Logo DBNL
Streven. Jaargang 75 (2008)

Streven. Jaargang 75

(2008)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Deconstructie van het vervulde ogenblik

Met De gelukkigste illusies heeft Ger Groot een bijzonder boek geschreven. Het is een collage van een aantal eerder gepubliceerde artikelen en columns. Soms lijkt het alsof hij van de hak op de tak springt, maar er zit een heldere lijn in de bundel en een duidelijke boodschap. Groot is op zoek naar de ervaring van het absolute. Hij probeert aan zijn dagelijkse beslommeringen en aan zijn bezorgdheid - vooral over zijn dochter Clara - te ontsnappen door iets mee te maken dat hem verbindt met zijn zijnsgrond.

Daartoe onderneemt hij drie pogingen, experimenten die hem moeten verenigen met datgene waar het in zijn leven werkelijk om gaat. De eerste poging is zich door de hedendaagse kunst te laten aanspreken. Dat mislukt. De twee andere experimenten, met het stierengevecht en de poëzie, slagen wel. Maar ook deze twee geslaagde proeven brengen geen duurzame vervulling. Zij zijn slechts tijdelijk van aard en door hun vluchtige karakter niet meer dan de gelukkigste illusies.

 

Hedendaagse kunst kenmerkt zich door machteloos effectbejag. Kunst is onaantrekkelijk geworden en gaat aan haar eigen commerciële successen te gronde. De werkelijkheid en de verslaglegging daarvan in de media brengen meer schokken voort dan wij kunnen verdragen. De media helpen ons, ons daarvoor af te sluiten door daaraan te wennen en eelt op de ziel te krijgen. In plaats van deze schokken te willen overtreffen zou kunst moeten helpen het vertrouwen in het leven te herstellen en ons tot het leven te verleiden. Zij blijft proberen ons te overdonderen.

Nu brengt natuurlijk ook onze tijd belangrijke kunstenaars voort. Maar die slagen er zelden in tot de kunstwereld en het museumpubliek door te dringen. De kunst zoals wij die uit de media en de musea kennen brengt in de ogen van Groot alleen maar diepe teleurstelling. Zij slaagt er niet in hem metafysisch te raken of iets van ontologische betekenis voort te brengen. De schandalen en schandaaltjes met exorbitant hoge prijzen voor werken die proberen een wereld te choqueren die niet eens meer in slaap kan komen, roepen alleen maar zijn misprijzen op.

Toch relativeert Groot zijn oordeel ook. Misschien verwacht men sinds de romantiek wel te veel van de kunst en heeft zij meer tijd nodig om te ontnuchteren voordat zij met een nieuw elan tegemoet kan komen aan onze verlangens naar harmonie en verzoening met het bestaan. In ieder geval is de hedendaagse kunst in de ogen van Groot een bron van maatschappelijk wantrouwen terwijl er vraag is naar meer vriendelijkheid en berusting in het lot.

Anders dan contemporaine kunst brengen het stierengevecht en de poëzie wel de ervaring van het absolute waar Groot naar op zoek is. Over het stierengevecht schrijft hij opmerkelijke dingen. Nu ben ik zelf gek op Spanje en op de Spaanse cultuur, maar ik zou nooit naar een stierengevecht gaan. Groot doet dat wel, en meer nog: hij heeft een cursus stierenvechten gevolgd en weet dus uit ervaring waar hij het over heeft.

Het stierengevecht past niet bij onze mentaliteit die in de wereld hoogstens oplosbare problemen ziet en van het tragische conflict niets meer wil weten. Toch heeft het stierengevecht wel iets van het tragische omdat het meest indrukwekkende dat er is, de stier, het slachtoffer wordt en de dood vindt in een spektakel dat ons confronteert met alles wat aan de dood onvermijdelijk en onoverwinnelijk is. In het stierengevecht zit niet alleen iets tragisch, maar ook iets moderns. De stier wordt door de torero getemd en opgevoed. Door de menselijke kennis wordt de natuur onderworpen en beheersbaar gemaakt.

Desalniettemin overweegt het tragische. Het plechtige ogenblik van de stilte voordat de matador toeslaat en de stier doodt, is het sublieme ogenblik dat buiten de tijd staat en ons een blik gunt in de afgrond van onze eigen eindigheid en sterfelijkheid. Een ervaring van het absolute, maar als tijdelijke ervaring van iets buitentijdelijks is zij niet duurzaam maar een gelukkige illusie. Voor een kort en plechtig ogenblik zijn wij deelgenoot van de inbreuk van het absolute: een metafysische ervaring.

De laatste gelukkige illusie voor Ger Groot is dus de poëzie. In commentaren op gedichten van Borges en Celan werkt hij het thema uit van het gedicht als domein van het noemen van namen. Het gedicht brengt in zijn gerichtheid op de naam, al is het voor even, het gevoel van vervulling voort. De tijd is vol, het ding volledig aanwezig omdat het bij de naam wordt genoemd en in het gedicht laat zien wat het is. Het gedicht brengt door het noemen van de naam van de dingen de wereld heel even in een vervuld ogenblik tot volledige tegenwoordigheid.

Maar ook dit is slechts voor even. Het is geen blijvende ervaring, wel een gelukkige illusie. Ook de naam kan nooit een uniek ding áls een uniek ding of een unieke persoon áls een unieke persoon noemen. Taal herleidt per definitie het eenmalige tot iets algemeens: er is maar één woord ‘boom’ voor al die verschillende bomen. Niet alleen Groots dochter heet Clara, er zijn veel meer meisjes die Clara heten.

Meer dan de taal van alledag slaagt poëzie erin de eenmalige gebeurtenis van de unieke verschijning te benaderen. Er is echter wel iets voor nodig om poëzie te kunnen lezen en te kunnen genieten. De taal van alledag is noodzakelijk om te kunnen overleven en om eelt op de ziel te krijgen. Gewenning is levensnoodzaak. Alles steeds opnieuw willen beleven alsof het voor het eerst en eenmalig is, veronderstelt een kinderlijk vertrouwen in het woord van de dichter.

 

De meeste lezers zijn helemaal niet tot een onbevangen overgave aan poëzie in staat. Wij leven in een tijd van academisch geschoolde lezers die wantrouwig tegenover teksten staan. Groot stemt in met Nietzsches wantrouwen jegens zo veel achterdocht en volgt zijn aansporing de illusie te wíllen en in te zetten op een verbeeldingskracht die ermee is opgehouden volgens vaste conventies te liegen zoals de taal van alledag, en die tegenwicht biedt aan de leegte die ons omringt door trouw te blijven aan de dingen en aan de herinnering aan de eerste keer.

Omdat die overgave altijd niet meer dan tijdelijk kan zijn is het denken nooit ongestoord gelukkig. Om verstaanbaar te kunnen zijn moet de poëtische taal haar zeggingskracht en haar gerichtheid op het eenmalige op een gegeven moment verliezen en is de betovering verbroken. Daarom heeft in het boek de melancholie het laatste woord: ‘Het geluk is er, maar het laat zich niet bestendigen’ (blz. 369).

Zo eindigt Groots deconstructie van het vervulde ogenblik. De ondertitel van zijn boek, Over kwaad en verlossing, komt eigenlijk niet uit de verf. Maar de betekenis van de titel, De gelukkigste illusies, wordt in een vooral op Nietzsche en Derrida gebaseerd denken overtuigend uiteengezet. Bovendien is deze bundel geschreven in een toegankelijke stijl.

 

□ Eric Bolle

Ger Groot, De gelukkigste illusies. Over kwaad en verlossing, SUN, Amsterdam, 2008, 406 blz., 27,50 euro, ISBN 978-90-8506-561-6.

Avant-garde

In het oktobernummer van het Duitse theatertijdschrift Theater heute ontspint zich een discussie over de ‘erfenis van het postdramatische theater’. Tien jaar geleden publiceerde de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann zijn opus magnum Postdramatisches Theater, waarin hij een uitgebreide grafrede schrijft bij het ‘dramatisch theater’: theater dat het dramatisch conflict tussen fictieve personages, belichaamd door toneelspelers, als onontkoombaar uitgangspunt neemt. Een hedendaagse theaterpraktijk (Lehmann noemt Belgen als Jan Fabre, Jan Lauwers, tg STAN) vertrekt vanuit de ‘tegenwoordigheid’ en de ‘materialiteit’ van de ruimte, van de stem, van de beweging. Postdramatisch theater begint bijna altijd met een min of meer expliciete ondervraging van de reële theatersituatie waarin performers en toeschouwers zich ‘toevallig’ samen bevinden. Dat heeft concrete esthetische gevolgen. Zo levert de eigen levenservaring van de performer meteen materiaal voor de theatrale mededeling, niet noodzakelijk autobiografisch, eventueel door een confrontatie met levenservaringen van anderen. De theatrale vorm ontstaat uit die confrontatie, liefst zonder ruimtelijke of retorische conventies - die louter stereotiepe dramatische illusies dienen.

Tien jaar na Lehmanns ‘bijbel voor theaterwetenschappers’ stellen commentatoren vast dat het Duitse theatersysteem een echte doorbraak van deze actuele praktijk bemoeilijkte. Volgens Bernd Stegemann, docent dramaturgie aan de Berlijnse Hochschule für Schauspielkunst ‘Ernst Busch’, is dat niet eens zo erg. Elke speler moet juist leren met personages (‘figuren’ in het brechtiaanse jargon) om te gaan, desnoods om hun vermeende eenheid te vernietigen. Wie de ‘mimesis’ bij voorbaat afwijst, verliest een stuk van zijn theatraal vermogen. Stegemann verwijt de apostelen van het postdramatisch theater dat ze beslag hebben gelegd op de theaterkritiek én de theaterwetenschap: in het concept ‘postdramatisch’ zijn theaterweten-

schap en theaterpraktijk elkaars bondgenoten, zelfs elkaars medeplichtigen geworden en samen oefenen zij een aanzienlijke invloed uit, ook op de cultuurpolitiek. Maar die cultuurpolitieke verschuivingen als gevolg van de veranderde praktijk zijn volgens Florian Malzacher, artistiek leider van het Steirischer Herbstfestival in Graz, precies het winstpunt van het postdramatisch theater. Festivals en werkplaatsen, zoals Malzachers eigen organisatie, hebben een belangrijke bijdrage geleverd aan alternatieve productiepraktijken, waarin het heilige model van het regisseurstoneel werd verlaten. Spelers werden ‘theatermakers’, hiërarchieën verdwenen, interculturele contacten werden artistiek zichtbaar gemaakt. De traditionele Duitse stadstheaters lieten zo'n dynamiek structureel niet echt toe, hoewel ze de laatste jaren hun best deden om postdramatisch werk binnen te halen, zoals Mnemopark van Rimini Protokoll, geproduceerd bij het Stadttheater Basel. Het is ook ironisch, stelt Malzacher vast, dat veel historische theatervernieuwing, vooral uit Angelsaksische hoek - Wooster Group, Forced Entertainment - heeft overleefd dankzij het gulle subsidiesysteem in Duitstalig Europa.

Hans-Thies Lehmann wou met Postdramatisches Theater geen nieuwe normen stellen voor actuele theatraliteit. Hij stelde juist gelijkenissen en tegenstrijdigheden vast in hedendaagse praktijken, diversiteit in de artistieke verwerking van een relatief algemeen ongenoegen omtrent canonieke dramatische vormen. Maar zoals dat met de meeste genuanceerde verhalen gaat, zorgt een trefwoord als ‘postdramatisch’ er haast automatisch voor dat het retorisch misbruikt wordt en tot - oppervlakkige - norm verheven. Toch blijft onduidelijk of dergelijke veralgemeningen (‘postdramatisch’ is geen lege doos, het is een begrip met enige substantie) überhaupt kunnen ontsnappen aan dergelijke effecten, ondanks alle academisch raffinement in definities en analyses.

De vraag hoe te ontsnappen aan een norm die, zeer paradoxaal, ontstaat uit de vervaging van elk esthetisch normbesef, houdt de kunstkritiek al bezig sinds de eerste tekenen van avant-garde bij het begin van de twintigste eeuw. Theaterwetenschapper Thomas Crombez reflecteert in zijn doctoraatsthesis Het anti-theater van Antonin Artaud. Een onderzoek naar de veralgemeende artistieke transgressie, toegepast op het werk van Romeo Castellucci en Societas Raffaello Sanzio[1] over dit en verwante dilemma's in de kunsttheorie. Hij kiest voor een behoorlijk radicaal, bijna ‘fundamentalistisch’ uitgangspunt. De ambitie van de historische avant-garde met haar ‘transgressieve’ objectieven - de grenzen aanvallen en overschrijden van de esthetische criteria, en liefst vervolgens ook van de sociale en politieke normen - is het best te situeren in de oeroude traditie van het ‘antinomisme’. Dit is meestal de naam voor extreem dissidente stromingen in grote religies (de christelijke gnostici, de joodse sabbatianisten) die een veralgemeende overtreding of opheffing van de goddelijke wetten in de praktijk theoretisch legitimeren door een ‘parasitair’ herlezen/herschrijven van heilige boe-

ken. Die libertijnse praktijk zou dan de zichtbare voorbode zijn van de nakende verlossing. Dit expliciete pleidooi voor absolute transgressie, praktisch én theoretisch, heeft het antinomisme gemeen met de historische avant-garde in de kunst.

Antinomisten en avant-gardisten trappen allebei in dezelfde logische valkuil: wie een veralgemeend overtreden van wetten eist, stelt zelf een zeer algemene wet, die vervolgens weer overtreden zou moeten worden. En dan staan we finaal voor hetgeen Kafka laat opdoemen in zijn kortverhaal Voor de wet: een gesloten deur, gereserveerd voor die ene onderdaan die er niet doorheen kan lopen. Deze zogeheten zelfverwijzingsparadox - elke transgressie verwijst naar een nieuwe bron van transgressies - is nochtans hanteerbaar: de computertechnologie is er zelfs op gebaseerd, computers zijn louter zelfverwijzende machines. De bekendste theoretische uitdrukking van dit probleem is de wiskundige onvolledigheidstelling van Kurt Gödel. Men legt aan een gesloten formeel systeem de formule ‘x is onbewijsbaar’ voor. Als die stelling bewezen wordt, is het systeem onjuist (het onbewijsbare wordt toch bewezen), maar als dat niet lukt, dan is het systeem onvolledig. En computers en andere op hogere wiskunde gebaseerde systemen ‘werken’ wel degelijk: zou dan dezelfde redenering ook niet voor de artistieke avant-garde kunnen gelden?

Dat is de merkwaardige gedachtesprong van Crombez, waarmee hij, zeer abstract, de althans in de tweede helft van de twintigste eeuw eindeloze discussie beslecht. Kunsthistorici als Peter Bürger beweerden dat de avantgarde enkel bestond bij gratie van een alomvattend antinomistisch programma: een omverwerping van het sociale en politieke establishment met artistieke middelen. Voor een dergelijk programma heeft Antonin Artaud, de radicaalste theatervernieuwer in geschrift en praktijk van de voorbije eeuw, een iconische betekenis: hij wilde het theater, en bij uitbreiding de hele artistieke scène, bestrijden met theatrale middelen. Als dit opzet blijkt te falen door burgerlijke recuperatie of, in het geval van Artaud, door een afglijden in de waanzin, dan kan geen enkele kunstenaar zich nog op deze idee beroepen, tenzij hij opnieuw een antinomistisch programma ontwerpt en verkondigt.

Andere kunsthistorici, zoals Hal Foster, verwerpen dit fatalisme, omdat het ‘historicistisch’ zou zijn. Nog vóór de historische avant-garde (dada, futurisme, surrealisme...) zich manifesteert, onderwerpt Bürger hun ideeen en hun praktijk al aan wetmatigheden. Terwijl, zegt Foster, elke artistieke revolutie haar eigen regels creëert. En zelfgecreëerde regels kun je natuurlijk schaamteloos en straffeloos blijven overtreden: Andy Warhol en de popart leefden bij gratie van dit soort brutaliteit, van dergelijke consequente contradicties. In die zin zijn pogingen om de zelfverwijzingsparadox, in zijn artistieke variant, op te lossen - zelfs de virtuoze poging van Jacques Derrida om de uniciteit van Artauds project via een soort ‘structurele genialiteit’ te redden - gedoemd futiel te blijven.

De vraag die onderhuids sluimert in het betoog van Crombez zou je kunnen vergelijken met een andere wet uit de alfawetenschap: de wet van de entropie. Bij elke uitbarsting van artistieke energie, en dat is zeker het geval bij elk avant-gardistisch manifest, is er onherroepelijk sprake van definitief verlies. Omdat artistiek werk in belangrijke mate een zoeken is naar gedeelde betekenissen, zou artistieke entropie neerkomen op een vorm van betekenisverlies. Gemeenschappelijke reflecties bij een kunstwerk, een zinvol wederzijds begrip tussen kunstenaar en toeschouwer/beschouwer, worden steeds zeldzamer. Lehmanns notie van postdramatisch theater is precies een conceptuele poging om dat betekenisverlies te duiden: het theater dat onder die noemer valt, thematiseert vaak die teloorgang. En het biedt, als het goed is, een (schamel?) alternatief aan: de toeschouwer/beschouwer wordt uitgenodigd zijn eigen samenhang te zoeken, te vinden, en uiteindelijk op te leggen aan de theatrale ervaring waarin hij zich laat meeslepen - als hij dat wil.

Voor Thomas Crombez vindt die ontwikkeling haar voorlopige voltooiing in het werk van Romeo Castellucci. Castellucci overdondert, soms gewelddadig, soms subtiel, zijn toeschouwers met schijnbaar gratuite beelden, die elke dramatische logica tarten. In het Brusselse luik van zijn Tragedia Endogonidia betreedt een man in politie-uniform een gesloten witte ruimte, hel verlicht, en hij giet een flesje toneelbloed leeg. De man kleedt zich vervolgens uit, gaat op de grond liggen, waarna enkele mannen hem met zachte gummiknuppels in elkaar slaan. Elke slag wordt luid zeer hard versterkt, het geluid is bijna ondraaglijk. Wat is er gebeurd? Het theatrale mechanisme is helemaal uit de doeken gedaan, geen illusie blijft overeind, maar de sensorische impact is buitengewoon extreem. Zo extreem dat duiding uitblijft: als metafoor voor repressie is het veel te naïef, als sadomasochistisch teken veel te doorzichtig. Een voorstelling van Romeo Castellucci bevat tientallen van dergelijke scènes: autowrakken die uit de lucht vallen, minutenlang huilende baby's, vrouwen zich transformeren in mannen, enz.. Volgens Crombez ontstaat er in dit theaterwerk, via deze voortdurende transgressies van de (vermeende) wetten van het theater, een soort structurele, metafysische onleesbaarheid. Die levert bij nader inzien enkel magere metaforen op, zoals de gravure van de Voyager, het onbemande ruimteschip dat aan mogelijke aliens wil tonen wat de ‘essentie’ van de mens is. Maar de betekeniswaarde van zo'n performance is beperkt, er ontstaat hoogstens een gedeelde ervaring van onbegrip. Dit belet niet dat het, letterlijk, indrukwekkend is. Maar is dat het eindpunt van de postdramatiek? Is elke betekenisgevende energie uit het theater ontsnapt? Toont Crombez daarmee aan dat Stegemanns pleidooi voor een vernieuwde confrontatie met de (on)mogelijkheid van de dramatische ‘mimesis’ - theatrale figuren die naar eenheid zoeken in een even gefragmenteerde wereld - wel degelijk hout snijdt?

Het theater van schrijver, regisseur en activist René Pollesch bevat alle

beschreven paradoxen. In zijn recente productie Das Tal der fliegenden Messer voert hij een soort circusgezelschap op, maar de theaterruimte heeft meer weg van een gore nachtclub met gestoorde figuren. De toeschouwers zitten in een tent op de Rosa-Luxemburg-Platz in Berlijn, naast het ‘gevestigde’ theater, de Volksbühne, en halfopen woonwagens staan rondom opgesteld. De spelers krijgen we amper te zien, hoogstens in een mager dansje op een klein podium. Voor het overige vertelt Pollesch zijn ‘verhaal’ over in alcohol gesmoorde ambities van pseudoartiesten op de voor hem gebruikelijke manier: veel postmarxistisch theoretisch gebazel, veel nutteloze verkleedpartijen, veel over en weer geloop, even zinloos, enkele provocaties op de openbare weg. En dat wordt allemaal gefilmd en we kijken samen naar een groot scherm. Theatraliteit is herleid tot een vlak scherm en richtingloos rumoer. Maar om onduidelijke redenen is het relevant, waarschijnlijk omdat het spektakel voortdurend een beroep doet op onze onuitroeibare behoefte aan betekenis - een vergeefse behoefte.

Merkwaardig genoeg zorgt juist de overdosis theorie, die op zich best coherent is, voor de versterking van dit ‘semiotisch vacuüm’: de lucht is weggezogen uit elke denkbare interpretatie. Tenminste uit die interpretaties die meer willen zijn dan de bevestiging van clichés over het theater, over de avant-garde, over de denkbare samenhang van de wereld. Want ook het theater van René Pollesch is, in de beste traditie van Bertolt Brecht, pure Unterhaltung. Maar wel zeer postdramatisch amusement.

 

□ Klaas Tindemans

Over dromen, slechte mensen en de weg naar de utopie

Femke Halsema, de Nederlandse fractieleider van GroenLinks in de Tweede Kamer, prees De utopisten, de politieke ideeënroman van Louise O. Fresco, als een ‘razend spannend boek. Ik kon het niet wegleggen’. Halsema kon onmogelijk vermoeden dat minder dan een jaar na de uitgave van het boek, een van haar partijgenoten, Wijnand Duyvendak, in een gelijkaardige akelige situatie zou komen te verkeren als Fresco's protagonist.

In De utopisten volgen we de opkomst en ondergang van Michiel van Straten, een jonge en ambitieuze milieuactivist die doorgroeit tot staatssecretaris van Technologie en Milieu. We volgen Michiel van bij zijn benoeming tot de dag dat hij ontslag neemt. Fresco snijdt in haar roman heel wat interessante thema's aan: hoe kunnen we van deze wereld een betere plek maken, wat is de verhouding tussen activisme en politiek, tussen politiek en idealisme en utopie, de betekenis van loyaliteit, oude en nieuwe vriendschappen, enz.

Heel veel thema's dus, zodat de antwoorden vaak niet verder (kunnen) reiken dan een aanzet. Fresco beperkt zich tot een schets van een veelheid aan onderwerpen, zonder veel analyse. Dat is soms een beetje jammer omdat het verhaal op die manier weinig toevoegt aan de werkelijkheid. Aan de andere kant kan je als lezer die verwarring of onduidelijkheid ook aanvaarden en lezen als een realistische roman die bewust refereert aan de verwarring waaraan het utopisch denken in een postmoderne en geglobaliseerde wereld automatisch ten prooi valt.

Het verhaal van Wijnand (en Michiel)

Wijnand Duyvendak besloot op 14 augustus 2008 om terug te treden als Tweede Kamerlid voor GroenLinks.

Hij deed dat omdat de druk te groot werd na aanhoudende berichtgeving in de media over zijn rol bij acties in de jaren tachtig. In 1985 was Wijnand als milieuactivist betrokken bij een inbraak in het ministerie van Economische Zaken. Dankzij de inbraak konden de activisten bewijzen dat een Nederlandse minister plannen smeedde voor een kerncentrale, iets wat publiek ontkend werd. Er kwam uiteindelijk nooit een tweede kerncentrale in Nederland.

De gelijkenis met het wedervaren van de fictieve figuur Michiel van Straten is treffend. Michiel is een vlotte jongen, een begenadigde spreker, een uitstekend bemiddelaar en trotse ‘bezitter’ van een mooie en neutrale vrouw... hij heeft dus alle troeven in handen om een succesvolle politieke carrière uit te bouwen. En toch mislukt het. Aanleiding is een incident uit zijn activistisch verleden, dat opgerakeld wordt door Gerrit, een oude vriendactivist die Michiel zijn succes niet gunt en een beschadigingcampagne lanceert. Lang geleden hadden Michiel en zijn vrienden namelijk besloten om gifcontainers van het schip Buonaventura in zee te lozen. Ze gingen ervan uit dat het doel de middelen heiligt en hoopten via hun illegale actie een verbod op giftransporten te provoceren. Enkele weken na de actie stierf een van hun vrienden, wellicht als gevolg van een vergiftiging, opgelopen tijdens de actie.

De hetze rond Duyvendak deed in Nederland de discussie rond de rol van activisme en vooral de verhouding tussen activisme en politiek oplaaien. Mag je in een democratische samenleving de wet overtreden als je daarmee een hoger doel bereikt? Die vraag keert ook direct en indirect terug in De utopisten. Fresco gaat echter niet dieper in op de rol die acties kunnen spelen in een parlementaire democratie. Activisme wordt in de roman afgedaan als een bezigheid die flirt met de illegaliteit. Die voorstelling gaat voorbij aan de enorme diversiteit aan actievormen en aan de grote openheid waarmee heel wat acties van burgerlijke ongehoorzaamheid vaak gepaard gaan. Bovendien geeft ze de beschrijving van de activistentijd van Michiel een iets te karikaturaal kantje.

Hoogleraar Kees Schuyt ontwikkelde in de jaren zeventig een aantal criteria voor burgerlijke ongehoorzaamheid: de acties moeten geweldloos zijn, er moet een samenhang bestaan tussen de actievorm en de doelstelling, de actievoerders moeten weloverwogen en openlijk te werk gaan, bereid zijn zich aan arrestatie en bestraffing bloot te stellen en legale middelen moeten zijn uitgeput[1]. Dat er bij burgerlijke ongehoorzaamheid ‘openlijk’ gehandeld wordt, is fundamenteel. Het basisidee is immers dat je persoonlijk verantwoordelijkheid opneemt om de wet te overtreden om groter onheil te voorkomen. Heel wat actiebewegingen gaan al jaar en dag volgens deze principes te werk.

Zowel Michiel van Straten als Wijnand Duyvendak lieten na om openlijk te communiceren over hun directe actie. En precies daarin ligt het ontwrichtende effect, wanneer ze als deftig politicus met hun verleden geconfronteerd worden. Indien directe acties voldoen aan de principes zoals

beschreven door Schuyt, conflicteren ze niet noodzakelijk met een politieke carrière. Het is niet duidelijk of Fresco geen rol weggelegd ziet voor activisme als aanvulling op de parlementaire democratie of dat ze er simpelweg geen aandacht aan wil of kan besteden - omdat er nog honderden andere ideeën in de roman zitten en uitgewerkt dienen te worden.

Een goede politicus is een (beetje) slecht mens

De utopisten is veel meer dan een verhaal over activisme en verraad. Het gaat ook over politieke hoogmoed, verloren vriendschappen en overlevende idealen. Het is ‘een verhaal over een groep studenten met grote idealen die vonden dat de wereld rechtvaardiger moest worden en schoner en mooier, ze plakten affiches, ze demonstreerden, ze voerden actie, ja zelfs op de grens van het toelaatbare, en vooral speelden ze muziek en theater op straat om hun ideeën kenbaar te maken. Maar langzamerhand groeiden zij uit elkaar, de een bleef activist, de ander zocht zijn heil in het buitenland en de derde werd uiteindelijk politicus. Had die laatste meer gelijk dan de andere, meer dan die eerste? Ik denk het niet, er zijn vele manieren om de wereld te veranderen. De vraag is niet wat de goede weg is, maar of je wel ver genoeg gaat, of je niet te makkelijk je principes inlevert.’ Dit is althans de conclusie van Michiel aan het einde van het boek.

Michiel denkt dat politiek de weg is om ideeën werkelijkheid te laten worden. Maar hij vergist zich schromelijk. Concrete resultaten boeken blijkt hemeltergend traag te gaan en bijzonder moeilijk te zijn, zelfs al heb je als politicus een zekere macht verworven. Louise Fresco beschrijft heel treffend de slangenkuil die politiek is, zeker op het hoogste niveau. Om een goed politicus te zijn, moet je een beetje slecht mens zijn, vooral niet te veel je eigen eerlijke en naïeve zelf. Dat ontdekt Michiel gaandeweg: ‘Politiek bestaat uit je mooier en beter voordoen dan je bent. Wie eerlijk is over zijn emoties, is verloren’. Enkele dagen voor Michiel zijn ontslag aankondigt, geeft hij aan zichzelf toe ‘dat hij geen raspoliticus was, ondanks zijn redenaarstalent en zijn reputatie als dealmaker. Niet zoals Barend of Stefan, die er een spel in zagen - een serieus spel, dat wel. Zij waren mensen voor wie het spel belangrijker was dan de zaak, en zeker belangrijker dan de mensen, die immers vervangbaar waren omdat ze niet als mens belangrijk waren maar als machtsfactor, een vertegenwoordiger van een bepaalde factie of subgroep.’

De ontslagtoespraak van Michiel straalt tegelijk wrangheid en heroïek uit en is overtuigend door de oprechte verontwaardiging die eruit spreekt. Michiel drukt zijn ontgoocheling uit over het huidige beleid dat er ‘één is van deeloplossingen, van kleinere en een paar grotere stapjes, maar nooit fundamentele aanpassingen’. Aan het einde van het boek is Michiel ervan overtuigd dat we het met een beleid van bijsturing niet zullen redden. Misschien putte Louise O. Fresco voor deze toespraak ook uit haar eigen ervaring. Ze was immers tot 2006 werk-

zaam als adjunct-directeur-generaal op het landbouwdepartement van de Food and Agriculture Organization (FAO) van de Verenigde Naties in Rome. Ze nam daar ontslag - met een brief die in de krant gepubliceerd werd[2] - omdat ze ontgoocheld was over de weinige structurele veranderingen die ze kon doorvoeren.

Een aantal elementen uit de afscheidsrede van Michiel roept eveneens herinneringen op aan de analyse na de verkiezingsnederlaag van Agalev, de Belgische groene partij die in de federale regering zetelde tussen 1999 en 2003. Agalev besloot haar regeringsdeelname met een verkiezingsnederlaag, die volgens analisten deels te wijten was aan ‘de verloren onschuld’.

De Utopie en de maakbaarheid van de samenleving

De term ‘utopie’ is afgeleid van het Griekse topos dat verwijst naar ‘plaats’ en betekent tegelijkertijd ‘goede plaats’ (eu-topia) en ‘plaats die niet bestaat’ (ou-topia). Een dubbelzinnig woord dus, dat tot begripsverwarring kan leiden. En verwarring is volop aanwezig in het boek van Fresco: bij de personages maar ook in de wirwar van verhaallijnen, waarvan vele nergens naartoe leiden.

Mensen hebben altijd gedroomd van een betere wereld en daar via kunst en wetenschappelijke ontwikkeling uiting aan gegeven. In 1516 publiceerde Thomas More Utopia, waarin hij een land beschrijft waar geen misstanden bestaan. Het boek kende een groot succes en werd sindsdien door vele auteurs nagevolgd. Fresco's De utopisten geeft niet echt een beschrijving van een utopie of een ideale wereld, noch van een dystopie (een, eveneens meermaals op schrift vereeuwigde, samenleving met louter negatieve eigenschappen waarin men beslist niet zou willen leven). Het boek zit wel boordevol verwijzingen naar het utopisch denken en reflecties over de maakbaarheid van de samenleving, een noodzakelijke voorwaarde om de utopie te realiseren. Gerrit, de exactivistenvriend die het schandaal met de Bonaventura aan het rollen brengt, vertegenwoordigt de utopist à la Rousseau. Hij probeert de onbedorven menselijke natuur te herontdekken door een dicht en nauw contact met de natuur op te zoeken. Gerrit is een anarchist, die zeer karikaturaal geschetst wordt in het boek. Hij koestert een ideaal van een arcadische samenleving, waar de mens dicht bij de natuur leeft. Gerrit woont zelf in een huis op het platteland, even buiten Amsterdam en probeert zoveel mogelijk zelfvoorzienend te leven.

Zijn naïeve zoektocht naar de natuurlijke staat en ook zijn starre vasthouden aan zijn idee van een utopie, leidt tot zijn eigen ondergang. Net zoals het vastklampen door machthebbers én volk aan utopieën in vele samenlevingen uiteindelijk tot een dystopie leidde. Gerrit wordt, alweer karikaturaal, afgevoerd als psychiatrisch patiënt. Michiel echter is - althans aan het begin van het boek - veeleer de vertegenwoordiger van wat Achterhuis[3] ‘de technische utopie’ noemt. Bij zijn aantreden als staatssecretaris van Technologie en Milieu gelooft Michiel dat

de weg naar het paradijs of de utopie geplaveid is met wetenschappelijke en technologische ontwikkelingen.

Gaandeweg ontdekt hij dat het niet lukt, dat er een soort kortsluiting optreedt. Zonder het heel precies te duiden, lijkt Fresco te suggereren dat technologisch optimisme een slecht antwoord is op de vaststelling dat er grenzen moeten zijn aan de groei. In zijn afscheidstoespraak stelt Michiel vrij heftig dat we moeten inzetten op ‘werkelijke structurele veranderingen van de economie. We kunnen als mensheid niet alleen maar meer willen, meer voorwerpen, meer luxe, meer reizen, en dat alles liefst ook nog voor de laagste prijs. Het kan eenvoudig niet, zoveel mensen, zo veel productie kan de aarde niet dragen.’ Michiel ontpopt zich hier tot een verdediger van de ecologische ideologie met de vaststelling dat we met onze vooruitgang en ontwikkeling tegen de ecologische grenzen van onze planeet aanbotsen, met catastrofes voor mens en natuur tot gevolg. De negatieve effecten van de huidige ontwikkeling zullen structurele problemen blijven zolang we geen rekening houden met de grenzen aan de groei[4].

Zo eindigt de roman van Fresco - voor wie het lezen wil - toch nog met een duidelijke boodschap. Wat er werkelijk toe doet is het vasthouden aan de overtuiging dat een betere wereld mogelijk en noodzakelijk is. Niet zozeer het bereiken van de utopie is het ideaal, dat leidt toch maar tot een dystopie, als wel de weg of het proces erheen. Hoe die weg precies ingevuld moet worden, tekent de schrijfster niet helemaal voor ons uit. Maar de vrijheid die ze meegeeft is meteen ook de essentie en de zin van het utopisch denken in een postmoderne en geglobaliseerde wereld. In die zin is De utopisten heel actueel en zal hij dat nog lang blijven.

 

□ Karen Janssens

Louise O. Fresco, De utopisten, Prometheus, Amsterdam, 2007.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs