Streven. Jaargang 75
(2008)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 513]
| |||||
Herman Simissen
| |||||
De renaissance van de Engelse muziekNog aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog stond Engeland in Duitsland bekend als ‘das Land ohne Musik’Ga naar eind[1], dat sinds Henry Purcell (1659-1695) geen componist van betekenis had voortgebracht en, afgezien van de traditie van koorzang, nauwelijks een muzikale cultuur kende. In een van de lezingen die hij in oktober en november 1932 hield | |||||
[pagina 514]
| |||||
aan het Bryn Mawr College in de Verenigde Staten - ze werden in 1934 gebundeld onder de titel National Music- ging Vaughan Williams in op de historische redenen van deze karige wasdom: Het begon in Engeland, denk ik, in de vroege achttiende eeuw toen de politieke macht in handen kwam van de geheel cultuurloze landadel en het beoefenen van kunst een heer onwaardig werd geacht, waaruit volgde dat je een ‘verdomde buitenlander’ moest inhuren om het voor je te doen als je het wilde, waarvan op zijn beurt het logische uitvloeisel was dat de soort muziek die de buitenlander met zich mee bracht de enige soort was die het waard was om te hebben en dat de heel andere muziek die in ons vaderland werd gemaakt noodzakelijkerwijs verkeerd was. Deze ideeën werden nog gevoed door het feit dat we een buitenlands hof in [het paleis van] St. James hadden dat klaarblijkelijk niet het Engelse snobisme over de in eigen land gemaakte kunst deelde en dus de muziek die bij hen in het vaderland werd gemaakt meebracht. Dus werd de officiële muziek, of die nu de vorm aannam van dhr. Händel die een oratorium componeerde of van een hoboïst in een legerband, uit Duitsland ingevoerd. Dit snobisme is tot op vandaag nog net zo giftig. Weliswaar wordt er niet op de musicus neergekeken, maar tegelijk wordt gevoeld dat muziek niet iets is wat ons is aangeboren en wanneer het wordt ingevoerd uit het buitenland is het dus noodzakelijk beterGa naar eind[2]. Toch was er met ingang van het laatste kwart van de negentiende eeuw sprake van ‘een renaissance van de Engelse muziek’. Een belangrijke rol in deze ontwikkeling speelde het Royal College of Music, dat in 1883 in Londen werd geopend en dat een stimulans bleek te zijn voor alle aspecten van het Engelse muziekleven -de opleiding van dirigenten en uitvoerende musici zo goed als van componisten. Aan het Royal College of Music waren onder meer Hubert Parry (1848-1918) en Charles Stanford (1852-1924) verbonden, die niet alleen met hun eigen werk naam maakten, maar die vooral ook een jongere generatie componisten opleidden, van wie Vaughan Williams en zijn boezemvriend Gustav Holst (1874-1934) de belangrijkste vertegenwoordigers waren. Juist deze ‘tweede generatie’ van componisten van ‘de renaissance van de Engelse muziek’ sprak haar onvrede uit over de Engelse muziekcultuur. Deze leed, zo beweerden zij, onder een buitenlandse, in het bijzonder Duitse overheersing die verschillende aspecten had. Zo was het overgrote deel van de in Engeland bij muziekuitvoeringen gebruikte instrumenten van Duitse makelij. En in de uitvoeringspraktijk speelden vele Duitse musici niet alleen in Engelse orkesten, maar fungeerden er vooral als dirigenten en solisten. Dit laatste gegeven had vanzelfsprekend zijn weerslag op het repertoire: bij concerten werd voornamelijk | |||||
[pagina 515]
| |||||
muziek van Duitse componisten uitgevoerd. De enige uitzondering van betekenis vormden Italiaanse opera's die in Londen erg populair waren. De algehele Duitse dominantie had als uitvloeisel dat de door Engelse componisten geschreven muziek sterk onder Duitse invloed stond wat betreft stijl en idioom. Dit gold, volgens de tweede generatie componisten van ‘de renaissance van de Engelse muziek’, voor het werk van hun leermeesters Parry en Stanford én voor dat van Edward Elgar (1857-1934), die zich vrijwel onafhankelijk van de invloed van andere Engelse componisten had ontwikkeld tot de eerste Engelse componist sinds Purcell die ook in het buitenland een grote faam had verworven. Het gevolg van deze stilistische overheersing door de Duitse traditie was dat Engelse componisten geen eigen geluid hadden - en daarom noch in eigen land, noch in het buitenland werden gewaardeerd. In het berucht geworden essay ‘Who wants the English composer?’, dat hij in 1912 publiceerde in het tijdschrift van het Royal College of Music, formuleerde Vaughan Williams het als volgt: Niemand wil de Engelse componist; in zijn vaderland wordt hij niet gewaardeerd, in het buitenland is hij onbekend. En, inderdaad, de componist die in Engeland niet gewenst is kan nauwelijks verlangen in het buitenland bekend te zijn, immers, hoewel haar aantrekkingskracht uiteindelijk universeel zou moeten zijn, begint kunst, net als liefdadigheid, in eigen kring. Als zij enigerlei waarde heeft moet zij uit zijn eigen leven voortkomen; de gemeenschap waarin hij leeft; de natie waartoe hij behoortGa naar eind[3]. En hij vervolgde: ‘Wij Engelse componisten zeggen altijd, ‘Hier zijn Wagner, Brahms, Grieg, Tchaikovsky, wat een goede kerels zijn dat, laten we proberen in ons vaderland ook zoiets te doen’, en vergeten daarbij dat het resultaat helemaal niet als ‘zoiets’ zal klinken wanneer het wordt overgeplaatst uit zijn natuurlijke omgeving.’Ga naar eind[4] | |||||
Het alternatief: ‘nationale muziek’Vaughan Williams pleitte er kortom voor dat Engelse componisten niet langer het voorbeeld volgden van buitenlandse vakgenoten, hoe illuster soms ook. Ze moesten veeleer proberen een eigen, authentiek Engelse muziek te ontwikkelen. Dit streven hangt nauw samen met het bijzondere belang dat hij toekende aan de muziek als vorm van kunst: [...] maar muziek is iets meer - het is een spirituele noodzaak. De kunst van de muziek is meer dan alle andere kunsten de uitdrukking van de | |||||
[pagina 516]
| |||||
ziel van een natie, en met natie bedoel ik niet noodzakelijk verzamelingen van mensen, die kunstmatig van elkaar worden gescheiden door politieke grenzen of economische barrières. Wat ik bedoel is iedere gemeenschap van mensen die geestelijk bijeen wordt gehouden door taal, omgeving, geschiedenis, en gemeenschappelijke idealen en, voor alles, een continuïteit met het verledenGa naar eind[5]. Bij het ontwikkelen van een authentiek Engelse muziek was het volgens Vaughan Williams geenszins bezwaarlijk wanneer deze afweek van de gangbare klassieke stijl. In een reeks colleges, gegeven in 1954 aan de Cornell University in de Verenigde Staten, benadrukte hij dat hetgeen wordt beschouwd als ‘de’ klassieke stijl niet minder is bepaald door zijn afkomst dan de nationale muziek waarvoor hij pleitte: Maar wat is de klassieke stijl? Dat is niets meer of minder dan de Teutoonse stijl. Het is toevallig zo dat gedurende bijna honderd jaar, tijdens de achttiende en negentiende eeuw, alle grote componisten, met Haydn mogelijk als uitzondering, afkomstig waren uit Duitsland en Oostenrijk. Dus werd de Teutoonse stijl aanvaard als het klassieke model. Maar wat is de Teutoonse stijl? Als mensen een Duits of Oostenrijks volksliedje horen, zeggen ze ‘Dat is net Mozart of Beethoven in een eenvoudige bui; dat is helemaal geen volksliedje, maar waarschijnlijk gecomponeerd door Michael Haydn of Leopold Mozart’. Het komt niet bij deze goede mensen op dat Mozart, Beethoven en Schubert afkomstig waren uit de lagere klassen en zonder twijfel vanaf hun vroegste jeugd werden doordrenkt met de volksmuziek van hun land. De waarheid is niet, denk ik, dat Teutoonse volksliedjes lijken op de melodieën van klassieke componisten maar dat de meer eenvoudige melodieën van klassieke componisten op Teutoonse volksliedjes lijken, en dat we Mozart en Beethoven net zo goed kunnen beschouwen als nationalisten als Dvorák en GriegGa naar eind[6]. De verwijzing naar volksmuziek in deze passage is geenszins toevallig. Vaughan Williams was ervan overtuigd dat volksmuziek ten grondslag lag aan alle klassieke muziek, en hij meende dan ook dat Engelse componisten bij het ontwikkelen van een eigen muzikaal idioom juist in de Engelse volksmuziek hun inspiratie moesten zoeken. Daarnaast konden zij zich laten inspireren door de grote Engelse componisten uit het verleden. Juist hierom achtte Vaughan Williams het van het grootste belang dat jonge componisten de grondbeginselen van hun vak in hun vaderland, in hun eigen omgeving leren kennen. Alleen dan, in contact met hun nationale traditie, kunnen zij zich tot authentieke kunstenaars ontwikkelen. Tekenend is in dit verband het advies dat hij gaf in een brief aan Lord Kennet: | |||||
[pagina 517]
| |||||
Uw zoon stelt de vraag waar hij na de oorlog kan gaan studeren en informeert naar Leipzig. Ik weet het antwoord niet met betrekking tot uitvoerende muziek, hoewel ik denk dat met uitzondering van virtuozen de opleiding hier even goed is als waar ook en de Hemel verhoede dat iemand naar Duitsland gaat en leert herrie te maken als Duitse hoboïsten, klarinettisten en hoornblazers. Maar ik weet wel tamelijk zeker dat scheppend werk uit zijn geboortegrond moet voortkomen. [...] Ik denk dat het heel belangrijk is dat de jonge componist zou moeten rijpen en zijn weg vinden in zijn eigen omgeving - dan, als hij zijn eigen geest kent, is het tijd naar andere landen te gaan om de vergelijking met frisse ideeën te trekken, zijn panorama te verbreden en zijn inspiratie te bevruchtenGa naar eind[7]. Het tweede aspect van zijn advies aan Lord Kennet-dat de jonge componist zich de grondbeginselen van zijn vak in zijn vaderland eigen moet maken - vond Vaughan Williams klaarblijkelijk zo belangrijk, dat hij het in dezelfde brief nog nader verklaart: Vrijwel alle Britse componisten die iets hebben bereikt, hebben in het vaderland gestudeerd en zijn pas naar het buitenland gegaan toen zij volwassen waren - Elgar, Holst, Parry, Bax, Walton [...] Van de andere kant heb ik veel jonge componisten gekend met een echt inheemse inventiviteit die naar Duitsland of Frankrijk zijn gegaan tijdens hun meest ontvankelijke jaren en die teruggekomen zijn en een muzikale taal spreken die alleen maar kan worden beschreven als gebroken Frans of gebroken Duits. Hun aangeboren kwaliteiten zijn bedolven en zij hebben hun persoonlijkheid nooit hersteld. Nog in 1957 - Vaughan Williams is dan 85 jaar oud - herhaalde hij, in een praatje over de betekenis van zijn leermeesters Parry en Stanford, dit advies in vergelijkbare bewoordingen: Als ik een woord van advies aan jonge componisten zou mogen geven, zou ik zeggen ‘leer de grondslagen van je kunst in je vaderland; dan, en alleen dan, als je zeker weet wat je wilt doen en voelt dat je in staat bent het te doen, ga je weg en maak je kennis met componisten uit andere landen en bezie je wat je van hen kunt leren’. Je kunt wel beweren dat je niet nationaal, maar internationaal wilt zijn. Dit zul je niet bereiken door | |||||
[pagina 518]
| |||||
vanaf het begin je eigen land te ontkennen. Als je die uitzonderlijk dwaze omschrijving van muziek als universele taal onderschrijft, zul je merken dat je niets anders hebt bereikt dan een gestandaardiseerd en ontmand kosmopolitisme dat niets voor je zal betekenen, noch voor degenen van wie je de manieren hebt nageaaptGa naar eind[9].  | |||||
Ideaal - en de werkelijkheid?Wat was nu in de praktijk de betekenis van ‘nationale muziek’ voor het werk van Vaughan Williams zelf? In hoeverre wordt zijn muziek inderdaad door dit ideaal bepaald? Het is onmiskenbaar zo dat Ralph Vaughan Williams zich in zijn composities liet inspireren door de muzikale traditie van zijn land - ener- | |||||
[pagina 519]
| |||||
zijds door de Engelse volksmuziek, anderzijds door de grote Engelse componisten uit het verleden. Soms is deze inspiratie tot in de titel van een compositie te onderkennen. Zo had hij in Five Variants of ‘Dives and Lazarus’ uit 1939 voor strijkorkest en harp vijf varianten van het volksliedje ‘Dives and Lazarus’ tot een geheel gesmeed. En de compositie die in Engeland zijn doorbraak naar een groot publiek betekende en die wordt beschouwd als zijn eerste meesterwerk, Fantasia on a Theme by Thomas Tallis (1910; herzien in 1919) voor dubbel strijkorkest, verwijst in de titel naar de Engelse componist Thomas Tallis (ca. 1505-1585), aan wie hij het centrale thema ervan had ontleend. Vaughan Williams verwierf zijn kennis van de Engelse volksmuziek op het platteland zelf. Vanaf 1903 trok hij geregeld een paar dagen of zelfs weken rond, om volksliedjes op te tekenen die de plattelandsbevolking zong. Hij stand niet alleen in die belangstelling: hij deelde haar onder meer met zijn vriend Gustav Holst, met de musicus Cecil Sharp (1859-1924) - wiens reputatie voornamelijk berust op het verzamelen van volksliedjes - en met de Australische componist Percy Grainger (1882-1961), die van 1901 tot 1914 in Engeland woonde. Een vergelijkbare beweging deed zich overigens in Hongarije voor waar, ook rond de eeuwwisseling van de negentiende naar de twintigste eeuw, componisten als Béla Bartók (1881-1945) en Zoltán Kodály (1882-1967) onder de boerenbevolking onderzoek deden naar hun muziek en zich in hun composities door deze muziek lieten inspireren. In Engeland had de belangstelling voor volksmuziek al in 1898 geleid tot de oprichting van de Folk Song Society; Vaughan Williams raakte snel betrokken bij de werkzaamheden van deze society. In een ingezonden brief in The Morning Post van 4 oktober 1904 schreef hij: Ik meen zelfs dat we ons pas nu beginnen te realiseren wat een hoeveelheid prachtige melodieën er in ons land heeft bestaan; en dat is niet alleen maar een individuele mening, maar wordt ondersteund door het zorgvuldig bekijken van de verzamelingen van volksmuziek die in Sussex en Somerset bijeengebracht zijn door dergelijke bekende autoriteiten als mej. Lucy Broadwood en dhr. Cecil Sharp. Vaughan Williams trad spoedig toe tot het bestuur van de Folk Song Society. In 1911 werd hij bovendien bestuurlid van de English Folk Dance Society, die in dat jaar werd opgericht om naast de volksmuziek ook de | |||||
[pagina 520]
| |||||
traditionele volksdansen voor de vergetelheid te behoeden (in 1932 fuseerden deze organisaties tot de English Folk Song and Dance Society). Zijn kennis van Engelse componisten uit het verleden had Vaughan Williams ten dele opgedaan tijdens zijn opleiding aan het Royal College of Music. Maar veel diepgaander kennis van deze traditie verwierf hij in de jaren van 1904 tot 1906, toen hij op uitnodiging een nieuw gezangenboek voor de anglicaanse kerk samenstelde, The English HymnalGa naar eind[11]. Bij het samenstellen greep Vaughan Williams juist ook terug op het werk van Engelse componisten uit de Tudor-tijd en uit de Restauratie, zoals Orlando Gibbons (1583-1625), Henry Purcell en de reeds genoemde Thomas Tallis. Het werk aan The English Hymnal sterkte hem in de overtuiging dat het verleden van de Engelse muziek een grote rijkdom herbergde.
Wat betekende de kennis die Vaughan Williams zo had opgedaan nu voor zijn eigen muziek? Slechts bij uitzondering gebruikte hij, zoals in Five Variants of ‘Dives and Lazarus’, melodieën uit de volksmuziek in zijn eigen composities; en slechts bij uitzondering verwerkte hij, zoals in de Fantasia on a Theme by Thomas Tallis, een thema van een Engelse componist uit het verleden zo uitdrukkelijk in een eigen compositie. Maar de klankkleur van vrijwel al zijn composities is onmiskenbaar die van 's lands traditie. Hetzelfde geldt voor de vaak prachtige melodieën die zijn werk kenmerken en voor de wijze waarop ze worden uitgewerkt - er klinkt een haast natuurlijke verwantschap met de Engelse traditie in door. Daarom is de conclusie gerechtvaardigd dat Vaughan Williams zijn ideaal heeft verwezenlijkt: hij is er daadwerkelijk in geslaagd ‘nationale muziek’ te schrijven. Toch houdt dit geenszins in dat Vaughan Williams zich bekende tot een parochialisme, of dat hij zich afkeerde van de wereld buiten Engeland. Integendeel, toen hij in 1907 het gevoel had dat hij niet goed wist in welke richting hij verder moest, besloot hij naar het buitenland te gaan. Het leidde ertoe dat hij in 1908 drie maanden in Parijs studeerde, bij Maurice Ravel (1875-1937). Hij merkte hierover op in de ‘muzikale autobiografie’ die hij op verzoek van zijn uitgever Hubert Foss schreef: In 1908 kwam ik tot de conclusie dat ik klonterig en droog was, bij een doodlopende weg was aangeland, en dat wat Franse glans nuttig voor mij zou zijn. Dus ging ik gewapend met een aanbeveling voor Maurice Ravel naar Parijs [...] we werden grote vrienden en ik heb veel van hem geleerd. Bijvoorbeeld dat de zware Teutoonse contrapuntmanier niet nodig was. ‘Complex, maar niet ingewikkeld’, was zijn motto. Hij leerde me hoe te orkestreren in karakteristieke kleuren veeleer dan in lijnen. | |||||
[pagina 521]
| |||||
Het was een sterkende ervaring om te zien hoe alle artistieke problemen werden bekeken uit een hoek die volledig nieuw voor mij wasGa naar eind[12]. In zijn voorwoord bij de heruitgave van de bundel National Music benadrukt de Engelse musicoloog Michael Kennedy het belang van dit verblijf van Vaughan Williams in Parijs. Zijn studietijd bij Ravel bevrijdde de componist pas echt van de strenge formele eisen die hem aan het Royal College of Music waren bijgebracht; pas na Ravels lessen kon zijn creativiteit zich helemaal ontplooien en kon hij zijn eigen, karakteristieke geluid vinden en vervolmakenGa naar eind[13]. Al erkende Vaughan Williams de heilzame invloed van Ravel, hij was - en bleef! - ervan overtuigd dat, hoe vruchtbaar een periode van studie in het buitenland ook mocht zijn, de enige voedingsbodem voor een authentieke componist zijn nationale traditie kon zijn. Dat het ideaal van ‘nationale muziek’ geenszins inhield dat Vaughan Williams zich afkeerde van muziek uit andere landen, moge ook blijken uit zijn muzikale voorkeuren. Zo beschouwde hij Johann Sebastian Bach als de grootste componist aller tijden. Vaughan Williams speelde dan ook een nauwelijks te overschatten rol in het bekendmaken van Bachs muziek in het Engeland van de eerste helft van de twintigste eeuw. Hij propageerde het werk van Bach waar hij kon, niet in de laatste plaats door het op het programma te zetten van concerten die hij zelf dirigeerde. Met name zijn uitvoeringen van de Matthäus Passion trokken in heel Engeland de aandacht en kregen grote waardering. Daarbij probeerde Vaughan Williams, opmerkelijk genoeg voor een zelfverklaard agnost, de dramatische kracht en de spiritualiteit van het lijdensverhaal zo goed mogelijk tot uitdrukking te brengen. Aan ideeën over ‘authentieke’ uitvoeringen met originele instrumenten liet hij zich vrijwel niets gelegen liggen. Uit de indrukwekkende biografische film O Thou TranscendentGa naar eind[14] die de Engelse cineast Tony Palmer aan het begin van 2008 uitbracht bij gelegenheid van de vijftigste sterfdag van Vaughan Williams, komt de opvatting naar voren dat de zeggingskracht die de componist binnen het nationale idioom ontwikkelde uiteindelijk dermate sterk was, dat diens muziek alle beperkingen ervan overwint. Volgens Palmer staat de doorgaans te gemakkelijk gemaakte ‘reductie’ van Vaughan Williams tot het idioom van met name de Engelse volksmuziek een evenwichtige beoordeling van het oeuvre zelfs in de weg. Palmer stelt dat Vaughan Williams’ muziek van na de Eerste Wereldoorlog, veel meer dan men tot dusver heeft beseft, uitdrukking geeft aan de verschrikkingen waarvan hij als vrijwillig soldaat in deze oorlog getuige is geweest. Het werk van Vaughan Williams dat na de oorlog werd geschreven, zou daarmee een indringende meditatie zijn over de condition humaine van de mens in | |||||
[pagina 522]
| |||||
de twintigste eeuw, en volgens Palmer is hij er als geen ander in geslaagd de ervaringen van de eeuw van Verdun, van Auschwitz en Hiroshima te verklanken. Zo zou een in nationaal idioom geschreven muziek uiteindelijk alle landsgrenzen verre overstijgen. | |||||
Cultureel nationalisme in contextIn het interessante, maar omstreden boek dat Meirion Hughes en Robert Stradling hebben geschreven over de renaissance van de Engelse muziek, stellen deze historici dat Vaughan Williams’ ideaal van ‘nationale muziek’ niets anders was dan een uiting van nationalismeGa naar eind[15]. De hele idee van ‘nationale muziek’ en de renaissance van de Engelse muziek als geheel zijn in hun ogen een bewuste constructie van de maatschappelijke elite in Engeland, die grote lagen van de bevolking mede hierdoor met succes mobiliseerde in haar concurrentiestrijd met andere Europese landen, met name het opkomende Duitsland. Als zodanig zou de renaissance van de Engelse muziek een ideologisch instrument zijn geweest in de voorbereiding op de Eerste, en nadien ook op de Tweede Wereldoorlog. Daarmee zou de idee van ‘nationale muziek’ conservatief, zelfs reactionair zijn geweest, een instrument van onderdrukking. Vaughan Williams zelf beschrijven Hughes en Stradling als een representant van de maatschappelijke elite, die door middel van zijn muziek uitdrukking zou hebben gegeven aan een conservatieve ideologie. En hij zou componisten die niet binnen de beweging van ‘nationale muziek’ pasten naar de marges van de Engelse muziekcultuur hebben gedrukt. Hoewel het uiteraard naïef zou zijn te denken dat klassieke muziek geen politieke of ideologische lading heeft, is het de vraag of muziek zozeer tot enkel een ideologische stellingname kan worden gereduceerd als Hughes en Stradling doen. Afgezien daarvan is het opmerkelijk dat Vaughan Williams zelf zijn ideaal van ‘nationale muziek’ heeft gekarakteriseerd als (een vorm van) cultureel nationalisme. Maar hij wenste dit culturele nationalisme uitdrukkelijk te onderscheiden van iedere vorm van politiek nationalisme. Vaughan Williams verzette zich zelfs tegen politiek nationalisme, ongetwijfeld als gevolg van de verschrikkingen die hij in de Eerste Wereldoorlog had meegemaakt. In de jaren dertig van de twintigste eeuw was hij een aanhanger van, en ook actief in, de Federal Union, een in Engeland opgerichte beweging die pleitte voor politieke oplossingen voor meningsverschillen tussen Europese landen, juist door samenwerking in een federale unie. Ook de gedachte dat Vaughan Williams een typische vertegenwoordiger was van de maatschappelijke elite en een conservatieve, zelfs reactionaire ideologie zou hebben uitgedragen lijkt misplaatst. Niet alleen | |||||
[pagina 523]
| |||||
was hij gedurende zijn lange leven een verklaard aanhanger van een gematigd socialisme, hij handelde ook naar zijn ideeën. Zo weigerde hij in de Eerste Wereldoorlog officier te worden - wat gezien zijn maatschappelijke status voor de hand had gelegen - en nam hij dienst als ‘gewoon’ soldaat. Evenzeer weigerde hij de titel van ‘Sir’, toen deze hem vanwege zijn verdiensten voor de Britse cultuur werd aangeboden. Ten slotte past de bewering dat hij door zijn ideaal van ‘nationale muziek’ andere componisten naar de marge drukte, wel binnen de theorie van Hughes en Stradling maar niet bij feitelijk bewijs. Integendeel, toen de BBC overwoog om vanwege ideologische redenen geen muziek van de communistische componist Rutland Broughton (1878-1960) meer uit te zenden, wist Vaughan Williams dat te voorkomen: als de BBC tot dit besluit zou overgaan, zou hij uitzending van zijn eigen muziek verbieden. Dit dreigement was genoeg om de leiding van de BBC op andere gedachten te brengen. Het ideaal van ‘nationale muziek’ dat aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog en in het interbellum door Vaughan Williams werd ontwikkeld en gepropageerd, past inderdaad binnen de context van zijn tijd die werd gedomineerd door politiek en cultureel nationalisme. Maar dit ideaal hield niet in dat hij koos voor politiek nationalisme, wel dat Engelse componisten hun inspiratie zouden moeten zoeken in hun eigen traditie. Als zodanig is dit ideaal van grote betekenis geweest voor de verdere ontwikkeling van de Engelse muziek - vooral, maar zeker niet alleen in het werk van Ralph Vaughan Williams zelf. En geleid door dit ideaal groeide hij uit tot de belangrijkste Engelse componist van de twintigste eeuw. | |||||
Literatuur
|
|