Streven. Jaargang 75

[p. 677]

John S. King
Het Hiaat

‘If you're going to San Francisco, be sure to wear a flower inyour hair’
Scott McKenzie, 1967

‘I've only fallen in love twice. Once with a mirror, and oncewith a beer bottle’
Sid Vicious, circa 1977

‘Actually I can't believe it's 1973. It ought to be 1935. I thought it would all blow up by now’
Syl Sylvain

In februari 1965 bracht de Britse groep The Yardbirds, een samenklontering van verschillende muzikale talenten, het liedje For your love uit. Het was nooit voorbestemd een van de grote hits van die tijd te worden of van enig andere, toekomstige tijd. Maar in het kielzog van de succesvollere Beatles en Animals raakte het een bijzondere snaar. Het was een lied met een overweldigend gevoel van verwachting. Het liep vooruit op de komende epoche, een periode waarin het industriële tijdperk ten einde liep. Vanaf de vroege jaren zeventig beweerde bijna iedereen die twee zinnen aan elkaar kon rijgen dat dit de ‘postindustriële tijd’ was. Het is een truisme - hoewel het onjuist is - dat de geschiedenis een precieze en vaste volgorde kent. Het industriële tijdperk eindigde op laten we zeggen ruwweg 3 februari 1965 en de postindustriële tijd begon nadat de balans was opgemaakt op 4 april 1967. We can work it out^[1]. Maar dat deden we niet.

Gedurende de volgende vijfentwintig jaar werd er met begrippen geschoven. ‘Postindustrieel’ werd ‘postmodern’. Talrijke academici en critici heromschreven de begrippen. Maar vaak ontsnapte de dagelijkse werkelijkheid hen, of zij voorzagen een onderscheiden tijdperk voordat het er daadwerkelijk was. In de meeste West-Europese landen vond de opvallende, verregaande teruggang van de industrie plaats in de late

[1] ‘We can work it out’ - ‘we krijgen het voor elkaar’ - is de titel van een song van The Beatles (noot van de vertaler).

[p. 678]

jaren zestig, maar er werd pas geloof gehecht aan het begrip ‘postindustrieel’ in de jaren zeventig. Aanvankelijk kaapten marxisten het begrip. Alles met het woord ‘industrieel’ erin was hun territorium. Ideologie nam de plaats in van de werkelijkheid. De marxisten waren van mening dat de ‘postindustriële samenleving’ zou moeten worden herdoopt tot ‘laatkapitalisme’. Voor hen was het een teken van geweldige structurele veranderingen. Er deed zich een crisis van het kapitalisme voor (niet snel genoeg voor Baader-Meinhofgroep in Duitsland en de Rode Brigades in Italië, die de crisis wilden versnellen) en als het stof was gaan liggen, zouden we een nieuwe socialistische samenleving binnentreden. Het gebeurde nooit. In plaats daarvan zong David Bowie: ‘Time may change me/But I can't trace time’^[2]. En we knikten allemaal instemmend alsof we de volle betekenis van deze woorden begrepen. Dit tijdperk mag in zekere zin vreemd euforisch zijn geweest, maar het was grotendeels onbegrijpelijk. Waren de jaren zeventig en de vroege jaren tachtig werkelijk postindustrieel? De filmregisseurs, werkend in een klimaat van tanende censuur, dachten in elk geval van wel.

Hun visie op het zogeheten postindustriële was allerminst extatisch. Vaak, zoals in de Engelse film Get Carter of in Taxi Driver van Scorcese of Martin van George A. Romero, is het industriële landschap nauwelijks veranderd, alleen meer structureel vervallen en moreel aangetast. Maar veel films speelden zich af in het territorium van de leegte. In 1970 maakte de Amerikaanse regisseur Bob Rafelson de film Five Easy Pieces, met ontsnapping, afschuw van traditie en het vermijden van maatschappelijke verantwoordelijkheid als voornaamste thema's. Dit zette de toon voor het tijdperk. Het jaar erop was A Clockwork Orange van Stanley Kubrick, geplaatst in een toekomstige wereld, het verhaal van een persoonlijk ongenoegen dat in aanvaring kwam met een wetenschappelijke orde. Andere films volgden: The Passenger van Antonioni, Alice in den Städten van Wim Wenders, Un Flic van Melville, The Getaway van Sam Peckinpah. De lijst is eindeloos. Misschien was Atlantic City van Louis Malle, uitgebracht in 1981, wel de meest typische film. Hij speelde zich af in een snel veranderend Atlantic City. Deze stad was de ultieme industriële kustplaats, een locatie met grand hotels, oude restaurants, massavermaak. Een ouder wordende misdadiger brengt zijn dagen door in een achterbuurt van Atlantic City, hij observeert en ervaart de ondergang van een stad en een tijd. Het uitgangspunt van de film, zoals van zoveel films uit de jaren zeventig en het begin van de jaren tachtig, is vervreemding, en de dringende behoefte te ontsnappen.

Gedurende de jaren zestig begon de Italiaanse ontwerper Ettore Sottsass het industrialisme op een ironische manier opnieuw vorm te geven. Onder een semimystieke invloed voerde hij een nieuwe taal in om te ontwerpen. Zijn rode Valentine typemachine, gemaakt voor Olivetti

[2] ‘De tijd kan mij veranderen / maar ik kan de tijd niet volgen’. Uit de song ‘Changes’ van David Bowie (noot van de vertaler).

[p. 679]

in 1969, bracht een speelse toon in de ernst van de industriële vormgeving. Maar Sottsass was een eenling. Tijdens de jaren zestig was de architectuur gevangen in een koppige vorm van modernisme. Le Corbusier en zijn slag werden vereerd. De beweging verkondigde nog steeds het utopisme en bracht zichzelf in verband met het modieuze maar volstrekt verkeerde idee dat de jaren zestig zonder meer een tijd van optimisme en enthousiasme waren. In werkelijkheid was het modernisme doordrenkt van pessimisme. Het was de ontkenning van de hoop, een diep ingewortelde anti-utopische geest. De beweging werd verteerd door angst voor een toekomst waarin de bevolkingsaantallen volkomen uit de hand zouden lopen en een nucleaire oorlog haast onvermijdelijk was. Grote, verspreide appartementenblokken boden een zekere veiligheid voor luchtaanvallen, en wisten grote groepen mensen te huisvesten in relatief kleine ruimtes. Een negatieve stemming hing in de lucht. Gedurende de jaren zestig namen steden in omvang af, verloren prestige en werden smeriger. Grandioze en vernietigende ontwerpen voor autosnelwegen werden enthousiast aangevat. In de jaren zeventig werd dit proces zonder nadenken onverminderd voortgezet. De eerder vermelde filmregisseurs registreerden, in uiteenlopende mate, de effecten van deze afstandelijke en weerzinwekkende architectuur op de bevolking die ondergedompeld was in cultureel verval en onzekerheid. De neergang van de industriële samenleving voltrok zich snel en de toekomstige richting leek onduidelijk. Op dat moment riep de term ‘postindustrieel’ niet onmiddellijk een gouden toekomst voor de geest. Ondanks waarschuwingen en onheilspellende onderstromen waren deze tijden merkwaardig dubbelzinnig; soms verlicht, soms verdoemd.

De jaren zestig vormen waarschijnlijk een van de minst begrepen tijdperken in de recente geschiedenis. Door de invloed van de muziek en de notie van vrije liefde en hippies lijken deze jaren een periode van ongebreideld vermaak en vrijheid. Maar de meeste mensen op het westelijk halfrond werden nooit uitgenodigd voor het hedonistische feest, en leefden naderhand parallelle levens. Het was een tijdperk waarin zelfs voetbalfans kostuums droegen om naar wedstrijden te gaan, of tenminste een jas. De meeste jonge vrouwen droomden nog van een huwelijk, en de meeste jonge mannen over hoe het te vermijden. De vrije liefde was vrijwel exclusief een glanspapieren kosmopolitisch nummer. De schilder Richard Hamilton, vaak genoemd als popartiest, werpt een schaduw over de hoogdravende retoriek van vrijheid en anarchie die synoniem zouden zijn voor deze heilige tijd. In zijn collage uit 1962, ‘Towards a definitive statement on the coming trends in men's wear and accessories (a) Together let us explore the stars’^[3], onderzoekt Hamilton de mythe van president Kennedy als mode-icoon en als voorloper van progressieve gevoelens. De veelbetekenende uitspraak van Kennedy ‘Laten we samen...’

[3] ‘Naar een definitieve uitspraak over de toekomstige trends in mannenkleding en toebehoren (a) Laat ons samen de sterren verkennen’ (noot van de vertaler).

[p. 680]

klinkt als een valse noot, in het bijzonder omdat de ruimtevaart, voorgesteld als idealistische exploratie van de ruimte, onmiddellijk vergleed in nog maar eens een chauvinistisch militair manoeuvre. Het schilderij van Hamilton is een voorloper van een tijd vol slogans en politieke orthodoxie vermomd als radicalisme.

Directer is zijn olie-op-doek zeefdruk getiteld ‘Swingeing London’^[4] die Mick Jagger en de kunsthandelaar Robert Fraser laat zien, samen gehandboeid als criminelen in een politiebusje. Er wordt wel beweerd dat dit schilderij illustreert hoe de jaren zestig ‘hun loop hadden gehad’ en restrictieve orde en gezag de controle weer hadden overgenomen. Maar het kan ook worden gelezen als een uitspraak over hoe kwetsbaar en zinsbegoochelend de term ‘swinging sixties’ vanaf het begin wel was. Er wordt vaak verwezen naar de studentenrellen in Engeland, de Verenigde Staten en vooral Frankrijk als bewijs voor de onrust van deze tijd, een schreeuw om vrijheid. ‘Liberté’ klinkt in het Frans veel beter, maar een flink percentage van de studenten die bevrijding zochten, omarmde Mao of Lenin. Niet echt drugs, seks en rock-'n-roll, en helemaal niet de geest van vrijheid. De rellen gingen voor een belangrijk deel ook over de toenemende schaarste in kansen op een goede baan; te veel opleiding voor te weinig uitdaging. Bob Dylan zong: ‘Twenty years of schooling and they put you on the day shift’^[5]. De studenten keken genoeg vooruit om de belangrijkste kans niet te missen. Het was een tijdperk waarin onstuimige jonge mannen naar voren kwamen, die zich beriepen op het recht de toekomstige leiders van een nieuwe orde te zijn. Alleen wist niemand, zijzelf inbegrepen, precies wat dat zou inhouden. Maar hoe dan ook, deze wilde zielen zorgden ervoor dat zij altijd vooraan in de rij zouden staan.

De jaren zeventig waren een tijd van een aberrante mode. Misschien was dit het laatste decennium waarin beeldvorming en presentatie de dagelijkse gebeurtenissen niet volledig beheersten. Het was een tijd waarin het leven niet eens probeerde gladjes te verlopen; een onvolmaakte tijd waarin het vermaak grotendeels niet werd gemanipuleerd. In Engeland deelde de totaal onchique popgroep Slade de lakens uit. In Duitsland kwam James Last op, de prins van de hypersentimentaliteit. Tie a Yellow Ribbon ‘Round the Old Oak Tree, een liedje dat bij verschijnen al ouderwets was, van de zanger met het wijd uitstaande haar Tony Orlando, werd een van de grootste internationale hits van die tijd. Het grootste verkoopsucces van de jaren zeventig, Abba, was gespecialiseerd in het zichzelf parodiëren. Bijna iedereen lachte om of bespotte de belachelijk elegante verschijning van de groep. Toch zong het publiek instemmend mee. Tegen de tijd van de punk was goede smaak niet enkel slaapverwekkend, zij werd belegerd. ‘No more heroes anymore’, zongen The Stranglers. De Sex Pistols voerden doorlopend een veldslag van vijandig-

[4] Dus niet Swinging London: ‘swingeing’ is bepaald iets anders, het heeft de connotatie van vervaarlijkheid (noot van de vertaler).

[5] ‘Twintig jaar studeren en je gaat in ploegendienst’. Uit het nummer ‘Subterranean Homesick Blues’ op de elpee Bringing It All Back Home uit 1965, ook te zien in D.A. Pennebakers documentaire Don't Look Back (noot van de vertaler).

[p. 681]

heid en antagonisme met hun norse fans. Bewondering en succes kenden een laagtij.

Het grootste deel van de jaren zeventig verliep tegengesteld aan het beloofde hoogtij van de menselijke geschiedenis. De zoektocht naar volmaaktheid schoot niet alleen tekort, zoals in andere tijdperken, maar bestond ook niet. Het tijdperk oefende aantrekkingskracht uit op mensen die gefascineerd waren door ruïnes. Dat kwam goed uit, want zij werden erdoor omringd. De vroege jaren zeventig begeerden de vrij stromende geest van de jaren zestig, maar probeerden het toneel om te vormen voor de massa. Maar zij wierpen snel de handdoek in de ring. De stemming van de jaren zestig was al verwelkt, en had in elk geval nooit de platvloersheid van de menigte kunnen weerstaan. Terwijl de laatste restanten van zelfvertrouwen wegsijpelden, sloeg het nieuwe tijdperk om in dreiging en vaudeville. Op zijn best bevatte het elementen van verrukkelijke wispelturigheid, en de voldoening van het niet-geprogrammeerde. Maar het deed het consumentenverlangen naar commerciële orde en totalitaire structuur tekort. De jaren zeventig slaagden er niet in die hoogdravende zin van significante geschiedenis te vatten waarbij gebeurtenissen onmiddellijk omslaan in betekenis. Zij strompelden verder, met af en toe betoverende nevenprogramma's, die weinig betekenis hadden voor de innerlijke overtuiging of voor de identiteit (anders dan beklijvende kitsch). Zoals in de jaren zestig waren ‘vermijden’ en ‘ontsnapping'de sleutelbegrippen. Natuurlijk hadden de jaren zeventig één grote aanspraak op roem. Achter de toevallige dagelijkse scènes van vermaak en gebrek aan bedoelingen bewogen de hogere commerciële en militaire apparaten zich onverbiddellijk naar het beloofde digitale tijdperk.

In de vroege jaren tachtig veranderde er niet veel. De goed in het gehoor liggende hoempa ‘Vogeltjesdans’ met zijn onzinnige dansje zette de tijd van lompheid voort. Maar het culturele klimaat veranderde lichtjes. Er begon een retrobeweging die een herontdekking van stijl simuleerde. De New Romantics, de kortdurende muzikale mode van die tijd, riep flauwtjes een meer elegant verleden in herinnering. Maar deze periode bleef, net als de kleurdoospastiches van de toen modieuze postmoderne architectuur, voornamelijk onbeholpen. Het PPG-gebouw in Pittsburgh van Philip Johnson, dat in 1983 werd voltooid, is een goed voorbeeld. Het neogotische dak met zijn kantelen herinnert aan het Woolworth Building uit 1913 in New York. Maar waar het Woolworth Building een voorbeeld is van vindingrijke betrouwbaarheid, lijkt het PPG-gebouw flinterdun, alsof het is ontleend aan een stripverhaal. Het verkondigt het plezier in luchthartige bouw van de vroege jaren tachtig, maar is aangeboren ongemakkelijk in de omgeving.

Men zou kunnen beweren dat de jaren tachtig slechts een epiloog vormden bij het voorafgaande decennium; een tijdperk dat een echt

[p. 682]

brandpunt miste. Het vertegenwoordigde duidelijk de laatste momenten van, of, preciezer, de laatste herinneringen aan het industriële tijdperk. Maar men zou ook kunnen beweren dat, terwijl het decennium vorderde, een nieuwe vorm van inspiratie begon te rijpen. Het digitale tijdperk kwam op. In de Verenigde Staten begon MTV, een populaire nakomeling van het digitalisme, al in 1981. De symbolische combinatie van programma's die de verkoop moesten bevorderen en reclame knipoogde naar toekomstige tijden. In 1984 introduceerde William Gibson in zijn roman Neuromancer het woord ‘cyberspace’. Dingen kwamen in beweging. Maar wanneer precies werd de computer een echt massaproduct voor een wereldmarkt, en niet langer een zaak van een minderheid?

Enkele feiten kunnen een licht op deze zaak werpen. De eerste in massa geproduceerde computer verscheen in 1977. Maar in 1979 waren er over de hele wereld pas 21 miljoen computers, die bijna uitsluitend werden gebruikt door grote commerciële bedrijven. De volgende mijlpaal is 1982, toen Commodore een gebruiksvriendelijker computer introduceerde. De verkoop liep goed tot in het volgende decennium, en deze computers werden beschouwd als de eerste thuiscomputer. Tegen 1989 werden er echter op de wereldmarkt jaarlijks nog steeds slechts 21 miljoen computers verkocht, en vele daarvan werden gebruikt op kantoren, banken en grote bedrijven. Pas in de jaren negentig schoot de verkoop van thuiscomputers omhoog. In 1992 trapte het digitale tijdperk af met de vorming van de Internet Maatschappij. In 1994 werd Mosaic de eerste wereldwijde browser. Tegen 2001 werden wereldwijd jaarlijks 128 miljoen computers verkocht. De mobiele telefoon verscheen in de late jaren tachtig, maar was onhandig, en werd vooral gebruikt in het zakenleven. De eerste werkelijk functionerende die op grote schaal werd verkocht was de gsm van Nokia. Hij kwam aan het eind van 1992 op de markt. De oorspronkelijke 5 GB iPod kwam uit in 2001. Wanneer we deze feiten op een rijtje zetten, lijkt het nodige bewijs bijeen voor de stelling dat het digitale tijdperk voor de massa pas werkelijk begon in het begin of zelfs midden van de jaren negentig.

De universele gehoorzaamheid aan het digitale tijdperk blijft op zijn zachtst gezegd opmerkelijk. Vanaf het begin van het industrialisme waren heftige kritiek en gewelddadige tegenstand aan de orde van de dag. De veroordeling van de onmenselijkheid en de vervreemding van de industriële samenleving was scherp, van de romantici tot de marxisten. De lopende band van Ford werd bespot, en ondanks de relatief hoge lonen die werden betaald was het verloop onder het personeel groot. Ford zette zelfs een geheime politie op, die de activiteiten van de arbeiders in de gaten hield, en ingreep bij ieder opstandig geroddel. Maar de hedendaagse callcenters zijn bijna even onmenselijk en vervreemdend.

[p. 683]

Toch blijft de kritiek daarop duidelijk in mineur. Als dergelijke grote onopgesmukte ruimtes met batterijen werkstations zouden bestaan zonder computers, zouden ze belachelijk worden gemaakt en verdwijnen. Het geheim ligt in de computer. Hij is het onaantastbare icoon van het tegenwoordige leven geworden. De computer lijkt zelfs de kaalste omgeving te transfigureren door een sacrale osmose. Het internetcafé, een van de meest ongerijmde creaties aller tijden, baadt in dat heilige licht. Een tweede grote kritiek op het digitale tijdperk is, dat het commerciële en sociale leven onafscheidelijk worden. Het opdringerige karakter van e-mail, van de sms springt in het oog. Het tredmolenaspect van het industrialisme wordt nu door miljoenen herhaald in een dagelijkse saaie routine. Toch hoort men weinig negatief commentaar. Nog een belangrijk punt van kritiek op het digitale tijdperk is dat het voortdurend binnendringt in de publieke ruimte. De mobiele telefoon en iPod zijn, samen met alomtegenwoordige muzak, een dagelijkse last. Deze punten zijn bekend. Waarom is er zo weinig scepsis?

Tijdens de Middeleeuwen beheerste de godsdienst de filosofie van het dagelijks leven. Net als zon en regen was dit een onomstreden feit. God bestond en was heilig. In het hedendaagse Turkije lijkt het alsof atheïsme niet bestaat. Alle Turken geloven in Allah. Sommigen zijn fervente gelovigen, anderen gematigde gelovigen, en sommige mensen misschien een beetje sceptisch. Maar toch geloven zij. Het digitale tijdperk veronderstelt een soortgelijke onoverwinnelijkheid. Maar natuurlijk is de digitale ervaring veel en veel meer dan enkel stil aanvaarden van een overweldigende trend. Communicatie is transcendent, en verheerlijkt de libertaire geest van de tijd. Toen de dichter Allen Ginsberg in 1955 schreef ‘Isaw the best minds of my generation’^[6], was hij de kroniekschrijver van het lot van de meest verbeeldingsrijke zielen van zijn generatie. De tijden zijn onherroepelijk veranderd. Nu floreren deze geesten in de creatieve bovenlagen van cyberspaceprojecten. Het digitale tijdperk is hip. Het put uit de bronnen van de volledige verbeelding, en biedt, anders dan de mythische jaren zestig, onbeperkte vernieuwing en vrijheid. Anders dan het onhandige industriële tijdperk, streeft de digitale ervaring emaar glad en naadloos te zijn. Elk nieuw mobieltje, iedere nieuwe iPod wordt compacter en nog beter gestroomlijnd. Het digitale tijdperk streeft naar perfectie. Het appeleert aan het narcisme, door de instrumenten te leveren die de mensen toelaten een absoluut individuele relatie met de buitenwereld te hebben. Terwijl het industriële tijdperk de geest van het individu vernietigde, blaast het digitale tijdperk hem steeds weer nieuw leven in. Werk is de nieuwe ontspanning geworden. Complete keuzevrijheid is de mantra van dit tijdperk. De volmaakte digitale ervaring moet uiteindelijk worden: het implanteren van een chip in de hersenen van bij de geboorte. Deze chip kan voortdurend worden bijge-

[6] ‘Ik zag de grootste geesten van mijn generatie’. Uit het lange gedicht Howl (noot van de vertaler).

[p. 684]

steld en bijgewerkt zodat een innerlijke computer ontstaat die e-mails aan anderen kan verzenden, sms'jes, en ieder liedje op welk moment ook kan afspelen, zonder de toevlucht te hoeven nemen tot een extern apparaat. De chip zal onzichtbaar maar alomtegenwoordig zijn als de Heilige Geest.

Maar als het digitale tijdperk een specifieke en mystieke identiteit heeft, wat dan met betrekking tot de voorafgaande tijd? Wordt deze verwarde en verbrokkelende periode voor het geschiedkundige gemak simpelweg ‘postindustrieel’ genoemd? Natuurlijk is het begrip koppig en misleidend. Het drukt niets uit van de tegenstellingen en eigenaardigheden van de periode. Op zijn beurt is een andere populaire term, ‘laatkapitalisme’, evenzeer een verkeerde benaming, omdat het digitale tijdperk dit begrip volkomen weerlegt nu het een nieuwe gouden tijd van hoogkapitalisme wordt. ‘Postmodern’ verwart enkel. Een meer accurate term zou ‘elektronische tijd’ zijn. Maar ook dat klopt niet, omdat de cultuurhistoricus Marshall McLuhan die term reeds gebruikte gedurende de jaren vijftig. Ik zou willen stellen dat deze ongrijpbare tijd geen eigen aanspreektitel kent, omdat zij weinig meer was dan een interessant tussenspel, een doorgang door een achtbaan van ideeën. Zij vormt enkel een fascinerende voetnoot in de geschiedenis. Dit tijdperk was een hiaat. In feite was dit Het Hiaat.

Uiteraard had de periode van het Hiaat een eigen culturele betekenis. Het was een periode waarin de laatste overblijfselen van starre formaliteit en streng puritanisme werden verdreven. De westerse wereld bewoog zich van kille schaarste naar knisperende overvloed. Het was zeker ook de tijd van boeiende experimenten, en nagenoeg het laatste tijdperk waarin plezier ongecompliceerd leek, en waarin gedachtenis en herinnering nog wezenlijke eigenschappen van het dagelijks leven waren. De algemene opvatting van de jaren zestig als een scharniertijdperk dat alles veranderde, is stompzinnig. De jaren zestig werden voorgesteld als de bevrijding van een autoritair verleden, een tijd van bewustzijn en hoop. Maar deze tijd vormde een paradox die nooit kan worden opgelost. Op het toppunt van de jongerenopstand woedde de oorlog in Vietnam tien lange jaren. Op het hoogtepunt van het antikapitalisme werden Gap en Nike opgericht. De opkomst van de merknaam, de geboorte van ‘branding’ begon, hoe stilletjes ook, terwijl de laatste klanken van The Eve of Destruction verstomden^[7]. Tijdens het orgastische moment van de flowerpower schakelde de petrochemische industrie naar een hogere versnelling. De veelvuldig afgekondigde Summer of Love werd een voorbode van gewelddadige misdaad die de meeste Amerikaanse steden in haar greep zou houden. De verschrikkingen van Charles Manson en zijn krankzinnige bende stonden net om de hoek.

[7] ‘The Eve of Destruction’ is een protestsong geschreven door P.F. Sloan in 1965. Het lied werd door verschillende artiesten uitgevoerd; de meest bekende versie is die door Barry McGuire (noot van de vertaler).

[p. 685]

Veertig jaar na de opstand van de hippies en de studentenrellen blijven de vragen. Was de opschudding, zoals voortdurend wordt beweerd, een symptoom van vrijheid, een romantisch verlangen naar een minder ingewikkeld, rechtvaardiger en zinnelijker leven, of werden de bedoelingen slechts gemaskeerd en nauwelijks begrepen? Ging de opstand om oprechtheid en het natuurlijke, of veeleer om ontevredenheid over een wereld waarin de technologie niet snel genoeg vooruitging? Achteraf beschouwd, lijkt het dat terwijl eenvoud en overgave de duidelijk uitgesproken streefdoelen waren, het ware objectief bestond in wetenschappelijke complexiteit. De jongeren wilden, zonder dat zij het beseften, op slag de geest van het onbeholpen verleden en zelfs de periode van het Hiaat wegwissen. Zij waren enkel ongeduldig en keken uit naar het digitale tijdperk. Het paradijs is voor hen pas veertig jaar later gekomen.

Het digitale tijdperk heeft ons verlost van het verleden, het heeft de reflectie van het verleden ontbonden. Als onderdeel van zijn evangelische agenda verkondigde Tony Blair dat het tijd was de ‘ouderwetse wereld’ weg te vegen. Hij had zich niet druk hoeven te maken. Hij stond op het punt zichzelf weg te vegen (natuurlijk blijft de ongemakkelijke waarheid bestaan dat het grootste deel van de wereld geen deel uitmaakt van het digitale nirwana. Ook blijven er talrijke middeleeuwse terroristen, waaronder de door Blair uitverkoren katholieke kerk die de Verlichting nauwelijks weet te erkennen). Maar in de dominante wereld heeft het digitale tijdperk die schatkamer van de laatachttiendeeeuwse Romantiek doen verdampen: de nostalgie.

Dat subtiele gevoel bestaat nu enkel nog in de regressieve verbeelding van een aantal ouder wordende burgers. Deze anachronisten blijven pervers gehecht aan de glorietijd van het Hiaat, en zelfs aan de tijden voor het Hiaat. Maar in de nabije toekomst zal de herinnering, net als de reflectie, meer en meer een hersenschim worden. Wat zal het in de jaren zestig alomtegenwoordige begrip ‘drop out’ betekenen voor een generatie die met hart en ziel, met lijf en leden is opgenomen in de elektronische huivering voor het onmiddellijke? Het verleden bestaat bij gratie van een cultureel perspectief en het leggen van verbanden. In deze tijd van groeiend digitaal bewustzijn nemen deze krachten af. De perceptie van het verleden raakt verduisterd in de digitale onmiddellijkheid. Het digitale tijdperk heeft het copyright op de geschiedenis opgeëist, of, preciezer, haar dood.

(Vertaling uit het Engels: Herman Simissen i.s.m. Lieven De Cauter en Kathleen King)