Logo DBNL
Streven. Jaargang 76 (2009)

Streven. Jaargang 76

(2009)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Op een spiegel van code
Het avontuur van Nederlandstalige poëzie op internet

Op maandag 28 januari 2008 om 20.08 uur springt Gerrit Komrij ‘Op de bres voor de poëzie’. Dat is althans de titel van zijn eerste artikel op zijn nieuwe weblog Lucifer in het hooi. Afgezien van de inhoud daarvan suggereert de voormalige Dichter des Vaderlands met zijn verschijning in de blogosfeer dat het voor een zichzelf respecterende praktikant van literatuur niet langer ondenkbaar is schrijfsels op dergelijke wijze aan een ‘breed publiek’ aan te bieden.

Bijna geheel buiten het establishment om heeft zich op dat moment immers virtueel een heuse literaire kring gevormd, waarin een bijna dagelijks groeiend aantal bloggers in een aan de nieuwe tekstuele omgeving aangepaste vorm op een of andere wijze het literaire gehalte van hun invoer poogt staande te houden. In die literaire blogosfeer neemt het aandeel van de als poëtisch te duiden tekst een aanzienlijke plaats in.

Opkomst van de literaire blogosfeer

Op het moment dat Komrij de instap waagt, is het weblog, een soort dagboek voor de internaut dat kortweg ‘blog’ wordt genoemd, een ingeburgerd gegeven. Miljoenen mensen in heel de wereld gebruiken deze makkelijke manier om teksten, foto's, geluiden, filmpjes of combinaties daarvan onder de aandacht te brengen van hun vrienden of iedereen die het maar zien wil. Succesrijke blogs kennen vele duizenden bezoekers per dag, de ge-

middelde literaire auteursblog trok in de periode 15 november- 15 december 2008 zo'n 105 unieke bezoekers per dag[1].

Het weblog verschilt essentieel met vroegere mogelijkheden om teksten op internet te plaatsen. Vóór pakweg eind 2004, toen met de integratie van het zogeheten xml-formaat internet zijn 2.0-tijdperk inging, kon dat enkel op uiterst omslachtige of anderszins minder aanlokkelijke wijze. Destijds kon je allereerst zelf een website uitbouwen. Het ging dan voornamelijk om succesvolle auteurs in wie hun uitgeverij wilde investeren, of om auteurs die toevallig zelf de kennis en de middelen hadden om een eigen site in elkaar te knutselen en te onderhouden. Ook was het mogelijk deel te nemen aan ‘discussielijsten’ op basis van emails die naar alle intekenaars op die lijst werden verstuurd. In de jaren negentig waren die mailgroepen behoorlijk populair geweest met honderden poëtische ‘berichten’ per dag soms, maar de discussies ontaardden nogal eens in flamewars waar met grove taal persoonlijke vetes werden uitgevochten. Ten slotte kon je meedoen aan door derden ingerichte forums en ‘internetmagazines’, waar men (semi-automatisch) de kopij die je toezond al dan niet na redactie plaatste en waar het publiek dan op kon reageren.

Voor gevestigde auteurs waren deze opties van een achteraf beschouwd vrij kortstondige situatie niet echt opportuun. Nu nog kun je regelmatig uitlatingen vinden die het gebeuren op internet karakteriseren als de ‘riool van het literaire bedrijf’ of de ‘onderwereld’ waarbij hun wereld, inclusief papieren literaire tijdschriften, als de bovenbouw geldt. Deze metaforische topografie is een ideologische verkleuring waarover enkel historici zinnige uitspraken kunnen doen. Ik stel slechts vast dat de relevantie van zulke beschrijvingen ondergraven wordt door snelle evoluties in het medium zelf.

Tekst in xml-formaat is immers ook door machines leesbaar en dat reduceert (of promoveert) heel het internet meteen tot een gigantische database. De machine doet in grote lijnen al het werk waar vroeger een techneut voor nodig was. Vanaf nu is elk stukje tekst dat je toevoegt aan de in xml vervoerbare data meteen machinaal verwerkbare code. Dus wordt elke tekstuele toevoeging een code-object dat je vrijelijk kunt opvragen in eender welke gebruikersinterface (een browser, zoals Internet Explorer, Firefox of Safari, of een zogeheten feedlezer die rechtstreeks en enkel de bron van de nieuwe toevoegingen leest zonder het vormgevend kader errond dat uit cascading stylesheets (CSS) bestaat, of zelfs een tekstverwerkingsprogramma waarin het artikel meteen geëdit kan worden voor gebruik elders). De xml-standaard is immers door een consortium van specialisten ontworpen met net die vrije en probleemloze informatie-uitwisseling voor ogen.

Een cruciaal resultaat van de standaard was dat je als individu gratis en autonoom een ‘website’ kon uitbouwen. Grote toegangsproviders, belangrijke spelers op de IT-markt zoals Google en Yahoo, en enkele onafhankelijke start-ups of non-profitorganisaties begonnen alras met de uitbouw

van een netwerk van servers dat kon instaan voor een massaal aanbod van ‘webruimte’ in de vorm van een data-invoermogelijkheid voor een weblog. De exploitatie van die weblogs is ofwel gebaseerd op rechtstreekse of onrechtstreekse reclame-inkomsten (Google rentabiliseert zo op de meest ingenieuze manieren de gegevensstroom die het zelf aandrijft via haar zoekservice en de blogservice van ‘Blogger’), ofwel op opgelegde beperkingen in de toepassing die je als gebruiker enkel kunt opheffen met een kleine financiële bijdrage (het over-levingsmodel van het Open Source-initiatief Wordpress).

Het woord ‘democratie’

Daar waar vroeger teksten onderworpen moesten worden aan het oordeel en inzicht van een redactie om ze op internet te krijgen, kun je nu alles zelf en kan het ‘selectieproces’, de waardering van de al dan niet literaire tekst, overgelaten worden aan de automatismen van de blogosfeer. Hoe komt die tot stand? Simpel: op blogs waarvan de auteur zich een ‘literator’ acht, vind je links naar andere ‘literaire’ blogs. De netwerken vormen zich spontaan en zodra er voldoende populatie is, heb je automatisch een ‘literaire blogosfeer’. In tegenstelling tot deze toch lichtjes eufemistische benaming die het ontstaan van enige (adem) - ruimte suggereert, is de feitelijke toestand dat het verweven netwerk een vlak vormt, een interactieve spiegel van het actuele die als één gelinkte brij de bodemloze putten van het archief in schuift. Die vergetelheid is echter met een zoekopdracht in enkele honderdsten van een seconde weer omgetoverd tot een semantisch web rond de zoektermen als kernwoorden.

Naast de echte literaire auteursblog waar een dichter zijn nieuwe werk aan zijn lezers voorlegt, is er volop ruimte voor cross-overs tussen eender welke creatieve activiteit die codeerbaar en dus blogbaar is en voor nieuws-, agenda- en/of kritische collecties. De potentiële diversiteit voor een literaire praktijk via internet is immens. Afgezien van de individuele tijdsbesteding van de auteurs zelf is de kostprijs onbestaande of verwaarloosbaar. De generatieve wijze van onbelemmerde (zelf)organisatie past perfect in vele omschrijvingen van het woord ‘democratie’.

Tot de blogosfeer kun je ook sociale netwerkapplicaties zoals MySpace, Hyves en Facebook rekenen. Persoonlijke contacten vormen via deze populaire toepassingen meer en meer een soort metrostelsel of netwerk van aanvoerlijnen, waar informatie wordt uitgewisseld tot ze ergens op een blog als bericht ‘opduikt’.

Eind 2008 blijkt dat je als literator rekening dient te houden met deze zich vrij autonoom verstrengelende blogosfeer, temeer daar er in de nietgespecialiseerde pers omtrent poëzie niet bijster veel meer te vernemen valt. Aan deze verschuiving in het medialandschap is het voor sommigen best even wennen. Anderzijds schijnt men in de blogosfeer zelf, waar het alom gejuich is over de hausse in de poëtische productie, niet te zien dat de aangeboden middelen waarvan men zo dankbaar gebruikmaakt (de blogs en

de sociale netwerken) net zo goed deel uitmaken van de exploitatiemechaniek die men verantwoordelijk acht voor de vermindering van de aandacht voor poëzie in de geschreven pers, en dat het voornamelijk van je houding afhangt wie er uiteindelijk wat gebruikt, en wat de gevolgen daarvan zijn.

Auteursrecht en tekstkapitaal

Je zou gezien het formidabel gebruikersgemak verwachten dat alle auteurs vanaf nu, met de zegen van vadertje Komrij, volop gebruikmaken van de nieuwe mogelijkheden. Zeker voor de poëzie lijkt de economische waarde van het product immers bijzaak en gaat het in de eerste plaats om de mogelijkheid tot een autonome schrijfpraktijk. Toch zie je auteurs ook na Komrijs gebaar niet echt in groten getale aan het bloggen slaan. Waar de schoen voorheen bij de technische kant van de zaak wrong, daar wringt hij nu tot hoog op het literaire been.

Het idee, zo hoor je wel eens, van vrije en probleemloze informatie-uitwisseling zoals de xml-standaard dat toelaat, druist in tegen het begrip van auteursrecht. Het feit dat je elke vorm van controle verliest over waar en wanneer jouw tekst ergens kan opduiken, stoort vele auteurs. Zij zien hun teksten veelal gelijk als auteurs-materiaal voor een nog samen te stellen bundel, of een andere vorm van ‘publicatie’. Het geschrevene is tekstkapitaal op weg naar zijn bestemming alwaar het wordt omgezet in een product en het product op zijn beurt in geld, aanzien en een vermeerdering van het potentiële tekstkapitaal van het daaropvolgende geschrevene.

Hier raken echter enkele zaken door de war. Men veronderstelt, om te beginnen, dat de eigen fetisj, het tekstkapitaal van een bundel verzen bijvoorbeeld, ook een fetisj is voor een publiek in de buitendichterlijke realiteit. Helaas (?) is dat zeker voor de poëzie hoegenaamd niet het geval. Tsead Bruinja mocht in december 2008 zijn kandidatuur voor de functie van Dichter des Vaderlands onderstrepen met de tijdelijke downloadbaarheid van zijn bundel Angel, deze ‘primeur’ was een gratuite act waarmee de economische waarde van het product werd overschat en enkel op gebiologeerde collega's indruk kon maken. Binnen de ruimte van de geëxploiteerde blogosfeer in zijn totaliteit is het deeltje dat je ‘literair’ zou kunnen noemen een voor adverteerders niet erg aantrekkelijke markt. Mijn nadruk op de bezoekcijfers van die blogs is dan ook geen middel om het belang ervan aan te tonen, het wil enkel demonstreren welk belang er door de buitenwereld aan literatuur op internet gehecht wordt. Voor de literatuur zelf zeggen die cijfers niet echt veel, voor de aandacht van het grote publiek voor literaire teksten alles wat er vanuit de alles overheersende exploitatielogica over gezegd kan worden. Wat dat betreft kun je, indien je je arbeid attractief wilt maken voor de markt die internet natuurlijk (ook) is, met een gemiddelde van 105 bezoekers per dag beter een blog rond parkieten of waterschildpadden openen.

Je hebt het gedicht dat nog steeds vooral op papier wil, en je hebt het in-

tellectuele eigendom van de tekst. Voor mij bestaat het tweede niet, of is het alleszins een problematisch begrip. Voorlopig is dat een misschien te extreme opinie. Feit is dat het aantoonbare eigendom van de tekst, de vrijwaring van je auteursrechten, honderdmaal beter gediend is bij het zo kort mogelijk op, ja zelfs het simultaan met het ontstaansproces te laten vastleggen in de universele database bij uitstek. Op 5 april 2008 bracht iets mij ertoe deze regels op mijn blog te deponeren:

 
jij bent afwezig als een veld van
 
ongebruikt geheugen,
 
jij bent een al met niets nog opgevuld &
 
vlak & leeg.
 
jij zet het afgedane op als initiële boord
 
van het verlangen.
 
ik schrijf je neer & af om jou te zien & wil
 
dan meer

Vanaf dat moment was elk plagiaat van deze tekst, op internet of daarbuiten, gewoon uitgesloten. Eén zoekactie op Google en ik heb de onrechtmatige kopiist bij de lurven. Zo ik dat al zou willen natuurlijk, want in de vernieuwde beleving van een participatorisch georganiseerde literatuur heb je niet liever dan dat men je code kopieert, verder verspreidt. Je kunt zelfs stellen dat we evolueren naar een diametrale tegenstelling tussen entertainment dat zichzelf met ‘normale’ promotietechnieken tot literatuur verheft, en een vrije praktijk die zich onder deze exploitatielogica poogt uit te schrijven, in die mate dat veel van mijn collega's zich ondertussen met enige trots als postliterator aanmerken. In andere taalgebieden waar de economische belangen van de exploitatiecultuur groter zijn heeft die opsplitsing zich eigenlijk al voltrokken.

Het grootste plezier dat je je als bloggend dichter kunt voorstellen, is dat je in de schrijfsels van anderen de wendingen, het soort beweging van jouw lyrische inzet herkent. Daar gaat het mij dan ook om, om het delen van lyrische bewegingen die je dankzij het werk van je voorgangers hebt kunnen aangrijpen. Dat is wat ik bedoel met een levende praktijk te midden van een natuurlijk codeverloop, de verfrissende kracht van de lopende code.

Voor een gedicht is het misschien nog altijd nodig dat het (uiteindelijk) op papier terecht komt, omdat in het contact met de materie, de traumatische aard van de inscriptie, heel de traditie van het geschreven woord met de daad van het dichten zit verweven. Wil het gedicht daar geraken, dan heeft het sowieso een hele digitale weg af te leggen. Het wordt veelal geschreven op een computer in een netwerkomgeving, het wordt er herzien en voor druk geprepareerd. Heel het tekstverloop maakt dat het gedicht haar codale karakter niet langer kan ontlopen. Net als elke andere creatieve activiteit is de hoogst intieme literaire beleving onderhevig aan een code-ringsproces: het dient op een of andere manier machinaal leesbaar te worden gemaakt. Die realiteit laat zich niet blijvend ontkennen.

Het verwarrende hier is evenwel dat de stappen die je verondersteld wordt te doen om te beantwoorden aan de normering van de exploitatie-industrie, net die stappen van (over)-

codering zijn die je nodig hebt om te komen tot een participatiecultuur waar iedereen voor iedereen een open bron is. Het coderingsproces, en bij uitbreiding het codeverloop in de globale netwerkomgeving, is wat dat betreft een schoolvoorbeeld van een Oudgrieks pharmakon: het kan net zo goed een vergif zijn als de remedie voor de malaise waarin we ons bevinden. Het hangt dus louter af van onze constitutie, de manier waarop we omgaan met de mogelijkheid op genezing, en allicht een adequate dosering, wat het worden zal.

De code als ontmoetingsplaats

Gelukkig behoudt de geschreven cultuur haar waarheden. Of beter: de drijvende gedachten achter de waardering voor een cultuur van het gedrukte woord blijken transponeerbaar naar een digitale realiteit. Dichters scheppen niet uit het niets hun eeuwig stralende schoonheidsobjecten.

De lyricus wroet en werkt in en door de taal en laat zich door die taal meeslepen naar een zich telkens vernieuwende taaluiting. Via haar dagelijkse praktijk verwerft de dichter zich gaandeweg een meesterschap en op die manier kan hij het talige gebeuren moeiteloos voortzetten, de groei ervan bestendigen. Die talige creativiteit, dat proces is in onze samenleving onmiskenbaar een coderingspraktijk geworden en dat is allerminst een verwording. Het is de onafwendbare veruit - wendiging van de technè van de taal zelf, van een techniek die ons als wezenlijk technische mensen kenmerkt.

De nostalgie waarmee wij heden de objecten, de restanten van het begin van die veruitwendiging bekleden, de roestige typemachines, de vergane glorie van de manueel bediende drukpersen, de moedwillige verspreking die insisteert dat er ‘pagina's’ op internet ‘staan’ - het is allemaal ontroerend, zoals een moeder naar babykleertjes kijkt terwijl de volwassen dochter naast haar staat.

Maar de urgentie van alle problemen in deze samenleving laten ons niet toe in die nostalgie te verzinken. We moeten vooruit durven kijken naar een poëtische beleving die vol in deze maatschappij staat, en hier iets voor iemand kan betekenen. Daartoe heb je volgens mij in de eerste plaats een verruimde beleving van het poëtische nodig op de ontmoetingsplaats van de code, een energiek gebeuren in het complexe zenuwstelsel van onze planeet waar elke persoonlijke en vrijelijk gediversifieerde creativiteits-beleving haar verankering vindt in een bovenindividueel streven. Niet noodzakelijk naar een doel toe, wel steevast met overtuiging en in alle tragische schoonheid wég van de stilstand, van het onvermijdelijke sterven.

 

□ Dirk Vekemans

Jong repertoire

De Vlaamse theaterwereld werd de afgelopen maanden opgeschrikt door een hevig debat over ‘repertoiretoneel’. Het tijdstip heeft alles te maken met de lopende beoordelingsronde voor subsidies in het kader van het Kunstendecreet. Ergens in april zal de Vlaamse Regering beslissen wie voor de komende jaren structureel gesubsidieerd wordt. Zelfs het Vlaams Parlement ging er zich mee bemoeien en stemde, bijna unaniem, voor een motie die de minister van Cultuur vroeg om, met een officiële richtlijn voor de beoordelingscommissies, te zorgen voor meer ‘repertoiretoneel’, wat dat ook moge betekenen. Het opmerkelijke aan deze discussie is dat een gedeelte van het ‘theaterveld’ - vooral mensen die zich, in economisch comfortabeler tijden, laafden aan het manna van de voornamelijk commerciële media - de artistieke uitgangspunten die het kunstenbeleid de voorbije vijftien jaar impliciet schraagden, bewust verwerpt.

Het kunstenbeleid, waarin het theater, om historische redenen, altijd een geprivilegieerde positie innam, heeft zich sinds 1993 (het Podiumkunstendecreet) steeds beter aangepast aan de manier waarop, in de artistieke realiteit, kunst gemaakt wordt. In zekere zin zijn de ‘open’ decreten die sindsdien het kunstenlandschap reguleren gebaseerd op noties als ‘vrij initiatief’ en ‘middenveld’. Begrippen die voordien hoofdzakelijk dienden om het - katholieke - netwerk in onderwijs en sociaal-cultureel werk te legitimeren, sloten vrij goed aan bij de behoefte aan artistieke autonomie en ‘zelfbeheer’. Ondanks de pleidooien van cultuurminister Anciaux, sinds 1999, voor een duidelijk ‘primaat van de politiek’, ook in het cultuurbeleid, bestaat er de facto een domein dat zichzelf definieert én beheert. De beoordelingscommissies zijn samengesteld uit cultuurprofessionals die, in ons kleine land, altijd min of meer medeplichtig zijn aan de artistieke praktijk. En dat is nooit echt een probleem gebleken, integendeel. Toen de Vlaamse Regering bij vorige subsidierondes afweek van adviezen uit dit geofficialiseerde ‘middenveld’, werden die beslissingen hevig gecontesteerd: ze hielden de

‘doorstroom’ van nieuwe kunstenaars tegen, ze gaven blijk van nepotisme dat achterhaald leek, ze kenden een centrale plaats toe aan instellingen (zoals de drie ‘stadstheaters’) vanuit een voorbijgestreefde analyse van culturele verhoudingen.

In die zin is de motie van het Vlaams Parlement nogal pathetisch, nog los van het feit dat ze geïnspireerd is door oprispingen van theatermensen die al lang elke voeling met de artistieke werkelijkheid verloren zijn. Eigenlijk is het een poging om krampachtig greep te krijgen op artistieke intenties, zoals de zorg voor canonieke toneelteksten of de behoefte aan ‘leesbare’ ensceneringen. Dat lijkt mij niet echt de taak van de politiek: de politiek moet voorwaarden creëren voor de realisatie van artistieke intenties die haar ten enenmale vreemd zijn. Politiek legt maatschappelijke verhoudingen vast, kunst daagt de betekenis van die verhoudingen precies uit. Zolang deze politici, deze pleitbezorgers van ‘repertoire’ geen grondige analyse van de verhouding tussen opvoerings-praktijk en canoniek drama gemaakt hebben, ontbreekt het hun aan argumenten voor dit soort conclusies. Zelfs een onmondige federale regering baseert zich op rapporten van planbureaus, economische onderzoeksinstituten en andere experts om een relanceplan af te kondigen. Maar ik vermoed dat niemand een Kulturkammer wenst die, met officiële autoriteit, inhoudelijke artistieke prioriteiten stelt, hoe professioneel zo'n gremium ook bemand zou zijn. Zelfs de bestaande beoordelingscommissies zijn nederig: ze registreren relevante artistieke tendensen en zorgen ervoor dat deze kunnen genieten van werkbare randvoorwaarden. Dit is een verworvenheid sinds, in de loop van de jaren negentig, eindelijk de artistieke autoriteit van de bohemiens uit begin jaren tachtig (Jan Fabre, Luk Perceval, Guy Cassiere,...) erkend en gehonoreerd werd. Toegegeven, de grens tussen een ‘autonome’ advisering en gepolitiseerde artistieke keuzes, hoe ‘smaakvol’ ook, is dun, maar de reële adviespraktijk weet met deze nuance behoorlijk goed om te gaan.

Ondanks alle verborgen politieke agenda's - ik ken ze niet, maar ik vermoed hun bestaan - kan de roep om ‘meer repertoire’ serieus genomen worden op voorwaarde dat er wat duidelijkheid ontstaat omtrent de inhoud van dit begrip. Als het gaat om de confrontatie van literair of dramatisch erfgoed met gevoeligheden van vandaag, gevoeligheden van individuen, generaties, gemeenschappen, dan is de behoefte aan ‘dramatisch conflict’ op de scène even reëel als vroeger. ‘Vroeger’, dat is het mythische verleden van grote acteursensembles en speellijsten met klassiekers, een verleden dat dus nooit bestaan heeft, of toch alleszins nooit de artistieke of zelfs culturele relevantie bezat waar een oudere generatie graag naar verwijst. Wie ook maar even gaat bladeren in het toneelkritisch discours van de jaren zestig, merkt dat daar één kwaliteit overheerst op de Vlaamse scènes: onvermogen. Met zeldzame uitzonderingen, zoals Thyestes van Hugo Claus, naar Seneca, of Man is man van Bertolt Brecht en Walter Tillemans. De jaren tachtig hebben de lat zowel in drama-

turgisch als in esthetisch opzicht hoger gelegd: het repertoire werd consequent ‘gepolitiseerd’, niet door politieke boodschappen uit te schreeuwen, wel door de acteur als het ware te emanciperen.

De hedendaagse toneelspeler wordt verplicht na te denken over de sociale en psychologische consequenties van de keuzes die hij maakt als hij een figuur, een personage neerzet. De concretisering van die verplichting behoort tot de basiscompetenties waarover de acteur momenteel beschikt. De acteur van vandaag verhoudt zich, in zijn lichaam, in zijn stem, in zijn positie in de theatrale ruimte, tot een grotere gemeenschap, die door het publiek als het ware vertegenwoordigd wordt - in al zijn diversiteit en fragmentatie. Hij kan zich niet meer permitteren te vluchten in de zekerheid van de canon, van de tijdloze waarde van klassieke dramatische conflicten. Hij moet ze naar zich toe halen, hij moet toelaten dat de ‘geesten uit het verleden’ gaan rondspoken in een ondubbelzinnig heden. Met enige overdrijving gesteld: alleen dergelijke schizofrenie levert nog relevant ‘repertoiretoneel’ op.

Twee recente voorbeelden, die zich relatief in de marge van de theaterproductie bevinden, kunnen dit illustreren. Twee voorstellingen die zich bewegen op de dunne grens tussen een strak regisseursconcept en een reële vrijheid van spelers/acteurs/ dansers op de scène: Naar Medeia van Inne Goris, een jongerenproject dat vertrok vanuit de thema's in Euripides’ tragedie, en Cement van Peter Seynaeve, naar de roman van Ian McEwan. In beide gevallen kun je van ‘repertoire’ in de brede zin spreken: een eigentijdse interpretatie van een zeer canoniek drama en een verdichte versie van een hedendaags literair meesterwerk. Bij allebei gaat het om ontwrichte familieverhoudingen, die ook in de cast vrij accuraat vertegenwoordigd zijn: jonge professionals en jongeren in de grote groep die In Medeia speelt, en vier spelers tussen tien en dertig jaar in Cement,

Inne Goris zet de verhaallijn van Euripides’ Medea helemaal overboord, ze vertelt geen verhaal meer. Goris heeft de antieke verbeelding, de mythische stof die Euripides destijds al ‘actualiseerde’ door de legendarische heks Medea te radicaliseren als moordenaar van haar eigen kinderen, losgelaten op de werkelijkheid van gebroken gezinnen vandaag. Dat levert geen naturalistische keuken- en slaapkamerscènes op, integendeel, er ontstaat eerder een geheel van abstracte bewegingen, botsende lichamen, losgeslagen ledematen, even verbeten herhaald als in een choreografie van Meg Stuart. Op de achtergrond ruist een soundscape van elektromuziekmaker Eavesdropper, terwijl kinderen en pubers, net als de ‘hoofdrollen’ in fel wit gekleed, looplijnen trekken die de ruimte telkens anders indelen, groter, kleiner. Soms vormt zich een brede dansvloer met vloeiende bewegingen, soms lopen onhoorbare ruzies uit de hand en smijten ze elkaar met grote gebaren op de grond. In de dramatische opbouw, voor zover die bewust aanwezig is, staat een tekst centraal - gedeeltelijk off stage gesproken, en niet echt met een personage verbonden -

over de ruïnes die ontstaan bij een echtelijke twist: stuk gegooide serviezen, kapotte meubels en andere anekdotiek die nogal haaks staat op de abstractie van de theatrale verhoudingen. Je voelt dat alle spelers hun vrijheid nemen binnen dit strenge kader en elkaar perfect aanvoelen (deze zestien jongeren lopen elkaar nooit voor de voeten) en dat die vrijheid veel spelplezier oplevert, én prachtige beelden. Tegelijk reduceert Goris het Medeathema tot een gezinsdrama, een tragedie van de (te) kleine ruimte, zonder echte blik op een wereld die uit de vier muren van de eengezinswoning breekt. Je ziet een formele vertaling van het begrip ‘nieuw samengesteld gezin’, maar je ziet eigenlijk nooit waarom - culturele - conflicten ontstaan. In die zin keert Inne Goris met In Medeia toch terug naar een kitchensinkdrama, zelfs al glanst het aluminium ondraaglijk fel.

Met Cement onderzoekt Peter Seynaeve verder de theatrale mogelijkheden van de jeugdige erotiek. Dat klink spectaculairder dan het is, nooit nodigt zijn voorstelling uit tot vrijblijvend voyeurisme, hoe gênant de confrontaties tussen deze gezinsleden - twee broers en twee zussen waken bij het stoffelijk overschot van hun moeder - soms ook zijn. Seynaeve gebruikt wel de ‘erotische blik’, bij de acteurs en vooral bij de toeschouwers, als een theatraal instrument met grote precisie: de subtiele bewegingen en gelaatsuitdrukkingen, het ‘naturel’ van de dialogen, het creëert allemaal een spanning die bijna lichamelijk voelbaar wordt. De slechts schijnbaar naïeve jongen van tien die zijn masturberende broer van achttien imiteert, het puberende meisje dat in elke heup-beweging haar (onbewuste?) seksuele macht wil uitspelen, de mooie jongen die in zijn zwijgzaamheid, af en toe grommend, de autoriteit van zijn ernstige zuster uitdaagt, de oudste zus die lijdt aan de strijd tussen haar (incestueuze) verlangens en diezelfde autoriteit. In het midden van de scène ligt een berg textiel, geconstrueerd als een rovershol in pastelkleuren, een vesting die veroverd moet worden. De strijd om de macht is ondubbelzinnig seksueel én bijzonder dodelijk - de ouders waren de eerste slachtoffers in dit akelige gevecht. Seynaeve laat zien dat alleen het theater in staat is om, door de directe blik op die strijdbare lichamen, soms zelfs door de geur van het zweet, zo'n oorlog tastbaar te maken. Niet de afloop van het conflict telt, wel het besef, bij de toeschouwer, dat hij mensen te zien kreeg die elke aanraking en elke oogopslag gebruiken om andere mensen lief te hebben en, dat vooral, te haten. Dat besef is gruwelijker dan de aanblik van een huiskamer met gesneuvelde serviezen.

Deze twee toneelproducties leveren, onrechtstreeks en in zekere zin ex absurdo, het bewijs hoe ongenuanceerd de politieke discussie omtrent ‘repertoiretoneel’ wel is, hoe een ernstig intellectueel thema - de omgang met zogenaamd ‘tijdloos’ materiaal uit ons westers cultureel erfgoed - politiek misbruikt wordt. Nog nooit heeft de Vlaamse ontvoogding een politicus opgeleverd (Jos Geysels is wellicht de uitzondering die de regel bevestigt) die in staat bleek om, naar het woord van Botho Strauss, politieke en esthetische gebeurtenissen samen te den-

ken. Dat een cultuurminister een - weliswaar uiterst professioneel gemaakt, zo vertelt men mij - sentimenteel schouwspel over geromantiseerde armoede zoals de musical Daens als schoolvoorbeeld van kunstproductie naar voren schuift, dat toont aan dat we in dit opzicht nog een lange weg te gaan hebben. Er zitten nochtans genoeg intellectuelen in het Vlaams Parlement om politiek, sociale realiteit en schoonheid op genuanceerde wijze tegen elkaar af te wegen. Misschien moeten de indieners van de motie over ‘repertoire’ eens beginnen met het schrijven van een doorwrochte toneelkritiek. Over een productie die zich niet tevreden stelt met het reproduceren van oppervlakkige wereldbeelden, maar die hedendaagse levenservaringen uitdaagt, zoals In Medeia of Cement dat bijvoorbeeld doen. Of ze kunnen eens proberen om iets van Goethe en/ of Schiller te lezen, dan weten ze meteen alles over opportunisme en/of voluntarisme.

 

□ Klaas Tindemans

Weg

1

‘De stratenmakers houden op voor de dag, / doven het vuur onder hun ketels, / schrapen het asfalt van hun voeten, / duwen de stoomwalsen naar het midden van een veld langs de weg.’ (Nachoem M. Wijnberg,‘De weg’, in Geschenken, 1996)

5

In België zijn zelfs de begraafplaatsen geasfalteerd. De rotonde op het kerkhof van Elsene is een kleinere kopie van de rotonde buiten de witgeverfde stenen omheining, waaromheen studentencafés en restaurants, bloemisten, bakkers, een chocolatier. Buiten de muren de gemotoriseerde drukte van de stad, erbinnen de vrede van enkele eenzame evergreens. De begraafplaats, die op een helling ligt, biedt uitzicht op de beboste heuvels in het zuiden. Ze is opgedeeld in enkele lanen oftewel avenues die genummerd zijn van 1 tot en met 18.

80

In de buurt van Assen, in de Nederlandse provincie Drenthe: een provinciale tweebaansweg waarvan de rijbanen gescheiden worden door een dubbele witte streep met daartussen een groen lijnstuk. De weg lijkt zo deel uit te maken van een Matchbox-speelgoedcircuit waar de autootjes zich voortbewegen over een in het plastic wegdek verscholen monorail, hun snelheid gereguleerd door een kinderhand.

160

Op de glooiende driebaans-autosnelweg richting Luik, langs duizenden straatlantaarns die op uitgeschoven sneeuwschuivers lijken, met in het midden een schaalmodel van de Berlijnse Muur, inclusief een Todesstreifen van onvolgroeide struiken en kleine bomen. Het gaspedaal van de auto - een Lancia Lybra geleend van de baas - eens helemaal ingedrukt. Het gevoel zo dadelijk op te gaan stijgen, een kriebelend soort genot in de onderbuik. Het afgeschraapte asfalt buldert onder de rubberen banden, zo schreeuwt zich de auto voort.

15

In Bos en Lommer, een stadsdeel van Amsterdam: het fietspad dat over de vierbaansringweg A10 voert en daarbij zowel de op- en de afrit van de snelweg kruist. Een tweebaansmonster van auto's nadert in de flank, de neiging alsnog de snelweg op te fietsen.

0

De beklede binnenkant van een automobiel is wellicht een van de minst geschikte plaatsen om zich aan beschouwingen over de weg te wagen; ruimte ontbreekt opdat een idee wortel kan schieten, de tijd snelt voort voordat de observatie standhoudt. (Deze gemeenplaats werd bedacht in een auto.)

100

Het denken over de schoonheid van de snelweg, schrijft Wilfried van Winden in De diabolische snelweg (010 uitgevers, 2007), wortelt onder meer in het Derde Rijk; de snelwegen die in Duitsland werden aangelegd dienden zich door het landschap te krommen naar de loop van eeuwenoude rivieren, zogezegd eigen aan de Duitse ziel. Aan weerszijden van de nieuwe autowegen werden bomen en struiken geplant over een breedte van minstens veertig meter, waardoor de automobilist in de illusie zou komen te verkeren door het mythische Germaanse woud te rijden. Na de oorlog werd in de verkeerskunde het argument van ‘volkseigenheid’ opgegeven uit politiek correcte overwegingen, maar de voorkeur voor de weg met natuurlijke curven bleef bestaan. Bewogen wegeningenieurs bedachten tal van rationele argumenten tegen de rechtlijnige weg, die de ‘rechtstand’ werd genoemd. In wezen ging het om een esthetisch debat, een kwestie van smaak. ‘Wij schilderen het landschap langs de snelweg met onze bulldozers’, citeert Van Winden de directeur van de Afdeling Verkeerswegen van Staatsbosbeheer, die aan het begin van de jaren zeventig pleitte voor de zogeheten ruimtelijk beeldende benadering. Er werd gestreefd om de ruimte van het landschap te verenigen met die van de snelweg, zodat de automobilist het idee zou krijgen zich midden in het landschap te bevinden. Scheiding van de weg en het land door middel van een rij van evenwijdige plantsoenbomen was ongewenst - over geluidswallen werd nog niet veel gesproken. In de jaren tachtig en negentig werd het paradigma van de parkway verlaten voor enerzijds het meer functionalistische ontwerp en anderzijds het ecologische ontwerp, dat met de ‘wildwissels’ zijn eigen esthetische objecten schiep. In De diabolische snelweg leert Wilfried van Winden samen met Wim Nijenhuis de lezer snelwegen lezen; het boek onderwijst dat elke weg beschouwd kan worden vanuit het oogpunt van de tektoniek (de vorm) en het ornament (het decor). Nederland bestaat in feite uit een compleet openluchtmuseum van verschillende A's (rijkswegen), aangelegd door het machtige Rijkswaterstaat. Het boek biedt verschillende casestudy's over die wegen, de A50 bij Renkum, de Al bij Naarden, de A10 Ring Amsterdam, de A2 bij Boxtel, de A50 bij Woeste Hoeve en de Al (het ecoduct Harm van de Veen), de A6 bij Lelystad, de A58 bij Vlissingen en Bergen op Zoom.

Dat die studies in hun vergeefse volledigheid eigenlijk onleesbaar zijn en de bijgeleverde beelden door hun gelijkvormigheid oninteressant, doet er niet zoveel toe; het boek heeft de lust opgewekt De Nederlandse Weg met nieuwe ogen te bezien.

0

Wie over de esthetische ervaring - is er een andere? - van de autosnelweg schrijft zou die ervaring - schoonheid gezien door snelheid of snelheid gezien als schoonheid - ook in zijn manier van schrijven moeten laten ervaren, zoals de futuristen (Wim Nijenhuis noemt Marinetti en Balla) de beweging van de objecten die ze schilderden op hun doeken wilden laten spreken. Met Paul van Ostaijen de Ring rond Antwerpen op.

5

In het fotoboek Autobahn van Uschi Huber (Richter Verlag, 1999) wordt de snelweg gefotografeerd vanuit de relatieve stasis van een lid van de laagste kaste der weggebruikers, namelijk de lifter. Achter in het boek, naast de foto van de ‘Rastanlage’ van een Duitse snelweg (een groene Klikocontainer, kleine continenten van wc-papier in het halfhoge slappe gras) een korte lijst van de afgebeelde autowegen, als een zuiver snelwegpoëem (of de productbeschrijving van zo'n zoetig energie-drankje):

E34 E25 E22 E42 E38 E35 E231 E64
E60 E70 E31
E67 E46 E403 E52 E15 E41 E37 E30
E45
E19 E313

30

In het oude Rome mochten karren pas na drie uur ‘s middags de stadspoorten binnenrijden; in São Paulo wagen de rijken zich niet meer in het verkeer, ze maken liever gebruik van de 300 helihavens die de stad telt; de burgemeester van Bogotá huurde mimespelers in die verkeersovertreders lieten verstaan dat ze een fout hadden begaan; in Australië werd campagne gevoerd om bij verkeersfrustratie een pink op te steken in plaats van de middelvinger; in Iowa mogen de inwoners vanaf hun veertiende verjaardag in een auto rijden; de witte strepen in het midden van een asfaltweg zijn gemiddeld drie meter lang; wie in een hoge auto zit, schat de eigen snelheid lager in; voetgangers maken de meeste ongelukken mee als ze zopas uit een auto zijn gestapt; stedelijke buschauffeurs hebben meer stresshormonen in hun lichaam dan voetbaltrainers; onderzoek in San Francisco wees uit dat mensen die aan een drukke straat wonen gemiddeld minder vrienden hebben dan mensen woonachtig in een rustige straat (verzuring begint aan de Steenweg); ‘zoals we allemaal weten heeft een politieauto een uniek effect op ons rijgedrag’; als er meer wegen worden aangelegd, zullen daarop meer auto's gaan rijden, zodat alleen kilometerheffing het fileprobleem kan verlichten; automobilisten gaan over het algemeen harder rijden als ze een bord met een adviessnelheid zien; veel verkeersremmende maatregelen werden in Nederland bedacht, het nieuwste snufje: het weghalen van verkeersborden op verkeerspleinen en langs dorpsstraten; in India prijkt op stop-

lichten de tekst RELAX; snel en roekeloos rijden lijkt omgekeerd evenredig te zijn met het democratisch gehalte van een land; in China had in 2004 een op de zeven automobilisten nog maar pas zijn rijbewijs, sommigen automobilisten dienden dat jaar bij hun verzekering niet minder dan dertig schadeclaims in; rekeningrijden werkt. Al deze feiten werden opgetekend uit het non-fictieboek Traffic (Bezige Bij, 2008), geschreven door de New Yorker Tom Vanderbilt (vertaling Pon Ruiter), gelezen in een drie uur durende treinrit van Amsterdam naar Brussel.

70

Over een nachtelijke snelweg rijden & staren naar het zwevende lint van mangogele snelwegverlichting: een uitgerolde kerstboom die 365 dagen per jaar blijft branden.

260

De Grote Prijs van Brussel, een formule 1-race die door de tunnels van Brussel voert. Monaco is voor mietjes, echte mannen leiden hun bolides door de Leopold-, Rogier- en Wetstraat-tunnel. Een stratencircuit dat zich over twintig kilometer stadsasfalt uitstrekt: starten op de Louizalaan, dan tegen de klok in richting Koekelberg, daar een rondje om de basiliek heen en langs de Thierry Boutstribune terug naar het centrum, spookrijden via de Wetstraat en onder het Jubelpark door, draaien op Montgomery en via de General Jacqueslaan en het Terkamerenbos eindigen bij de koning, kardinaal en camera's. Belgische tricolores wapperen fier langsheen het gehele parcours.

120

De schijnbaar vergeten, verlaten stukken snelweg net over de grens, waar het asfalt verkleurd is tot een zanderig lichtgrijs - als een ansichtkaart die te lang op een prikbord heeft gehangen. Het gras groeit kniehoog in de bermen, het geluid van een autoband die de naden tussen de betonplaten kust.

130

Op de ringweg rond Bejing, in totaal 34 rijvakken breed. Het waren de roeiers die tijdens de afgelopen zomerspelen in de stad klaagden over het branderige gevoel in hun ogen na een ochtendtraining, zij bewegen zich vooruit met hun rug naar de toekomst.

Stop

Vroemmm, zeggen de auto's in stripverhalen.

 

□ Daniël Rovers


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs