Logo DBNL
Streven. Jaargang 75 (2008)

Streven. Jaargang 75

(2008)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Hik
Filmische observaties van Györgi Pálfi

Hik. Een oud mannetje zit voor zijn huis op een bankje in de zon. Hik, hik, het houdt maar niet op. Maar het mannetje blijft goedgemutst de wereld in kijken. Om hem heen voltrekt zich het dorpsleven. Aan de mensen die voorbijkomen - een slaperige man met paard en wagen, een boer die zijn varken met enorme testikels, beeldvullend getoond, voortdrijft op weg naar de zeug die gedekt moet worden - valt het gehik niet op en zij vervolgen hun weg. Maar dieren en dingen in de nabijheid van het mannetje kunnen er niet omheen. Een gans schrikt op van de kleine geluidsexplosies, een kever maakt een sprongetje op een grasspriet die aan het trillen werd gebracht, mieren zien hun wandeling verstoord door de poten van de bank die door het hikken in beweging komt. En de melkkan staat te schudden op de bank. We zien een microkosmos, vervuld van het hikken van het mannetje.

Met de speelfilm Hukkle - de naam is een niet-bestaande onomatopee, verwijzend naar ‘hik’ - maakte regisseur Györgi Pálfi (°1974) in 2002 zijn debuut. Hij vertelt het verhaal van een dorp ergens op het Hongaarse platteland. Er leven mensen die hun dagelijkse werk verrichten, op het land, thuis of in een naaiatelier. We zien ze rustig zitten rondkijken, heen en weer lopen op de dorpsweg, brieven bezorgen. Maar net zo vaak wordt het bestaan van de dieren in beeld gebracht. Zij gaan hun weg, hun routines worden met veel geduld van nabij getoond. De camerapositie is opvallend: er wordt gekozen voor het perspectief van het dier. De mol wordt gevolgd terwijl hij zich een weg door de aarde baant, de ooievaar die hoog boven het dorp uittroont, laat het dorpsleven in

vogelperspectief zien, en terwijl we het konijn op de voet volgen, zien we hoe de gewassen waar het zich tussendoor beweegt, hoog boven hem uitsteken.

Ook de dingen hebben hun eigen bestaan, dat de moeite waard blijkt om langdurig en nauwgezet in beeld gebracht te worden: de bewegende onderdelen van de naaimachines in het naaiatelier, de wentelende spaken van de fiets van de postbode. Zo, nauwkeurig registrerend, brengt Pálfi op het ritme van de hik van het oude mannetje het dorpsbestaan in kaart, een lange tijd zonder dat zich een plot lijkt te ontrollen.



illustratie

Pas langzamerhand realiseren we ons dat de vrouwen van het dorp op een merkwaardige manier in de weer zijn met flesjes die een ondefinieerbare vloeistof bevatten. Onopvallend worden de flesjes doorgegeven van de een aan de ander, ze staan op het aanrecht wanneer de vrouwen aan het koken

zijn. En dan vallen er doden in het dorp. We zien een kat die wanhopig rondrent door het gras. De confronterende, in close-up gefilmde scène laat zijn doodsstrijd zien: even later ligt hij levenloos op de grond. Dan sterven er mannen. Er zijn rouwstoeten, maar het leven wordt niet wezenlijk verstoord door de gebeurtenissen. Uit de verte zien we dat een politieman met deze en gene spreekt. Wordt er iets opgelost? Het blijft onduidelijk. Het doet er niet toe.

 

Hukkle wordt gepresenteerd als een speelfilm, maar heeft sterk documentaire trekken. Registrerend, zonder te oordelen, van een afstand nemen we mensen waar. Hun leven in het dorp is niet wezenlijk anders dan dat in het dierenrijk, zo begrijpen we gaandeweg. Ieder mens en elk dier gaat zijn gang, elke beweging of handeling heeft eenzelfde betekenis. Pálfi kijkt en luistert, maar zijn afstandelijke manier van filmen voorkomt dat de kijker zich zou identificeren met een van de mensen in de film. Zoals een natuurfilm ons uitnodigt om kennis te maken met het exotische leven van dieren dat met het onze niets van doen heeft, zo zien we hier de contouren van vreemde mensenlevens ergens ver weg in een dorp. De suggestie van moordcomplotten raakt de kijker dan ook niet. In het universum van Györgi Pálfi zijn we voorbij goed en kwaad. De dingen zijn zoals ze zijn; ze verdienen het nauwkeurig bekeken te worden, en daarmee is misschien wel alles gezegd wat er te zeggen valt.

In Hukkle is het geluid minstens even belangrijk als het beeld. En dat is opvallend, want gesproken wordt er niet in deze anderhalf uur durende film. Af en toe zijn in de verte wel gesprekken te horen, maar dan zo dat net niet te verstaan is wat er gezegd wordt. En daarmee komt de menselijke stem op één lijn met de geluiden van de dieren in het dorp: het geknor van het varken en het geschuifel van de slang over de dorre bodem hebben eenzelfde betekenis als de woordklanken die de mensen uitstoten. Hikken heeft geen andere strekking dan de overige geluiden die mensen produceren.

Luisteren naar deze film is dan ook net zo belangrijk als ernaar kijken. Zeker wanneer er niet in de verte stemmen te horen zijn, lijkt op het eerste gehoor de stilte te heersen. Maar die stilte is slechts schijn.

 

Vooral de Amerikaanse componist John Cage heeft duidelijk gemaakt hoe wezenlijk stilte is, in zijn geval voor muziek. Zijn revolutionaire en controversiële werk 4'33’, gecomponeerd in 1952, bestaat uit drie delen van uitsluitend stilte. Wanneer het werk wordt uitgevoerd (verschillende registraties ervan zijn te vinden op YouTube), ervaart de luisteraar een ‘compositie’ die bestaat uit onwillekeurig geproduceerde omgevingsgeluiden. Cage zorgde met dit werk ervoor dat in de muziek de stilte meer dan ooit serieus wordt genomen. Én: het inzicht brak door dat absolute stilte niet bestaat - als je je oren opent, hoor je wat er te horen valt.

De muzikale fascinatie van John Cage voor de geluiden van alledag vindt een hedendaagse filmische pendant in Hukkle. Het ontbreken van een

menselijke woordenstroom en van opzettelijk geproduceerd geluid maakt ruimte voor het ervaren van de stilte, die bij nadere beschouwing een compositie blijkt te zijn van de toevallige geluiden van het dorp. In akoestische close-ups wordt de aandacht gedwongen naar het geluid van groeiende planten, van vallende regendruppels, van het geratel van de fiets van de postbode, van een over de sloot scherende straaljager.

Dit alles draagt bij aan de vervreemdende maar fascinerende sfeer van de film. Luisteren, kijken, registreren leidt in Hukkle ertoe dat ervaringen worden uitvergroot, zodat de intensiteit ervan ten volle beleefd kan worden.

 

Een eigenzinnig filmdebuut als dat van Györgi Pálfi - Hukkle werd in 2002 terecht onderscheiden met een European Film Award voor de European Discovery of the Year - maakte nieuwsgierig naar zijn volgende productie. Die kwam er vier jaar later, in 2006, met opnieuw een spraakmakende film, Taxidermia. Inmiddels is Pálfi's ster zo hoog gestegen dat Taxidermia werd uitverkozen als Hongaarse inzending voor de verkiezing van de Oscar 2008 voor de beste buitenlandse film.

Het mag echter niet verbazen dat de film, ondanks zijn originele verhaallijn en zijn virtuoze cameravoering, niet tot de lijst van vier uiteindelijk genomineerde films wist door te dringen. Daarvoor is de beeldtaal, net als in Hukkle, te controversieel en te weinig commercieel. Kleinere festivals wisten de film wel naar waarde te schatten, en zo werd Taxidermia toch een meervoudige prijswinnaar. Een voorproefje van deze buitengewone film is te vinden op http://www.taxidermia.hu.

Taxidermia schetst het leven van een grootvader, een vader, een zoon; ieder met zijn eigen fascinatie en daarmee zijn eigen absurde levensweg. Gezamenlijk tekenen zij in een surrealistisch drama de Hongaarse geschiedenis van de twintigste eeuw, en het universele verhaal van obsessie die naar de ondergang leidt.

Soldaat Vendel Morosgoványi is tijdens de Tweede Wereldoorlog gelegerd in een non-descript dorp op het Hongaarse platteland. Hij leeft in een aftandse schuur naast het huis waar zijn luitenant woont met vrouw en dochters. Het bestaan van Vendel is volstrekt eenzaam, hij wordt gruwelijk vernederd door de luitenant. De enige warmte die hij kent, vindt hij bij het varken dat hij later zelf moet slachten. In zijn verlangen naar seks vindt Vendel zijn uitlaatklep. We zijn getuige van letterlijk vlammende masturbatiescènes, van zijn hitsige gegluur naar de dochters van zijn superieur waarbij een gat in de schutting hem helpt om aan zijn gerief te komen, en van een droevig stemmende seksscène in een varkenstrog - is die werkelijk, of het product van zijn op hol geslagen geest? - met de vrouw van de luitenant.

Uit deze laatste surrealistische verbintenis wordt een zoon geboren met een varkensstaartje, dat er door de luitenant met een nijptang eigenhandig wordt afgeknipt. De zoon, Kálmán Balatony, zien we in de volgende sequentie terug als hij, eenmaal volwassen geworden, het heeft geschopt tot

nationaal eetkampioen. In worsteloutfit gehuld treedt hij, toegejuicht door een uitzinnige menigte, bij de eet-Spartakiade in het strijdperk tegen vertegenwoordigers van bevriende communistische staten. Hilarische scènes tonen hoe de breedlijvige kampioenen zich met speciale vreettechnieken, zoals de Vasilyev-hap en de Garmeyerslik, door legendarische hoeveelheden paardenworst en soep lepelen, om daarna, gemasseerd door coaches in trainingspak, al het voedsel er in een gezamenlijke kotssessie uit te gooien. Met zijn sportieve prestaties weet Kálmán de liefde op te wekken van de vrouwelijke kampioene conserveneten. Samen zijn ze sterk: op hun hoogtepunt slagen ze erin in twintig minuten 45 kilo rode kaviaar weg te werken.

Hun zoon Lajos Balatony zorgt voor de derde verhaallijn, die gesitueerd is in het postcommunistische Hongarije. Wanneer Lajos volwassen is, is vader Kálmán inmiddels mislukt in de liefde en in het leven. Zijn eens zo verliefde vrouw is weggelopen van de botte, verzuurde man die hij geworden is. Kálmán is zo gigantisch van omvang dat hij zijn stoel niet meer uit kan komen, en hij laat zich verzorgen door zijn zoon. Zijn dagen vult hij met het verzwelgen van pakken margarine en chocoladerepen, met wikkel en al, én met het vernederen van zijn zoon. Lajos, de taxidermist - opzetter van dieren -, vlucht in zijn eigen eenzame wereld, en zoekt naar de ultieme opzettechniek, die hem letterlijk en figuurlijk onsterfelijk kan maken.

 

Op het eerste gezicht is er weinig continuïteit tussen Hukkle en Taxidermia. In zijn tweede film komt Györgi Pálfi immers veel dichter bij de emoties van het mensenleven dan in zijn eersteling. De protagonisten worden inmiddels neergezet als tragische, met het leven worstelende eenlingen, wier obsessies zowel de mogelijkheid bieden tot ontsnapping aan hun troosteloze leven als het begin- en eindpunt vormen van hun ondergang. De grootvader zoekt liefde, de zoon succes, de kleinzoon onsterfelijkheid - en alle drie falen ze uiteindelijk in hun streven.

Toch valt op dat Pálfi ook in Taxidermia veelal de registrerende, amorele toon treft die kenmerkend was voor Hukkle. Pálfi filmt van een grote afstand, of laat de camera juist inzoomen. Hij blijft als door een vergrootglas kijken naar de vreemde wezens die de aarde bevolken, die verlangen, proberen en mislukken. Het maakt niet uit, lijkt hij te willen zeggen; kijk goed, het is zoals het is. En voor de kijker worden de vragen naar de betekenis van deze vreemde levens, waarin geworsteld wordt met uiteindelijk toch herkenbare verlangens, daardoor juist uitvergroot.

 

□ Elianne Keulemans

Een puist op de neus
Dirk Lauwaert over fotografie

1.

Op de cover van Dirk Lauwaerts Lichtpapier wordt recht in de lens gekeken. In vijfvoud nog wel, alsof de schaamteloosheid geen grenzen kent. Achteraan staan een man en een vrouw. (De gemeenplaats van onbestemde leeftijd doemt op, zij het onder verzachtende omstandigheden: de foto dateert van de jaren dertig en toen lieten de jaarringen zich nu eenmaal minder gewillig tellen.) Voor hen staan twee kinderen, een jongen en een meisje. In hen is de meedogenloze onbestemdheid der jaren nog niet (volledig) gevaren, dus een hypothese kan. Ik schat hun respectieve leeftijden op twaalf en tien. Centraal op de voorgrond ten slotte piept een nog jonger kind (vier?) tevoorschijn. De frivoliteit van het nieuw samengestelde gezin is ver weg. We vermoeden de vaste hand van de eenduidige genealogie. Een boude aanname, misschien, maar ze wordt alvast niet door de neuzen gelogenstraft. Die doen net iets meer dan gehoorzaam dezelfde richting uitkijken.

De dwingende symmetrie van het beeld dringt stapsgewijs door. Uiteraard is er de compositie: jongen staat voor man, meisje voor vrouw. Tussen de beide geslachten gaapt er een afstand die in die tijd ongetwijfeld als decent werd ervaren. Het ruimtelijke immobilisme wordt op griezelige wijze doorgetrokken in de kleren. De toekomst van de kinderen ligt verankerd in rurale uniformiteit. Dezelfde hoeden en bloemetjesjurken, over de generaties heen. Voor hen schuilt er niet de minste ironie in de familienaam van de fotograaf Mike Disfarmer; ze moeten en zullen verder boeren langs de door hun ouders uitgezette voren. Zelfs hun jonge lichamen lijken doortrokken van die onvermijdelijkheid: hangende schouders bij vader en zoon, naar binnen gedraaide ellebogen bij moeder en dochter. Alleen het jonge kind vooraan, lichaam en hoofd licht gekanteld alsof ze een beweging van de fotograaf volgt, biedt enig weerwerk tegen de onverzettelijkheid. Vijf gezichten en evenveel variaties op de aarzeling tegenover dat vreemde medium dat precies die aarzeling lijkt te willen vangen: scepsis (de vader),

wantrouwen (de moeder), ongeloof (de zoon), angst (de dochter) en oprechte verbazing (het jongste kind).

2.

Wat moet je met de vaststelling dat Lichtpapier, eens de titelbladzijde is omgeslagen, zich op geen enkele afbeelding laat betrappen? In een al te prozaïsche bui zou je de kaart van de productievoorwaarden kunnen trekken. Het betreft hier immers het derde deel uit de ‘Bibliotheek van de fotografie’, een onder auspiciën van het Nederlands fotomuseum en het Foto-Museum Provincie Antwerpen opgezette reeks. Dat er financiële overwegingen speelden kan nooit helemaal worden uitgesloten[1]. Maar zelfs al zou dat het geval zijn, dan verdient de tekst het nog steeds om te worden aangesproken op zijn eigen verantwoordelijkheid ter zake.

Op zoek dan maar naar apologetische indiscreties van de auteur zelf. In ‘Het gefotografeerde schilderij - over kunstreproductie’ onderscheidt Lauwaert twee historische grondhoudingen ten aanzien van het illustreren:

‘Een beeld is toch een mentale, eerder dan een zintuiglijke werkelijkheid. Een beeld is de vorm van ideeën. Het moest niet zozeer bekeken, dan [sic] wel gedacht worden. De visuele aanwezigheid [...] belemmerde eigenlijk dat doordenken. De verbale beschrijving primeerde op de grafische kopie. De kopie daarentegen maakte - volgens deze redenering - blind. Daartegenover staat het meer democratische, meer individualistische en kritische standpunt: de toehoorder diende ogenblikkelijk de uitspraken en beschrijvingen van de causeur te kunnen verifiëren. De toehoorder wenst niet meer overgeleverd te zijn aan de retoriek van de causeur. Andere causerie dus, andere toehoorder, andere kunsttheorie, andere beeldervaring [...]’ (blz. 166).

De inzet van het (negentiend-eeeuwse) debat was trouwens van een andere orde: het ging om het al dan niet verluchten van didactische causerieën met reproducties van originele kunstwerken. Stellen dat Lauwaert, door ervoor te kiezen geen afbeeldingen op te nemen, zich ondubbelzinnig bekent tot de mentale illustratie, is te kort door de bocht.

Nemen we die bocht dan iets bedachtzamer, via een ruim bemeten omweg. Wat leren ons die werken over fotografie waarin wel wordt gekozen voor het weergeven van afbeeldingen? Slechts weinige ervan kunnen weerstaan aan de beschrijving van het ter verluchting opgenomen beeld. Het lijkt wel alsof de mogelijkheid tot visuele verificatie een vrijbrief biedt voor ongebreidelde en niet zelden vrij banale ekfrase. Knappe lezer, overigens, in wie dergelijke beschrijvingen niet het slechtste naar boven halen. Snel even kijken of de eigen beeldervaring spoort met die van de auteur. Voor je het goed en wel beseft ben je, al is het maar even, verwikkeld in een lakmoesproef van je eigen wantrouwen.

Het is echter zeer de vraag of die beschrijvingen (nog) onder de noemer ‘ekfrase’ thuishoren. M. Februari vindt

alvast van niet. In haar debuutroman Zonen van het uitzicht klinkt het: ‘De ecphrasis doet wat de ethiek doet. Beide beschrijven gewetensvol de hele waarheid [...] en roepen zo het verlangen op tot herstel van vormgebrek. Ze geven wel voorschriften maar kunnen slechts hopen op een sympathieke interpretatie’[2].

De klassieke ekfrase laat zich inderdaad niet afkalven tot loutere beschrijving van het beeld. Er klinkt altijd een oproep in door om het verloren gegane beeld (letterlijk) te laten herverschijnen. In de lommer van de ware ekfrase houdt de openbaring zich op.

Lauwaert zelf lijkt niet geheel ongevoelig voor Februari's vormgebrek, alleen heeft het bij hem de vorm aangenomen van een exces: ‘Er heerst een mystiek van de alomtegenwoordigheid in de Nieuwe Media en in de postmoderne reflectie daarop. Men komt in fantasmen terecht van het lichaamsloze, men negeert het punt van waaruit gekozen, gekeken en getoond wordt. De zoveelste versie van almacht die toch altijd maar de zoveelste versie is van de radicale machteloosheid. Het is niet toevallig dat een stijgende beschikbaarheid van informatie gepaard gaat met een toenemende verschraling van het potentieel om stelling te nemen. Wie alomtegenwoordig is, kan niet meer tegenover iets staan’ (blz. 131).

3.

Lichtpapier schaart zich resoluut aan de zijde van de ekfrase, zij het dan in de versie van Februari. Lauwaert, als ethicus van het beeld, beoogt niet minder dan een gewetensvolle beschrijving van de hele waarheid. En wie zoveel op het spel zet, voelt weinig voor de picturale navertelling. Die gaat toch maar voor de voeten lopen.

Lauwaert benadert de fotografie als een volbloed fenomenoloog. Hij vat post tegenover het beeld en staart knipperend tegen de tijdsgeest in. De fotografie wordt afgetast in haar vele genres en verschijningsvormen. Lauwaert zet hoog in: kiezend en kijkend probeert hij door te dringen tot de essentie. In tijden van opzichtig beleden wankelmoedigheid is elke onderneming die lijkt uit te gaan van het geloof in een wezenlijke kern een hachelijke zaak. Dat lijkt ook Dirk Lauwaert te beseffen: het geloof dient voortdurend te worden afgedwongen op de twijfel. Zoiets laat sporen na in de tekst. De auteur poneert graag en stellig. ‘Naaktfoto's bestaan niet’ (blz. 29). ‘Fotografie is hét instrument van de moderne stad’ (blz. 37). ‘Dat ze een vuile indruk willen maken, behoort tot het wezen van fotomontages [...]’ (blz. 138). ‘Autochromen staan in vele opzichten diametraal tegenover stereokaarten’ (blz. 159).

Het is een verdienste van Lichtpapier dat die apodictische stijl zelden irriteert. Hij laat Lauwaert toe om zijn fenomenologische (en fenomenale) honger te kanaliseren zonder daarbij te vervallen in nietszeggende esthetische oprispingen. Hier geen ‘omdat ik dat nu eenmaal mooi vind’. Lauwaerts observaties hebben de dwingende elegantie van het axioma. Neem deze, over de groepsfotografie: ‘Pas vanaf drie kan je spreken van een groepsportret. De derde verhindert dat het we-

derzijdse en exclusieve ‘jij’ van het dubbelportret nog zuiver uitgesproken zou kunnen worden. De derde verschuift het tweeledige spel niet zozeer naar een driehoek, maar introduceert een metapositie’ (blz. 26).

De ethicus Lauwaert laat zich niet tot moralisme verleiden. Nochtans heeft hij soms de schijn tegen: ‘Ik wens geen enkele medeplichtigheid aan de toenemende verstrooidheid van mijn medemensen. Iedereen die beweert dat ze dan juist beter zien, is een rattenvanger van Hameln’ (blz. 131v). De ethicus kiest en kiest partij. De moralist kan niet weerstaan aan de aanvechting om die keuze de glans van onaantastbare samenhang te verlenen, over de grenzen van het moment heen. Een moraliserend essay gaat aan zijn eigen tegenspraak ten onder. Arjen Mulder formuleert het zo: ‘Het essay beschrijft bewustzijnstypen, ervaringswijzen, een voor een en altijd van binnenuit. Het neemt een bepaald bewustzijn aan, het compromitteert zich met een bepaald geloof, dat in het essay niet ter discussie wordt gesteld, maar dat z'n gang mag gaan zolang de tekst zich ontvouwt’[3].

4.

In dat essayistische karakter zit de angel. Lichtpapier bevat teksten die tussen 1988 en 2003 in verschillende tijdschriften zijn verschenen. Ze zijn voor de gelegenheid ondergebracht in vier genummerde hoofdstukken zonder titel. Precies dat titelloze werkt prima. De samenhang openbaart zich langzaam, als een beeld dat voorzichtig komt bovendrijven in de intimiteit van de donkere kamer.

In het eerste deel wordt stilgestaan bij enkele fotografische genres. De reeks opent met een tweeluik over woestijn- en hemelfotografie, waarin de lezer met een bovengemiddelde hang naar bewegwijzering een coördinatenstelsel kan ontwaren: wat volgt zal zich voltrekken tussen deze ruimtelijke uitersten. Lauwaert laat die ruimte gaandeweg vollopen met menselijke figuren: van portret en groepsfoto gaat het over reportage tot, met een omweg via Susan Sontag, oorlogsfotografie. Het tweede deel haakt daar mooi aan vast met een inleidende (of uitleidende) bespiegeling over het genre, waarbij de fotografie wordt uitgespeeld tegen schilderkunst en film. In wat volgt onderzoekt Lauwaert de ruimtelijke premissen van genres die zich onledig houden met spel, rol en pose: de schaamteloze nabijheid van de celebrityfotografie, de scenische grens van het theater en de alomtegenwoordigheid van de danser. In het derde deel zit Lauwaert de epifanie het dichtst op de hielen. Het temperament van een beeld wordt niet enkel bepaald door opname of afdruk, maar evenzeer door de manier waarop het zich aan de kijker aanbiedt. De montage dwingt het beeld tot instrumentele nederigheid, terwijl het in het licht van de diaprojectie flirterig mag rondspoken: kijken mag, aanraken kan niet. Het vierde en laatste deel bestaat hoofdzakelijk uit snapshots van fotografen, monografieën in miniatuur.

Met name het tweede deel doet fronsen. Zo is er de ietwat haastige juxtapositie van het theatrale en het dansante. Lauwaert opent met enkele bespiegelingen over de scenische

ruimte: ‘Wanneer je een ruimte binnenkomt waar een scène in gebruik is, heb je meteen een zeer sterke sensatie van richting. Ogenblikkelijk is de ruimteervaring gepolariseerd (tussen scène en zaal) en gericht (van de zaal naar de scène). Hoe krachtig dit ruimtelijk zenuwstelsel werkt, merk je wanneer je als argeloze bezoeker even je voeten op de planken zet. Het is een gloeiende plek, een dreigende afgrond die je meteen wilt verlaten: de toeschouwer heeft daar zijn plaats niet’ (blz. 90v).

De camera, zo stelt Lauwaert, kan nooit recht doen aan het fijnmazige alsof dat de scenische ruimte reguleert. Hij vernietigt elk verschil en installeert de dictatuur van de eenvormigheid.

Niets van dat alles bij de dans, zo blijkt uit de drie volgende teksten: ‘De wederzijdse symbiose, deze vaak zo gelukkige solidariteit van camera en danser, van kader en ruimte is zo oud als de dansfotografie zelf’ (blz. 98). Dikke mik blijkbaar, tussen danstheater en fotografie. De aard van de dans zelf, zo heet het, maakt die bevoorrechte relatie mogelijk: ‘De danser relativeert met andere woorden een goed deel van de basis van het scenische. Het is nooit zo duidelijk gemarkeerd voor welke gezichtshoek hij werkt. De dans suggereert bij uitstek dat een vast en geprivilegieerd gezichtspunt verarmend is, hoe relatief dat gezichtspunt wel is. Voor de dans bestaan er geen coulissen. Waar men ook staat tegenover de danser (voor of achter hem, boven of onder hem), we zien hem steeds dansen. Men zou kunnen zeggen dat theater tweedimensioneel [sic] werkt; dat de dans daarentegen als een sculptuur is’ (blz. 101).

Het behoort tot de bevreemdende charme van Lichtpapier dat je je meteen schuldig voelt als je de voor de hand liggende tegenwerpingen maakt: natuurlijk is Lauwaerts juxtapositie niet verstoken van enig ahistorisch pathos. Zelfs wie zich niet wil verlaten op het ontstaan van de dans als radicaal tweedimensionale tekst die zich ter lezing ontrolde voor de geprivilegieerde positie van de monarch, hoeft maar enkele hedendaagse voorstellingen voor de geest te halen om te merken dat de werkelijkheid iets complexer is[4].

Niet dat dergelijke bedenkingen flauw zouden zijn. Ze zijn eenvoudigweg weinig relevant. Lauwaerts onversneden fenomenologie maakt deel uit van het wezen van het essay.

 

Het is niet de ongerijmdheid die doet fronsen, maar de rijmdwang. Neem deze zin, de eerste uit ‘De diepte van een illusie’, het derde opstel uit reeks twee: ‘Het mooie aan deze vindingrijkheid zijn haar maatschappelijke wortels en weerklank’. Ik moest hem drie keer lezen, die zin. Niet omdat onderwerp en gezegde elkaar moeilijk lijken te vinden in getal - de alliteratie maakt wat dat betreft veel goed. Maar wat met het woord ‘deze’? Aanvankelijk denk je dat Lauwaert de rekbaarheid van de ellips wel zeer op de proef stelt. Het duurt even voor je goed en wel beseft wat er aan de hand is: ‘deze’ verwijst naar de vorige tekst, ‘Functies in een plot’, waar inderdaad gewag wordt gemaakt van de vindingrijkheid van commerciële fotografen die aan het dwingende juk van hun opdracht ontsnappen. Zelfs zonder de oorspronkelijke tekst(en) bij de hand is het duidelijk dat het gaat om

een redactionele ingreep post factum. Tussen beide teksten ligt er een eerbiedwaardige afstand van twee jaar en evenveel tijdschriften. Bovendien verwijst de oudere naar de jongere.

Roland Barthes noemt het een ‘punctum’[5], een pukkel in het beeld waar de leesbaarheid struikelt en de wanorde binnensijpelt. Alleen is het hier dan een soort antipunctum: het is bewust geplaatst, precies om orde te installeren over de momentane grenzen van de afzonderlijke teksten heen. Het is de retouche van de iets te brede neus van een kind uit een nieuw samengesteld gezin.

5.

Dat het vuil wil zijn, behoort tot het wezen van het essay. Het compromitteert zich, tijdelijk en radicaal. Met wuftheden als lijfsbehoud laat het zich niet in. De essayist staart zijn onderwerp schaamteloos en in veelvoud aan; wie het eerst knippert is verloren. Nee, de puist ontsiert Lichtpapier allerminst. Meer dan een schoonheidsfout is het een battle scar die herinnert aan de kwetsbaarheid van elke doorgedreven essayistische onderneming.

 

□ Serge Delbruyère

Dirk Lauwaert, Lichtpapier. Teksten over fotografie, FotoMuseum Provincie Antwerpen / Nederlands Fotomuseum, Antwerpen / Rotterdam, 2007, 240 blz., ISBN 978-90-7848-707-4.

De vertaler en zijn
gekoesterde dichters
of in memoriam August Willemsen

Wat Gerard Rasch (1946-2004) als vertaler was voor de Poolse poëzie, is August Willemsen, die ons op 29 november 2007 ontviel, voor de Portugese en Braziliaanse literatuur, in het bijzonder de dichtkunst geweest. En eigenlijk nog meer voor de Nederlandse poëzielezer, want het zijn juist de talen die Rasch en Willemsen beheersten, waar de gemiddelde Nederlander minder in thuis is dan in de overige moderne westerse talen. Shakespeare, Rilke of Prévert, daar kom je met een beetje middelbareschoolopleiding nog wel uit, maar voor de vele anderstalige dichters en schrijvers zijn tolken nodig. Vertalers als Rasch en Willemsen moet je dus eenvoudig kunnen vertrouwen op hun woord.

Over het aandeel van Rasch in de vertaling van de Poolse poëzie heb ik hier eerder geschreven[1]. Willemsen oriënteerde zich op het Portugees. Van de Portugese literatuur vertaalde hij met name het werk van Fernando Pessoa zeer breed. Brazilië leverde hem de romanschrijver Machado de Assis en de dichters Carlos Drummond de Andrade en Luis Vaz de Camoës. Ik heb ze een voor een leren kennen en aan mijn hart gedrukt, dankzij hem.

Fernando Pessoa

Hoeveel Pessoa-aanhangers of zelfs dichters telt Nederland niet dankzij Willemsens vertalingen? De heteroniemen van Fernando Pessoa (1888-1935), diens alter ego's en hun dichterlijke taal, vergden van de vertaler de grootst mogelijke bekwaamheid om de nuances in het taalgebruik te bewaren. Willemsen kon het en gaf ons de rijkdom, niet alleen van Pessoa's gedichten maar ook, met assistentie van Harrie Lemmens, van zijn (liefdes)brieven, die tussen 2004 en 2005 in drie delen verschenen.

Zowel over Pessoa als over Drummond de Andrade heeft Willemsen boeiende essays en inleidingen geschreven. Zijn vertalingen van hun poëzie onderstrepen eens te meer de inhoud daarvan. In zijn eerste, onder eigen naam geschreven bundel, Liedboek meldde Pessoa:

 
Ik ben niets, kan niets, volg niets na.
 
Ik draag mijn zijn, illusie, waar ik ga.
 
Begrip begrijp ik niet, kan nergens lezen
 
Of ik zal zijn, niets zijnd, wat ik zal wezen.

Een ander (bekend) gedicht, ‘Autopsychografie’, van veel later datum, is als een poëtisch credo:

 
De dichter wendt slechts voor.
 
Hij veinst zo door en door
 
Dat hij zelfs voorwendt pijn te zijn
 
Zijn werkelijk gevoelde pijn.
 
 
 
En zij die lezen wat hij schreef,
 
Voelen in de gelezen pijn
 
Niet de twee die hij geleden heeft,
 
Maar een die de hunne niet kan zijn.

‘Oprecht veinzen’ zou Frans Kellen-donk dit genoemd hebben. Vooral de tweede strofe laat zien hoe Pessoa zich per definitie een afzijdige voelde, eigenlijk een andere mensensoort. Hier openbaart zich het geheim van zijn heteroniemen - de andere namen waaronder hij schreef en die hij zag als volstrekt eigen afsplitsingen van de verwerpelijke persoonlijkheid die hij zich voelde. Willemsen wist raad met de verrassende wendingen in deze poëzie. Een mooi voorbeeld is het lentegedicht ‘Quando vier a primavera’, gerangschikt onder de Onverzamelde gedichten. Het begin ervan zou van Hans Andreus kunnen zijn. Diens ‘Voor een dag van morgen’, zo geliefd bij jong en oud, had een voorganger bij Pessoa:

 
Wanneer de lente komt,
 
En ik dan al dood ben,
 
Zullen de bloemen net zo bloeien
 
En de bomen zullen niet minder groen
 
zijn dan het vorig voorjaar,
 
De werkelijkheid heeft mij niet nodig.

Bij die laatste regel slaat Pessoa een andere straat in dan Andreus. Hij zegt een enorme vreugde te voelen ‘bij de gedachte dat mijn dood volstrekt onbelangrijk is’. Waar Andreus zich richtte tot de achter te blijven geliefde, zag Pessoa alleen zichzelf. Zijn gedicht eindigt met de verzen, waarvan Willemsen de allerlaatste regel (‘O que for, quando for, é que será o que é’) behendig vertaalde, lees maar:

 
Men mag Latijn bidden boven mijn kist, indien men wil.
 
Indien men wil, mag men rondom dansen en zingen.
 
Ik heb geen voorkeur voor wanneer ik toch geen voorkeur meer kan hebben.
 
Dat wat zal zijn, wanneer het zijn zal, zal zijn dat wat het is.

Lang vooruitgedacht: de dichter schreef dit op 7 november 1915 en was dus pas 27 toen hij deze woorden vastlegde. Zijn heteroniem Ricardo Reis toonde zich beslister in zijn voorkeur, toen hij eveneens nadacht over het ogenblik van sterven: ‘Ga zitten in de zon. Doe afstand / En wees koning van jezelf’. Pessoa achtte zich daartoe niet in staat. ‘Ik voel overtuigingen die ik niet heb. Ik ga op in vervoeringen, die ik afwijs. Ik voel me meervoudig’.

Marjolijn Februari herinnerde onlangs in een schitterende column[2] aan

de negatieve kijk die Pessoa had op zijn eigen uiterlijk. Reden waarom hij zijn alter ego Alvaro de Campos op zijn geliefde Ofélia afstuurde met de boodschap: ‘Vandaag is in mijn plaats mijn vriend Alvaro de Campos gekomen. Ik heb een opdracht voor u, mevrouw, en wel om de abjecte fysionomie van die Fernando Pessoa met het hoofd omlaag in een emmer water te duwen’. Ofélia was daar niet van gediend, ofschoon ze, zie de liefdesbrieven die Willemsen samen met Harrie Lemmens vertaalde, eindeloos veel geduld had betoond met Pessoa's streken. De dichter zou verder alleen door het leven moeten. En ook wíllen trouwens.

Machado de Assis

Is alles wat Willemsen van Pessoa vertaalde een feest, niet minder geldt dat voor twee andere door hem vertaalde auteurs. Kort zal ik zijn over de reeks romans en verhalen die hij, midden jarig tachtig, bij De Arbeiderspers deed verschijnen. De lector Portugese letterkunde aan de Nijmeegse universiteit, J. van den Besselaar, beschikte over de Obra completa (1959-1962) van Joaquim Maria Machado de Assis (1839-1908) en schreef daar enthousiasmerend over in de Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur, zoals hij dat ons ook ex cathedra tijdens colleges kon overbrengen. Dat de Memórias póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1891) en Don Casmurro (1899) een voortreffelijke min of meer samenhangende reeks romans was van deze energieke zoon van een mulat. En dat deze Machado de Assis ook een reeks verhalen had geschreven, die, meer nog dan zijn romans in de jaren vijftig van de vorige eeuw, zijn late faam vestigden in de Verenigde Staten, waar toen zijn werk vertaald werd. Bij ons duurde het nog wat langer, maar genoemde titels zijn door Willemsen, begeleid door scherpzinnig commentaar, met enig succes uitgebracht - al lijkt die roem van korte duur geweest. Ten onrechte. Willemsens vertalingen van deze scherpzinnige teksten doen alle recht aan de nuances van dit fascinerende proza. Zij brengen, om met Van den Besselaar te spreken, bij de lezer ‘voortdurend een glimlach van verstandhouding met de auteur teweeg’.

Drummond de Andrade

Waarderende woorden had Van den Besselaar ook over voor de dichterprozaïst Carlos Drummond de Andrade (1902-1987), de grote Braziliaan die veel meer dan Pessoa tussen de mensen stond met al hun ellende, vreugde en behoeften. Was achtereenvolgens leraar, journalist en vooral dichter en schrijver, speelde sinds 1928 een actieve rol in de schrijverswereld, beëindigde in 1958 zijn loopbaan als ambtenaar, maar bleef als literair medewerker van een zondagsblad en later de Journal de Brasil en als dichter actief.

In de jaren twintig werd hij gegrepen door het modernisme en rond zijn gedicht ‘No meio do caminho’ (‘Midden op de weg lag een steen’) ontstonden felle discussies, vergelijkbaar met de tegenstellingen die bij ons sommige gedichten van de Vijftigers opriepen, zoals Jan Hanlo's ‘Oote’ en ‘Jossie’.

Midden op de weg
 
Midden op de weg lag een steen
 
lag een steen midden op de weg
 
lag een steen
 
midden op de weg lag een steen.
 
 
 
Nooit zal ik die gebeurtenis vergeten
 
in het leven van mijn zo vermoeide netvliezen.
 
Nooit zal ik vergeten dat midden op de weg
 
lag een steen
 
lag een steen midden op de weg
 
midden op de weg lag een steen.

Achteraf valt dit gedicht te zien als een provocatie van de conventies waarin de poëzie verankerd lag, en daarin maakte het deel uit van De Andrade's algehele streven om met conventies te breken en letterlijk taal en maatschappij te vernieuwen. Hij koesterde socialistische idealen en legde die ook uit in zijn poëzie. Een fragment uit het gedicht ‘Hand in hand’:

 
Ik zal niet de dichter zijn van een vervallen wereld.
 
Noch zal ik zingen de te komen wereld.
 
Ik ben gebonden aan het leven en bezie mijn kameraden.
 
Zij zijn zwijgzaam maar koesteren grote verwachtingen.
 
Te midden van hen beschouw ik de reusachtige realiteit.
 
Het heden is zo groot, laten we elkaar niet verliezen.
 
Laten we elkaar niet te zeer verliezen, laten we hand in hand gaan.

Idealisme volop. Idealisme ten opzichte van de poëzie en idealisme over de wereld waarin zij ontstaat, gelezen wordt, verdwijnt. Op de achterzijde van de grote bundel Gedichten waarmee August Willemsen in 1980 Drummond de Andrade aan de Nederlandse lezer overdroeg, staat ‘Het woord’ dat beide elementen verbindt, hier te lezen als een hommage van de dichter aan zijn vertaler en daarom bij diens dood een teken van verstandhouding:

 
Ik wil geen woordenboeken meer,
 
vergeefs geraadpleegd.
 
Ik wil alleen het word
 
dat daarin nooit zal staan
 
en niemand kan bedenken.
 
Dat de wereld samenvatten
 
 
 
en vervangen zou.
 
Het woord, meer zon dan de zon,
 
waarin wij allen in gemeenschap
 
zouden leven,
 
zwijgend en
 
het proevend.

Dit idealisme van een emancipatorische soort is er tot in zijn sterk erotische poëzie toe. Volgens de documentaire O amor natural, die Heddy Honigmann in 1996 maakte over de invloed van De Andrade's billen- en borstengedichten op het seksleven van de gemiddelde Braziliaan, waren het vooral de herinneringen die zijn vrije verzen opriepen bij oudere inwoners van Rio de Janeiro aan hun eigen ervaringen. Drummond was al boven de tachtig toen hij een cyclus van veertig erotische gedichten schreef. O amor natural, de bundel waarin ze werden gebundeld, verscheen pas zeven jaar na zijn dood, in 1992, en in hetzelfde jaar maakte Willemsen er perfect, springlevend Nederlands van. In De liefde, natuurlijk (1992) vinden we de vitaliteit van een jonge vent, die als oude man de dood dichtbij weet. In ‘Era manhã de setembro’ paste de vertaler natuurlijk het jaargetij aan het andere continent aan: ‘september’ wordt daarin ‘mei’, dus

 
Het was op een morgen in mei
 
En toen dit:
 
Zij kuste mijn lid

In het gedicht blijft ze kussen, al vliegen de vliegmachines over, herinnert de dichter zich zijn kinderjaren, zingt er een vogeltje in de boom, roept de ene associatie de andere op: ‘Zij kuste mijn lid’. Prachtgedicht. Omgekeerd wil de minnaar zich voor zijn geliefde van zijn beste kant laten kennen, laat zijn tong op de liefste plekken dwalen, enfin, voor deze amoureuze dichter had het vrouwenlichaam zo min als het eigen lijf geheimen. Hij kon ook in abstracto over de liefde schrijven op meer dan superieure wijze, zoals in het schitterende gedicht ‘De tegenstrijdigheden van de liefde’ met regels die je nooit meer loslaten:

 
Ik houd van je omdat ik van je houd.
 
Je hoeft niet eens mijn minnares te zijn,
 
en vaak weet je niet eens hoe dat te zijn.
 
Ik houd van je omdat ik van je houd.
 
De liefde is een toestand van genade
 
die men met liefde niet betaalt.
 
 
 
Ik houd van je omdat ik niet genoeg
 
houd van mijzelf of juist te veel.
 
Want liefde wordt niet uitgeruild,
 
en niet gedeeld en niet bemind.
 
Want liefde is liefde tot niets,
 
sterk en gelukkig in zichzelf.

In zijn nawoord bij De liefde, natuurlijk vertelt August Willemsen waarom Drummond deze gedichten niet tijdens zijn leven heeft willen publiceren. Drummond was bang dat zijn bundel zou worden weggezet als het zoveelste pornografische werkje van zijn tijd; hij wilde absoluut niet bij die aanrollende golf van de jaren tachtig

geplaatst worden. ‘Mijn bedoeling was een synthese te bereiken en een nobele uitdrukking te geven aan erotische relaties in de liefde.’ Willemsen nam het vurig voor hem op: ‘wat in dit werk in de eerste plaats treft is dat het zich kenmerkt door dezelfde wezenlijke ernst, in weerwil van enkele lichtere momenten, die van zijn hele werk het waarmerk is’.

Dat de vertaler vervolgens zelf op een probleem stuitte, namelijk hoe typisch Braziliaanse aanduidingen voor seksueel geladen woorden te gebruiken, legde hij met eenzelfde kundigheid uit in zijn nawoord als waarvan zijn essays getuigen, zoals ze onder meer in De taal als bril (1987) verschenen.

Willemsen kon bijzonder vasthoudend en scherp schrijven. Dat liet hij niet alleen zien in zijn fascinerende Braziliaanse brieven, maar ook bijvoorbeeld in een polemisch essay ‘Waar háált hij het vandaan’. Daarin ging hij diep en met duidelijke citaten in op het plagiaat dat de dichter Herman van den Bergh (1897-1967) in zijn veelal bejubelde poëzie heeft gepleegd. Juist omdat dit plagiaat door gereputeerde letterkundigen als Pierre H. Dubois schaamteloos werd weggeredeneerd. Daarmee zette Willemsen de gevestigde orde in haar hemd. Hij kon het weten, want het was onder meer uit door hem vertaald werk van Pessoa en Drummond de Andrade dat Van den Bergh - ook vertaler uit het Portugees - had gejat.

Willlemsens naleven

Nog even zal deze grote, in 1983 met de Nijhoff-prijs onderscheiden vertaler onder de aandacht van pers en publiek blijven. Pessoa's Gedichten 1913-1922, geschreven onder het heteroniem Alvaro de Campos, krijgt deze zomer een vervolg in de bundel De metafysische ingenieur en andere gedichten 1923-1935.

Van Willemsens Braziliaanse brieven verschijnt dan al de elfde druk. De eerste kwam uit in 1985, en daarna volgden nog meer eigen teksten: De val (1991) en Vrienden, vreemden, vrouwen (1998).

De Arbeiderspers, die de exclusieve vertaalrechten heeft op het hele oeuvre van Pessoa, zal intussen op zoek moeten naar een vertaler die op het niveau van Willemsen die rechten waar kan maken. Geen eenvoudige klus, lijkt me.

 

□ Wam de Moor


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs