Logo DBNL
Streven. Jaargang 75 (2008)

Streven. Jaargang 75

(2008)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Hoger kunstonderwijs

Weinig discussies lijken zo ver van de wereld te staan als het debat over de hervorming van het hoger kunstonderwijs. De term ‘Bologna’ kan nog wat tandengeknars verwekken bij intellectuelen die - meestal terecht - vinden dat het hoger onderwijs alleen nog in haar meetbare bijdragen aan de economische expansie naar legitimiteit zoekt. Maar dat die hervormingen, die Europese stroomlijning van ‘excellente’ kennisoverdracht ook voor kunstopleidingen ingrijpende gevolgen heeft, interesseert niemand. En dat is begrijpelijk. Omdat de zogeheten academisering van het hoger kunstonderwijs in Vlaanderen in een stroomversnelling lijkt te komen, dankzij een scherpzinnige nota van Onderwijsminister Frank Vandenbroucke, is enige duiding nocht ans op zijn plaats.

De relatie tussen de artistieke praktijk en de ‘schoolse’ pedagogie is altijd gespannen geweest, al in de zeventiende eeuw toen onafhankelijke ‘academies’ het opleidingsmonopolie van de grote, corporatistische schildersateliers openlijk betwistten. Een woord als ‘academisering’ valt dan in slechte aarde: kunstenaars zouden gedwongen worden zich als wetenschapper te gedragen, bijvoorbeeld door een thesis te schrijven, als voorwaarde om les te blijven geven. ‘Academisering’ zou hetzelfde zijn als ‘academisme’: een pedagogie die vormen en waardeoordelen overdraagt aan een nieuwe generatie die geacht wordt de artistieke zekerheden van de oude generatie te delen. Nu is dit, zeker in de vrije plastische kunsten op de Vlaamse academies, allang niet meer de inzet van het debat. Het zijn wel de ‘materialisten’ die strijd leveren met de ‘conceptuelen’, of de ‘ambachtelijken’ met de ‘intellectuelen’, waarbij de laatsten in de Bologna-plannen een bondgen-

oot gevonden lijken te hebben. Misschien is het een romantisch achterhoedegevecht van diegenen die menen dat afstandelijke reflecties en andere second thoughts creativiteit vernietigen, zeker bij wankelmoedige jonge kunstenaars, misschien is het terecht wantrouwen tegen een overheid die soms bestuurlijke efficiëntie en maatschappelijke gelijkschakeling door elkaar haalt.

De voorbije jaren zat de discussie opgesloten - meestal ook echt op slot - in werkgroepen die over alles behalve over artistieke perspectieven palaverden. Als docent theorie aan toneelscholen in Brussel en Antwerpen genoot ik de soms twijfelachtige eer om aan dit advieswerk deel te nemen, maar ik sloeg vooral met stijgende verbazing gade hoe sommigen hun verborgen agenda's nauwelijks onder tafel konden houden. Werkzekerheid in het deeltijds kunstonderwijs (de gemeentelijke academies), internationaal prestige in academische kringen, machtsontplooiing van universitaire associaties en tussen leden van één associatie, you name it: amper een woord over de specifieke noden die de pedagogiek van hogere kunstopleidingen met zich meebrengt. Als de facto vertegenwoordiger van de dramaopleidingen en in tegenstelling tot de meeste van mijn collega-adviseurs zonder bestuursmandaat in hogeschool of universiteit, zat ik erbij en keek ik ernaar.

Drama is de kleinste afstudeerrichting in het hoger kunstonderwijs en daarom ook nogal kwetsbaar. Maar tegelijk hebben we minder dan de anderen last van extra-artistieke bekommernissen, wij kunnen ons permitteren artistieke keuzes voorop te plaatsen. Voor het debat zelf leverde dat echter weinig op, tegen institutionele bulldozers is weinig kruid gewassen. De minister heeft dan ook terecht de meeste rapporten, met hun wollige en onuitvoerbare conclusies, resultaten van absurde compromissen, verticaal geklasseerd en hij is vervolgens zelf zijn huiswerk gaan maken.

Vlaanderen heeft vier opleidingen drama: het Herman Teirlinck Instituut (Hogeschool Antwerpen) met zijn opties ‘drama’, ‘woord’ en ‘kleinkunst’, het Conservatorium van Gent (Hogeschool Gent) met een optie ‘drama’, het RITS (Erasmushogeschool Brussel) met de opties ‘regie’ en ‘spel’ en het Lemmensinstituut (Universitaire Associatie Leuven) dat een optie ‘toneel’ heeft. Al deze opleidingen - vergeef mij de techniciteit - zijn ‘academische Masters’. Dat wil zeggen dat bij hen op een driejarige Bachelor een eenjarige Master rechtstreeks aansluit: een doorzichtige hertekening van de vroegere kandidaat-meesterstructuur. Tegelijk, en dat is eigenlijk belangrijker, impliceert dit academisch karakter van de toneelopleidingen dat hun pedagogiek gebaseerd is op onderzoek, op eigen onderzoeksactiviteiten. En hier duikt de achterdocht op.

Deze ‘academisering’ krijgt in de meeste beleidsnota's vooral gestalte in het ‘doctoraat in de kunsten’, waarbij een artistiek onderzoekstraject officieel gehonoreerd wordt met een doctorstitel, perfect analoog aan wetenschappelijk onderzoekswerk. Bovendien behouden de universiteiten hun monopolie op het uitreiken van de doctorstitel, ook als het gaat om artis-

tiek onderzoek waarin een universiteit geen ervaring heeft. Zo is de vraag of een doctoraat in de kunsten vergezeld moet gaan van een papieren neerslag van de onderzoeksresultaten - een klassieke thesis dus - helemaal ingegeven door een universitaire logica die de notie van ‘discours’ eenzijdig tekstueel invult. Maar de discussie over de plaats van het eigen onderzoek als basis voor de pedagogiek reikt verder dan deze scholastische kwestie, ze gaat over de pedagogische modellen zelf. En dat lijkt de nota-Vandenbroucke, voor het eerst sinds de toepassing van ‘Bologna’ het hoger kunstonderwijs tot deze oefening dwong, te begrijpen.

De historiek van toneelopleidingen, met name voor de toneelspelers, maakt hier een en ander duidelijk. Voor acteur werd je in het verleden opgeleid aan conservatoria: in Gent is dat formeel nog steeds zo, terwijl de Antwerpse conservatoriumklas van Dora van der Groen opging in het Herman Teirlinck Instituut en het Brussels conservatorium zijn toneelklas afstond aan het RITS. ‘Conservatorium’ stond voor een opvatting over artistieke ambachtelijkheid, die terugging op een hoofdzakelijk retorische en tekstgerichte toneeltraditie. Onderwijs komt dan neer op een overdracht van bestaande kennis en attitudes, die hun theatrale degelijkheid bewezen hebben en die ook in de reële toneelpraktijk getoetst en zelfs bijgesteld kunnen worden. Het onderzoekswerk wordt verricht op het terrein zelf, in de professionele theaterpraktijk; het bijbrengen van een onderzoekende houding is in eerste instantie niet de verantwoordelijkheid van de toneelschool.

Daartegenover staat een laboratoriummodel, waarin een onderzoekshouding juist wel het uitgangspunt vormt van de pedagogiek, ook bij het verwerven van ambachtelijke skills. De relatief nieuwe opleidingen, ontstaan of hervormd in de jaren zestig, huldigen dat principe: de spelopleiding van de vroegere Studio Herman Teirlinck - in het gelijknamige instituut bleef enkel de optie ‘kleinkunst’ bewaard, een opleiding tot zelfstandig theatraal en muzikaal performer - en de regieopleiding van het RITS. Vooral het RITS, dat zoveel mogelijk de spelopleiding én de opleiding tot podiumtechnicus in zijn project integreert, is relatief al ver met het creëren van een onderzoeksomgeving, waarin de ontwikkeling van nieuwe artistieke praktijken gepaard gaat met diepgaande theoretische reflectie.

De ministeriële plannen zijn impliciet gebaseerd op dit onderscheid en ze vertalen het naar de eigen logica van het Bologna-proces. Het zou voortaan mogelijk moeten zijn sommige toneelopleidingen (zoals dat al het geval is bij de Antwerpse dansopleiding) als driejarige ‘professionele Bachelor’ te organiseren, dus zonder zelfstandige onderzoeksomgeving. Diezelfde logica laat toe om zogeheten schakelprogramma's op te zetten die deze Bachelors toelaten achteraf alsnog door te stromen naar een - academische - Master. De scheiding tussen ‘ambacht’ en ‘onderzoek’ is dus doorlaatbaar, of minstens transparant.

Ik heb altijd gedacht dat het onzinnig was acteurs op te leiden tot professionals zonder kritische of (zelf)reflecterende houdingen. Nu gebeurt dat

natuurlijk nergens meer, althans niet in die hogere kunstopleidingen die zich, anders dan bijvoorbeeld grafische vormgeving, richten op het ‘vrije’ artistieke veld. Een onderzoeksattitude, ruim te definiëren, blijft natuurlijk wel een voorwaarde voor artistieke ontplooiing, ook in de ‘ondergeschikte’ positie van de acteur die de visionaire ideeën van een groot regisseur uitvoert. De vraag is echter in welke mate de toneelschool zelf verantwoordelijk is voor artistieke ontwikkelingen, evengoed bij experimentele benaderingen van het toneelspelen. Daarover bestaat aan de Vlaamse toneelscholen geen eensgezindheid, en die moet er ook niet zijn.

De ‘conservatoria’ (Antwerpen en Gent) nemen die experimentele taak bewust niet op, zij zorgen voor ‘flexibele’ spelers - dit hoeft niet denigrerend te klinken - die best wel relevante bijdrages kunnen leveren aan theatraal onderzoek waarvan gevestigde theatermakers autonoom de contouren bepalen. Niemand ontkent dat dit type acteurs medebepalend zijn voor de radicale verkenning van de theatrale ruimte in het werk van Ivo van Hove en voor de aparte beeldtaal van Johan Simons. Maar daar zijn het vormgevers en/of dramaturgen die de onderzoeksomgeving omschrijven die de spelers invullen en waaraan de regisseur een betekenisvolle helderheid verschaft. Niet toevallig gaat het daar om grote-zalentoneel, waarin de ambachtelijke beheersing van ruimte en geluid, door de acteur, doorslaggevend is.

Een school die zelf zo'n onderzoeksveld wil aanbieden, onafhankelijk van de institutionele eisen die op de gesubsidieerde praktijk rusten (productiviteit, publieksbereik, enz.), heeft een ander soort verantwoordelijkheid. Zo'n school moet de artistieke vragen radicaliseren en de studenten confronteren met die radicaliteit, ze moet de ‘hybriditeit’ van de artistieke praktijk, die vaak als modeverschijnsel opduikt, au sérieux nemen en over de consequenties daarvan artistiek en pedagogisch reflecteren. En deze reflecties toetsen aan de praktijk. Zo onderzoekt theatermaker Stef Lernous (Abattoir Fermé) in een onderzoeksatelier aan het RITS de mogelijkheden van digitale beeldvorming - van opname tot montage and beyond - met een groep van afstuderende en herbronnende performers.

Dat levert in eerste instantie hermetische egodocumenten op, maar over die ‘aberraties’ kan nagedacht worden zonder productiedruk. En verder gewerkt. Bij de ‘hogere’, onafhankelijke opleiding APT (Advanced Performance Training) vindt gelijkaardig onderzoek plaats dat zich, niet toevallig, ook in het grensgebied van performance en technologie bevindt. Initiatieven als APT worden, in de ministeriële beleidslogica, iets te gemakkelijk beschouwd als alternatief voor onderzoek in de basisopleiding zelf: het is nochtans veeleer een complementair verhaal, dat de soms op de loer liggende zelfingenomenheid van het geïnstitutionaliseerde theaterbedrijf moet kunnen bekritiseren vanaf de zijlijn. Dat impliceert echter wel dat ook aan de basis een zekere achterdocht wordt gekweekt ten aanzien van elke vorm van theatrale ‘schoonheid’.

Met enige nuance kun je concluderen dat de minister van Onderwijs in zijn beleidsnota een krachtige en hanteerbare visie op de noden van het hoger kunstonderwijs laat zien. Hij heeft oog voor de fundamentele diversiteit, in pedagogische opvattingen, in artistieke praktijken. Daarom verbaast het mij dat hij, per ar tistieke discipline, één toelatingsproef wil organiseren: alle kandidaat-toneelspelers voor één jury, om shoppen te vermijden. De evolutie van de toneelopleidingen in dit land, de afgelopen dertig jaar, toont echter vooral aan hoe reëel de verschillen tussen artistieke uitgangspunten wel zijn. Dat moet ook bij de start van een artistiek-pedagogisch traject kunnen blijken. Maar dit is een denkfout die nog rechtgezet kan worden.

 

□ Klaas Tindemans

Familia à la Turca*

Hoe gaat een Turkse familie met haar alledaagse problemen om in de Nederlandse maatschappij? Familia à la Turca, een initiatief van het Stut wijktheater in Utrecht, gaat op die vraag in. Het premièreweekeind van het toneelstuk was van 23 tot 25 november 2007. In januari en februari 2008 werd het nog diverse keren gespeeld in Amsterdam, Den Haag en nogmaals in Utrecht. Samen met tekstschrijver Jos Bours heeft regisseur Güner Güven Familie à la Turca geproduceerd. Het stuk ontstond uit interviews met Turkse families, en uit eigen ervaringen met hun cultuur. Daardoor schetst het een realistisch beeld van een hedendaagse Turkse familie, en de dilemma's waarvoor zij komt te staan. Het aangename van deze uitvoering is dat de acteurs in het dagelijks leven iets anders doen. Ze betreden het podium als vrijwilliger, in hun vrije tijd. Het acteren komt wel professioneel over, doordat zij allemaal hun Turkse cultuur goed kennen. Zij hoeven zich niet in een andere cultuur te verplaatsen.

Familia à la Turca begint ermee dat de oudste broer eigenlijk van zijn taak ontheven wordt: hij hoeft niet meer ‘op zijn zusje te passen’. Die mag namelijk niet buitenshuis met jongens praten, en al zeker niet met Nederlandse jongens. Zij, als jongere zus, zou betelthee voor hem zetten. En daarop ontbrandt een strijd in de familie. De zus is in die zin vernederlandst, dat zij een gewoon pubermeisje is dat natuurlijk met haar uiterlijk bezig is, voor de jongens. De oudste broer moet aan de vader verslag uitbrengen over het zusje, over waar ze is en wat ze doet. De moeder zit ondertussen met haar jongste zoon aan tafel te studeren, en bemiddelt in de ruzie van haar kinderen. De jongste broer staat op zijn beurt de zus bij, waardoor de oudste broer zich nog meer ergert. Bij dit alles komt een probleem van een geheel andere orde. De vader brengt het nieuws dat hij ontslagen is. Even begrijpt hij de Nederlandse wereld niet meer.

Wat mooi naar voren komt is dat de oudste broer het eigenlijk het moeilijkst heeft met integreren. Hij denkt er zelfs over met een meisje uit een Turks boerendorp te trouwen, puur om de traditie te behouden, en omdat

hij de Nederlandse cultuur nog niet in de vingers heeft. Maar door zijn jongere zus en broer wordt hij er wel mee geconfronteerd. Ondertussen staat ook de moederrol ter discussie. De moeder twijfelt tussen de positie van ‘huisvrouw’ en ‘emancipa tie door studeren’. En hier spelen het geklets van de buurvrouw en de praatjes van de vader in het koffiehuis een grote rol in.

Familia à la Turca is een prachtig stuk, met veel grapjes, niet zwaar moreel beladen. Er wordt uitstekend geacteerd door mensen die buiten het podium totaal andere bezigheden hebben. Zij staan wel uit hun cultuur voor hun cultuur te spelen, en dat betekent lef hebben, dingen bij de naam durven te noemen. Ook bij het gemengde publiek - van jong en oud en Turks en Nederlands - was er een ontspannen sfeer, zonder argwaan. Zelfs een oudere Turkse vrouw, die voor mij zat, kreeg de slappe lach. En wel zo dat ze, denk ik, over zichzelf verbaasd was. Ze kon niet meer stoppen. Dat te zien doet goed.

 

Een aantal jaren geleden was een theaterstuk als Familia à la Turca volgens mij niet denkbaar geweest. Maar zo langzamerhand worden in Nederland multiculturele vraagstukken door allochtonen zélf besproken. Het lijkt haast alsof Turken hun leven in Nederland meer beginnen te relativeren.

Wat voor mij uit het stuk naar voren kwam was de overeenkomst tussen bepaalde Turkse familieproblemen met die in de DDR, waar ik vandaan kom, maar ook met die in Nederlandse gezinnen vroeger. Wat ik althans van Nederlanders heb gehoord, waren er problemen vanwege een religieuze achtergrond: protestanten bleven bij protestanten en katholieken bij katholieken. Tevens herkende ik in het toneelstuk de overeenkomst tussen de Turkse opvoedingsmethoden en die in het voormalige Oost-Duitsland. Hetzelfde gold voor de omgang met de familie.

Het stuk riep bij mij een ‘Sehnsucht’ op. Weemoed en verlangen naar vroeger. Wat mij bekend voorkwam was dat kinderen als een soort ‘verplichting’ voor de ouders opgevoed worden. Dat de praatjes van de buurvrouw heel sterk de sfeer bepaalden. Door een (on)bewuste controle vanuit de staat blijft men aan zijn thuisland verbonden. De mensen kunnen niet anders dan zich houden aan de normen en waarden van oudsher. Niemand kan gemakkelijk uit de band springen.

Wanneer ik nu van een afstand naar de twee culturen - de Turkse en de Oost-Duitse - kijk, komt het op mij over alsof we een beetje in de sfeer van de jaren vijftig zijn blijven steken. Met de moeder die voor het huis en de kinderen moest zorgen, de vader als kostwinner en, vooral, het ‘overfatsoenlijk’ gedrag van kinderen tegenover ouderen. Als kind heb ik geleerd dat ik altijd moest luisteren naar wie ouder was. Zo kregen wij als spelende kinderen in het dorp geen ouderlijk toezicht, zolang er maar een aantal oudere kinderen bij was. In beide culturen is de betiteling ‘oma’ en ‘opa’ vooral positief. De familietraditie blijft behouden door de ouderdom te respecteren. En het zich tegenover anderen gedragen

op basis van het gevoel ‘wat-zullenzij-er-anders-niet-van-denken’. Amper hoger opgeleide vrouwen. De vele kleine winkels in de voormalige DDR en het huidige Turkije die het straatbeeld bepaalden. Winkels, die bijna kleurig waren tussen de in de verschillende grijstinten gehouden huizen. In Oost-Duitsland waren de beroemde eentonige ‘Plattenbauten’ vergelijkbaar met niet zo goed geïntegreerde flats in Nederland. Zo heeft de staat in Turkije en in de voormalige DDR met een goedbedoelde smakeloze ‘toekomstbouw’ het menselijke landschap verpest.

Een andere sterke overeenkomst tussen de voormalige DDR en de Turkse gemeenschap is het vieren van feesten. Bruiloften of verjaardagen waar bepaalde familieleden niet werden uitgenodigd bestonden eigenlijk niet. Voor wie het feest gaf bepaalde de familie wat goed was en wie er moest komen. Niemand werd vooraf uitgesloten. Daarbij was er altijd een overvloed aan eten. Een grote gastvrijheid. Vroeger bij mij thuis was het eten het enige wat men zonder zorgen of problemen kon delen.

De belangrijkste overeenkomst vond ik dat in de DDR-tijd de familie eveneens min of meer bepaalde met wie men het beste kon trouwen. Ik weet niet precies of dit kwam doordat men de patronen van de jaren vijftig nog niet ontgroeid was of door de sociale controle van de familie. Als de ouders het huwelijk niet goedkeurden ging het niet door. Door het belerende vingertje in beide culturen kwam men bovendien amper tot zelfontplooiing. Een dergelijke opvoeding is perfect voor een maatschappij waarin het individu geen tijd krijgt over zichzelf na te denken. Dat was ook wat de DDR-staat van zijn arbeiders eiste: gehoorzaamheid met een overmaat aan respect.

 

Een centrale figuur in de twee culturen is toch de vrouw. Zij is voor het grootste gedeelte verantwoordelijk voor de opvoeding van kinderen. Voor hoe de kinderen in de maatschappij moeten integreren - het schoolgaan aanmoedigen en de plaats bepalen van kinderen in de familie. De taken van een vrouw worden overdragen op een dochter. Vandaar dat kinderen problemen nu eenmaal eerder met de moeder bespreken dan met de vader. De moeder heeft naast de kinderen nog meer taken zoals haar functie om vetes in de familie te voorkomen.

Wat ik daarom in onze westerse maatschappij een beetje mis is de zekerheid van vertrouwen. Ook al had de DDR niets voor de mens te bieden behalve werk, toch was het familiebestaan de belangrijkste zaak. Zich te kunnen uitleven zonder dat al te hard te worden afgerekend door je familie. Het is een warm bad geweest. En in dat warme bad werd ik bij Familia à la Turca weer ondergedompeld.

Een dergelijk toneelstuk, in combinatie met het Nederlandse stadsleven waar iedereen met andere culturen in contact raakt, maakt het leven rijker. Niemand kan zich aan de veranderingen van de maatschappij onttrekken. Zo passen de culturen zich steeds meer aan een leefpatroon aan dat afwijkt van het traditionele. Dat het dan tot botsingen komt met oudere genera-

ties is begrijpelijk. Volwassen worden en afscheid nemen gaat meestal van ‘au’. We moeten alleen daarin nog een evenwicht vinden. En beseffen dat het niet verkeerd is bepaalde onderwerpen ter sprake te brengen, ook al zijn ze pijnlijk. Want gek genoeg verschilt de Turkse cultuur niet zoveel van de Nederlandse, en in enkele opzichten ook niet van die van de DDR: er bestaan dezelfde angsten voor de toekomst.

 

□ Anja Fricke

Stut Theater 0031-30-2311801, http://www.stut.nl

Zuigkracht van de leegte of machinale productie?

Als een gebroken spiegel, Marc Vermincks kleine, fraai uitgegeven studie over het kunstenaarsoeuvre, is opgedragen aan de Franse filosofe Sarah Kofman. Zij heeft volgens Verminck, en ik kan hem daarin alleen maar bijvallen, op onnavolgbare wijze geschreven over de psychoanalytische kunsttheorie. Vooral L'enfance de l'art uit 1970 is een indrukwekkende, nauwgezette studie van de kunsttheorie in het oeuvre van Freud. Hoewel het schijnbaar slechts gaat om een close reading van Freuds geschriften was Kofmans lectuur revolutionair, omdat zij tracht te doorgronden hoe de tweede fase van Freuds denken - na de invoering van de doodsdrift en daarmee verwante begrippen zoals de herhalingsdwang, trauma, de dubbelganger, agressie - ingepast kan worden in zijn eerdere geschriften over kunst, waarin het lustprincipe nog centraal staat.

Schematisch komt deze ontwikkeling hierop neer. Aanvankelijk beschouwde Freud kunst, naar analogie met de droom en de fantasie, als een manier waarop verdrongen of onbewuste impulsen (omdat ze op een of andere reden ontoelaatbaar zijn of gevaarlijk zijn voor het ik) toch geuit kunnen worden. Volgens de freudiaanse theorie is een wensvervulling in de droom of in de fantasie haast even bevredigend voor het ik als een wensvervulling in de realiteit. Tot op zekere hoogte natuurlijk: dromen dat je lekker eet als je honger hebt, kan de slaap vrijwaren tot aan het ontbijt, maar zal niet meer helpen wanneer de honger te groot wordt. In de (dag)droom en in de kunst is het ik ongegeneerd de held in zijn fantasieën; Freud heeft het vooral over narratieve kunstvormen.

Terwijl gewone dromen en fantasieën echter niet aantrekkelijk zijn voor derden omwille van hun al te persoonlijke karakter, appelleert kunst wel aan anderen. Dat komt, aldus Freud, door de formele aspecten van kunst. Ze zijn een soort ‘lokpremie’, zoals het voor-

spel ons zin doet krijgen in de seksuele daad zelf. Het genot dat voortkomt uit deze ‘voorlust’ wordt door Freud secundair genoemd, het is een ‘bonus’ die ons voorbereidt op het echte werk. Door te genieten van de vorm, van de technische perfectie van een kunstwerk, kan net als in de droom de censuur die het bewuste strak afscheidt van het onbewuste en beschermt tegen de terugkeer van het verdrongene, als het ware om de tuin worden geleid. Zo kan zowel de kunstenaar, gerepresenteerd door de held, als de kijker of lezer, die zich met de held identificeert, via dat secundaire lustgewin van de esthetische vorm ook krachtiger genot beleven aan de verdrongen impulsen die aan de basis liggen van de ‘stof’ van het kunstwerk.

In navolging van Freud ontstond een hele psychoanalytische kunsttheorie. Zij was erop gericht de dieper liggende motieven van het kunstwerk te analyseren, hetzij door een verband te leggen met de biografie van de auteur, hetzij door de thema's en motieven terug te brengen tot psychoanalytische modellen en structuren (complexen). Het kunstwerk wordt dan gezien als een sublimatie van neurotische en psychotische tendensen in de auteur. Deze vorm van kunstbeschouwing gaat echter vooral terug op Freuds eerste theorie. Zij is gebaseerd op een tegenstelling tussen enerzijds ‘ik-driften’, gericht op het instandhouden en beschermen van het ik (zelfbehoud), en anderzijds ‘seksuele driften’ of ‘libido’, gericht op objecten (dingen buiten het subject) en zo op de instandhouding van de soort.

In de tweede fase van zijn theorie, grosso modo vanaf 1920, komt Freud tot de conclusie dat zijn drifttheorie aan grondige revisie toe is. Hij introduceert de tegenstelling tussen Eros (min of meer gelijk aan libido) en de doodsdriften. Die tweede, radicaal nieuwe driftengroep is de kracht tegen elke vorm van vooruitgang, vooral strevend naar regressie, terugkeer en het loslaten van alle banden. De doodsdriften zijn niet als zodanig waarneembaar, maar moeten theoretisch verondersteld worden omdat er te veel fenomenen zijn, in de pathologie én in het dagelijkse leven, die ingaan tegen het lustprincipe.

Zo is er de trauma tische neurose-Freud schreef net na de Eerste Wereldoorlog - waar het trauma steeds opnieuw wordt beleefd zonder dat er sprake is van enige lust of van verwerking. Ook zijn er de alomtegenwoordige herhalingen in het spelen van kinderen, in levenspatronen van mensen en zo verder, waarbij het voornaamste plezier lijkt te liggen in de loutere repetitie zonder ontwikkeling. Ten slotte is er een aantal alomtegenwoordige fenomenen zoals agressie of masochisme die niet volledig begrepen kunnen worden vanuit het lustprincipe.

Reeds in zijn essay over ‘Das Unheimliche’ (1919), over een ervaring waarin het vertrouwde plots vreemd lijkt, verbindt Freud een aantal van de hierboven beschreven fenomenen expliciet met kunst. Wat hem in dat essay bezighoudt, is hoe het komt dat mensen in kunst kunnen genieten van iets wat in de werkelijkheid niet aangenaam is, namelijk angst. Het is algemeen bekend dat Freud geen voorstander was van moderne kunst. Zijn kunstopvatting was erg negentiende-

eeuws, gericht op klassieke verhaalstructuren en beeldhouwkunst. Toch biedt net de tweede fase in zijn theorie de mogelijkheid om hedendaagse kunst en cultuuruitingen te begrijpen, waarin angst, walging, lelijkheid en schok een steeds grotere rol gaan spelen, in die mate dat ze het schone, het goede en harmonie bijna uit de kunstpraktijk zullen verbannen.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat het essay over het unheimliche zo'n grote rol speelt in de laattwintigste-eeuwse kunst- en cultuurtheorie. Bijvoorbeeld Julia Kristeva baseert zich in Pouvoir de l'horreur uit 1980 op Freud (en Lacan) voor haar theorie over het abjecte. En zoals gezegd werkte Sarah Kofman misschien wel de meest omvattende kunsttheorie uit vanuit het perspectief van de tweede fase van Freuds theorie. Zij toont op magistrale wijze aan dat het kunstwerk niet louter een bevrediging is van verdrongen impulsen, maar dat de herhaling, de angst voor het verdwijnen van het subject en de dood, en het negatieve bepalend zijn voor de schijnbare nutteloosheid, het ambivalente karakter, maar evenzeer voor de mysterieuze aantrekkingskracht van het kunstwerk, ook als het niet gaat om traditioneel mooie voorstellingen.

 

Het boekje van Marc Verminck kadert duidelijk in deze traditie. Op een heldere maar ook suggestieve manier verwoordt hij zijn psychoanalytische visie op het kunstenaarsoeuvre, die aantoonbaar schatplichtig is aan Kofman maar die eigen accenten legt. Verminck vertrekt vanuit een vraag die heden ten dage niet zo vaak meer wordt gesteld en die niettemin blijft intrigeren: hoe laat de samenhang in een kunstenaarsoeuvre zich begrijpen? En vooral: hoe kan die verklaard worden zonder terug te vallen op naïeve psychobiografische informatie of zonder uit te gaan van de idee dat de kunstenaar volledige controle heeft over zijn creatie?

Verminck zet zich, net als Lacan en Kofman, sterk af tegen een sartriaanse visie die uitgaat van een bewust subject dat een keuze maakt. De kunstenaar is integendeel een fundamenteel getraumatiseerd subject dat geen inzicht heeft in zijn trauma, maar vanuit de brokstukken van dat trauma bepaalde fantasma's construeert. Daarin verschilt hij niet van andere subjecten. Onze levens en onze identiteit zijn altijd opgebouwd rond imaginaire, fantasmatische constructies waarmee we trachten eenheid en zin te scheppen waar er geen zijn. Het grote verschil is echter dat er, in het geval van de kunstenaar, een spoor achterblijft van die fantasmatische constructies. Dat spoor is het oeuvre. Het is voor Verminck niet de spiegel van het leven van de kunstenaar, maar een echo of een spiegel van leven an sich, zonder dat er iets aan voorafgaat. De kunstenaar maakt niet zomaar zijn oeuvre, hij wordt er ook door gemaakt.

De consistentie van een oeuvre wordt gevormd door herhaling. De trauma's die aan de basis liggen, zijn altijd beperkt, maar uitgerekend in de herhaling met verschil ontstaat een eindeloze, subtiele complexiteit die het werk van grote kunstenaars kenmerkt. De voorbeelden die Verminck geeft, maken duidelijk dat herhaling niet

thematisch hoeft te worden opgevat. Het kan gaan om formele kenmerken als de lachende gelaatstrekken bij Leonardo da Vinci, de kleurvlakken van Rothko. Die herhaling met variaties kan volgens Verminck, en hierin blijft hij erg dicht bij Freud, het best bekeken worden als een droom. Door bepaalde procedés, zoals verdichting (metonymie) of verschuiving (metafoor), wordt de oorspronkelijke, onbewuste droominhoud onherkenbaar en onherstelbaar verminkt tot de droom, waarvan we ons flarden herinneren bij het ontwaken, die we vervolgens kunnen proberen te ontcijferen.

Uit deze opvatting volgt dat Verminck het kunstenaarsubject niet opvat als een scheppend genie in de romantische zin. Op zich heeft de kunstenaar weinig controle over wat er gebeurt, het kunstwerk is iets wat hem overvalt. Het kunstwerk is dus geen bewuste expressie van het zelf van de kunstenaar, het is een supplement (een typisch kofmaniaans begrip) dat toelaat om het leven van de kunstenaar te construeren en te lezen, niet zozeer als een tekst, maar als een constitutieve leegte en afwezigheid van betekenissen. Vandaar ook het beeld van de gebroken spiegel uit de titel: ‘Als je elk kunstwerk als een stukje van de spiegel, dus als een stukje van het spiegelbeeld van de kunstenaar, beschouwt, dan is er überhaupt geen mogelijkheid om tot een geheel te komen.’

De leegte, de chaos die aan de basis ligt van het kunstenaarsoeuvre, toont zich nooit als zodanig, ze blijft zich per definitie onttrekken. Toch is het net die leegte die de kunstenaar stimuleert tot het fantasma en tot het oeuvre, en die de lezer of kijker stimuleert tot analyse. Daarin zal de psychoanalyse natuurlijk haar nut kunnen bewijzen als instrument, omdat ze niet op zoek gaat naar een origineel of een oorsprong, maar juist openstaat voor de zuigkracht van de leegte, voor de mysterieuze, obsederende, onvatbare krachten van de doodsdriften, voor de brokstukken van het fantasma.

 

Het essay van Marc Verminck is de neerslag van een lezing en is daardoor erg toegankelijk, maar je blijft als lezer ook een beetje op je honger zitten. Daarom zou ik enkele kanttekeningen willen plaatsen, al besef ik dat het format van de lezing het niet toelaat om een aantal dingen verder uit te diepen.

Om te beginnen is Als een gebroken spiegel in eerste instantie een programmatisch essay. Het gaat om een specifieke visie op het kunstenaarsoeuvre, waarvan je je kunt afvragen hoe ze valt in te zetten in de praktijk. Verminck verwijst regelmatig naar kunstenaars, vooral naar de beeldende kunsten en naar de dichter Paul Valéry (die vaker geciteerd wordt dan Kofman), maar het blijft al bij al bij vage en weinig verrassende suggesties. Het zou met name interessant zijn om een kunstenaarsoeuvre in detail te analyseren. Soms laat Verminck zich ook zo meeslepen door het verhalende van zijn betoog, dat hij details niet helemaal juist weergeeft. Bijvoorbeeld de suggestie dat de kleinzoon van Freud die het fameuze Fort-Daspel speelde in Aan gene zijde van het lustprincipe uit 1921 de beroemde schilder Lucian Freud zou zijn, is aantrekkelijk, zeker omdat Lucians oeuvre, los van zijn af-

komst, een mooie testcase zou zijn voor Vermincks theorie, maar klopt helaas niet (de kleinzoon naar wie Freud verwijst is Ernst).

Een tweede kanttekening betreft de psychoanalyse zelf. Verminck blijft erg dicht bij - een kofmaniaanse deconstructivistische lectuur van - Freud en daardoor is zijn blikveld zelfs vanuit psychoanalytisch standpunt beperkt. Het zou boeiend zijn om eens een blik te werpen op andere, in het Nederlandse taalgebied vooralsnog misschien minder bekende, psychoanalytische scholen die gewerkt hebben rond creativiteit en de kunstenaar. Ik denk aan auteurs als André Green of Didier Anzieu, wiens Le corps de l'oeuvre ook handelt over het scheppingsproces. In Vermincks versie is er weinig ruimte voor creativiteit en voor bewuste processen.

Ten slotte kan men vanuit het werk van Gilles Deleuze (die Kofmans promotor was) het hele uitgangspunt van deze kunsttheorie ter discussie stellen. Waarom zou het oeuvre van een kunstenaar per se geworteld moeten zijn in een leegte of in trauma? Kan men met Deleuze en Guattari de voedingsbodem waaruit het denken en de creativiteit ontstaat, niet zien als een chaos die daarom niet leeg hoeft te zijn? Kan de scheppende kracht van de kunstenaar niet gedacht worden als een soort machinale productie, waarbij objecten gecreëerd worden, niet uit het niets en niet door een scheppende vader, maar vanuit een vitale, driftmatige moleculaire stroom, waarbij het niet meer zinvol is om bewust en onbewust van elkaar te scheiden?

Zoals met vele psychoanalytische geschriften of theorieën is het ook hier een kwestie van geloven en je laten meevoeren. Persoonlijk hou ik van psychoanalyse en ben ik daarom wel bereid om mee te drijven, maar tegelijk ben ik geen gelovig type. Een van de redenen waarom L'enfance de l'art zo'n geweldig boek is dat Sarah Kofman een heel nauwgezette lezer is, die misschien het meest van alle deconstructionisten een uiterst kritische met een liefhebbende blik weet te verzoenen. Die combinatie mis ik in Als een gebroken spiegel, maar dat neemt niet weg dat dit boekje het lezen en herlezen waard is.

 

□ Anneleen Masschelein

Marc Verminck, Als een gebroken spiegel. Psychoanalytische beschouwingen over het kunstenaarsoeuvre, A & S/books, Gent, 2007, 64 blz., 7 euro, ISBN 978-90-76714-332.

Hitchcock als architect

Er zijn twee fenomenen uit de populaire filmcultuur die een blijvende magische aantrekkingskracht hebben op (postmoderne) filmtheorie, zo stelt Slavoj Zizek in Enjoy Your Symptom! (2001). Het ene fenomeen is film noir, het andere het werk van Alfred Hitchcock. Maar de fascinatie voor beide kent ook een fundamenteel verschil. Waar de aan film noir gewijde studies teruggrijpen op maximaal vier kwesties (visuele stijl, vertelprocedés, sociale achtergrond en existentiële noodlotsvisie), brengt het oeuvre van Hitchcock steeds uiteenlopende interpretaties voort. Het unieke van Hitchcocks films lijkt te zijn dat ze zich voor velerlei analyses lenen en dat we nooit tot een uitputtende duiding komen. Zijn werk laat daardoor ruimte voor een ongedacht perspectief op een universum waarin niets zonder betekenis lijkt.

The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock (2007) van Steven Jacobs is een alleszins geslaagd voorbeeld van weer zo'n verrassende invalshoek op films van de master of suspense. Jacobs, die werkzaam is aan universiteiten in Brussel, Gent en Rotterdam, is van huis uit kunsthistoricus, met een speciale belangstelling voor architectuur. Hij vatte het plan op om Hitchcock niet zozeer als filmmaker of als ‘auteur’ te beschouwen, maar als architect. Voordat hij zijn eerste film zou regisseren, had Hitchcock zelf als art director gewerkt bij de UFA-studio's in Berlijn. Duitse cineasten waren maar al te zeer doordrongen van de invloed van de ruimte en stelden groot belang in een goede setopbouw. Voor de zogeheten Expressionisten spiegelde de verwrongen geest van personages zich in een opvallend hoekig decor met veel schaduwen. Maar de impact van de Kammerspielfilm had volgens Jacobs een wellicht nog grotere impact op de carrière van Hitchcock. Dit genre speelde zich vaak af in

bescheiden kamers, en de intieme beslotenheid culmineert in een claustrofobisch effect.

 

Voor zijn met vele foto's verluchte boek heeft Jacobs gekozen voor een opzet in drie delen. Het eerste deel is getiteld ‘space fright’ en belicht de ruimtelijke beklemming die een personage kan overvallen. Veel films van Hitchcock spelen zich af op een alledaags ogende locatie, zoals een huiselijke setting. De regisseur had daarbij een maniakale belangstelling voor voorwerpen in het interieur, want in het ontwerp van een woning, een penthouse of een landelijk herenhuis spiegelt zich het karakter van de bewoner. Instemmend citeert Jacobs een opmerking die Godard in zijn Histoire(s) du cinéma (1998) maakt. Bij Hitchcock herinneren we ons zelden de ontwikkeling van de verhaallijn. We zijn vergeten waarom een personage dit of dat ging doen. Maar op ons netvlies heeft zijn aandacht voor cruciale objecten zich blijvend vastgezet: een handtas, een glas melk, een aansteker. En door die nadruk op zulke objecten, zo stelt Jacobs, komt ook de ruimte tot leven waarbinnen die voorwerpen zich bevinden.

In de geest van Hitchcock valt The Wrong House zelf op door een bijna maniakale focus op details. Geen betere illustratie van deze focus dan de speciaal vervaardigde plattegronden die Jacobs heeft laten tekenen van de indeling van de (heren)huizen. Zeker in het geval van het als Manderley betitelde kasteel uit Rebecca (1941) is dat geen sinecure. Manderley is als een doolhof waarin het vrouwelijke personage zelf lijkt te verdwalen. De indruk van een architectonisch labyrint correspondeert met de belevingswereld van het personage: zij ervaart het riante onderkomen van haar nieuwbakken echtgenoot als een psychologische gevangenis.

Hitchcock is steevast gerekend tot een van de zogeheten ‘auteurs’ onder de filmmakers, waarmee bedoeld werd dat hij een heel eigen ‘handschrift’ hanteerde. Zijn films geven blijk van een particuliere en eigenzinnige stijl. De steeds terugkerende motieven dragen bij aan een zekere consistentie binnen zijn oeuvre. De vele shots van deuren, ramen en trappen zijn niet slechts zichtbaar als onderdeel van een woning, maar zijn in het werk van Hitchcock altijd zwanger van betekenis. Het motief van de gesloten deur of de verboden kamer duidt op een geheim, doorgaans gekoesterd door de mannelijke bewoner en onbekend voor de vrouw. Ramen die een grens tussen binnen en buiten articuleren, appelleren aan een drang tot voyeurisme, ten volle uitgebuit in Rear Window (1954). Hitchcock benut de trap als het motief bij uitstek voor psychologische spanningen, zo stelt Jacobs. De trap is ideaal voor het opbouwen van spanning. In Suspicion (1941) loopt Cary Grant met een lichtgevend glas melk een gekromde trap op, terwijl wij het stellige vermoeden hebben dat hij zijn bedlegerige vrouw wil gaan vergiftigen. Tevens kan de trap aanleiding geven tot het afstraffen van de hoogmoed van personages. Nieuwsgierigheid drijft hen omhoog, maar immer met het risico om de speurzin te moeten bekopen. En in

Vertigo (1958) vormt de trap de mentale barrière die het aan hoogtevrees lijdende personage moet zien te slechten om zich van zijn trauma te kunnen bevrijden.

De waarde van Jacobs' studie is dat kraakhelder blijkt dat de locaties - en dan met name het interieur van de woningen en gebouwen - een heel netwerk van tekens vormen. Een ruime verzameling aan objecten duidt er vaak op dat de bezitter ervan geplaagd wordt door spoken uit het verleden. Een opvallende voorliefde voor huisraad, met breekbaar porselein, is te zien als een signaal van de hypergevoelige aard van een karakter. En wanneer, zoals in Rebecca, een personage als vreemdeling een woning betrekt en dus geen invloed heeft gehad op het interieur, lijken de objecten mysterieuze krachten te bezitten. Voor Hitchcock is de setting een medeplichtige om een ‘huiselijk onbehagen’ met een onheilspellende lading te introduceren.

Naast de keuze voor privédomeinen als locaties heeft Hitchcock een voorliefde voor toeristische stekken, hetgeen Jacobs in het tweede deel van zijn studie aanroert. Het is opvallend dat de regisseur in zijn cameo appearances vaak anoniem in de menigte te zien is, als een reiziger of als een hotelgast. De populaire locaties gunnen de kijker een exotisch perspectief op een landschap met de kwaliteit van een ansichtkaart. Belangrijker is, argumenteert Jacobs, hoe Hitchcock de toeristische blik ondermijnt. Welbekend is dat een bepaald beeld zich soms zo in zijn hoofd vastzette dat daarna een plot rondom dat beeld wordt gebouwd. Voor Foreign Correspondent (1940) was dat het beeld van een Hollandse molen waarvan de wieken tegen de wind in draaien en voor North by Northwest (1959) was Mount Rushmore met zijn uitgehakte presidentshoofden een inspiratie. In het eerste geval zijn de molenwieken het bevreemdende detail dat de hoofdpersoon verder het mysterie inlokt, in het tweede geval is het rotsgebergte de locatie voor uiterst hachelijke momenten voor de hoofdrolspelers. Kortom, bij geliefde reisplekken die men bezoekt voor ontspanning ligt de dood eerder om de hoek dan in donkere steegjes, suggereert de cinema van Hitchcock. Openbare plekken als monumenten of musea lijken in zijn films ‘perfect places to die’: in Saboteur (1942) valt de schurk van het Vrijheidsbeeld, in Blackmail (1929) stort de afperser door het dak van het British Museum, vlak nadat hij de Egyptische sectie met graftomben heeft doorkruist. Musea bij Hitchcock ademen een sinistere sfeer en daarom worden ze geassocieerd met dandy's, spionnen of een vrouw met een (geveinsd) doodsverlangen.

In het derde en veruit langste deel biedt Steven Jacobs een nadere verdieping door specifieke woningen, herenhuizen of schuilplekken minutieus te analyseren. Ten dele leidt deze opzet tot een herhaling van zetten. Diverse malen stipt Jacobs aan dat de inrichting van een huis of kamer een claustrofobisch effect heeft, de werking van een valkuil heeft of het personage in een web lijkt te vangen, soms nog bekrachtigd door de schaduwen die het karakter omringen. Daar staat tegenover dat de studie ook intrigerende

draden weeft binnen het oeuvre van Hitchcock. De bom in Sabotage (1936) wordt gebracht in een vogelkooi, met de boodschap dat ‘the birds will sing at 1:45’ - het tijdstip waarop de bom zal ontploffen. Als Melanie in The Birds (1963) ‘lovebirds’ naar Bodega Bay brengt, valt haar komst samen met de eerste aanval van de vogels die een ravage stichten in het stadje. Dat Norman in Psycho als hobby opgezette vogels spaart, is dan geeneens vreemd als vooruitwijzing naar zijn persoonlijkheid die tot moorddadige uitbarstingen kan vervallen. Jacobs herkent tevens een patroon in de schilderijen die aan de muren hangen. Schilderijen in een realistische stijl die (voor)ouders portretteren, bieden een anker voor identificatie. Óf het kunstwerk roept een associatie met de dood op, zoals Madeleine in Vertigo die zich te zeer vereenzelvigt met het tragische lot van de op een schildersdoek vastgelegde Carlotta Valdez. Óf het schilderij staat, indien het een portret van een dominante vaderfiguur betreft, garant voor het bestendigen van een traditie. Wanneer een karakter met misprijzen naar zo'n portret kijkt, zoals Johnny Aysgarth in Suspicion, fungeert dat als teken van zijn verlangen zich aan die vaderlijke wet te onttrekken. Schilderijen in een modernistische stijl behoren doorgaans toe aan criminele en/of decadente personages. Voor een doodnormale goede lobbes, zoals de politieagent in Suspicion, gaat een non-figuratief schilderij zijn begrip te boven.

 

Door zijn uitvoerige documentatie over de totstandkoming van de sets of de keuze voor locaties maakt Steven Jacobs in The Wrong House inzichtelijk hoe bewust Hitchcock zich was van de relatie tussen ruimte en de aard van zijn personages. Zo lijkt Normans gespleten karakter zich te reflecteren in de wijze waarop het relatief moderne en functionele motel dat hij beheert, geplaatst staat naast het ouderwetse ouderlijke huis met zijn gotische inslag. Dat Hitchcock allerminst laconiek was bij locatiekeuzes blijkt uit de anekdote over de zoektocht naar een huis in Santa Rosa. In het huis zou een bankbediende met zijn gezin komen wonen. De eigenaar was zo trots dat zijn woning voor de film Shadow of a Doubt (1943) werd gebruikt, dat hij het huis compleet nieuw in de verf zette. Daarmee was het ongepast, want te mooi voor de bankbediende, en men vroeg toestemming om het in de oude vieze staat terug te mogen brengen. Na afloop van de opnamen werd het weer in fraaie nieuwe kleuren overgeschilderd.

Een specifieke scène uit Shadow of a Doubt kan fungeren als een mise-enabyme voor de manier waarop Hitchcock architectuur integreert binnen zijn plot. Om een compromitterend artikel te verdonkeremanen vouwt uncle Charles de bewuste krantenpagina tot een huis. De muren van het huis zijn ‘behangen’ met verhalen en dus vol van betekenis. Maar gemaakt van papier is de woning ook zo fragiel als maar kan en biedt het geen veilig onderkomen. Bovendien zet de scheur die uncle Charles in het bouwsel maakt, zijn nichtje op het spoor om te denken dat hij iets probeert af te dekken. In de bibliotheek achterhaalt ze, door het verscheurde knipsel te vinden, dat het een artikel over een seriemoordende weduwnaar gaat.



illustratie

Het papieren huis diende als een cover-up om een donker geheim te verhullen, wat riekt naar het verborgen-kamermotief uit de films van Hitchcock. Als de oom beseft dat zijn nichtje hem verdenkt, probeert hij vervolgens een ongeluk in huis te ensceneren dat haar fataal moet worden. Hoewel zijn plan mislukt, is Shadow of a Doubt, zo citeert Jacobs de master of suspense, een perfecte illustratie dat Hitchcock moord heeft gebracht ‘into the American home, where it has always belonged’.

 

□ Peter Verstraten

Steven Jacobs, The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock, 010 Publishers, Rotterdam, 2007, 344 blz., 29,50 euro, ISBN 978-90-6450-637-6.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs