Streven. Jaargang 75

[p. 999]

Jan Koenot
Fabre® versus Fabre
Nabeschouwing over een tentoonstelling in het Louvre

Van 9 april tot 7 juli 2008 waren in de afdeling ‘Écoles du Nord’ van het Louvre zo'n zestig tekeningen, sculpturen, installaties en video's van de inmiddels wereldberoemde Vlaamse kunstenaar Jan Fabre (die deze maand vijftig wordt) opgesteld tussen topstukken van de Vlaamse Primitieven, Cranach, Vermeer en zovele andere klassieke meesters. Met dit evenement wilde het Louvre bewijzen dat het de hedendaagse kunst niet meer schoorvoetend, zoals in eerdere, kleinschalige initiatieven, maar voortaan met open armen ontvangt. De keuze was enigszins veilig: met de tentoonstelling ‘Homo Faber’ in het Koninklijke Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen in 2006 had Fabre bewezen dat hij een dergelijke opdracht aankan. Niet alle vereerders van de vermaarde kunsttempel reageerden echter enthousiast. Voor- en tegenstanders gingen elkaar in de media met zwaar geschut te lijf. Terugblikkend zit ik met gemengde gevoelens. De kans die hem in Parijs geboden werd om zijn opvatting over de kunstenaar als een ‘engel van de metamorfose’ - de titel van de tentoonstelling^[1] - in een glansrijke omgeving te demonstreren heeft Fabre ten volle benut. Maar liet hij zich niet door het Louvre gebruiken?

[1] Fabre ontleent die titel aan een essay over zijn oeuvre van de hand van Stefan Hertmans, in het Nederlands verschenen bij Meulenhoff in 2002 (Engel van de metamorfose) en in het Frans bij de uitgeverij L'Arche in 2003 (L'ange de la métamorphose).

De metamorfose van het Louvre

Voor een tentoonstelling als deze kun je meerdere verheven argumenten aanhalen. Hedendaagse artiesten in musea voor oude kunst binnenbrengen is een middel om liefhebbers van hippe kunst in aanraking te laten

[p. 1000]

komen met het rijke verleden. Voorts kan de confrontatie van oud en nieuw de blik verscherpen en het inzicht in beide richtingen verruimen. Achter educatieve en andere doelstellingen gaan echter nuchtere feiten schuil. Musea zijn bedrijven geworden die klanten moeten aantrekken en waarvan het succes aan het stijgende of dalende bezoekersaantal wordt gemeten. Sponsoring hangt ervan af. Dat geldt ook voor het Louvre. Toeristen komen vanzelf voor de Mona Lisa, maar Parijzenaars vooral voor tijdelijke tentoonstellingen. Via hedendaagse kunst hoopt het Louvre een ruimer publiek te lokken. Tegenstanders werpen op dat een grootschalig initiatief als nu - waarbij Jan Fabre vrijelijk een aanzienlijk aantal werken tussen de oude meesters mocht plaatsen - oneerbiedig is. Bezoekers komen soms van verre om de beroemde schatten van het Louvre te bewonderen. Theatrale installaties van grote omvang als die van Fabre eisen alle aandacht op en verhinderen de blik op de oude meesters. Is het bovendien voor een hedendaags kunstenaar niet pretentieus zich aan de gedegen waarden van het verleden te meten? En valt de kostprijs van de hele onderneming niet buitensporig uit? Heel wat werken van Fabre bestaan uit organische stoffen (schildjes van kevers, beenderen, pluimen,...). Voorzichtigheidshalve moesten die tevoren zes maanden lang in quarantaine worden geplaatst om de lucht eruit te krijgen zodat er zich geen maden konden vormen. Die voorzorgsmaatregel kwam bij de gangbare kosten die elke tentoonstelling meebrengt. Die zijn al niet gering. Geld bleek voor het Louvre echter geen probleem. Onder de sponsoren bevonden zich onder meer de Franse holding SUEZ, de stad Antwerpen en het ministerie van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap.

Met Fabre haalde het Louvre een naam binnen die eerder in Frankrijk voor controverse had gezorgd. Toen hij in 2005 als ‘artiste associé’ het programma van het Festival d'Avignon mee mocht bepalen en daar ook eigen toneelstukken (L'Histoire des larmes en Je suis sang) liet opvoeren, keurden boze critici zijn keuzen en zijn eigen theatrale code - die alle denkbare levenssappen als betekenisdragers inschakelt - af als een uiting van decadentie, ‘een aanslag op de waarheid, op de rede, op de menselijke waardigheid’. Juist zulke controversen trekken de aandacht van de media. Ze maken van de kunstenaar een spilfiguur in het drukke landschap van de cultuurindustrie, en van zijn naam een aantrekkelijk logo. Zo is de kunstenaar Jan Fabre stilaan uitgegroeid tot de cultuurproducent Jan Fabre®. Een dergelijk sterk merk kon het Louvre best gebruiken om een opening naar de wereld van de hedendaagse kunst te forceren.

De discussie rond Fabre moet gezien worden tegen de achtergrond van een veel ruimere polemiek over de commercialisering van de Franse musea en met name van het Louvre zelf. Na enkele jaren onderhandelen heeft Frankrijk begin januari 2008 een overeenkomst met Abu Dhabi

[p. 1001]

ondertekend over de oprichting van een groot museum in dat emiraat. Frankrijk werkt het concept uit en zal, in afwachting dat het museum een eigen collectie heeft opgebouwd, ook zo'n driehonderd werken uitlenen, afkomstig uit alle Franse musea die willen meedoen (als het gaat om nationale instellingen waarvan de directie door de minister van Cultuur wordt benoemd, ligt politieke druk alleszins voor de hand). Het Arabische museum mag zichzelf voor een beperkt aantal jaren ‘Louvre Abu Dhabi’ noemen. De hele operatie brengt de Franse staat naar verluidt één miljard euro op, gespreid over dertig jaar, waarvan vierhonderd miljoen alleen al voor het gebruik van de naam. ‘Vendre le célèbre établissement français comme une simple marque?’, vroeg L'Express zich af. Ja, ook de naam van het prestigieuze Parijse museum, ‘symbool van universaliteit’, wordt tegenwoordig verzilverd als een handelsmerk dat kapitaal waard is: Louvre®.

Heeft het Louvre zijn ziel verkocht? Françoise Cachin, voormalig directeur van het Musée d'Orsay, en Jean Clair, voormalig directeur van het Musée Picasso, stellen de vraag in een opiniebijdrage in Le Monde (13 december 2006) waarin zij het ‘commerciële en mediatieke gebruik van de meesterwerken van het nationaal patrimonium’ en het zwichten voor politieke en diplomatieke berekeningen hekelen. Henri Loyette, hoofd van het Louvre, antwoordde in dezelfde krant op 9 januari 2007 dat de trend algemeen en gewettigd is. Had niet Clair zelf in 2005 tegen betaling 180 werken van het Parijse Picassomuseum aan Berlijn uitgeleend om met de opbrengst (700.000 euro) een eigen project, de overigens zeer geslaagde expositie ‘Mélancholie’ in het Grand Palais, te bekostigen? Ook de Hermitage van Sint-Petersburg haalt geld uit internationale overeenkomsten waarbij haar naam wordt gebruikt. Volgens Loyette heeft een museum naast het bewaren en tonen van kunst ook een wetenschappelijke, pedagogische, sociale en diplomatieke functie. Waarschijnlijk zou de huidige directrice van het Musée Picasso, Anne Baldassari, dat standpunt beamen. Zij heeft immers een groot gedeelte van de collectie van haar museum op wereldtournee gestuurd om broodnodige herstellingswerken te betalen. ‘Het Musée Picasso verhuurt zijn meesterwerken voor 15 miljoen euro’, kopte Le Monde op 28 mei j.l.. Na Madrid kwam... Abu Dhabi aan de beurt. Voor het eerst werd een catalogus over Picasso in het Arabisch uitgegeven. Opnieuw worden de bezwaren tegen de commercialisering gecounterd met maatschappelijke en wetenschappelijke argumenten waarvoor iedereen toch gewonnen moet zijn: de Arabieren met Picasso confronteren is toch een belangrijke zet in de interculturele dialoog, en biedt de gelegenheid geen unieke kans om de invloed van de Arabische cultuur op Picasso te bestuderen? De risico's waaraan men de kunstwerken blootstelt, wegen blijkbaar niet op tegen economische en diplomatieke voordelen.

[p. 1002]

De heisa over Fabres expo in het Louvre moet in het kader van die internationalisering en commercialisering van het museumwezen worden bekeken. Die trend brengt instrumentalisering mee: kunstwerken worden benaderd als een kapitaal dat kan renderen, ze moeten gebruikt worden om geld op te brengen. Musea worden gedwongen het spel mee te spelen. ‘Creatieve’ projecten in die richting genereren gemakkelijker overheids- en sponsorgeld. Men glijdt af naar de logica van de entertainment business die louter kwantitatieve criteria hanteert en vaste waarden nodig heeft - in dit geval multinationale ketens à la Guggenheim en artiesten die door hun profilering in de media de massa trekken. Economische wetmatigheden construeren stevige merknamen die elkaar wederzijds versterken. Dankzij de ‘gastvrijheid’ van het Louvre® is de marktwaarde van Fabre® gestegen. Elders gebeurt hetzelfde: deze herfst was Jeff Koons te gast in Versailles^[2].

[2] Terwijl Fabre in het Louvre een vreemde eend in de bijt was, speelt Koons in Versailles bij wijze van spreken een thuiswedstrijd: zijn werk zit als gegoten in de pronkzalen van een paleis dat baadt in een sfeer van schittering en schijn en zelfverheerlijking. Voor mijn part mag Koons’ Balloon Dog (Magenta) - een werk dat toebehoort aan de collectie van François Pinault, een van de sponsors - voor eeuwig in het midden van het Salon d'Hercule blijven staan: de weerkaatsing van het interieur en van het royaal aan beide zijden van de zaal door grote ramen binnenvallende licht op de golvende karmozijnrode huid van de reusachtige hond uit gepolijst roestvrij staal was gewoon grandioos en nergens anders te evenaren.

De engel van de metamorfose

Als overzicht van Fabres beeldende kunst vond ik de Parijse tentoonstelling geslaagd. Als aanzet tot een confrontatie met de klassieke kunst vond ik ze overdadig. De afdeling ‘Écoles du Nord’ van het Louvre is al een heel museum op zich, en wie vooral voor Fabre kwam, kon onmogelijk nog eens zoveel aandacht geven aan Memling, Dürer of Hals, kunstenaars die onderling reeds aanzienlijk van elkaar verschillen. De overeenkomsten van specifieke werken van Fabre met bepaalde doeken van het Louvre waren soms oppervlakkig, courant of irrelevant. Ook daardoor ontstond de neiging de zalen van het Louvre veeleer als een somptueus decor voor Fabres oeuvre dan als een plek van directe confrontatie waar te nemen. Misschien leent de catalogus^[3], waarvan de prachtige en goed gekadreerde foto's uitnodigen tot reflectie, zich daar beter toe. Kortom, ik had liever een kleinschaliger tentoonstelling gezien. Die zou naar mijn gevoel even overtuigend en misschien zelfs iets intenser, iets aangrijpender zijn geweest. In dat kleinere geheel had men zich kunnen beperken tot die enkele werken die volgens mij de essentie van het oeuvre bevatten en waarvan de betekenis juist door de plaatsing naast de oude meesters scherper naar voren treedt. Twee ervan, die mij bijzonder getroffen hebben, wil ik nu bespreken.

Het eerste heet Zelfportret van de gehangene, uit 1999, en hing in een vitrinekast naast een Piëta van Jean Malouel en een Calvarie van Jean de Beaumetz. De opstelling was perfect, de vergelijking onthullend. Het is onbegrijpelijk dat uitgerekend van dit trio geen foto in de catalogus is opgenomen^[4]. De twee kostbare laatmiddeleeuwse panelen stellen de lijdende en gekruisigde Christus voor. Fabre tekent zichzelf - nota bene met zijn eigen bloed - opgehangen als een martelaar en met nagel, mes,

[3] Jan Fabre au Louvre: L'ange de la métamorphose, Gallimard/Musée du Louvre Éditions, Parijs, 2008.

[4] De catalogus bevat wel een foto van de opstelling van dit werk in de tentoonstelling ‘Homo Faber’ in Antwerpen in 2006. Maar daar werkte de opstelling naast Goswin van der Weydens triptiek minder gunstig, onder meer door het verschil van formaat.

[p. 1003]

bijl en pistool vreselijk bewerkt. Het plaatsen van deze tekening naast de middeleeuwse lijdenstaferelen was een schot in de roos. Van jongs af was Fabre onder de indruk van de Vlaamse Primitieven, van hun kruisigingen en martelaarsscènes waar het bloed overvloedig stroomt. Hij voelt zich dichter bij de kwetsbare en nederige middeleeuwer dan bij de triomfantelijke renaissancemens die uit is op verovering^[5]. Hij vergelijkt de kunstenaar met Christus die ‘zichzelf opoffert om een nieuwe wereld te openen’^[6]. De overtuiging dat de kunstenaar zichzelf als een Christusfiguur opoffert ten bate van de mensheid zit bij Fabre heel diep. Ook andere werken drukken dit uit, zoals Sanguis sum (twee vergulde lammeren die naar het Lam Gods verwijzen). Het Zelfportret van de gehan-gene naast een Middeleeuwse Piëta en Calvarie laat direct de nabijheid en de afstand aanvoelen: Fabre voelt mee met de menslievende, mishandelde, zichzelf wegschenkende Jezus, die als een boosdoener wordt gedood. Maar terwijl Malouel en Jean de Beaumetz Christus als de Zoon van God tonen en aldus menselijke pijn plaatsen tegenover een lijdende God van wie verlossing wordt verwacht, toont Fabre alleen zichzelf (als metafoor voor de kunstenaar überhaupt) in de rol van een martelaar. Een gesprek, een relatie met een ander wordt niet gesuggereerd. Door zijn offer brengt de kunstenaar zelf redding. Want ‘kunst is her-schepping, verlossing. De verrijzenis, na het offer en de dood, maakt het mogelijk nieuwe onderzoeksvelden te verkennen, alternatieve wegen voor de mensheid...’ Terzijde: dat een kunstenaar zich met de gekruisigde Christus identificeert, is een motief dat sedert de negentiende eeuw geregeld voorkomt^[7].

Het tweede werk dat door zijn opstelling in het Louvre aan kracht gewonnen heeft, is een installatie waarin de kunstenaar ook weer zichzelf voorstelt: het Zelfportret als grootste worm van de wereld (2008), opgesteld in de immense zaal waarin Rubens’ serie over Maria de Médicis hangt. Het gaat om een opeenhoping van omvergevallen grafstenen waarvan sommige de naam van een insect en het geboorte- en overlijdensjaar van een kunstenaar, denker of schrijver dragen. Tussen de zerken kruipt een reusachtige, onappetijtelijke worm, met het hoofd van een verouderde Fabre. Het dier ligt te kreunen en zucht af en toe (in het Vlaams, ook in het Louvre): ‘Ik wil mijn hoofd uit de strop van de geschiedenis trekken’. Dit werk is een variante op een installatie die Fabre verleden jaar in Venetië heeft getoond, toen hij daar in het kader van de Biënnale, in het prachtige Palazzo Benzon aan het Canale Grande, een eigen expositie kreeg. Die installatie heette Ik spuw op mijn eigen graf en was ook al een slagveld van grafzerken met een zelfportret erbij, toen nog een wassen beeld van de kunstenaar zelf, rechtop staand, terwijl Fabre zich nu als een op de grond kronkelende worm presenteert (heeft Thierry de Cordiers Autoportrait en ver de terre uit het midden van de

[5] ‘Ik toon een alternatief wereldbeeld, dat opnieuw aansluit bij de Middeleeuwen. Nu is er te veel Renaissance in ons leven. Dat was het tijdperk van verkennen en veroveren’, aldus Fabre n.a.v. zijn toneelstuk L'Histoire des larmes in De Standaard (8 december 2005).

[6] Uit het gesprek van Jan Fabre met Marie-Laure Bernadac, in de catalogus op bladzijden 102-109. Tenzij anders vermeld, komen alle volgende citaten van Jan Fabre uit dat interview.

[7] Zie bijvoorbeeld het hoofdstuk ‘Priest, Seer, Martyr, Christ’ in de catalogus Rebels and Martyrs: The Image of the Artist in the Nineteenth Century (National Gallery, Londen, 2006).

[p. 1004]

jaren tachtig als bron van inspiratie gediend?^[8]). Het huidige werk is haast dubbel zo groot: 470 in plaats van 250 grafstenen.

Het contrast tussen Rubens en Fabre was frappant. De een bruist van energie, jeugdigheid en leven, de ander etaleert een kerkhof. Bij Rubens overheersen kleuren en opwaartse dynamiek, bij Fabre zag je een neergeveld gedrocht in een uitgestrekte vlakte uit zwart graniet. Terwijl Rubens het niet altijd even rooskleurige levensverhaal van Maria van Medicis met dat van mythologische helden verweeft en daarmee zelfs de tragiek van de geschiedenis grootsheid verleent, legt Fabre zijn eigen grafsteen naast die van filosofen, schrijvers en kunstenaars, als losse fragmenten, zonder verhaal dat samenhang geeft. Integendeel, telkens opnieuw herhaalt de stem van de worm dat hij zich los wil wringen uit de geschiedenis die hij als een strop beleeft. Toch valt Fabres installatie niet zonder meer als een macaber werk te beschouwen, indien men tenminste kan intreden in het perspectief van de kunstenaar zelf. Voor hem is de dood immers niet het einde, maar ‘een energetisch veld waardoor wij een nieuwe zijnstoestand bereiken’. De dood is een noodzakelijk moment in de metamorfose waar het in het bestaan om gaat, en aangezien de metamorfose het hoofdthema van Fabres oeuvre is - het begon al met een tekening met die titel in 1979 - zal de dood er een centrale plaats in blijven bekleden. In november 2006 liet hij in Salzburg een Requiem für eine Metamorphose opvoeren dat als een ‘theatrale dodenmis’ werd aangekondigd^[9]. Ook zijn sculpturen en installaties zijn een hommage aan de dood als bron van metamorfose, ze zijn dus evengoed een eerbetoon aan het nieuwe leven, aan de vlinder die uit de cocon oprijst. Dat proces kent geen einde. Alle inspanningen van kunst en denken zijn erop gericht. Daarom verwijzen Fabres grafstenen naar filosofen, schrijvers en kunstenaars via pseudoniemen, via de namen van insecten waarmee hij hen associeert (in Fabres mythologie zorgen insecten voor hygiëne en zuivering in de natuur). Daarom ook toont hij zichzelf in de gedaante van een worm: ‘de worm die voor de gezondheid van de aarde zorgt, is als de kunstenaar die zich inzet voor de gezondheid van de maatschappij’^[10].

Naar Fabres aanvoelen is Rubens ‘uit de bocht gegaan’ en ‘plat op zijn buik voor de macht’ gaan liggen ‘door het leven van de Franse koningin op het niveau van de goden uit de klassieke mythologie te tillen’. Daartegenover plaatst hij een andere visie op de kunstenaar, die van een randfiguur die als een insect irriteert: ‘Terwijl Rubens de maatschappelijke top verheerlijkt, focus ik op de onderwereld’^[11]. De uitspraak kan wat vreemd klinken uit de mond van een kunstenaar die na Avignon, Venetië en het Louvre - zonder het Koninklijk Paleis van Brussel te vergeten^[12] - tot het establishment van de cultuurindustrie behoort en die zijn grotere werken alleen nog aan miljonairs kwijt kan. Toch lijken mij

[8] Ik dank Jeroen Laureyns die mij op deze mogelijke bron gewezen heeft.

[9] De Standaard, 17 november 2006.

[10] Dat Fabres Zelfportret als grootste worm van de wereld niet de dood maar een metamorfose ten leven bedoelt, wordt nog duidelijker uit de nieuwe versie van dit werk die Fabre voor zijn huidige tentoonstelling in het Kunsthaus van Bregenz heeft gemaakt (te bezichtigen tot 25 januari 2009). In deze Fontein van de wereld ligt tussen de grafstenen niet meer een worm met het hoofd van een oude man, maar een wassen beeld van de jonge Fabre, met zijn ontblote penis in erectie waar om de paar minuten een vloeistof uit spuit. In de cyclus van leven en dood lijkt het sterven voor Fabre aldus een noodzakelijke fase ter wille van de overwinning van de levens-kracht.

[11] De Standaard, 30 maart 2008.

[12] Zoals bekend heeft Fabre voor het plafond van de grote spiegelzaal van het Brusselse Koninklijk Paleis een groots kunstwerk ontworpen dat volledig uit glanzende dekschildjes van juweelkevers bestaat.

[p. 1005]

Fabres woorden oprecht. Zijn hart gaat naar de ondergrondse stromingen van het leven, naar de diepere lagen waar ons kwetsbaar bestaan zich als ingesponnen in een pop voorbereidt op transformatie. Zijn werken wijzen op de behoefte aan een nieuwe ruggengraat, een harnas, op de noodzaak van innerlijke weerbaarheid en metamorfose.

Jan Fabre, Bruges 3004 (Anges en os), 2002 © Adagp 2008

Hoopvol ontwerpt hij in de serie ‘Umbraculum’ ontroerende beelden van een toekomstig ‘geestelijk lichaam’, louter uit dieren- en mensen-

[p. 1006]

beenderen vervaardigd, zonder vlees, dat daarom niet meer kan bloeden, niet meer gekwetst kan worden, dus onverwoestbaar is. Door de materie waarmee hij werkt en de visie die hij uitdrukt beoefent Fabre met dit soort werken een vorm van ‘poëtisch terrorisme’^[13]. In die dimensie volgt het leven andere wegen dan de heersende sociale wetten. Daarom zegt Fabre, die in de grond van zijn wezen kunst blijft praktiseren als een daad van verzet, dat ‘de kunstenaar altijd verliest in een ruimte die uitdrukking is van macht’. En het Louvre, een voormalig koninklijk paleis dat zich thans tot Louvre® ontwikkelt, is een dergelijke plek. Neem je zijn woorden au sérieux, dan moet de kunstenaar Jan Fabre zich tijdens zijn verblijf aan de oever van de Seine als een loser gevoeld hebben - ook als Fabre® erbij gewonnen heeft. Maar, waar het gaat om een proces van metamorfose en nieuw leven, is dat soort verlies in de ware zin winstgevend.

[13] Only acts of poetical terrorisme [sic] is een bekend werk uit Fabres beginperiode, dat in Parijs helemaal aan het einde van het parcours was gehangen, boven een gevechtstafereel van Ph. Wouwermans uit de zeventiende eeuw (een beeld van fysiek geweld tegenover Fabres geestelijke strijdvaardigheid).

[p. 1007]