|
| |
| |
| |
Podium
Belangeloos
Gaat het hier nog ergens over? Misschien is dat een vraag die je niet meer mag stellen, sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw. Toen zette een aantal theatermakers - de generatie Perceval, Van Hove, Fabre - zich radicaal af tegen burgerlijke verhalen die het theatermedium slechts zagen als vehikel voor beschaafd entertainment. Maar ze moesten evenmin iets hebben van radicale verhalen die theater enkel wilden gebruiken als drager van revolutionaire boodschappen. Positief uitgedrukt: theater heeft pas bestaansrecht als het zich, dramaturgisch en vormelijk, elke keer opnieuw bezint over de eigen artisticiteit van zijn eigen resultaten en effecten. De relevantie van de ‘boodschap’ - van het verhaal, van de mededeling - is afhankelijk van haar theatraal vermogen. Speel ik, als acteur, de meerduidigheid van de wereld? Maak ik, als regisseur, een artistieke constructie die zich niet tot één soort helderheid laat herleiden? Sterker nog, neem ik het risico dat de complexiteit en de gelaagdheid van mijn vorm bij de toeschouwer enkel als een vormelijke oefening overkomt, een oefening die mijn verwijzing naar een even ingewikkelde wereld eerder verbergt dan openbaart? Dat is het risico waar nogal wat interpretaties van klassiek repertoire mee te maken hebben, zeker in cultuurgebieden waar elke nieuwe enscenering van pakweg Goethe, Racine of Shakespeare heel de nationale opvoeringstraditie - het ‘nationaal-classicisme’, zo noemde een erg pertinente theaterwetenschapper dat ooit - met zich meesleurt. Regisseur Antoine Vitez, een Frans theatermonument, was zich met zijn (neo)marxistische achtergrond maar al te bewust van de contingentie van zijn visie op bijvoorbeeld Racine en hij wilde dit ook demonstreren in zijn regies. Maar zijn grootse en | |
| |
weidse voorstellingen leken de verrukte toeschouwers, paradoxaal genoeg, veeleer te bevestigen in hun ’authentieke‘ interpretatie van de historiserende retoriek van de alexandrijn.
De afgelopen maanden maakten collectieven en einzelgängers enkele boeiende producties die bij mij deze problematiek in alle scherpte opriepen. Voorstellingen met een consequent onderzoek naar theatrale uitdrukkingsvormen, vanuit een hoogstpersoonlijke fascinatie of een onontkoombare anekdote. Voorstellingen die telkens wel degelijk getuigden van een ‘noodzaak’ bij de makers - een term waarmee theaterpedagogen en -critici graag op vermoedens van vrijblijvendheid wijzen. Enkele typische ‘tachtigers’ toonden relatief nieuwe stukken. I am a mistake is een soiree van Jan Fabre: een klein ensemble voert nieuw werk uit van Wolfgang Rihm, enkele vrouwen dansen in zilveren jurken, een actrice in zwart avondkleed reciteert een tekst. Centraal staat de sigaret, verdoemd in onze tijden die zuivere luchten prediken, maar die nu voor één keer de hele Henry Le Boeufzaal van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten vullen. Letterlijk gebakken lucht. De voorzichtige muziek van Rihm - klassiek kamerensemble met stem-als-instrument - dringt zich niet op, ze ondersteunt of begeleidt het dansen en het spreken nauwelijks, ze functioneert autonoom en bescheiden. De vijf danseressen bewegen even weinig spectaculair, op een enkele uitschieer na: meer een gechoreografeerde catwalk, inclusief de schijnbaar gedesinteresseerde brutale blikken, dan een complex bewegingspatroon. En actrice Hilde Van Mieghem spreekt I am a mistake uit, een vroege tekst van Fabre, over nogal puberale opstandigheid, over hoe het overtreden van regels de opstandeling ziek maakt. Tegenover dit smaakvolle burgerlijk conformisme dat Fabre, vermoed ik, bewust etaleert, staat enkel de vervuilde lucht. Naïef en decadent, als zoiets elkaar niet uitsluit. Geen antwoord op vragen over ‘het ding’ achter de vorm, zelfs geen herformulering van de vraag.
Helemaal anders is The Lobster Shop van Fabres generatiegenoot Jan Lauwers bij de Needcompany. Daar is juist de vorm heel naïef: een wit decor met grote witte objecten die in de weg staan en vaag lijken op de Afrikaanse sculpturen uit Isabella's Room, Lauwers'vorige werkstuk. Een anekdotische vertelling over wandelingen aan het strand, een barbecue met vreemde gasten, een onhandige kelner in een visrestaurant, luchtig verteld, soms vaag geïllustreerd in het spel, af en toe opgevrolijkt met een musicaldeuntje. Een achttal spelers gaat in razende vaart door het verhaal, maar ze bereiken nooit de gevoelens die de dramatische momenten - de dood van een kind en, in het verlengde daarvan, beelden van ontworteling, neurose en erger - oproepen. Dat tempoverschil tussen de simpele lijnen in de tekst en het hijgerige gedrag van de spelers maakt deze voorstelling spannend, omdat er ruimte ontstaat om de anekdotes anders te bekijken: er ontstaat een verbeelding over een chaotische wereld vol ontspoorde nomaden en depressieve bourgeois. Hun ’wangedrag’ heeft goede redenen, maar het is pijnlijk om naar te kijken, ook om- | |
| |
dat ze steeds om begrip lijken te smeken voor hun lot. En zich vervolgens toch amuseren met hun rol in het spektakel. Sinds Isabella's Room, dat prachtige requiem dat Lauwers voor zijn vader maakte, gaat Needcompany rechtstreeks in op de verwarring in de wereld: nooit zal dit herkenbaar politiek toneel zijn, maar de artistieke subtiliteit die politieke kunst nodig heeft, die bezit Lauwers zonder meer.
Krachtig vormbewustzijn en consequente omgang met theatertaal, dat zijn ook de eigenschappen die bij jongere makers overtuigend werk opleveren. Enkele mooie voorbeelden. Voor Peter Monsaert - hij maakte bij Theater Antigone Re-Max, een quasimonoloog - is de camera, vaak live gebruikt, het favoriete theaterinstrument. Hij vertelt, voortdurend lastiggevallen door een pandemonium aan gefilmde beelden die rondom zijn ‘huis'ontstaan, over een vreemde vis, de axolotl, die een ongeluk in de evolutie is: half vis, half amfibie, met kleine pootjes op een kikkervisachtig lijf, pootjes die teruggroeien als ze afgebroken zijn. Ooit veroorzaakte hij een verkeersongeval, waarbij een man een been verloor: vindt hij een manier om menselijke ledematen ook te laten ‘regenereren’? Een pathetische anekdote, zonder meer, maar één die slim verwerkt is in een biotoop van kelders en camera's die vele variaties op paranoia en schuldbesef suggereert. Toch kan de virtuoze manier waarop Monsaert de meervoudige persoonlijkheid van zijn personage uitsplitst over filmbeelden niet verhelen dat zijn mededeling beperkt is en dat zijn pathos een betere zaak waardig lijkt. De waanzin van de beelden is ook ondergeschikt aan die vertelling en krijgt dus nooit een zelfstandige betekenis, wordt nooit surrealistisch of subversief.
Hundertwasser Wasser Wasser is gemaakt door zeven jonge vrouwen die aan de Brusselse toneelschool RITS studeerden. Ze lieten zich inspireren door een documentaire over een Joodse zwemclub in het vooroorlogse Wenen. Een Israëlisch documentairemaker ging de verbannen kampioenes meer dan zestig jaar na hun actieve sportloopbaan opzoeken en maakte ontroerende portretten. Dit verhaal plaatsen de zeven actrices tegenover het synchroonzwemmen, misschien wel de sporttak die de extreemste discipline eist. Over die discipline gaat de voorstelling, over de onmenselijkheid van de topsport, fysiek en mentaal. Een uur lang zie je zeven meisjes droogzwemmen: geen enkel referentiepunt dan de absolute gelijktijdigheid. Een vastgevroren glimlach, desnoods met hulpstukken in de mond geforceerd. En een meedogenloos gevecht om de eerste plaats in de pikorde, iedereen mag iedereen vemederen. Deze demonstraties van kunstmatigheid krijgen een ironisch tegenbeeld in een lange monoloog van een van hen, die een dramatische sketch verzint: een konijn in het park schrikt zich dood van een jogger. De ‘uitbeelding’, puur verteld tegen een verbaasd en langzaam medeplichtig publiek, ontaardt in een hilarisch kwartier slechte smaak, en tegelijk een subtiele maar uiterst efficiente parodie op getheoretiseer over ‘performativiteit’. Toch blijft het een dunne voorstelling, met iets te veel leukigheid, iets te veel | |
| |
langgerekte bewegingen. De tragiek van de topsport - het hoefde niet eens over het antisemitisme in vooroorlogs Wenen te gaan - is eigenlijk afwezig, amper voelbaar: de loutere bewering dat extreme discipline pijn doet, die volstaat niet om indruk te maken.
Benjamin Verdonck heeft opnieuw met Willy Thomas een voorstelling gemaakt bij de Brusselse KVS, na 313 / Misschien wisten zij alles rond de dierenverhalen van Toon Tellegen. Tijdens de voorbereiding van deze Global Anatomy correspondeerden Verdonck en Thomas met elkaar, ze stuurden elkaar tekstjes, tekeningen, mijmeringen, voorwerpen en bezonnen zich over de kansen en bedreigingen van de globalisering. Dat leverde een woordloze en ook in lichamelijk opzicht grotendeels naakte productie op, met twee slapstickfiguren. Verdonck is de ondememende figuur, Thomas het slachtoffer van de driften van Verdonck. Soms is het een stille versie van Wachten op Godot - er komt geen heil van elders, vergeet het - soms is het pure kolder en hilarische onhandigheid. De twee clowns zoeken een plek in een wereld waarvan de betekenis hun ontsnapt, ze behelpen zich als ze een huis met onmogelijke vormen bouwen, ze planten plastic kerstbomen op alle denkbare plekken, ze vieren hun lusten speels op elkaar bot. Veel licht, veel oranje dingen, een klapdeur, een kwetsbaar houten wandje. Anders dan in het vorige project van Benjamin Verdonck, Nine Finger met danseres Fumiyo Ikeda, is Global Anatomy geen transparante voorstelling, of misschien juist té transparant. Alles gebeurt in het heden, niets verwijst naar iets anders, buiten de scène: de geglobaliseerde samenleving is verrassend afwezig. Een oefening in overleven op een scène, dat is de inzet hier. Daarmee krijg je eerder de resultaten van dat onderzoek, dat laboratorium van art brut te zien, dan een bezorgdheid omtrent de economische waanzin - laat staan een engagement. Dat onderzoek is zonder meer boeiend, maar in die fase is Global Anatomy blijven hangen. En anders dan in Wewilllivestorm, een ander recent project van Verdonck dat heel expliciet een theatervorm zocht die gelijkwaardig was aan de ‘knutsels’ van Joseph Calder, suggereert het koppel Verdonck-Thomas een soort tranche de vie. En als tranche de vie is het nogal mager.
Radicaal vormonderzoek naar theatertalen is prominent aanwezig op de podia, ook de laatste producties van Abattoir Fermé - de ‘stornine horrorfilm’ Hard-boiled en het ‘satanisch ritueel’ Tourniquet - bewegen zich op dat terrein. Dat onderzoek is zeer legitiem, noodzakelijk zelfs, maar de vraag naar een dramaturgische verantwoording blijft open. Theatermakers moeten zich in dat opzicht niet voortdurend rechtvaardigen, maar er zouden meer vermoedens mogen ontstaan over hun twijfels bij de politieke én esthetische ordening van de wereld. Twijfels die er zonder meer bestaan bij deze generatie, dat weet ik zeker, in ‘belangeloos’ toneel zijn ze niet geïnteresseerd. Een man die speelt met zijn eigen beeld op de bewakingscamera's, zeven meisjes in een absurde poging tot choreografie, twee clowns zonder onderbroek, het zijn allemaal fraaie | |
| |
beelden. Maar in hun vrolijkheid, gewild of ongewild, zijn het ook beelden die bevestigen, beelden die weinig onrust veroorzaken. Tenzij dat niet de bedoeling is, maar dat geloof ik dan weer niet.
□ Klaas Tindemans
| |
| |
| |
‘Das Leben der Anderen’
Das Leben der Anderen van Florian Henckel Donnersmarck is niet alleen door Nederlandse filmcritici uitgeroepen tot beste film van 2007, maar werd ook onder meer bekroond met de Oscar voor de beste niet-Engelstalige film en verdiende die de prijs ten volle. De film gaat over Wiesler, een officier van de Stasi, de ‘staatsveiligheidsdienst'van de voormalige DDR, die het theaterechtpaar Dreyman dag en nacht moet afluisteren. Gaandeweg maakt deze Wiesler een omslag door in zijn denken over zijn werkgever, de staat. De film speelt zich af in de jaren kort voor de val van de Muur in 1989, dus de verandering in het denken zal niet uit de lucht zijn komen vallen.
Aan het begin van de film is Wiesler een overtuigde Stasibeambte, die het beste voorheeft met de DDR en haar burgers. Elk verzet, hoe klein ook, tegen de ideologie van de socialistisch-communistische DDR moet teniet worden gedaan. Het werk van Wiesler houdt in dat hij mensen die worden verdacht van ‘staatsvijandig gedrag’ moet verhoren. Bovendien geeft hij les over de aanpak van het verhoor om de waarheid uit de mensen te persen. Er worden moderne ‘folterpraktijken’ gebruikt die mensen beproeven op hum loyaliteit tegenover de staat. Zelfs als leerlingen in Wieslers klas gewone vragen stellen waaruit zou kunnen blijken dat zij heel misschien ’volksvijandig’ zijn, wordt er stiekem meteen een aantekening gemaakt over de betreffende leerling.
Op een gegeven moment krijgt Wiesler een belangrijke opdracht van zijn baas, nadat hij over de schrijver Dreyman heeft opgemerkt dat deze mogelijk tegen de DDR is. Dit hoewel hij Dreyman alleen maar vanuit de verte zag, en niet eens had gesproken. Wieslers baas heeft dit op zijn beurt doorgegeven aan zijn ‘Oberste’, met het doel hogerop te komen. Deze ‘Oberste’ is verliefd op de vrouw van Dreyman, en wil Dreyman uit de buurt hebben.
Met de op niets berustende veronderstelling over Dreyman, en de ambitie om in hogere regionen van de Stasi te raken, begint het verhaal. Wiesler bevindt zich op de zolderkamer van de Dreymans om belastend material | |
| |
tegen hen te vinden. Hij bepaalt nu mede hun geluk en lot, doordat hij tegen zijn baas begon met liegen. Eerst had Dreyman echter niets tegen de DDR. Hij veranderde door verwikkelingen rond een vriend die een verbod kreeg theaterstukken te schrijven en die zelfmoord pleegde. Uiteindelijk wil Dreyman een boek schrijven over de precaire situatie in het Oosten, en dit in het Westen uitgeven.
Zijn vrouw heeft ondertussen compromissen gesloten met de DDR, met het oog op haar succes in het theater. Daarvoor heeft zij met de ‘Oberste’ geslapen, en bovendien heeft ze haar eigen man bij de Stasi aangegeven. Wiesler moet haar verhoren. Van zijn afluisteren en medeplichtigheid aan het niet-doorgeven van informatie over het ‘staatsvijandige’ gedrag van de Dreymans laat hij niets merken. Zo neemt het verhaal zijn beloop. Tot aan het einde gelooft Dreyman niet dat hij werd bespioneerd, tot hij na de val van de Muur zijn ‘Stasi-akte’ inziet, een dossier waarin alles staat wat werd besproken of gedaan. Hij gaat op zoek naar de Stasispion. Een mooie geste van Dreyman is dat hij Wiesler in het van hem in het Westen uitgegeven boek als vriend aanduidt. Hij gebruikt daarbij Wieslers codenaam uit de Stasitijd.
Das Leben der Anderen is wat sfeer betreft een sublieme film. Donnersmarck brengt de DDR weer tot leven. Hij heeft bijvoorbeeld ook de kleuren, de kleding uit de DDR precies weergegeven: de indruk die al die zeldzame, gedekte kleuren wekken is perfect. Zo sober als de kleuren was het leven. Aan het begin van de film krijg je even het gevoel dat het een langdradige geschiedenis gaat worden. Maar voor je het weet zit je in een hogesnelheidstrein, denderend door een verhaal waarvan je niet genoeg kunt krijgen. Aan het eind verlaat je de bioscoop met een onvoldaan gevoel: ’Jammer, is het nu al afgelopen, dat kan niet.‘ Je krijgt er afkickverschijnselen van. De gezichten van de mensen in de bioscoop zijn na afloop getekend door hun indrukken, alsof zij zeli bij de Stasi hebben gezeten, waarmee hun levenslot al bepaald zou zijn.
Misschien heeft het gevoel van langdradigheid vooral effect op die mensen die de tijd vóór 1989 meemaakten. Want je proeft ‘Heimweh’ naar je jeugd, met een gigantische dosis nostalgie. De beroemde stelling van Oost-Duitsers -‘Vroeger was toch alles beter in het Oosten’ - gaat niet op voor de film. We hebben immers gezien hoe het afgelopen is met de idealen van de DDR. We moeten nog lang leren omgaan met de gevolgen van dat regime. De nasleep van de DDR is bijvoorbeeld het niet-praten met dierbaren. En wat nog veel erger is, is dat men ontkenningsgedrag vertoont. De mensen praten in hun dagelijkse leven nauwelijks over de Stasi, of zeggen dat het niet klopt wat over de Stasi wordt verteld. Wat ze op de televisie zien is alleen maar bedrieglijk en sterk overdreven, vinden zij, al is er altijd wel een kern van waarheid in de verhalen. Dat is het mooie van Nederlandse vrienden die door gesprekken en hun manier van kijken mij het verschil in levensstijl duidelijk gemaakt hebben. Ik kan er | |
| |
niet meer omheen, het niet alleen door mijn ogen te zien.
Eén scène uit Das Leben der Anderen is mij in het bijzonder bijgebleven: die waarin een klein onschuldig jongetje met de grote ‘Stasiman Wiesler’ in de lift staat. Uit de kindermond komt de vragende beschuldiging dat Wiesler bij de Stasi werkt, hetgeen het jongetje waarschijnlijk van zijn ouders heeft gehoord. Hij ziet ook aan Wieslers houding, zijn grauwgroene kleding die men als arbeider natuurlijk niet kreeg en aan zijn gedrag dat hij niet te vertrouwen is. Maar ondanks de naïviteit van kinderen worden zij net als volwassenen ter verantwoording geroepen. Wat het kind uiteraard niet weet is dat in korte tijd het denken van Wiesler over zijn werkgever de staat is veranderd. Hij begint zich af te vragen wat hij nu eigenlijk doet. Zo komen er bij hem opeens gevoelens op waarvan hij niet eens wist dat ze bestonden. Wiesler gaat meer naar zijn intuïtie luisteren. Waarom moest hij een gelukkige familie die geen kwade wil vertoonde tegenover de staat, afluisteren om iets te zoeken dat tegen hen kon worden gebruikt? Waarom het leven voor de Dreymans uiteindelijk zo onleefbaar maken, dat ze geen stap meer zouden kunnen zetten in de DDR?
Die scène met het jongetje in de lift krijgt opeens een nare bijsmaak door de beroemde vraag van Wiesler: ‘Wie heisst denn dein...‘. Die zin moet eigenlijk eindigen met ‘deine Eltern’, als Wiesler nog een ‘hond’ was geweest die naar zijn ‘baas’ luisterde. Maar nu sluit de zin af met de vraag naar de naam van de ‘bal’ van het jongetje. Juist omdat het voor Wiesler een routinezaak was naar de naam van de ouders te vragen, zonder zich ook maar iets af te vragen, alsof hij geprogrammeerd was, vrij van elke emotie, was hij zeker van zijn zaak, met de ‘goede’ bedoeling hen te verraden aan de Stasi. Plotseling voelt hij toch iets en is verbaasd dat hij zelf kan denken en, sterker nog, voelen dat het fout was de jongen zoiets te vragen. Dit is de grootste ommekeer van de film die ook de kijker kan meebeleven.
Met drie Nederlandse vriendinnen ben ik naar de film geweest, om naar mijn voormalig thuisland te kijken. Er naartoe gaan maakte mij verschrikkelijk bang en onzeker - zou de film misschien niet de juiste waardering krijgen? Maar welke waardering en waarvoor? In de DDR kon men de arbeider niet beter complimenteren dan met een klein symbooltje om op de borst te spelden, of met het bekende schouderklopje (‘dat is goed gelukt’) of, nog beter, een reis naar ‘Moskauw’. Een dergelijke reis kreeg de arbeider van de staat wanneer hij individueel voor het collectief goed werk had verricht.
De DDR verwoordde het zo: ‘In Anerkennung hervorragender Leistungen von Einzelpersönlichkeiten’. Dit was om de arbeider te laten zien hoe grootmoedig de staat met zijn burgers omging. Want als je maar keihard werkte, kon je misschien een Erich Honecker worden, die was begonnen als dakdekker. Na 1989 zijn de Oost-Duitsers steeds op zoek gegaan naar waardering, nu van het Westen. Het schouderklopje krijgen ze wel van het Westen, in de vorm van torenhoge geldbedragen, | |
| |
maar niet individueel. En dat kan de Oost-Duitser niet hebben. Hij wil tegelijkertijd worden gewaardeerd voor zijn werk, ook door kunnen blijven zeuren over hoe fout het Westen toch is. Zo hoeft hij zijn gedrag niet te veranderen - dat was en is immers de taak van de staat.
Bang was ik, voor de mensen en hun reaches op de film. Dat ze zouden roepen: ‘Wat een onzin, dan hadden ze zich maar eerder moeten verzetten tegen de staat!‘ En aan de andere kant keek ik er vol nationale trots naar, omdat ‘ik het nog had meegemaakt’. Je moet die tijd immers beleefd hebben om recht van spreken te hebben. En dat had ik. Tot op de dag van vandaag heb ik bijvoorbeeld een ongewone last van mijn gedachtes, en mijn voeten die ze onwillekeurig volgen, als er ergens een rij mensen staat: dan moet ik mij aansluiten. Ook al had ik geen flauw idee wat er te krijgen was, ik stond in ieder geval in de rij. Toen wist ik zeker dat je iets kón krijgen wat niet des ‘Oosts’ was, zeldzame, schaarse producten, zoals misschien een stuk sinaasappel of een radio. Het leek dan altijd op een leeuwengevangenschap waar een stuk vlees wordt toegeworpen om de dieren rustig te houden. Als mijn moeder tegenwoordig een rij ziet staan, zegt ze nog steeds opgewonden: ‘Da muss es etwas geben’. Maar elke keer als je in de rij stand ging je gefrustreerd weg, want je wist dat je gewoon geen enkele kans had dat je een stuk van de taart kreeg, of zelfs maar hoorde wat er nou eigenlijk te krijgen was.
Das Leben der Anderen is een meeslepende, weemoedige film en niet alleen omdat ik erover mee kan praten, in die zin dat ik het letterlijk heb beleefd. De gebruikte taal in die film is vergelijkbaar met een ‘verborgen symboliek’ zoals die bij middeleeuwse schilderijen voorkomt. Helaas is die symboliek alleen voor de echte kenner te achterhalen. Zoals in die scènes waar Wiesler voor de Stasi het verslag schrijft over de Dreymans. Eigenlijk vertelt hij daarin de waarheid, maar op een Stasimanier: men moest in de DDR altijd precies letten op wat er werd gezegd. Wiesler ‘gebruikt’ woorden letterlijk om niets fouts over de Dreymans te zeggen. Zo zet hij de waarheid naar zijn hand. De buigzaamheid van bepaalde woorden uit de DDR laat iemand in een andere wereld duiken. Het zijn woorden als ’Generalsekretär’, ‘Zentralkomitee’, ’Sozialismus‘ (mijn moeder zei altijd ‘Sozialismus wo man mit muss’, een soort vrijwillige dwang). Andere veelgebruikte woorden in boeken of in gesprekken hebben betrekking op wat het volk te doen en laten had. Zo had je ‘Krieg und Frieden’, waar de arbeider voor vrede moest zorgen; ‘Kollektivismus’, want individualisme bestond alleen voor de staatsmannen of bij een ’onderscheidingsreis’. Vervolgens was er ‘Kampf’, ook geldig voor de onderklasse, ‘Landwirtschaftsproduktionsgenossenschaft’ of de LPG genoemd, wederom iets voor de ‘Arbeiter-und Bauernstaat’ die voor het voedsel, de ‘Produktion’ moesten zorgen.
De film wekt voor de zoveelste keer verbazing over hoe schijnbaar eenvoudig de DDR toch was gestructureerd. Er bestond een ‘boven’ (met de Stasi) en een ‘onder’ (het ‘Volk’). | |
| |
Dit komt niet alleen tot uitdrukking in de sfeer van de film, maar ook in de woorden, zinnen, vragen en meningen uit de film die iedere Oost-Duitser wel eens zo of bijna zo heeft gehoord. Het is benauwend hoe gemakkelijk dit systeem kon werken, en mensen zesentwintig jaar onder de duim wist te houden. Bij een scène over een soldaat die naast zijn baas een grap over Erich Honecker begint te vertellen, kromp ik in elkaar. Door deze onnozelheid zou hij nooit meer een hoge positie kunnen bekleden. Zulke voorzichtigheid maakt alert op alles en iedereen. Altijd speelt de vraag: kun je iemand vertrouwen of niet? En daardoor spreken de Oost-Duitsers niet met elkaar over belangrijke zaken, emoties of gedachten die hen bewegen.
Wat mij na afloop het meest ontroerde waren de onthutste gezichten van de Nederlanders. Ze geloofden opeens echt wat er destijds was gebeurd en konden er niet meer luchtig over praten. Het leek alsof ze zelf een ‘hersenspoeling’ hadden gekregen van de Stasi. Het besef hoe de DDR werkte, die ze misschien alleen maar kenden uit verhalen of tijdens vakanties daar hoorden, was plotsklaps in hun geheugen gebrand. Want de sfeer van de film vergeet men nooit meer, zodat men na afloop nog lang bij elkaar blijft om de golf van emoties die tweeënhalf uur over je is uitgegoten los te laten. En door dit niet te ontkennen, krijg je de mooiste, soms pijnlijke gesprekken. Juist van het soort waarvan Oost-Duitsers weten dat zij die alleen maar in hun dromen kunnen hebben.
□ Anja Fricke
| |
| |
| |
‘Ik bekeeuw van de honger’
Over Robert Ankers Nieuw-Lelievelt
Een roman die aan de hand van het leven van een individu of familie de geschiedenis van een land en een tijdperk schetst, het blijft een aanlokkelijk idee. Je kan er in principe zowat alles in kwijt, van sociologische waarnemingen over filosofische achtergronden tot politieke kritiek. Voorwaarde voor het welslagen van een dergelijke ondememing is dat de leden van de centrale familie voldoende betrokken zijn bij hetgeen zich rondom hen afspeelt en dat ze bij voorkeur diverse standpunten innemen. In opzet sluit Nieuw-Lelievelt van Robert Anker naadloos aan bij dit beproefde concept. De roman volgt een personage, Wies Bouwmeester, van kindsbeen af tot ze bejaard is en voegt daar een hele reeks familie, vrienden en collega's aan toe. Als titel heeft Anker de naam gekozen van het grote, idyllische pand waarin Wies is opgegroeid en waar ze op het einde van haar leven opnieuw gaat wonen.
Die klemtoon op een woonplek maakt deel uit van Ankers inkleuring van zijn tijdsbeelden. Hij tracht ze op te hangen aan architecturale ontwikkelingen. Op zich is het een verfrissend idee van de in 1946 geboren dichter, romancier en essayist Anker om de voor de laaglandse literatuur gebruikelijke mix van een slecht verteerde Tweede Wereldoorlog, een sociaal en politiek engagement in de jaren zestig en de daaropvolgende desillusie en keuze voor een comfortabel bestaan te kruiden met een vleugje architectuurgeschiedenis. Dat extra ingredient laat een bijzonder aroma en een uniciteit verhopen die vele gelijkaardige romans ontberen. Bovendien roept de aandacht voor architectuur in deze context interessante vragen op. Zouden de huizen en wijken waar iemand woont, zijn of haar leven diepgaand bepalen of verloopt het proces veeleer omgekeerd, weerspiegelen iemands opeenvolgende woonruimtes diens wisselende interesses, sociale posities en financiële mogelijkheden? In hoeverre geven bouwstijlen een beeld van de maatschappelijke ten- | |
| |
densen van een periode? Kan architectuur gedrag uitlokken of is alleen het comfort van woningen bepalend?
Anker kiest helaas voor de meest eenvoudige manier om architectuur te berde te brengen. Hij maakt van zijn hoofdpersonage, mocht haar achternaam dat niet doen vermoeden, een architecte. Dat geeft hem de kans Wies tijdens haar studie te laten discussiëren met medestudenten en later met collega's. Tevens kan ze het met haar broer Arnold, in familieverband Nol genoemd, over gebouwen hebben want Nol leidt het grote bouwbedrijf waar hun vroeggestorven vader Rudolf Bouwmeester ooit de touwtjes in handen had.
Stelt Nieuw-Lelievelt voormelde vragen dus niet, wel tracht de roman de geïnteresseerde lezer te paaien met antwoorden op sommige ervan, doorgaans in de vorm van standaardbeweringen over de evolutie in en functies van de bouwkunst die iedereen in de eerste de beste encyclopedie kan terugvinden, wellicht met meer verve verwoord. Wanneer er bijvoorbeeld enkele decennia na het bouwen van twee vergelijkbare nieuwbouwwijken een verschil blijkt te zijn ontstaan tussen beide, is daar een eenvoudige verklaring voor. De ene ‘is verloederd doordat zij met haar slechte constructie ten slotte de oorspronkelijke, sociaal-idealistisch gestemde bewoners heeft weggejaagd en een meer sociaalgedepriveerd slag mensen heeft aangetrokken (die aan de Drongel doet het goed)‘ (blz. 241).
In zijn karakterisering van de personages is Anker evenmin erg subtiel. Natuurijveraars die protesteren tegen nieuwbouw zijn ’importvolk, zoals zo vaak’ (blz. 193). Individuen krijgen clichématige, bijna kinderboekachtige adjectieven toebedeeld: ‘filosofische Mieke’ (blz. 195), ‘het goeie mens’ (de kokkin, blz. 30)... En ‘tante Pons, helemaal uit Bergen op Zoom, mollig en zweterig’ (blz. 92) mag haar beschrijving eer aandoen door zich in een fictieve versie van een dialect uit te drukken: ’Gut, mens, ik bekeeuw van de honger’ (ibidem). Bovendien hanteert Anker een bepaald rommelige stijl, met zinnen die veel te lang zijn of veel te kort. In dat laatste geval gaat het dikwijls om vragen van het type ‘Wat is dat?‘ (blz. 93), een nogal banale manier om een ander onderwerp te introduceren. Wellicht moet deze techniek directheid ensceneren of spanning opwekken, maar het resultaat is behoorlijk irritant.
In verband met het hoofdpersonage komt Anker niet veel verder. Al krijgt Wies na de breuk met haar grote liefde geen vaste relatie meer en draagt ze een zwaar geheim, haar portret blijft haken bij het feit dat ze een sterke vrouw is, met een passie voor gemotoriseerd vervoer (tot in de jaren tachtig een motor, tijdens haar verblijf in Afrika een Eend, op latere leeftijd ‘een lekker snelle BMW 325i’ (blz. 238)) en vol twijfel, maar toch ook weer niet zo vertwijfeld dat ze niet tot verandering in staat is. Wies verandert bijvoorbeeld meermaals van baan en beslist op een bepaald ogenblik om even niet te werken. Al zijn dat boeiende beslissingen, Anker doet weinig moeite ze te motiveren: ’Nee, dat was niet nodig, hij hoefde | |
| |
haar niet door te betalen, noem het maar onbetaald verlof, ze wilde haar handen vrijhouden, al wist ze niet wat ze daarmee bedoelde’ (blz. 201). De uitstapjes die Wies maakt naar de ontwikkelingshulp en het vluchtelingenwerk lijken bovendien vooral bedoeld als een bijna cynisch afwijzen van dit engagement als een soort modeverschijnsel, iets van voorbijgaande aard. Uiteindelijk kiest Wies voor een comfortabel leven in haar ouderlijk huis, waarvoor ze een beroep doet op het familiefortuin waarvan ze had gezworen het nooit aan te raken.
Tussen de architecturale en maatschappelijke banaliteiten wordt de lezer getrakteerd op een portie filosofische platitudes. Daarvoor mag Wies’ broer Nol zorgen, die voor hij in het familiebedrijf stapte enkele jaren filosofie heeft gestudeerd, zonder zijn diploma te behalen. Nadat hij zijn baan heeft opgegeven, studeert Noi uiteindelijk toch af, op het werk van Martin Heidegger. Zijn weinig geïnspireerde, uiteraard in zwarte coltrui gebrachte filosofische napraterij over bijvoorbeeld het existentialisme anno ‘de jaren vijftig’ wordt dermate kleinerend gepresenteerd, dat je het van de weeromstuit voor hem zou gaan opnemen. En tegen het einde van het boek moet via ditzelfde personage Francis Fukuyama nog even paginalang aan de kant worden gezet, alweer op een weinig spitse, laat staan originele manier. De filosoof blijkt zich te hebben vergist met zijn publicitair fameuze these in verband met het Einde van de Geschiedenis: het is in de media niet onopgemerkt gebleven dat het in New York ruim een decennium na de evenmin geheel onbecommentarieerde val van de Berlijnse Muur plots 11 September werd.
Deze bedenkingen blijken een prelude op het slot van Wies’ familiegeschiedenis. Op een dag besluit Wies een grote reünie te organiseren van iedereen die ze heeft gekend. Vooraleer alle personages conform de beste traditie van het kinderboek nog eens hun opwachting mogen maken, trekt ze zich even terug op zolder, waar ze tot haar verbijstering ontdekt dat de zwarte bladzijde die haar familie schreef tijdens de Tweede Wereldoorlog er heel anders uitziet dan ze altijd heeft gedacht. Ik zal de ware toedracht maar verzwijgen, al is het eigenlijk niet nodig er discreet over te doen, want je ziet de ontknoping van mijlenver aankomen.
Met dat oorlogsverleden raakt Anker verzeild in een domein dat de Nederlandse roman afgegraasd heeft. Het resultaat mag dan ook weinig verrassend heten. Ondergedoken Joden worden verraden, een man verzint zich een familie die in Auschwitz aan haar einde kwam in plaats van na de oorlog te bezwijken aan een simpele ziekte, een dochter worstelt met het geheim van haar vader. Voor de karakterisering van Wies Bouwmeester blijkt dit per saldo een stuk belangrijker dan architectuur, vluchtelingen en politiek. En zo wordt andermaal beklemtoond dat de oorlog nog decennia nazindert. Toch komt er in Nieuw-Lelievelt een einde aan die geschiedenis: bij het slot van het reüniefeest brandt het huis af, waama het boek de | |
| |
schijnwerper richt op Nols dochter die met haar vriend het verbrande terrein verlaat, ‘met stevige stappen, alsof ze bang zijn te laat te komen voor de toekomst‘ (blz. 253). Symbolischer valt het haast niet te bedenken. Van de roman Nieuw-Lelievelt rest na lezing eigenlijk niet veel meer dan van het gelijknamige huis.
□ Dietlinde Willockx
Robert Anker, Nieuw-Lelievelt. Querido, Amsterdam/Antwerpen, 2007.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd