waarbij hij het werk weliswaar relateert aan biografie en filosofie van de schrijver, maar toch oog heeft voor de specifieke complexiteit van literaire bronnen. Gerard Walschaps enigszins vergeten debuutroman Waldo leest hij naar eigen zeggen op een manier die het midden zoekt tussen de twee dominante leeswijzen van de roman: een biografische en een strikt literair-technische.
Het enige verwijt dat Heynickx gemaakt kan worden is dat hij in het bestek van zijn boek niet alles wat hij bespreekt uitgebreid uitwerkt. Wie zoekt naar gedetailleerde informatie over één auteur of kunstenaar zal daarom aan Meetzucht en mateloosheid niet genoeg hebben, hoewel het overvloedige notenapparaat en de imposante literatuurlijst genoeg aanknopingspunten geven voor een uitgebreider onderzoek. Maar wie een gedegen, gebalanceerd, gevarieerd overzicht van aspecten van Vlaamse Interbellumkunst wil, doet er beslist goed aan dit boek te lezen. Het is een stevig fundament waarop in de toekomst verder gebouwd kan worden.
□ Laurens Ham
Rajesh Heynickx, Meetzucht en mateloosheid. Kunst, religie en identiteit in Vlaanderen tijdens het interbellum, Vantilt, Nijmegen, 2008, 480 blz., 29, 95 euro, ISBN 978-90-77503-90-4.
| |
| |
| |
De oecumene van de poëzie
De VSB Poëzieprijs, die sinds 1994 jaarlijks wordt uitgereikt aan de dichter die in het voorgaande jaar naar het oordeel van een jury de beste dichtbundel heeft gepubliceerd, staat hoog in aanzien. Uiteraard zijn er enkele andere prijzen waarmee dichters en hun werk worden gewaardeerd. Ik noem de C. Buddingh’ - prijs voor de beste debuutbundel, de Jan Campert-prijs van de Haagse Jan Campert-stichting voor de beste bundel van het jaar en de, op basis van een oeuvre tot dan toe, Constantijn Huygens-prijs. Deze blijkt nogal eens de opmaat voor de driejaarlijkse P.C. Hooftprijs voor poëzie. Wie een beetje googelt, vindt nog tal van andere initiatieven die de poëzie onder de aandacht brengen, zoals poëziefestivals, dichtersavon-den, websites van individuele dichters en enthousiaste poëzieliefhebbers.
Toch hebben poëzielezers in de praktijk naar mijn mening het meeste belang bij de VSB Poëzieprijs, en wel omdat aan de selectie voor deze prijs een bloemlezing is verbonden. Dichter-leraar-essayist Herman de Coninck (1944-1997) was het die in 1996 het initiatief nam tot deze bloemlezing uit het aanbod voor de VSB Poëzieprijs. Dankzij hem verscheen vanaf 1997 De 100 beste gedichten van het jaar, ik schreef daar al eerder over. Ook over de verschillende uitgangspunten van de eerste bloemlezers, die veelal voorzitter waren of zijn van de betreffende jury's. De bloemlezing blijkt in de praktijk een buitengewoon prettige en nuttige uitgave.
| |
Tegenstellingen
Dat elke bloemlezer zijn of haar eigen visie laat meewegen spreekt vanzelf. Gerrit Komrij is, zo goed als in de jaren vijftig Gerrit Kouwenaar (Vijf 5 - tigers) en Paul Rodenko (Nieuwe griffels schone leien) dat waren, het voorbeeld van de eigenzinnige, bekwame bloemlezer, op wiens keuze de lezer kan vertrouwen, omdat hij zijn uitgangspunten helder uiteenzet. Kouwenaar, Rodenko en Komrij bedreven hun stiel in een periode waarin de standpunten stevig uiteenliepen. Experiment tegenover traditie bijvoorbeeld, nieuwe generatie tegenover gevestigde orde. Dan zijn er ook stellingen te verdedigen - zoals Bertus Aafjes (wie kent zijn | |
| |
Een voetreis naar Rome nog?) toonde niets op te hebben met het experiment van de Vijftigers, van Kouwenaar, Lucebert, Campert en Vinkenoog, en dezen venijnig met hartstocht lieten weten: ‘er is een lyriek die wij afschaffen’. Die van Aafjes dus.
Op dit moment is er bij ons geen sprake van zo'n tegenstelling en moet je haast spreken van dood tij - tenzij je omnivoor bent en genoegen neemt met de vernieuwde traditie. Wie daar enig zicht op wil krijgen, leze de twee recentste afleveringen van de VSB-bloemlezing als terugblikken op de eraan voorafgaande jaren 2007 en 2008.
| |
Een waterscheiding
Vorig jaar poogde bloemlezer Odile Heynders in de dichtkunst de waterscheiding tussen experiment en traditie vast te stellen. Net als Rodenko had gedaan met zijn bloemlezing Met twee maten (1956), selecteerde zij uit de in 2007 verschenen bundels gedichten, liefst van een en dezelfde dichter, die de twee kanten van het dichterschap lieten zien. Erkennend dat de avant-gardepoëzie waar Rodenko mee te maken had als zodanig niet meer bestaat, formuleerde Heynders haar zelfgekozen uitgangspositie als volgt: ‘Toch zien we ook tegenwoordig dat behoudende, als mooi ervaren poëzie staat tegenover de poëzie die haar grenzen opzoekt. Poëzie van verlangen en emotie en van nadenken over het bestaan staat tegenover die van de taal, grammatica, het aftasten van versvormen en betekenismogelijkheden.’
Dat lijkt me een goed uitgangspunt, maar aangezien Heynders nogal eens die twee invalshoeken koppelde aan één en dezelfde dichter, ervoer ik al lezend dat hier sprake is van een mooie variant op het oude duo inhoud en vorm. Niettemin: leerzaam was en is deze indeling wel. Wie naar het tweede gedeelte van de bloemlezing bladert, weet zich binnengetrokken in taalexperimenten zoals Liesbeth Lage-maats gedicht ‘Aartsmoeder’, waarin iedere regel van het twee bladzijden tellende gedicht concentratie en begrip van de lezer vraagt. Daar tegenover staat bijvoorbeeld het zinnenstrelende gedicht ‘Langzame wals’ van Wiel Kusters, waarin deze de lezer meevoert naar zijn jeugdjaren. Hij laat moeder en zoon zó door de keuken walsen
dat het kleine wandkleed moeder
geborduurd met wolken schaapjes
plus een boertje met een pet
dat dat helder linnen kleedje
met zijn spichtige figuurtjes
draaiend mij voor ogen bleef
in de warmte van de keuken
langs de wanden van mijn geest
zozeer dat ik het ging zingen
en mijn ogen moest bedwingen
toen je stierf en ik je zag
jij mij zag ik wilde tillen
op een stoel en in een bed
en wij zwierden en wij walsten
tot je grond verzonken was.
| |
| |
Hier een simpele verhaallijn waarin twee levensmomenten elkaar raken. In Lagemaats ‘Aartsmoeder’ is er de ene regel na de andere die van de lezer vergt, dat hij, associërend én analyserend, verbindingen legt om tot een sluitende interpretatie van de hele tekst te komen.
| |
Meer dichters, grotere diversiteit
Rob Schouten, bloemlezer van de in april verschenen VSB-bloemlezing uit de poëzie van het jaar daarvoor, geeft aanzienlijk meer dichters dan Heynders de kans zich te profileren. Selecteerde zij er eenenveertig, hij neemt gedichten van zevenenvijftig uitverkorenen op. Schouten erkent dat er op poëtisch gebied in 2008 niet ‘iets heel bijzonders’ is gebeurd, terwijl dat het aantal uitgaven is toegenomen. Zijn jury had 106 bundels te bekijken, dat is twintig meer dan in voorgaande jaren. Als je bedenkt dat nog veel méér bundels in eigen beheer worden uitgegeven en een miljoen Nederlanders met enige regelmaat een versje plegen, is het duidelijk dat er in ons taalgebied gedicht wordt bij het leven.
Aanhakend bij de stelling van zijn voorgangster constateert Schouten, dat er juist géén sprake is van de hoofdrichtingen die Heynders aanduidde; hij ziet veeleer ‘open poëzie, van een romantisch, realistisch of parlando-karakter, en daarnaast gesloten poëzie, experimenteel, abstraherend, autonomistisch’. Hij beschouwt de dichtkunst in onze Lage Landen als een soort oecumene, mogelijk ontstaan door de wereldwijd heersende geest van het postmodernisme, of het samengaan van individueel in alle vrijheid scheppende geesten als K. Michel, Arjen Duinker, Tonnus Oosterhof en Elma van Haren (aan ieder zou een stuk gewijd mogen worden, ze zijn het waard, deze zelfbewuste dichters). Ik zou daar hier eerder besproken figuren als Mark Boog, Esther Jansma, Leonard Nolens en de dit jaar met de VSB-Poëzieprijs bekroonde Nachoem Wijnberg aan willen toevoegen.
Schouten wijst intussen terecht, lijkt me, op de toegenomen invloed van de poëziefestivals, waarop dichters, jong en oud, elkaar leren kennen en van elkaar blijken te leren. ‘Die wederzijdse beïnvloeding merk je aan alles; praterige poëzie durfde zich allengs ook ingewikkeld op te stellen, duistere dichters exploiteerden hun speelse kant. En op retoriek rust niet langer het taboe van het effectbejag.’ Ja, gedichten schrijven in opdracht, op verzoek, uit competitiestreven, het is enorm toegenomen, met alle risico's voor de kwaliteit van dien. De Dichter des Vaderlands., de stadsdichter, zelfs de stadsdeeldichter, ze dichten in opdracht van de gemeenschap eenzame zwervers indien gewenst het graf in. Mooi, dat de dichter een maatschappelijke functie blijkt te kunnen hebben. Niet hij hoeft de hand op te houden, maar de gemeenschap vraagt hem die hand te gebruiken om de toetsen van zijn laptop te raken in het kleine belang van de samenleving.
| |
Maatschappelijke gelijkheid
Belangrijke constatering van Schouten: de toon van de poëzie is soberder | |
| |
geworden, zelfs bij een slamdichter als de debuterende Krijn Peter Hesselink en Annemieke Gerrist; zij houden zich bezig met het dagelijkse menselijk vertoon, de onderlinge verstandhouding tussen huisgenoten die elkaar dag en nacht treffen. En daartegenover klinkt toch ook de grote toon, zoals P.C. Hoofprijswinnaar H.C. ten Berge aanslaat in zijn Hollandse sermoenen, of de bescheidener, puntiger van Hagar Peeters. Ertussenin vinden we dan wat Schouten noemt ‘het traditionele middenveld’. Daar is de lyriek te vinden van alledag, zoals de tussen de jaren veertig en zeventig begonnen Herzberg, Van hee, Tellegen, Kopland, Bernlef en Vroman ze ieder op heel eigen wijze schrijven. Dat Schouten aandacht schenkt aan de bundel van de als dichteres lang afwezige Lidy van Marissing, de altijd integere strijdster voor maatschappelijke gelijkheid, vind ik een extra genoegen. Daarom, als appetizer haar gedicht ‘Evenwicht’:
net niet, ik sta, ik sta mijn
goed, herstel, o nee, ik val, ik
val opnieuw, wiebel, wankel, struikel
even, kom weer overeind, nee, nú val
ik echt, ik val lelijk tegen, glij
tegen de grond, bijna, zwaai
weer pal mijn mannetje zo stevig
op de benen, au, o nee, ik
en treurig grijnzend, molenwieken
piepen, knarsend struikel ik, ik val, ik val
met scheve grijns weer overeind.
Minder dan Schierbeek bijvoorbeeld in zijn mooiste bundel De deur blijft Van Marissing in de woorden hangen - wie zich ouder geworden weet, wankelbaar, kwetsbaar, tot ineenstorting toe, moge troost vinden in dit uiteindelijk toch montere gedicht. En los van die specifieke lezer voert het gedicht de liefhebber naar de bron: de bundel zelf.
□ Wam de Moor
Odile Heynders, De 100 beste gedichten van 2007; Rob Schouten, De 100 beste gedichten van 2008, Stichting VSB Poëzieprijs/De Arbeiderspers, Amsterdam.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd