Streven. Jaargang 76

[p. 603]

Jenny Fraai
Verhuld protest
Schrijfsters uit de jaren veertig in het naoorlogse Spanje

Een van de eerste maatregelen die de overwinnaars van de Burgeroorlog in Spanje (1936-1939) namen, was het instellen van een censuur voor alle vormen van cultuur. De taboes betroffen zaken als overspel, echtscheiding, of zelfmoord. Tegelijkertijd werd op het terrein van godsdienst, politiek en cultuur elke vrijzinnige of progressieve overtuiging of uiting daarvan afgestraft. Het zal duidelijk zijn dat hieronder zo'n beetje alles valt waar schrijvers en kunstenaars zich mee plegen bezig te houden. De schrijver Juan Goytisolo vergeleek de censuur in het Spanje van het Francoregime dan ook met een stier die de torero, de stierenvechter, met list en behendigheid moet zien te ontwijken. Op even vernuftige wijze dienden kunstenaar en schrijver te werk te gaan. En, voegde Goytisolo eraan toe, als wij de censuur ergens dankbaar voor moeten zijn is het voor het feit dat wij schrijvers onze toevlucht moesten zoeken in het ontwikkelen van technieken om de censuur te slim af te zijn en zo in ons werk de verboden ideologie en thematiek naar binnen te smokkelen. Wanneer we de naoorlogse productie overzien kan vastgesteld worden, aldus Goytisolo in 1976^[1], dat de methode succesvol is geweest en een aantal werken hierdoor aan kracht en diepte heeft gewonnen. Of anders wellicht helemaal niet tot stand was gekomen.

De obstakels golden, crescendo, ook voor vrouwelijke schrijfsters uit die tijd. Toen na een ongekend progressieve periode in de Spaanse geschiedenis het roer onder generaal Francisco Franco na de Burgeroorlog volledig werd omgegooid, betekende dit voor de Spaanse vrouw een achteruitgang van vele decennia. Had zij in de jaren dertig nog, tijdens de zogeheten Tweede Republiek (1931-1939), als het ware meer

[1] Juan Goytisolo, El furgón de cola, Seix Barral, Barcelona, 1976, biz. 53-61

[p. 604]

juridische en economische rechten toebedeeld gekregen dan ze wilde, in de jaren veertig werden deze haar een voor een afgenomen. Vrouwen waren terug bij af: teruggedrongen in hun aloude positie van echtgenote en moeder.

De ‘gruwelen van de vrede’

Na de oorlog gedroegen de overwinnaars zich als triomfators en namen wraak op alles wat hun door links was aangedaan in het afgelopen decennium. Hervormingen werden van tafel geveegd. De heersende partijen van weleer keerden terug aan de macht: de grootgrondbezitters, de Kerk en het leger. Aan het eind van de oorlog had een uittocht plaatsgevonden van bijna alle intellectuelen en kunstenaars. Spanje was in de jaren veertig verworden tot een intellectuele woestijn.

Weliswaar werden alle sporen van de vrije en blije jaren dertig door het Regime uitgewist, toch had de kortstondige emancipatie van de vrouw, het gevoel van vrijheid, zich onuitwisbaar genesteld in de hoofden van veel vrouwen. Niet van alle natuurlijk, want de Spaanse vrouw was eeuwenlang behoudend geweest en de periode van de Tweede Republiek duurde te kort om dat te veranderen. Maar met name vrouwelijke studentes en tieners wisten nog al te goed hoe de vrijheid had gesmaakt. Zo herinnert de schrijfster Carmen Martin Gaite (1925-2000) zich hoe zij indertijd al lezend in tijdschriften werd gefascineerd ‘door die academische jonge vrouwen, actrices, schilderessen of biologes die daarin afgebeeld stonden met hun korte pagekopjes en met een levendige blik in de ogen, en wanneer zij spraken over hun toekomstplannen verontschuldigden ze zich niet voor hun geestdrift, en ze zeiden ronduit dat ze van plan waren hun eigen leven te leiden. De stumpers wisten niet wat hun nog te wachten stond...’ (vert. JF)^[2].

De algehele sfeer van dreiging en intimidatie, de rouwverwerking van zoveel doden in de oorlog, en de censuur maakten dat er zeker in de eerste jaren na de Burgeroorlog, alsmede door de ballingschap van veruit de meeste intellectuelen en kunstenaars, nauwelijks sprake was van enige betekenisvolle literatuur. Bovendien verkeerde Spanje begin jaren veertig in een isolement, zowel politiek, economisch als cultureel. Men was dan ook totaal onwetend van nieuwe ideeën of stromingen in de rest van de wereld. En aangezien binnen Spanje de vooroorlogse kunst en literatuur taboe verklaard waren, bevonden literatuur en cultuur zich in een niemandsland. Wat de roman betreft werd een totaal dieptepunt geconstateerd: na de exodus profiteerde, op een enkele goede schrijver na, een handjevol matige auteurs, meelopers met het Regime, van een voor hen gunstige wind. Uitgevers zagen zich gedwongen over te gaan op massale import van vertaalde wer-

[2] Carmen Martín Gaite, Los usos amorosos en la España de posguerra, Anagrama, Barcelona, 1988, blz. 49

[p. 605]

ken, voornamelijk literatura amable oftewel ‘gemaksliteratuur’. Literatuur in ieder geval, die, zo klaagt Fernando Alvarez Palacios, ‘weinig of geen wrijving zou kunnen veroorzaken in de geledingen van de censuur of zou botsen met de Messiaans-Spartaanse, in menig opzicht farizeïsche, moraal’ (vert. JF)^[3]. Damesromans ofwel novelas rosas werden ook door vrouwelijke auteurs van eigen bodem op grote schaal vervaardigd. Tegen de aantijging dat hun boeken ‘een parfumflesje gevuld met vergif’ waren verdedigden de schrijfsters zich door te zeggen dat hun heldinnen wel degelijk moderne vrouwen waren. De moderniteit bestond hierin dat deze meisjes zelfstandig reisden, werkten of allerlei avonturen beleefden. Niet getwijfeld hoefde echter te worden aan de goede afloop van het verhaal en de held die forever and ever beschermend zijn armen om hen heen zou slaan.

Ze werden gretig geconsumeerd, deze snoepjes, in een maatschappij waarin honger, in allerlei opzichten, aan de orde van de dag was. De jaren veertig waren een harde en troosteloze tijd voor de Spanjaarden, zonder perspectief op een betere toekomst. Wanneer langzaam maar zeker een literaire productie op gang komt, is somberheid troef. Significant is dan ook dat, volgens een onderzoek van de Amerikaanse hispanist Randolph Pope^[4], de romans uit die tijd geconstrueerd waren als een verhaal uit het verleden, een soms pathetische terugkeer naar een verloren paradijs, een verloren jeugd. Alles was herinnering, in de door mannen geschreven literatuur alsook in de vrouwenromans. Voorts valt aan de studie van Pope op dat alle literatuur van de alta postguerra (‘de vroege naoorlogse tijd’), dus tevens die van de man, kenmerken vertoont die vroeger grotendeels voorbehouden waren aan vrouwenliteratuur, namelijk vervreemding en het gemis aan vrijheid. Het leek wel of het isolement waarin het land verkeerde zich had uitgestrekt tot de burgers ervan, die het gevoel hadden nergens echt bij te horen. Het was ieder voor zich, een marginalisering die vrouwenliteratuur altijd had getypeerd.

[3] Fernando Alvarez Palacios, Novela y cultura españolas de postguerra, Cuadernos para el Diálogo, Madrid, 1975, blz. 17

[4] Randolphe Pope, Novela de emergencia, SGEL, Madrid, 1984.

Drie vrouwenromans

Spaanse schrijfsters uit die tijd werden dus dubbel getroffen, namelijk door het geestelijk klimaat van isolement en vervreemding alsook door het feit dat ze vrouw waren en derhalve niet meetelden. In het dilemma van het genre van de liefdesroman versus de bittere werkelijkheid betekende een keuze voor het laatste een rebellie tegen de door het Regime gestelde normen, een onmogelijkheid gezien de strenge censuur. In de zee van vrouwenromans van deze periode zijn er bij mijn weten drie die ook door hun literaire kwaliteit zich duidelijk onderscheiden van de overige. Deze romans zijn Nada (1945, ‘Niets’; Ned. vert, in 2006^[5]).van

[5] Carmen Laforet, Nada, vert. Fenny Ebels, Menken, Kasander & Wigman, Amsterdam, 2006

[p. 606]

Carmen Laforet, Cinco sombras (1947, ‘Vijf schimmen’) van Eulalia Galvarriato en Los Abel (1948, ‘De familie Abel’) van Ana Maria Matute. Hier geen uiteindelijke onderworpenheid van de heldin, geen happy end, maar een treurigmakend slot. Slechts in de roman Nada schemert er aan het einde wat hoop. Voorts vinden we ook hier de door Pope opgemerkte projectie op het verleden: zowel Nada als Los Abel zijn opgeschreven herinneringen, terwijl in de roman Cinco sombras sprake is van een interne verteller, een oude man die de geschiedenis vertelt van vijf zusters die al jaren dood zijn. Een zekere ambivalentie en onduidelijkheid kleeft aan alle drie de romans, een ambivalentie die ook kenmerkend is voor de genres waarmee deze boeken verwantschap tonen.

De drie (debuut)romans werden alle bekroond met of genomineerd voor de belangrijkste literaire onderscheiding uit die tijd, de Premio Nadal, een prijs die was ingesteld om de literaire productie in Spanje weer wat op gang te krijgen. De auteurs zijn wat hun persoon en achtergrond betreft vogels van diverse pluimage. Laforet en Matute waren jonge debutanten, 24 en 22 jaar, terwijl Galvarriato op 43-jarige leeftijd haar eerste en enige roman publiceerde. Carmen Laforet, weliswaar in Barcelona geboren, bracht haar jeugd door op een van de Canarische Eilanden en kwam op 18-jarige leeftijd terug in haar geboortestad, een paar maanden na het einde van de Burgeroorlog. Niet belast met een echt oorlogsverleden kon zij met onbevangen blik de gevolgen van de Burgeroorlog waarnemen en beschrijven. Ana Maria Matute kwam eveneens uit Barcelona, en was tien toen de oorlog uitbrak, waar ze van het begin tot het einde getuige van is geweest. De verschrikkelijke naoorlogse jaren beschreef ze als ‘de gruwelen van de vrede’. Eulalia Galvarriato, ten slotte, was bij de publicatie van Cinco sombras al geruime tijd getrouwd met de beroemde hispanist Dámaso Alonso. Zijzelf had letteren gestudeerd in Madrid in de jaren twintig, had in dat universitaire milieu haar echtgenoot leren kennen en zou haar hele huwelijksleven lang zich in dienst stellen van diens wetenschappelijke activiteiten. Het echtpaar Alonso had zich tijdens en na de Burgeroorlog zo veel mogelijk afzijdig gehouden. Hoewel ze zeker niet heulden met het fascistische regime, was enig conservatisme hun niet vreemd.

Openlijke rebellie werd afgestraft, dus diende het protest versluierd te zijn. Door de opkomst van de feministische literatuurkritiek en het gebruik van modernere onderzoeksmethoden is het mogelijk geworden de gecamoufleerde rebellie van deze romans te expliciteren. Bij mijn analyse leg ik een relatie met drie literaire genres die alle gezien kunnen worden als typisch vrouwelijke versies van bestaande soorten romans, te weten de gotische roman, de zogeheten novela sentimental uit de vijftiende eeuw en de ontwikkelingsroman.

[p. 607]

Carmen Laforet: Nada

Nada vertoont duidelijk trekken van de gotische roman, een genre dat niet alleen door mannen maar zeker ook door vrouwen werd beoefend. De beroemdste voorbeelden uit de negentiende eeuw, toen deze romanvorm opkwam, zijn Frankenstein van Mary Shelley en Wuthering Heights van Emily Brontë, terwijl het hier minder bekende The Mysteries of Udolpho van Ann Radcliffe in Engeland voor grote beroering zorgde. Het nieuwe aan de vrouwelijke gotiek is dat het genre een vrouwelijke heldin kende, een vaak onverschrokken meisje dat zich in haar eentje waagde in spookachtige kastelen met labyrintachtige gangen, compleet met vampiers en andere griezels. De nachtmerrieachtige sfeer in Nada lijkt geïnspireerd door Wuthering Heights, dat in de jaren veertig talloze malen als hoorspel voor de radio was te horen. Nada vertelt de avonturen van Andrea, een 18-jarige wees die voor studie naar Barcelona komt, waar zij een jaar lang bij haar familie zal inwonen. De Burgeroorlog is nog maar net voorbij. Zij komt op een regenachtige avond alleen met de trein aan op het station en wanneer zij zeer laat, het is inmiddels bijna middernacht, in het huis van haar familie arriveert, treft zij daar huis en familie in vervallen staat aan: ‘Toen ik opkeek zag ik dat er verscheidene spookachtige vrouwen waren verschenen. Ik voelde dat ik kippenvel kreeg toen ik een van hen ontwaarde die een zwart gewaad droeg dat op een nachthemd leek. Alles aan die vrouw zag er griezelig en smerig uit tot en met haar groenige gebit dat naar me grijnsde. Achter haar stond een hond, die luidruchtig geeuwde; ook het dier was zwart, als een voortzetting van haar rouw’ (vert. JF).

In deze lugubere en spookachtige omgeving moet Andrea zien te overleven, waarbij zij veel steun heeft aan haar vrienden van de universiteit, en speciaal aan Ena, een meisje uit de welgestelde bourgeoisie. De familie van Andrea bestaat uit een grootmoeder, getransformeerd in een soort lief heksje, haar twee zoons, vrouw en kind van een van de zoons, en een dochter. Niemand deugt eigenlijk: Angustias, Andrea's ongetrouwde tante predikt deugdzaamheid, maar heeft in stilte een verhouding met een getrouwde man; Juan, oom van Andrea en getrouwd met Gloria, denkt een beroemd schilder te zijn, maar in werkelijkheid moet Gloria, door 's nachts in het geniep kaart te spelen, de kost verdienen. Ten slotte is er Román, de andere oom, ooit een zeer begaafd musicus, nu de schurk, villain, in het verhaal. Hij mengt zich in zaken die het daglicht niet verdragen en uiteindelijk zal hij zelfmoord plegen, maar niet minder dan vier vrouwen, onder wie Ena en haar moeder, tonen zich gevoelig voor zijn charmes en zijn prachtige muziek.

Vastgesteld is inmiddels^[6] dat de door vrouwen geschreven gotische roman een rebelse voorstelling is van de patriarchale wereld, waarin

[6] Juliann E. Fleenor (red.), The Female Gothic, Eden Press, Montréal/London, 1983.

[p. 608]

het niet veilig toeven is voor vrouwen. In de analyse van Nada als een gotische roman wordt duidelijk hoezeer de Francomaatschappij niet alleen een onveilige wereld was voor vrouwen, maar ook voor mannen die zich niet konden aanpassen aan het gangbare beeld van de sterke man die bescherming biedt aan de zwakkere vrouw. De hilarische wereld van groteske personages en situaties die Laforet in haar boek neerzet, laat zien dat de overgeorganiseerde Spaanse maatschappij één grote farce was waarin schijn en hypocrisie hoogtij vierden. Wie lijkt te deugen deugt juist niet, en omgekeerd. Het wordt allemaal niet breed uitgemeten, maar de lezer op een bijna achteloze manier meegedeeld door de vertelster Andrea, die zegt slechts te registreren wat ze waarneemt en meemaakt: ‘Ik had de kleine, onbeduidende rol van toeschouwer’. Hieraan had het talrijke (vrouwelijke) lezerspubliek van deze roman echter genoeg om tussen de regels door karakters en situaties te herkennen. Nada sloeg in als een bom: eindelijk had de literatuur iets te vertellen.

Ana María Matute: Los Abel

De jonge Ana Maria Matute werd, naar eigen zeggen, door een vriendin op de hoogte gebracht van het bestaan van Nada, dat zij met rode oortjes gelezen zal hebben. Zij had van jongs af aan verhalen geschreven, zelfs ook al een roman, die nog niet was gepubliceerd. Geïnspireerd door de roman van Laforet schreef zij Los Abel. Ook hier het verhaal van een jong meisje, Valba geheten, dat met vijf broers en een jonger zusje in een klein dorp in de bergen woont. Een woeste omgeving en ook hier een wat luguber aandoend huis. Wanneer haar moeder overlijdt moet Valba thuiskomen van kostschool en in huis de scepter zwaaien. Haar vader, grootgrondbezitter, lijkt niet erg geïnteresseerd in zijn kroost die, behalve de oudste zoon Aldo, er maar op los leeft. Uiteindelijk vinden de kinderen, op de twee meisjes na, hun plek.

Met name Valba verveelt zich stierlijk in het gesloten circuit van huis en dorp dat haar geen enkel perspectief biedt. Het toekomstbeeld van huisvrouw en moeder vervult haar met afgrijzen. Ten einde raad en bij gebrek aan iets beters gaat ze een relatie aan met Eloy, de huisarts van het dorp, maar wanneer haar vader plotseling sterft, verbreekt ze in een keer alle relaties en verplichtingen en vlucht zonder iemand iets te zeggen naar de stad. Wachtend op de bus naar de stad, ‘had ik zin mijn armen wijd open te spreiden, alsof ik de hele morgenstond wilde inademen en me ermee vullen. Mijn haren die zonder enige bevalligheid tot op mijn schouders hingen, voelden aan als een liefkozing. En het kwam omdat ik aan Eloy dacht. Maar ik dacht aan hem in het vreugdevolle besef dat ik van hem wegvluchtte, dat dit vertrek een bewuste en genotvolle vlucht was’ (vert. JF). Eenmaal in de stad wordt ze verliefd op een

[p. 609]

man die veel ouder is, een vaderfiguur bijna, door wie ze de les wordt gelezen. Hij verlaat haar, waarop ze terugkeert naar het dorp. Weer terug in het ouderlijk huis wijst ze definitief een huwelijk met Eloy af, en blijft met lege handen achter. Het einde van het boek lijkt op het begin, met dit verschil dat Valba een paar jaar ouder is. Valba is geen stap verder gekomen en het boek eindigt perspectiefloos, in een totale stasis oftewel stilstand.

Door de roman te analyseren als Bildungsroman wordt overduidelijk wat een jong meisje van het leven te verwachten had in het Spanje van toen, namelijk de rol van echtgenote en moeder vervullen. In tegenstelling tot de mannelijke ontwikkelingsroman, waarin de innerlijke en geleidelijke groei van de jonge held wordt beschreven, zal de vrouwelijke adolescente moeten ‘groeien’ naar het besef dat er voor haar weinig te kiezen valt. Susan Rosowski^[7]. stelt vast dat in de ‘novel of awakening’, zoals zij dit genre noemt, het ontwaken van de vrouw neerkomt op een ‘awakening to limitations’. Aan het eind van haar zoektocht zal de heldin tot de conclusie komen dat zij zich zal moeten aanpassen aan de patronen van huwelijk en moederschap. De onderworpenheid aan haar vader, de man, zal zij inruilen voor de onderworpenheid aan die andere man, haar echtgenoot.

De rebellie van Valba tegen haar lot is eerst tegen haar vader gericht, die haar niet wil begrijpen en onmogelijke eisen aan haar stelt met betrekking tot de opvoeding van haar jongere broers en zusje. Na zijn dood maakt ze zich los van die andere lotsbestemming, het huwelijk. Het nutteloze van alles, de zinloosheid, kortom, een totale vervreemding van de wereld om haar heen, spreekt uit deze woorden van Valba: ‘Ik zei bij mezelf, niets van wat ik gezien en gehoord heb is waar, niets waar ik bij ben geweest bestaat.’ En even verderop: ‘Lichamen werden geboren en stierven. Wat een sleur, wat een beklemming, wat een stompzinnigheid!’

[7] Susan J. Rosowski: ‘The Novel of Awakening’, in Elizabeth Abel, Marianne Hirsch en Elizabeth Langland (red.), The Voyage In: Fictions of Female Development, U.P. of New England, Hannover en Londen, 1983, blz. 49-69

Eulalia Galvarriato: Cinco sombras

Van een geheel andere orde is de roman Cinco sombras van Eulalia Galvarriato. Hier gaat het niet om één vrouwelijke hoofdpersoon, maar lezen we het verhaal van vijf beeldschone en onberispelijk levende dochters van een tirannieke weduwnaar. Te oordelen naar zekere details speelt het verhaal zich af aan het eind van de negentiende eeuw, ergens in een kleine provinciestad in het Noorden van Spanje. De geschiedenis van deze vijf zusters wordt ons verteld door een oude man, Diego, die de nieuwe bewoners van het huis van de zusters inlicht over wat zich allemaal daar heeft afgespeeld. Hij was de huisvriend en vertrouweling van de meisjes.

[p. 610]

Als enige bezoeker van het moederloze gezin is Diego op de hoogte van het totale isolement van de zusters. Niet alleen kwam er nooit iemand op bezoek, het was de meisjes ook streng verboden uit te gaan, behalve wanneer zij naar de ochtendmis gingen. Hun enige steun en toeverlaat was de oude Catalina, de huishoudster: ‘Nooit kwamen ze het huis uit, nooit kwamen ze verder dan de kerk, waar zij de mis bijwoonden. Een enkele keer ging een van hen, met medeweten van haar zusters, wat verder weg, tot aan het plein of tot de rivier... Het waren snelle escapades die in hun levens een sprankje avontuur brachten: op het plein, daar waren zoveel mensen, en in de etalages lagen zoveel mooie dingen!’ (vert. JF) De komst van Diego, die de zoon van een vriend van de vader was en dus werd toegelaten in het huis, bracht een welkome verandering en afleiding in het leven van de meisjes. Zij zijn dan in de leeftijd variërend van 15 tot 21 jaar. Hij vertelde hun van zijn reizen in de grote wereld buiten en leerde hun dansen. Na enige tijd werd hem toegestaan bescheiden uitstapjes met hen te maken, zoals wandelingen in de bergen.

Hij is er eveneens getuige van dat de zusters, de een na de ander, de liefde leren kennen: eerst wordt de oudste, Maria, verliefd, dan Rosario (in het geheim op Diego zelf), vervolgens Isabel, samen met haar tweelingzusje Gabriela de jongste van het stel, op een man die zij net als Maria bij het uitgaan van de kerk heeft leren kennen. Wanneer de vader in een dwaze opwelling Rosario beveelt met een neef van zijn overleden vrouw te trouwen, weigert deze en biedt Laura, de middelste van de vijf zusters, zich aan. De bruiloft wordt gevierd en tijdens de eerste dag van de huwelijksreis, bij het oversteken van een rivier, verongelukt het jonggehuwde paar. De oorzaak wordt echter nooit opgehelderd. Daarna gaat het boek van dood naar dood verder, totdat Maria als laatste zal sterven. Op Gabriela na, die om onduidelijke redenen (een zwak hart?) zomaar sterft, is de dood van de andere vier verbonden met de liefde.

Eigenlijk is de benaming ‘roman’ voor Cinco sombras ietwat dubieus. We kunnen hier eerder spreken van een subgenre van de roman, de ‘romance’, een verhalend, vaak sprookjesachtig genre waarin bijna altijd een interne verteller, dat wil zeggen een romanpersonage dat vertelt, aan het woord is. De personages zijn, net als in sprookjes, gestileerd, in tegenstelling tot die in de realistische roman, die de mens juist plaatst in een sociale context. De roman van Galvarriato doet, zoals gezegd, zeer sterk denken aan de zogeheten Spaanse vijftiende-eeuwse novela sentimental, die geïnspireerd was op de hoofse liefde. De onbereikbaarheid van de aanbedene, een geïdealiseerde dame, brengt de ridder tot wanhoop, en het verhaal eindigt vaak met de dood of in zelfgekozen eeuwige ballingschap. De jonkvrouw wordt onveranderlijk als deugdzaam en beeldschoon voorgesteld. Essentieel in dit genre is de relatie tussen liefde en dood.

[p. 611]

Eenzelfde stilering vinden we terug in deze roman, zij het dat de rollen omgedraaid zijn: waren de jonkvrouwen in de novela sentimental het object van liefde en aanbidding, hier zijn de meisjes onderwerp van het verhaal. Het zijn hun gevoelens die wij leren kennen. Het gaat nu om hun liefde en hun dood, een fraaie omkering die zich ook uitstrekt tot de mannen in het verhaal. In plaats van onverschrokken stoere ridders aanschouwen wij hier schuchtere en onbeduidende jongemannen, die wij amper leren kennen. Het is de vader die door met bijna onmenselijke wreedheid categorisch elke verliefdheid te verbieden en, in het geval van Rosario, de liefde te gebieden, zijn dochters de dood injaagt, een dood die niet nader wordt verklaard. Een vergelijking met het sentimentele genre heeft de onlosmakelijke verbinding aangetoond tussen liefde en dood zowel in deze roman als in het vijftiende-eeuwse genre. Een duidelijke verwijzing naar de novela sentimental in de tekst van de roman zelf is de vermelding dat een van de zusters, Gabriela, soms verzen citeert: ‘Het waren romances over liefde en dood, zoals die van de dochter van een koning en de zoon van een graaf, die beide bij het aanbreken van de dag dood werden gevonden.’ De dood van de vijf zusters moet gezien worden als een rebellie tegen de patriarchale onderdrukking, een rebellie die zijn weerga niet kent.

Literaire camouflage

Eulalia Galvarriato was hiermee degene van de drie schrijfsters die het verste ging. Zij liet immers alle vijf hoofdpersonen, in de bloei van hun leven, doodgaan in een overigens idyllische en tedere roman. Deze impliciete rebellie werd door niemand opgemerkt: critici loofden de roman om de lieflijke inhoud en de lyrische stijl, en op de lectuurlijst van de Kerk werd Cinco sombras van harte aanbevolen voor jongeren. Met de twee overige boeken heeft de censuur vermoedelijk enige clementie getoond vanwege het feit dat de auteurs ervan zeer jong waren, begin twintig. Dat de heldinnen in de romans, respectievelijk Andrea en Valba, enigszins ‘rare meisjes’^[8]. waren die zich niet wensten te schikken in het gangbare patroon van die dagen, werd hier en daar betreurd, maar geaccepteerd. In beide gevallen werd de literaire kwaliteit zonder meer door de kritiek herkend en geprezen.

Het is niet aannemelijk dat de door de schrijfsters gevolgde strategie bewust is gekozen. Eerder is hier sprake van deels onbewuste zelfcensuur: zonder aanstoot te geven een gevoel van onbehagen en frustratie onder woorden brengen, in een vorm die zij daartoe geschikt achtten. Het lijkt erop dat het unheimische en heftige karakter van Wuthering Heights zowel Laforet heeft beïnvloed, die het altijd heeft ontkend, als Matute, die er rond voor uitkwam. Laforet plaatste haar gotische ver-

[8] Deze tussen aanhalingstekens gebruikte term verwijst naar een hoofdstuk uit een studie van Carmen Martín Gaite (Desde la ventana. Enfoque femenino de la literatura española, Espasa Calpe, Madrid, 1987, blz. 87-110) over Spaanse vrouwenliteratuur door de eeuwen heen. Het hoofdstuk is getiteld ‘La chica rara’ (het rare meisje) en behandelt de opkomst van een nieuw type vrouwelijke hoofdpersoon in vrouwenromans uit de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw, te beginnen met Andrea

[p. 612]

haal brutaalweg in de actualiteit, in Barcelona, waardoor het zeer herkenbaar was voor haar generatiegenoten. Qua plaats en tijd van handeling was Matute veel vager, maar de impact van haar boek is er niet minder meedogenloos om. Matute zou een van de bekendste en meest vertaalde Spaanse schrijfsters worden van de tweede helft van de twintigste eeuw, terwijl Carmen Laforet na Nada nog vier romans produceerde, die echter bij lange na niet het niveau van haar eersteling haalden.

Eulalia Galvarriato is heel traditioneel het slachtoffer geworden van de rol die zij vervulde binnen het huwelijk, namelijk van de vrouw achter de beroemde man. Hoewel zelf zeer begaafd en hoogst intelligent, liet ze haar plicht als echtgenote voorgaan, een misschien obligate keuze, die haar geknakt moet hebben. Ook in haar korte verhalen die ze later in een bundel liet verschijnen, blijft de rebellie van haar heldinnen de dood of een slachtofferschap voor het leven. Stellig heeft niet alleen haar eigen karakter maar ook de eeuwenlange onderdrukking van de vrouw in Spanje, nog versterkt tijdens het Francoregime, hier veel mee te maken.

Tot slot, Nada heeft ongetwijfeld verreweg de meeste invloed uitgeoefend: de figuur van Andrea is een paradigma geweest voor zeer veel rebelse jonge heldinnen in vrouwenromans, die in groten getale het literaire panorama van de jaren vijftig en zelfs zestig in Spanje bepaalden. Ze was een literair precedent dat de Spaanse jonge meisjes van toen hard nodig hadden om te overleven, om te kunnen en te durven dromen van een vrijheid die in hun eigen maatschappij niet voor hen was weggelegd.