Streven. Jaargang 76
(2009)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 354]
| ||||
PodiumDe bloem van Vlaanderen
| ||||
[pagina 355]
| ||||
ook dan de op zich al zeer populaire, maar veel radicalere katholieke Groot-Nederlander Wies Moens - gezien als de stem van het langzaam ontwakende Vlaanderen. Het beeld van de in de afzondering van het sanatorium levende, haast heilige dichteres, zette dat imago nog kracht bij. Tegenover dit nogal persistente beeld plaatst Van der Aa een portret van een dichteres die heel wat minder bedachtzaam en vooral minder kuis door het leven ging. Zo keurig en onbaatzuchtig als haar literaire alter ego werd geacht te zijn, zo gemakzuchtig was Liesje. Nahon hield bijvoorbeeld helemaal niet van het beantwoorden van brieven, maar ze klom wel gemakkelijk in de pen als ze van iemand een gunst wilde. Ook stond haar gezondheid een professionele carrière in de weg, maar haar zwakke gestel leek geen barrière voor haar prominente aanwezigheid bij literaire gelegenheden. Bij tijd en wijle komt Nahon uit deze biografie naar voren als een schrijfster die op een nogal clichématige manier aan het leven wilde lijden, omdat zij er als kunstenares haar draai niet in vond. Tegelijkertijd was deze dromerige schone, die her en der haast de status van een begijntje had gekregen, zonder het zelf altijd door te hebben, een femme fatale met een soms desastreuze uitwerking op mannen die voor haar vielen. Behalve een stevige ontkrachting van de mythe van de toegewijde en kuise Nahon vormen de verhalen over de amoureuze uitspattingen van de dichteres de meest vermakelijke bladzijden van dit levensverhaal. Bijna tragikomisch wordt het bijvoorbeeld als Van der Aa vertelt over de keer dat Fernand Berckelaers, die later vooral als Michel Seuphor furore zou maken, na een geslaagd kerstdiner op een nogal pathetische manier de aandacht van Nahon probeerde te trekken door de tuin in te lopen en een schot te lossen. Veel tragischer is het verhaal over de godsvruchtige Limburgse dichter Jef Leynen die lang aan de charmes van Nahon kon weerstaan, maar na één fatale nacht aan een moreel schuldbesef ten onder ging. Ontroerend is verder de overtuigende reconstructie die Van der Aa maakt over de geheimzinnige ziekenhuisopname in 1931 die waarschijnlijk het gevolg was van complicaties bij een verkeerd uitgevoerde abortus. | ||||
De kracht van de biografie als wetenschappelijk genreJe zou het een vorm van literair voyeurisme kunnen noemen, maar dit soort verhalen zorgt wel voor de soms noodzakelijke relativering van de literatuur als instituut. Bovendien slaagt Van der Aa erin om het belang van de biografie als literair-wetenschappelijke discipline te bewijzen, door geregeld te tonen hoe biografisch onderzoek het heerlijk banale van nauwelijks in theorieën te gieten problemen kan onthullen. Een voorbeeld daarvan is het verschijnen van Nahons gedicht ‘Verlangen’ in het activistische en modernistische tijdschrift Het Overzicht, waarover Van der Aas overtuigende suggestie luidt, dat dat alleen te begrijpen is in samenhang met Geert Pijnenburgs ‘Dankgebed’ dat ernaast staat afgedrukt. Samen zouden deze ge- | ||||
[pagina 356]
| ||||
dichten getuigen van hun seksuele avontuur. Reden genoeg voor Pijnenburg om bij de beslissing om dit gedicht op te nemen in zijn avant-gardistische tijdschrift, bedenkingen van politieke en esthetische aard even buiten beschouwing te laten. Het is de grote verdienste van Manu van der Aa dat hij het anekdotische en het literair-historische niveau uit elkaar heeft weten te halen om ze in zijn met vaart geschreven biografie weer met elkaar in verband te brengen. Het boek gaat namelijk niet alleen over de achterkant van het gelijk. Het is niet louter een relaas van het onbezonnen en met tragiek overgoten leven van Alice Nahon, maar door deze kant van het leven van de dichteres niet uit de weg te gaan, kan Van der Aa wel laten zien op welke manier het werkelijke leven en de mythe met elkaar op gespannen voet staan. Een mooi voorbeeld daarvan is de passage over de keuze van de omslagtekening voor Schaduw, Nations laatste bij leven gepubliceerde bundel. Zelfverzekerd koos zij voor een modernistische tekening van Jos. Léonard en besliste ze dat het kwijnende portret dat haar boeken vanaf haar debuut had gesierd deze keer achterwege kon blijven. Schaduw, zo meende ze, moest eindelijk eens recht doen aan de echte Alice Nahon, aan de eigentijdse dichteres. Noch haar vader, noch haar uitgever waren erg opgezet met dit plotse recalcitrante gedrag. De stijlbreuk zou de verkoop vast geen goeddoen. Zij kregen in zoverre gelijk dat ook de recensenten niet te spreken waren over de vormgeving die volgens hen vloekte met de onverminderde schoonheid van de inhoud. De mythe bleek zo sterk dat Nahon zich er uiteindelijk zelfs maar bij neerlegde. | ||||
Het Vlaamse symboolToch is er een element uit de mythe Alice Nahon waar Van der Aa aanmerkelijk minder gemakkelijk vat op krijgt: het Vlaams-nationalisme. Een van de stellingen, die de proefschriftversie van deze biografie vergezellen, gaat over de recuperatie van Nahon door het rechtse Vlaams-nationalisme. Die is onterecht, zo stelt de auteur. Daarin heeft hij natuurlijk volkomen gelijk, maar Van der Aa laat deze conclusie wel zijn visie op het in Nahons leven zo alomtegenwoordige flamingantisme bepalen. Hoewel hij af en toe kleine dwarsverbanden legt en aangeeft dat Nederlandstalige literatuur die niet op het eerste niveau politiek was, wel werd ingezet in het cultuurflamingantisme, houdt hij Nahon als het even kan op veilige afstand van het doorgedreven idealisme van haar vrienden. En dat levert af en toe wat wonderlijke stellingen op. Dat Nahon haar eerste gedichten tijdens de Eerste Wereldoorlog publiceerde in een activistisch tijdschrift als Vlaamsch Leven heet bijvoorbeeld onvermijdelijk te zijn, omdat er simpelweg geen andere tijdschriften verschenen. Net zo vanzelfsprekend en dus onbetekenend wordt haar lidmaatschap van wat Van der Aa met Paul de Vree de flamingantische lost generation noemtGa naar eind[1], de subcultuur van radicale en minder radicale activisten die na de oorlog onder andere in Het Overzicht publiceer- | ||||
[pagina 357]
| ||||
den. En ook het feit dat Nahon tijdens haar zwervende bestaan onder meer onderdak vond bij een Groot-Nederlandse advocaat in Amsterdam, op het landgoed van een Groot-Nederlandse fabrikant in Tiel en in het kasteel Cantecroy van de Vlaams-nationalistische familie De Groodt nabij Mortsel wordt min of meer als toeval afgedaan. Dit terwijl het aanmerkelijk eenvoudiger was om níet in dit marginale circuit verstrikt te raken. Het zwaarste argument voor de stelling dat Nahon ondanks al haar contacten met overtuigde Groot-Nederlanders en Vlaams-nationalisten zelf hooguit een ‘cultuurflamingante’ genoemd kan worden, is dat zij zich zelden over politieke kwesties uitliet en dat haar weinige flamingantische gedichten op uitnodiging werden geschreven. Het is alleen de vraag of Nations functioneren in een Vlaams-nationalistisch systeem valt af te meten aan expliciet politieke uitspraken. Als deze biografie iets toont, dan is het wel het ontstaan van een flamingantische burgerij die er steeds beter in slaagde om haar invloed op de Belgische maatschappij haast ongemerkt te vergroten. De consecratie van een brave dichteres als Nahon - en de verdediging van haar als Vlaams symbool - is daar een symptoom van. In het ontmythologiseringsproces dat hij terecht inzet, loopt Van der Aa de mythe met andere woorden voorbij. Hij heeft heel duidelijk gemaakt dat het bestaande beeld van Nahon niet klopt, maar hoe die mythe precies in elkaar zit, daar komt de lezer niet achter. Waaróm wilde haar publiek van Alice Nahon zo graag een ‘kwijnmeisje’ maken en waarom is zij door latere Vlaams-nationalistische hagiografen zo graag afgeschilderd als de Vlaamse Florence Nightingale? Van der Aa houdt het erop dat men van Nahon graag een ideale Vlaamse vrouw wilde maken, waarmee hij bedoelt dat men in haar graag een rolmodel had gezien. Maar als dat alles was geweest, dan is het bijna onverklaarbaar waarom romantische Vlaams-nationalisten als Erik Verstraete tot op de dag van vandaag moeite hebben met de ontkrachting van deze mythe die volgens Verstraete ‘eenzijdig de nadruk legt op haar woelig liefdesleven’.Ga naar eind[2] De kwestie zit hem en anderen nog steeds hoog, de betekenis van de mythe Nahon zit dan ook veel dieper. Meer dan een voorbeeld voor de Vlaamse vrouwen is het schrijversbestaan van Alice Nahon een allegorie geworden van enerzijds het dienstbare Vlaanderen (het archetypische beeld van de witte zuster die in deze idealistische vertelling de enige verbinding is met de noodlijdende of reeds ter ziele gegane Moeder Vlaanderen) en anderzijds de Vlaamse regeneratie, die haar als zoetgevooisde representante van de open gebloeide Vlaamse literatuur de titel ‘de bloem van Vlaanderen’ opleverde. Op Alice Nahon kon met andere woorden niet alleen een Mutterrettungsphantasie geprojecteerd worden, maar ook de grotendeels ingebeelde heropleving van de Vlaamse cultuur. Zoals Hendrik Conscience als de vader van de Vlaamse literatuur werd gezien en Albrecht Rodenbach als de weerbare zoon van Vlaanderen, zo werd Alice Nahon uit- | ||||
[pagina 358]
| ||||
Vlaanderen, zo werd Alice Nahon uitverkoren om de rol van exemplarische dochter van het volk annex voorafspiegeling van het (cultureel) autonome Vlaanderen te spelen. Dat dat van Nahon persoonlijk geen Vlaams-nationaliste maakt, is op zich waar. Maar op basis hiervan valt dat ook niet uit te sluiten. De vraag is echter of dit wel de meest prangende kwestie is die in dit onderzoek beantwoord moest worden. Iedere keer dat Van der Aa vertelt dat Nahon weer eens in een meer of minder radicale flamingantische omgeving is terechtgekomen, wordt het duidelijker dat zij functioneerde in een Vlaams-nationalistisch systeem. Van het publiceren in activistische tijdschriften en haar lidmaatschap van de (activistische) lost generation, via de opname van haar portret als nummer 52 in de reeks ‘Vlaamsche Koppen’ van sigarettenfabrikant H. Derveaux, tot haar verblijf bij kapitaalkrachtige Groot-Nederlanders, en de laatste sacramenten die haar werden toegediend door Desiderius Stracke (een van de meest invloedrijke flamingantische priesters uit die tijd): alles wijst erop dat Nahon al tijdens haar leven ‘werd geleefd’ als Vlaams symbool. Dat dat imago op veel punten niet strookte met haar levenswandel is duidelijk - ook Florence Nightingale was in het echt overigens niet de offerbereide weldoenster die van haar gemaakt is en Che Guevara was eigenlijk geen dappere vrijheidsstrijder - maar dat had dus net zo goed het uitgangspunt in plaats van de conclusie van het onderzoek kunnen zijn. Er blijken veel goede redenen te zijn om het levensverhaal van Alice Nahon te vertellen. Misschien wel meer dan Manu van der Aa bij aanvang vermoedde. Doordat hij nooit de ambitie heeft gekoesterd om via Nahon een ‘cultuurgeschiedenis van de Lage Landen tijdens het interbellum’ te schrijven, heeft hij wellicht de kans laten liggen om de mythe Alice Nahon te verklaren in plaats van te weerleggen, maar ook in deze vorm is Ik heb de liefde liefgehad een lezenswaardig en verrassend boek.
□ Matthijs de Ridder Manu van der Aa, Ik heb de liefde liefgehad. Het leven van Alice Nahon, Lannoo, Tielt, 2008, 328 blz., 22,50 euro, ISBN 9789020962536. | ||||
[pagina 359]
| ||||
Politieke musicalEr bestaat een criterium, op het eerste gezicht eenvoudig, om goed van slecht muziektheater te onderscheiden. Dat vertelde een operadirecteur mij ooit. Als iemand op het toneel begint te zingen, dan kan hij niet anders dan zingen. Een zingend personage moet de toeschouwer er onmiddellijk van overtuigen dat het gesproken woord tekortschiet, dat de zangstem de grens van het onzegbare wel kan overschrijden. Het drama heeft zo'n vlucht genomen dat het spreken eindigt, dat zingen de enige absolute uitdrukkingsvorm is. Wat opera betreft, denk ik dat het klopt. Het ‘Ave Maria’ van Desdemona, in het laatste bedrijf van Verdi's Othello, dat is zo'n absoluut moment. De dubbelzinnige duetten en trio's in Mozarts Cosi fan tutte, ze suggereren een erotische spanning die zelfs de scherpste dialogen niet verwekken, behalve misschien in een vaudeville van Georges Feydeau. Die dwingende noodzaak om te zingen zou wel eens het essentiële verschil tussen opera en musical kunnen uitmaken. En wellicht is dat ook de reden waarom ik niet van musical hou. Ik zie niet goed in waarom Julie Andrews in The Sound of Music zingend over alpenweiden huppelt (‘The hills are alive...’) terwijl ik enkel bordkarton en technicolor ontwaar, of waarom Judy Garland en haar rare vriendjes in The Wizard of Oz zo melodieus over de yellow brick road dartelen. Met het risico volstrekt onhistorisch te redeneren en het verzameld werk van Steven Sondheim, Rodgers & Hammerstein en vele anderen zonder nuances in diskrediet te brengen: musical mist theatrale grond. Musical staat even ver af van theater als de ‘progressieve’ rock uit de jaren zeventig van rock-’n-roll. Eén song uit The Lamb Lies down on Broadway van Genesis is prachtig, ‘Carpet Crawlers’ bijvoorbeeld, maar het verhaal dat tussen esoterie en opgeklopte urban legends schippert is ongenietbaar. Het muzikale idioom van de musical is, naar mijn aanvoelen, blijven hangen in het variété van de jaren vijftig, zelfs bij de Rocky Horror Show. Zolang het om spektakel en entertainment gaat, is dat in orde, dan is het een kwestie van smaak. En de vreem- | ||||
[pagina 360]
| ||||
de wendingen die musicals moeten maken om hun muzikale vrijblijvendheid en dramaturgisch sérieux met elkaar te verzoenen, geven vaak aanleiding tot hilarische beschouwingen, zoals die van filosoof Slavoj Zizek over The Sound of Music. Zizek stelt dat de overduidelijke boodschap - een moedige aristocratische familie die zich dapper verzet tegen nationaalsocialistische gelijkschakeling - eigenlijk omgekeerd gelezen kan worden: de familie Von Trapp ís al gelijkgeschakeld, de opgevoerde nazi's zijn onschuldige karikaturen. De stelling van Zizek, eigenlijk een voetnoot bij een analyse van Courbets geruchtmakende schilderij L'Origine du Monde, wordt nagespeeld door Johan Dehollander - samen met Dirk Van Dijk en Ryszard Turbiasz vormt hij de Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en het Universele - in hun laatste toneelproductie, L'origine du monde for dummies. Het schilderij, dat een close-up voorstelt van het vrouwelijk geslachtsdeel, is aanleiding voor kunsthistorische en semifilosofische retoriek in een theaterdecor. Eerder teleurstellend als toneelvoorstelling, een goede academische lezing zonder theatrale pretenties is minstens even boeiend of leerrijk. Maar dit terzijde.
Met deze licht provocerende bekentenis dat musical geen relevant theater kan zijn, wil ik duidelijk maken hoe bevooroordeeld ik naar de musical Daens ben gaan kijken. Daens is een productie van Studio 100, hun eerste ‘ernstige’ megaproject, en blijkbaar stelt deze voorstelling voor velen, ook voor beleidsmensen, een nieuwe norm omtrent publieksvriendelijk theater. Deze Daens is ondanks de zeer foute ondertitel - ‘na de film de musical’ klinkt zo schaamteloos commercieel dat het belachelijk wordt - zonder meer een professioneel succesvolle onderneming. De grote hal van het voormalige postsorteercentrum naast het station Antwerpen-Berchem is omgebouwd tot een visueel en akoestisch bijna perfecte ruimte. Een laag breed toneelbeeld, dat met esthetisch raffinement een industrieel landschap suggereert, een vreemd soort hok voor een klein orkestje dat monumentaal versterkt wordt, een cast waarin het zangtalent het gelukkig haalt op de BV-uitstraling van de hoofdrolspelers (Lucas Van den Eynde, Jelle Cleymans, Peter Van de Velde, Jo De Meyere) en een groot ensemble dat zingt zonder valse noten, danst als een feilloos corps de ballet en in de massascènes brutaal de zaal inkijkt. Vooraf kun je je de vraag stellen, en de dwaze ondertitel nodigt daar ook toe uit, waar de artistieke carrière van het daensisme, dat toch meer is dan een voetnoot in onze sociale en politieke geschiedenis, vandaan komt. Niemand lijkt zich te herinneren dat het oorspronkelijke boek van Louis Paul Boon Pieter Daens heette en dat het een discreet geromantiseerde documentaire roman was over een travaillistische krantenuitgever uit Aalst, de broer van priester Adolf Daens. Het personage ‘Pieter Daens’ blijft aanwezig in film en musical, maar fungeert hoogstens als klankbord voor het ego van de politiek actieve priester: omdat de celibataire pastoor geen gezin heeft, zorgt zijn broer, met vrouw en | ||||
[pagina 361]
| ||||
kinderen, voor de burgerlijke rust die Adolf Daens nodig heeft te midden van het sociale tumult. Het is een begrijpelijke ingreep, destijds doorgevoerd door filmmaker Stijn Coninx die ‘artistieke supervisie’ hield over de musicalbewerking, maar daarmee verschuift de focus nogal drastisch. Net als bij Zizeks interpretatie van The Sound of Music ontstaat er een omkering. Hoe vaker krantenuitgever Daens en zijn omgeving benadrukken dat ze van de militante priester geen held willen maken, hoe heldhaftiger diens figuur uitstijgt boven de massa van uitgebuite arbeiders die hij wil ‘verheffen’. Politiek gezien kan hij zelfs als een tragische held gezien worden, zijn atypische status (klerikaal, burgerlijk) maakt het hem finaal onmogelijk om zich helemaal te identificeren met de gemeenschap, met het volk, met de arbeidersklasse. Zijn historische nalatenschap is dubbelzinnig: de verbinding van de ‘Vlaamse zaak’ en de ‘sociale kwestie’ is zonder meer mislukt, de doorbraak van de christendemocratie - met name in travaillistische zin: het Algemeen Christelijk Werknemersverbond (ACW) als machtszuil binnen een katholieke partij - is moeilijk aan hem toe te schrijven. Deze subtiliteit, die Boon via de journalist Pieter Daens wel kan verwerken, is volstrekt ondenkbaar in een musical, al was het maar omdat Stijn Coninx' Daens-film ook kiest voor rechtlijnige heroïek. Om het historische Daens-gegeven om te zetten in een proletarisch epos - Les Misérables is de referentie, dat is ook bij de musical Daens zonder meer zo, zeggen kenners mij - moet een musicalschrijver zich dus in veel bochten wringen. De voor het genre blijkbare onontbeerlijke romantic interest (de jonge socialistische militant Jan en de katholieke arbeidersdochter Nette, zus van een professioneel stakingsbreker) is sowieso een obstakel voor elke analytische dramaturgie. Bovendien moeten de rivaliteit tussen socialisme en ‘antisocialistisch’ christelijk engagement voor de arbeiders, plus de binnenkerkelijke strijd tussen volkse clerus en bisschoppelijke medeplichtigheid met het patronaat, binnengesmokkeld in een moralistische fabel: een verhaal namelijk over de persoonlijke meevallers en tegenslagen van een morele keuze voor ‘verheffing’ van het proletariaat. De ideologische implicaties van deze evenwichtsoefeningen moeten weggegomd worden, en dat dit lukt is zonder meer een verdienste van scenarist/regisseur Frank Van Laecke. De muziek van Dirk Brossé helpt hem eigenlijk, precies omdat ze zo voorspelbaar, clichématig en fundamenteel oninteressant is. Met enige overdrijving kun je zeggen dat het enige écht beklijvende muzikale moment het zingen van ‘De Internationale’ is, waartegenover de compositie van een eigen daensistisch strijdlied - een pseudospontane poëtische oprisping van priester Daens - vooral een gênant moment vormt. De partituur van Brossé is schatplichtig aan de soundtrack van de Coninx-film, en komt daar eigenlijk nooit van los: het blijven sfeervolle illustraties, lyrisch of komisch bij het openschuiven van fabriekspoorten, bij | ||||
[pagina 362]
| ||||
het aanschouwen van de proletarische dageraad, bij de karikaturale optredens van wereldvreemde politiekers met hoge hoed of nichterige bisschoppen op wieltjes. Zeker die grappig bedoelde scènes bezorgen mij plaatsvervangend schaamrood, een nummer als ‘Springtime for Hitler’ uit Mel Brooks’ The Producers is dan zelfs bijzonder subversief. Dramaturgisch heeft Van Laecke de zaken slim aangepakt. Als je je na het eerste deel, zeer naïef, nog afvraagt waarom Daens zich per se als strijder voor arbeidersrechten moet opwerpen terwijl er toch al socialisten zijn, dan zorgt het christelijke gewetensconflict (evangelische boodschap versus Vaticaanse machtswellust) wel degelijk voor een verdieping van het engagement van de Aalsterse pastoor. Want naast de karikaturen van praalzieke kardinalen en fundamentalistische monniken, krijg je een reëel dramatisch conflict te zien, in de confrontaties van priester Daens met bisschop Stillemans: ouderwets toneel, retorisch hoogstaand, subtiel ironisch, grijze zones en geen zwart-wit. De figuur Daens is emotioneel geraakt door de weerbarstigheid, in vele variaties van gewelddadig tot achterbaks, van de heersende klasse. Finaal vraag je je dus niet meer af welke zijn specifieke ideologische positie is in een massabeweging, of die nu socialistisch of christelijk-syndicaal van inspiratie is. In de werkelijke politiek is dat natuurlijk wel van belang, al was het maar omdat we vandaag vaststellen dat de helft van het potentieel linkse kiezerspubliek ingekapseld is in de essentieel conservatieve partij die de CD&V is. Maar zo'n denkoefening is stof voor andere genres, misschien zelfs niet eens voor het toneel.
Muziektheater is theater van de grote gevoelens, maar het is pas theater wanneer de personages als het ware tot muziek gedwongen zijn. Dat inzicht maakte van Mozart en Verdi baanbrekende theatermakers, en niet enkel componisten bij een vroeg- of hoogburgerlijk dramatisch script. Als Don Giovanni, in Mozarts opera, ‘la ci darem la mano’ zingt, dan is dat iets fundamenteel anders dan een liefdesduet tussen Nette en Jan, in Daens, die hoogstens de naïeve verleidingskunsten van deze romantische rebel opsmukken. Musical versiert wat eigenlijk, dramaturgisch gezien, al gezegd is, het voegt de illusie van gevoelens toe aan een conflict dat achter de rug is. In opera heeft die strijd plaats ín de muziek zelf, in de musical als Daens is muziek een kers op de taart. Hoewel dat een nogal misplaatst beeld is, gezien de bittere werkelijkheid van de strijd om het dagelijks brood. Nog één voorbeeld: de aria waarmee Woeste, na de retorische overwinning van Daens als volksvertegenwoordiger, wraak zweert, een aria die verwijst naar Jago in Othello. Maar waar de lyrische uitbarsting van jaloezie bij Verdi's Jago aansluit bij een apocalyptische storm waarin zijn rivaal Othello bovenmenselijke allure kreeg, is de Woeste van Van Laecke en Brossé ongeloofwaardig als belichaming van het kwaad. De economische verhoudingen zijn objectief, zegt de marxist in mij, en wie ze tot gevoelens herleidt - heroïek of wraakzucht, dat is eender - maakt | ||||
[pagina 363]
| ||||
verandering, reformistisch of revolutionair, onmogelijk. Hoewel de indrukwekkende melodie van ‘De Internationale’ (componist Pierre De Geyter was, net als Dirk Brossé, geboren in Gent, verder houdt elke vergelijking op) mij soms doet twijfelen. Ten slotte dit. Het overweldigende succes van de opvoeringsreeks van de musical Daens - 225.000 bezoekers, een Vlaams record, en dat zonder subsidies - doet sommige politici dagdromen over een ander theaterbeleid, waarbij dit soort producties de norm zouden uitmaken. Zelfs minister Anciaux zou zich hebben laten verleiden om de stadstheaters dit soort spektakel aan te bevelen als exemplarisch ‘repertoire’. Dat zou een enorme vergissing zijn. Ten eerste om de redenen die ik hierboven uiteen heb gezet (musical is geen dramatisch, laat staan postdramatisch theater) maar dat heeft vooral met mijn persoonlijke duiding te maken; ten tweede omdat musical iets totalitairs heeft: het verhaal en de muziek, ze slorpen alles op, ze maken nuances onmogelijk, ze geven alleen maar antwoorden, geen vragen. Een verschijnsel als de Daens-musical heeft, onbewust hopelijk, iets weg van een ouderwetse katholieke partij. Veel voorspelbare, verleidelijke muziekjes, strenge maar rechtvaardige personages, weelderige decors zowel in achterbuurten als salons. Zoals de katholieke politiek destijds, nadat Daens was uitgeschakeld, allerlei stromingen toeliet, allerlei fracties, vaak gebetonneerd in zuilen: finaal sprak Rome - een aartsconservatief Rome, uiteraard. Ik wens niet dat de uiteenlopende sfeertjes en de gevarieerde (halve) meezingers van Dirk Brossé als maatstaf gaan gelden, net zo min als de aanwezigheid van de prachtige acteur Lucas Van den Eynde (musical, tv-serie, en tussendoor commercials) kritiekloos subsidies mag genereren. En het getuigt van bijzonder misplaatst cynisme om de viproom van het Daens-theater ‘Het Vaticaan’ te noemen. Het blijven winkeliers, daar bij Studio 100. Over de ticketprijzen kan ik beter zwijgen.
□ Klaas Tindemans | ||||
[pagina 364]
| ||||
‘Wij willen liever droevig zijn, dat is makkelijker’
| ||||
[pagina 365]
| ||||
Die tweedeling komt terug in de podiumopstelling waar de beide koren aan weerzijden van het toneel zijn geplaatst. Letterlijk tegenover elkaar. Voor op het podium staat aan de ene kant de tenor die de rol van Jezus vertolkt, aan de andere staat de Byzantijnse voorganger opgesteld en de Palestijnse zangeres wier uitdagende jurk contrasteert met de kuise kerkkledij van de vier Byzantijnse zangers. Tsoupaki heeft haar Lucas Passie strak vormgegeven. Gebruikgemaakt van het spiegeleffect. In beide delen zit een ‘alleluia’, in beide een indrukwekkende tenoraria. Het is een van de opvallende keuzes die Tsoupaki heeft gemaakt. Jezus is een tenor en niet, zoals in de passietraditie gebruikelijker is, een bas. ‘Onbegrijpelijk is dat voor mij, een bas. Voor mij is hij dat gewoon niet. In de opera Orfeo van Monteverdi is Orpheus een tenor, dat was voor mij het archetype. Op een symbolische manier wilde ik dat Jezus de hoogste was. Een engelachtige stem die ook heel gevoelig en erotisch zou zijn. Bijna de stem van een lover.’ Dolgelukkig is zij met de zanger die de rol op zich nam: Marcel Beekman. ‘Hij heeft ervaring met zowel oude als nieuwe muziek en hij kan die hele hoge noten zingen. Heel strak en zuiver, maar met een intense gevoeligheid.’ | ||||
DivertimentoMisschien nog opmerkelijker dan de keuze voor een tenor als verpersoonlijking van Jezus is de beslissing om de zangeres helemaal geen tekst te geven. De Palestijnse Raneen Hanna, die in het programmaboekje staat aangekondigd als ‘oosterse zangeres’, zingt melismatisch. Dat is volgens Van Dale ‘het zingen van verschillende versierde notenfiguren op één enkele lettergreep’. In dit geval dus woordeloos. ‘Zij is de vrouw die Jezus’ hoofd en voeten met olie insmeerde, maar ook de vrouw van de lamentatie. Jezus is onder de mensen. De zangeres verbeeldt die menselijke aanwezigheid. Muzikaal gezien gebruik ik haar om de dramatische lijnen in het verhaal bij elkaar te brengen. Op een divertimentoachtige manier.’ Dit vraagt enige uitleg. Een divertimento wordt in de literatuur aangeduid als een lichtvoetig muziekwerk dat vaak bij wijze van intermezzo wordt gebruikt. In Tsoupaki's Lucas Passie is het geen muzikale verstrooiing. Het publiek krijgt weliswaar even de kans op adem te komen, maar dan als opmaat voor een nieuwe spannende gebeurtenis die zich aandient. Luchtig wordt de muziek niet, maar Tsoupaki maakt zeer effectief gebruik van dynamiek. Door even subtiele als krachtige contrasten aan te brengen, geeft zij overtuigend vorm aan haar Passie. De Lucas Passie werd uitgevoerd door het Nieuw Ensemble onder leiding van Ed Spanjaard. Ook de keuze voor dit ensemble is tweeledig. In de eerste plaats vanwege de transparante klank die het ensemble door de aanwezigheid van veel tokkelinstrumenten heeft. In de tweede plaats vanwege hun ervaring met niet-westerse muziek. Net als met Marcel Beekman is Tsoupaki bijzonder verguld met de drie muzikanten uit Griekenland, Turkije en Syrië die de vooral in volksmuziek gebruikte instrumenten ney, kemençe en | ||||
[pagina 366]
| ||||
Qanun bespelen. ‘Deze hele jonge muzikanten zijn bedreven in beide tradities. Vroeger was het heel moeilijk om mensen te vinden die dergelijke muziek konden uitvoeren. Die de muziek goed konden lezen. Dat was met deze drie geen enkel probleem. Ze hebben zich het stuk moeiteloos eigen gemaakt, ook al ga ik soms bewust tegen de traditie van het instrument in. Op de ney hoort de toonladder van boven naar beneden gespeeld te worden, maar ik wilde het andersom. Het moest opgewekt klinken.’ Neyspeler Harris Labrakis speelt behalve klassiek ook jazz. Zijn solo vlak voor het slothalleluja klinkt zo natuurlijk dat hij geïmproviseerd lijkt. Toch is dit gedeelte noot voor noot uitgeschreven. ‘Ik laat aan het eind voor een keer Christus’ tekst overnemen door het koor. Het “Onze Vader” dat Hij aan de apostelen heeft gegeven om hem te kunnen herdenken. Jezus als de herder, dat was de idee.’ Heeft Tsoupaki daarom ook gekozen voor een herdersfluit? ‘Nee, pas achteraf begrijp ik alle keuzes die ik heb gemaakt. Valt het allemaal samen. Ik koos voor de ney vanuit een heel andere associatie. Om de Hemelvaart te kunnen verklanken, wilde ik een instrument met veel adem.’ Dat het ook een herdersfluit is, is het geluk van een geslaagd stuk. Het kunstwerk bevat vaak al de wijsheid die de kunstenaar zelf nog moet ontdekken. | ||||
Proces van jarenHet idee een stuk te schrijven voor de Byzantijnse zangers had Tsoupaki al lang. Met het componeren van de Passie kon zij die wens eindelijk in vervulling laten gaan. Makkelijk is het echter niet geweest. ‘Een proces van jaren.’ Tsoupaki moest veel overwinnen, essentiële keuzes maken. ‘Toen ik begon was het voor mij heel duidelijk dat ik geen Passie zou maken zoals het hoort. Niet een Passie die alleen maar over de kruisiging zou gaan, maar juist vooral ook over de opstanding. Voor mij was het ook heel belangrijk dat ik tevens een gevoel van opluchting zou meegeven. Anders vertel ik niet precies waarin ik geloof. Jezus is niet alleen gekruisigd, niet alleen gestorven. Hij is weer opgestaan en naar de hemel opgestegen. Om ons te redden.’ ‘De kruisiging, de wederopstanding, de Hemelvaart. Alle evangelies vertellen dat verhaal, maar het Lucasevangelie heeft een hele, mooie lichte manier van vertellen. Uit de parabels spreekt een lichte droefenis, maar tegelijkertijd ook vreugde.’ Ze wijst naar een icoon met de kruisigingscène aan de muur. Het hangt in haar werkkamer naast het icoon dat de inspiratiebron voor deze Lucas Passie vormde. ‘Van zo'n beeld val je niet op de grond van droefenis. Je ziet het bloed en de wonden wel, maar het is een icoon, verbeelding. Je wordt er droevig van, maar je krijgt tegelijk toch ook een heel vredig gevoel over je.’ Tsoupaki ziet haar Passie eveneens als een icoon. Een beeld, een gelijkenis. In het openingsdeel houdt zij het publiek een spiegel voor. ‘Ik wilde met het einde beginnen. De verschijning van Jezus. Zijn voorspelling van Zijn eigen dood die door de apostelen niet wordt begrepen. De apocalyptische beelden uit Romanos’ Hymne van de | ||||
[pagina 367]
| ||||
tien maagden. Dat heb ik heel bewust gedaan omdat het begin krachtig moest zijn. In de hymne zitten hele mooie beschrijvingen van catastrofen. Ik vond het belangrijk om te beginnen met iets dat nog steeds actueel is. Het milieu, de hebberigheid van de mensen, die alleen maar denken aan meer luxe ten koste van de aarde en de medemens. Ik zeg: Word wakker! Weet wat je doet!’ Ze lacht. ‘Mijn man, heeft lang aan mijn kop lopen zeuren dat ik een Passie moest schrijven. Ik heb daar veel voor moeten overwinnen. Het gevoel overweldigd te worden, vooral. Hoe krachtig een Passie kan zijn, heb ik geleerd van Louis Andriessen, bij wie ik heb gestudeerd.’ | ||||
KlompendansDe in de Griekse plaats Piraeus geboren Tsoupaki verliet haar geboorteland in 1988 om bij Andriessen aan het Haags conservatorium les te nemen. Daarvoor had ze masterclasses gevolgd bij Morton Feldman, Oliver Messiaen en eerder al in Griekenland compositieleer gestudeerd bij Yannis Ioannithis en Yannis Xenakis. Vooral laatstgenoemde was lange tijd van grote invloed op Tsoupaki's werk. Door de verhuizing naar Nederland werd zij het product van twee culturen, zoals ze zelf eens zei. In Nederland, en meer specifiek Amsterdam waar zij nog altijd woont, kwam ze in ‘de componistenhemel’ terecht. Een heel andere situatie dan in het tamelijk geïsoleerde Griekenland. Uit beide culturen zijn elementen in haar composities terug te vinden. In het programmaboekje van het Holland Festival werd het als volgt verwoord: ‘Misschien dat die achtergrond de prettige combinatie van mystiek en melancholie met een aardse nuchterheid en een zeer economische componeertrant, van onregelmatige ritmiek en klompendans verklaart.’ Die klompendans verwijst naar de eigenzinnige Nederlandse opvatting van ritme. In het boek New Dutch Swing over Nederlandse jazz en geïmproviseerde muziek wijdt auteur Kevin Whitehead er zelfs een hoofdstuk aan ‘How the Dutch tell time’. Daarin citeert hij ook Louis Andriessen die het heeft over de ‘beroerde Nederlandse klompentiming’. Leermeester Andriessen toonde Tsoupaki dus ook de impact van een Passie. ‘Hij raakte altijd hevig ontroerd van de koorwerken uit de Matthaus Passion.’ Een dergelijke imposante koortraditie kent de Grieks-orthodoxe kerk niet, maar de kenmerkende melismatische manier van zingen, raakt Tsoupaki net zozeer. Nu heeft ze beide tradities bij elkaar kunnen brengen. In het openingsdeel werken ze nog tegen elkaar in. Met een strenge vaderlijkheid brengt de Byzantijnse voorzanger de onheilspellende boodschap: geen steen zal op een andere blijven staan. Na die grootse dreiging van de totale ondergang wordt het werk almaar menselijker. De uiteenlopende stemmen in de koren en het ensemble gaan samen klinken. Christus die zijn eerste tijding nog voor de dovemansoren van de apostelen heeft gebracht, laat in de magnifieke tweede aria geen twijfel over zijn menselijkheid en de tragiek van zijn lot bestaan. Tsoupaki laat de tenor extreem hoog zingen. | ||||
[pagina 368]
| ||||
Daar waar de stem bijna breekt. Op dat moment is Christus op zijn kwetsbaarst en misschien juist daardoor gaat er een geweldige kracht van hem uit. Tsoupaki veert op. ‘Wij willen liever droevig zijn, dat is makkelijker. Het is heel moeilijk om op je te nemen vrolijk te zijn en je krachtig te voelen en dat heb ik willen benadrukken. Het passieverhaal is er niet om je droevig te laten voelen. Het is niet allemaal zo gebeurd om je terneergeslagen te laten zijn. Het is gebeurd opdat je je krachtig kunt voelen.’ Om die reden neemt de gewelddadige dood van Christus in Tsoupaki's Lucas Passie een veel bescheidener plaats in dan zijn opstanding en Hemelvaart. De muziek wordt ijler en ijler, maar geeft de luisteraar alle tijd om de troostende boodschap op zich te laten inwerken.
□ Mischa Andriessen | ||||
[pagina 369]
| ||||
‘Merci, muy valiente amigo!’
| ||||
[pagina 370]
| ||||
De brieven waren in 1957 in de collectie terechtgekomen, maar de steekkaart die ernaar verwees, had sindsdien op mysterieuze wijze de benen genomen. Hugo's handgeschreven pennenvruchten stonden netjes op hun plaats, maar niemand had er nog van gehoord. Misschien ontwikkelt een bibliothecaris na verloop van tijd een zesde zintuig voor zulke gevallen? Een nonchalant, maar gelukkig gebaar bezorgde de twee vergeten brieven van Victor Hugo in ieder geval een nieuw leven. | ||||
Hauteville House - BrusselDe brieven zijn gericht aan Camille Berru, een goede vriend van Victor Hugo. Ze werken in de periode 1848-1851 samen voor de krant L'Evénement en leggen zo de basis voor een levenslange vriendschap. Hugo vermeldt hem kort in Histoire d'un crime (1877) dat het verhaal vertelt van de coup door Lodewijk-Napoleon in 1851-1852. Berru is, net als Hugo, sterk gekant tegen de staatsgreep en zet zich actief in voor het verzet. Na de machtsovername van de toekomstige Napoleon III vinden ze beiden een veilige haven in Brussel. Berru verdient aanvankelijk de kost als journalist bij L'Indépendance beige en weet later op te klimmen tot redactiesecretaris van de krant. Hij zal de Belgische hoofdstad nooit meer verlaten. In 1852 scheiden hun wegen. De Belgische overheid waarschuwt Hugo herhaaldelijk dat hij zich beter niet aan kritische politieke geschriften kan wagen. Hij put echter te veel kracht en inspiratie uit zijn woede op Napoleon III. Als die denkt dat hij van Hugo af is door hem te verbannen, dan slaat hij de plank lelijk mis. Hij schrijft zijn pamflet Napoléon le Petit. ‘Mijn boek vordert, ik ben er tevreden over. Inktpot tegen kanon. De inktpot zal de kanonnen verbrijzelen.’ Wanneer het boekje verschijnt, krast Hugo op omdat hij België anders in woelig diplomatiek water brengt, en vestigt zich op de Kanaaleilanden. Vanuit het door hem wonderlijk gerenoveerde Hauteville House op Guernsey schrijft Hugo op 18 november 1866 de eerste van de twee opgedoken brieven naar Berru1Ga naar eind[1]. De auteur kort Hauteville House met een karakteristieke kwinkslag af tot HvH, zijn eigen initialen. Hij beklaagt zich dat de schrijvende revolutionairen te laat worden ingeschakeld door de politieke en militaire opstandelingen, zodat de geestdrift die nodig is voor een succesvolle volksopstand uitblijft. ‘Het is op voorhand, en niet naderhand dat men onze hulp zou moeten inroepen. Bijtijds ingelicht zou mijn pen beter kunnen reageren en zou alles in werking treden voor het algemene welslagen van de Revolutie’, schrijft een gedreven, maar stilistisch niet erg geïnspireerde Hugo. In die periode reist hij geregeld naar Brussel en verblijft nu en dan bij Berru en zijn echtgenote. In 1868 sterft zijn vrouw Adèle Foucher bij hen thuis. Samen met Camille Berru en andere vrienden volgt Hugo haar lijkkoets tot in Quiévrain bij de Franse grens, die hij echter niet mag oversteken. Na de val van Napoleon III in 1870 keert Hugo terug naar Parijs, waar hij achtereenvolgens de Pruisische bezet- | ||||
[pagina 371]
| ||||
ting en de Commune aan den lijve ondervindt. Hugo ontvlucht dit zinloos geweld en trekt zich terug in Brussel op nummer 4 van het Barricadenplein, in de woning waar zijn vrouw en zonen tijdens hun ballingschap op de Kanaaleilanden wel eens verbleven. Hij regelt er meteen de erfenis van zijn kleinkinderen, want te midden van alle ellende is ook nog zijn zoon Charles gestorven. In Brussel publiceert hij een open brief waarin hij de communards, wier opstand hij eerder had veroordeeld, nu politiek asiel aanbiedt als reactie op de zware repressie die hen ten deel valt. Dat wordt hem niet in dank afgenomen. Op 27 mei 1871 bekogelen een vijftigtal reactionaire jongelingen het huis met stenen en zingen luidkeels de Brabançonne. Hugo roept de menigte door het raam toe: ‘Vous êtes des misérables.’ Nadat hij het raam gesloten heeft, verbrijzelt een enorme steen de ruit boven zijn hoofd en belandt in de kamer. Buiten weerklinken kreten: ‘A mort Victor Hugo! A mort Jean Valjean!’ Omdat de deur het niet begeeft, probeert men het huis tevergeefs klimmend binnen te dringen. De dagen nadien worden de kleinkinderen ondergebracht bij de familie Berru. Een onderzoek van de politie brengt aan het licht dat de buren niets gehoord hebben en twee dagen later wordt Hugo het land uitgewezen. De tweede keer in twintig jaar. | ||||
Vianden - BrusselHugo trekt zich terug in het Luxemburgse stadje Vianden. De grote schrijver wacht een hartelijke ontvangst. In zijn Carnets intimes kun je dag na dag volgen wat er gebeurt. Op 23 juni krijgt hij een brief van Berru. Het is op dit schrijven dat Hugo vanuit Vianden antwoordt op 24 juni 1871. Hij heeft het in deze tweede teruggevonden brief over het verbeterde politieke klimaat, en over het vooruitzicht dat de krant Le Rappel opnieuw gepubliceerd zou mogen worden. Ook in zijn persoonlijke leven gaat het beter. Op 15 juni had Hugo kennisgemaakt met Marie Mercier, een jonge weduwe wier echtgenoot, gevangenisdirecteur Garreau, als communard gefusilleerd was ondanks zijn gematigde opstelling. Twee dagen later noteert hij haar verhaal in zijn Carnets intimes, maar de ruimhartige Hugo schrijft ook over haar in de tweede brief aan Berru: ‘Ik heb hier een arme vluchtelinge opgevangen [...] De vrouwen geven haar werk, en ik verleen haar asiel. [...] De arme vrouw heeft net de tijd gehad om haar echtgenoot te begraven en te vluchten. Ze heeft een miskraam gehad door al die ellende. Ze is tweeëntwintig. [...] Ze naait bij het venster terwijl ik u schrijf.’ Voor het werk dat de familie Hugo haar verstrekt, wordt ze royaal betaald,’Ga naar eind[2] francs per dag’ lees je in zijn Carnets intimes. Op 25 juni vraagt hij Marie naar de details van haar verhaal. Op dat moment legt hij de laatste hand aan zijn bundel L'Année Terrible waarin hij de gruweldaden van het afgelopen jaar in poëzie tracht te gieten. De werktitel was tot voor kort nog Paris combattant, maar Marie's schokkende relaas van de ‘Bloedige Week’ alsook de lotgevallen van andere vluchtelingen die hem in Vianden komen opzoeken, doen hem besluiten om de titel te verande- | ||||
[pagina 372]
| ||||
ren. Men kan zich moeilijk van de indruk ontdoen dat sommige regels van het gedicht ‘Les fusillés’ op haar wedervaren zijn geïnspireerd: La femme dit:-Mon homme est tué. C'est assez
Je ne sais s'il eut tort ou raison, mais je sais
Que nous avons traîne le malheur côte à côte;
Il fut mon compagnon, je n'ai plus besoin de vivre. Ainsi
Puisqu'il est mort, il faut que je meure. Merci.
| ||||
Minnaressen en hoedenDe edelmoedigheid van de oudere Hugo is niet geheel vrij van eigenbelang. Zijn onstilbare vleselijke lusten worden door de jonge Marie aangewakkerd, en het duurt niet lang vooraleer ze minnaars zijn. Hugo is een hormonale schrijver: elke literaire inspanning moet gecompenseerd worden door een samenzijn met een vrouw. In zijn Carnets gebruikt hij bij zulke gelegenheden steevast Spaans om pottenkijkers als zijn vaste minnares Juliette Drouet te slim af te zijn. Op 11 juli noteert hij achter Marie's naam het weinig aan de verbeelding overlatende ‘toda’. Ook in de tweede brief naar Berru gebruikt de rokkenjager op leeftijd met enige zwier de taal van Cervantes. Hij bedankt zijn trouwe makker, en noemt hem zijn ‘muy valiente amigo’2. Zelf is Hugo ondanks zijn 69 levensjaren ook nog erg ‘valiente’. Samen met Marie maakt hij uitjes in de natuur, en hij overtuigt haar al snel om naakt te baden in de bergriviertjes, zodat hij onbelemmerd van haar schoonheid kan genieten. Dit gestoei kan natuurlijk niet geheim blijven voor Juliette. Op 25 juli vertrekt Marie Mercier voorzichtigheidshalve naar Luik. Hugo zal haar nog verschillende keren opzoeken.  | ||||
[pagina 373]
| ||||
Ook met Berru onderhoudt Hugo regelmatig contact. Zo helpt zijn Brusselse vriend hem in 1873 nog uit de nood bij een andere vrouwenkwestie. Zijn officiële minnares Juliette Drouet gaat er in september vandoor nadat haar ter ore is gekomen dat Hugo alweer met een jongere vrouw gescharreld heeft, meer zelfs, er nog steeds een clandestiene relatie mee onderhoudt. Hugo stuurt telegrammen naar alle windstreken, want zijn 67-jarige hondstrouwe Juliette blijft ondanks zijn ontembare viriliteit boven alle vrouwen verheven. Op dinsdag 23 september krijgt hij een antwoord van Berru die beweert haar in Brussel gezien te hebben. ‘Een straaltje hoop’, lees je in zijn Carnets. Natuurlijk komt ze niet meteen terug naar Parijs. De door de wol geverfde auteur bezorgt haar een listige brief waarin hij de werkelijkheid naar zijn hand zet. Drie dagen later laat Berru in een telegram weten dat Juliette uiteindelijk wel naar Parijs wil treinen. ‘Buitenzinnige vreugde. [...] Ze komt terug!’, noteert Hugo die Berru erg dankbaar is voor zijn hulp. Hun bijzondere band hadden de twee vrienden drie jaar tevoren op een merkwaardige wijze gematerialiseerd. Wanneer Hugo op 6 september 1870 vanuit Brussel na achttien jaar ballingschap terugkeert naar Parijs, vraagt een ontroerde Berru hem bij het afscheid om van hoed te wisselen. De auteur van Les Misérables twijfelt niet, neemt zijn hoofddeksel in zijn linkerhand, en noteert met de rechter zonder verpinken zijn naam in de voering van de hoed, die bij de dood van Berru in 1878 aangetroffen wordt in diens nalatenschapGa naar eind[3]. Tijdens de openbare verkoop van zijn bezittingen gaat de hoed voor 17 francs van de hand. Op diezelfde dag verkoopt men voor 36 francs een pen met daaraan een briefje van Berru: ‘Ik verzoek de heer Victor Hugo te bevestigen dat hij met deze pen Napoléon le Petit heeft geschreven.’ Eronder staat ‘Ja: Victor Hugo’ in het bijna onleesbare handschrift dat je ook kan lezen op de twee teruggevonden brieven in Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience. De hoed en de pen zijn vooralsnog niet boven water gekomen, maar de mysterieuze brieven vormen rechtstreekse doorkijkjes naar een stukje vergeten geschiedenis uit het leven van Victor Hugo. Een kleine vondst, een kleine historische sensatie, een kleine reis in de onhoudbaar voorthollende tijd.
□ Steven Van Impe en Bart Van Loo De brieven zijn in de bibliotheekcatalogus ingeschreven onder het nummer B 175669. Op de site van de Erfgoedbibliotheek Hendrik Conscience (http://www.consciencebibliotheek.be) worden digitale opnames en een transcriptie geplaatst, en de brieven zullen getoond worden tijdens Erfgoeddag (26 april 2009), die dit jaar het toepasselijke thema ‘Uit vriendschapl?’ heeft. | ||||
[pagina 374]
| ||||
Geraadpleegde bronnen:
|
|