Streven. Jaargang 74
(2007)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 1013]
| ||
PodiumDe dichter als bloemlezer
| ||
[pagina 1018]
| ||
Ga naar eind[2]: ‘Het is natuurlijk leuk als je bij zo'n peiling boven komt drijven, maar dat is meer de verdienste van de dichter zelf en zijn mailbox dan van het weloverwogen oordeel van een breed publiek’. Spijtig is wel dat Van der Waals inleiding zich beperkt tot algemeenheden, alsof hij niet veel lust had een doortimmerd essay te schrijven. Bijvoorbeeld dat er zo vreselijk veel gedicht wordt in ons land (blz.11), dat uitgevers de eerste selectie maken (blz.11), en dat ieder vogeltje zingt zoals het gebekt is (blz. 14). Van der Waals poëticale voorkeur zien we in zijn boutade ‘dat het ene gedicht zo plat is als een dubbeltje en dat het andere een onverwachte gelaagdheid heeft’. Hier laat de bloemlezer zich kennen als de dichter die hij is. Waarom zou gelaagdheid ‘onverwacht’ moeten zijn? Ik vermoed dat Van der Waal voor ‘onverwacht’ ook ‘verrassend’ had kunnen schrijven, want hij duidt deze gelaagdheid zonder meer als positief. De vanzelfsprekendheid waarmee dit wordt geschreven is discutabel. Veel lezers ervaren ‘de’ moderne poëzie bij alle gelaagdheid dikwijls als ‘onleesbaar’ en ‘nodeloos ingewikkeld’. Voor een deel ligt dat aan die lezers zelf - oningewijd misschien, lui of met hun hoofd ergens anders - maar voor een deel evengoed | ||
[pagina 1014]
| ||
aan het al te particuliere karakter van veel poëzie naar taal en inhoud. | ||
De dichtende bloemlezerJe hoeft maar een van Van der Waals eigen dichtbundels open te slaan om vast te stellen dat hij de grafische vorm van de strofe benut om de woorden in een keurslijf te persen. Dat kan goed werken. Die woorden zelf vormen dikwijls charmante associatieve reeksen, wars van de traditionele dichterlijke middelen als rijm, metrum, staande beelden, maar ze zijn mooi en worden gedragen op de paradox. Een willekeurige bladzijde, meteen raak:
Hoegenaamd zonder omwegen is
de adem stem. Maar als de vraag rijst
wie ik zal zijn wanneer je met deernis over
de leegte van mijn voetafdruk strijkt,
valt het lelijk stil. Toch
ga ik door met
vragen
al was het alleen
maar om te weten of ik het
ben waar ik mij telkens weer
zo gevoelsarm aan te herinneren
heb, en of dat geen ander
mag zijn met mooiere
verhalen
Bijna steeds lukt het mij als lezer greep te krijgen op deze min of meer gelijkvormige strofen met hun dikwijls licht geheimzinnige inhoud. Ik hou ervan. Of je nu De windsels van de sfinx, Van der Waals debuut uit 1995, neemt, Schuldsanering uit 2000, De aantochtster uit 2003 of Vreemdgang uit 2007Ga naar eind[3], steeds valt deze vasthoudendheid te zien, ook in de keuze van nieuwe grafische vormen. De onverwachte enjambementen die zo ontstaan wiegen me als het ware door de tekst heen en stemmen tegelijk tot nadenken. Om iets te proeven van de lichtheid én ernst die de dichter daarbij aan de dag legt een gedicht uit Vreemdgang, uit de cyclus ‘Het kroelen van de verweesde engel’:
en dan te bedenken dat je in de looping van
geloken tijd zonder ophef of verdriet betracht
hoe de dood in je omspoelt als een kabbelende
beek waarvan je het water drinkt om in zijn
dronken tong te spreken van het haksel, van het
paard, van je van top tot teen gesluierde
minnares
| ||
[pagina 1015]
| ||
die jou vermaakt tot doorschijnend weefsel en je
wegtrekt van de eerste plaats waardoor er stilte
komt aan het onmiskenbare en schaduw aan de
gedaante van de slaper in je ogen die je in je
hebt ondergedoken en die het voelbare in je
aanwrijft, je voorbij helpt aan het gangbare, je
vertrouwd maakt met de suizeling die om de
dingen hangt
en die je zomaar gratis en voor niks in de
bevindelijkheid van het hun ruimende stelt
In zo'n gedicht kun je zonder al te veel inspanning thuisraken en het eens zijn met de maker, als hij stelt dat de poëzie een manier van antwoorden is die de vraag als vraag niet dichtsmeert maar openhoudt, geen eindpunt is, maar begin, en vraagt om een reactie, een interpretatie, om herhaling en bestudering. Ook dat is zinvol en boeiend. | ||
Vloek en grensverleggersGratuit zijn in Van der Waals inleiding passages over het ontbreken van politieke betrokkenheid anno 2006 en de afgekeerdheid van de noden van de wereld, en dat de humor er weer toe doet. Dat kan al járen gezegd worden van onze poëzie. Wat de humor betreft, gaat het, blijkens Van der Waals uitlatingen elders, om Al Galidi (‘zijn eerlijkheid over alle frustraties die zijn penis - in De herfst van Zorro, WdM - moet doormaken vond ik ontwapenend’), Saskia de Jong (‘complex en fris tegelijk’) en Micha Hamel (‘onversneden humor’). Een stuk zuiniger is hij in zijn vermelding van poëzie met een klassieke inslag zoals die wordt geschreven door nota bene de winnaar van de VSB Poëzieprijs 2006, Tomas Lieske, en door anderen als Lut de Block, Bernard Dewulf en Joke van Leeuwen. ‘Vaak steekt deze poëzie heel knap in elkaar. Er hangt veelal een sluier van melancholie over en meestal evoceert ze een gevoel waar de lezer zich mee kan identificeren. Dat maakt deze poëzie leesbaar en prettig verteerbaar.’ Dat klinkt uit de mond van deze inleider bijna als een vloek. ‘Het is poëzie die je een ervaring gunt’, zegt hij ervan. Zulke dichters mogen meedoen, maar hun werk is toch niet je ware! Deze bloemlezer is het meest eigen met dichters ‘die verder willen en geen genoegen nemen met een terugkeer naar oude tijden. Dat zijn de iets filosofischer en experimenteler ingestelde poëten. Het zijn de grensverleggers. Zoals gewoonlijk zijn die dun gezaaid, maar gooien ze wel hoge ogen. Zij morrelen met hun teksten en vooral hun taalbehandeling aan de grondslagen van ons bestaan.’ Toe maar! ‘Zij doen het werk waar dichters als Mallarmé, Eliot en Van Ostaijen mee begonnen zijn en waar dichters als Celan, Lucebert, Faverey en Ouwens mee zijn doorgegaan.’ Dát zijn natuurlijk eigen- | ||
[pagina 1016]
| ||
lijk de enige dichters, die Van der Waal in zijn hart sluit. Hij noemt ze verderop: Dirk van Bastelaere, Saskia de Jong, Nachoem Wijnberg, Alfred Schaffer, Al Galidi, Anneke Brassinga, Robert Anker en Piet Gerbrandy. Drie van hen, Van Bastelaere, Galidi en Brassinga, waren dan ook genomineerd. | ||
Persoonlijk of representatief?In november 2006 begon ik deze rubriek met de vraag in hoeverre een bloemlezing persoonlijk en/of representatief kan of moet zijn. Aanleiding was de toen uitgebrachte editie van de bloemlezingenreeks De 100 beste gedichten van, waartoe de in 1997 gestorven Herman de Coninck een jaar voor zijn dood het initiatief nam en die door De Arbeiderspers wordt uitgegevenGa naar eind[4]. In die eerste verzameling van tien jaar geleden constateerde de altijd blijmoedige De Coninck ‘dat de gemiddelde kwaliteit van onze poëzie hoog ligt’. Hem viel - niet voor het eerst - op, dat het lange gedicht in opmars was, en hij wees op het werk van Arjen Duinker, Benno Barnard en Peter Verhelst, en op iets minder breedsprakige dichters als Judith Herzberg, Robert Anker en Nachoem Wijnberg die ‘elk wel een aantal onmisbare gedichten van een bladzij of drie’ hadden geschreven. Als het aan De Coninck had gelegen had hij in plaats van zeven wel dertig dichters in aanmerking willen laten komen voor een VSB-nominatie. Tweede trend die hij signaleerde was de ruimhartigheid en breedheid waarmee gedichten geschreven worden. Naast Kees Ouwens die ‘op een tamelijk indrukwekkende manier toch ook tamelijk moeilijk doet’ de eenvoud van Campert en de reeds genoemde Herzberg en Anker, die toen al opviel met mooie simpele titels als ‘Ballade van mijn vriendin die opbelt om te zeggen dat ze niet thuis komt eten’. Een decennium later tilt Tomas Lieske de poëzie op eenzelfde fijn efemeer niveau met titels als ‘Hoe je geliefde te herkennen’ en ‘Hoe in de huid van een ander te kruipen’ en ‘Kardinaal Simonis preekt tegen de Scheveningse monobaadsters’ en ‘Een horlogemaker tot de verwarde onderdelen’. Ha ja, het gedicht kan vederlicht zijn, zelfs als het langer is dan het sonnet! Het is veel meer dan de alledaagse kanttekeningen van de eens gevierde C. Buddingh’, die toch voor een hele generatie het summum van ‘leuke poëzie’ betekenden. Leuk mag de laatste jaren ook lang zijn, en bloemlezer T. van Deel voegde na in het jaar na De Coninck namen aan het lijstje toe van dichters die niet om een woord meer of minder verlegen zitten: Kees Ouwens, Tonnus Oosterhoff, Peter Ghyssaert en, still going strong, Leo Vroman. Wie als samensteller vervolgens, zoals deze keer Van der Waal lijkt te doen, zijn persoonlijke opvatting tot norm verheft, doet geen recht aan de vele dichters die juist met een of twee voortreffelijke gedichten op hun best vertegenwoordigd hadden kunnen zijn, zodat De beste 100 gedichten van de appetizer is die Herman de Coninck bedoeld had. | ||
Reclame of gevaar?Ook al is zij moeilijk representatief te noemen, Van der Waals bloemlezing | ||
[pagina 1017]
| ||
maakt op een integere, welgemeende wijze reclame voor het altijd kwetsbare genre dat poëzie is. En achter de luttele dichters die hij toeliet (precies de helft van het aantal dat Geert Buelens voor de editie van 2001 samenbracht), zit de op zich interessante gedachte dat een gedicht thuishoort in een hele biotoop. ‘Een gedicht heeft een bedding nodig’, zegt Van der Waal op de Meander-site. ‘Je kunt het wel tijdelijk isoleren, maar het verliest veel van zijn kracht. De gedichten die ik heb uitgekozen, verwijzen dus bewust en nadrukkelijk naar de bundel waar ze uit zijn gekomen’. Heb je Van der Waals eigen gedichten gezien, dan kun je hem in zijn biotoopgedachte volgen. Zijn uitgangspunt zie ik echter als verlies, wanneer ik denk aan tal van gedichten die ik mij spontaan herinner in al hun schoonheid, losgezongen van hun oorspronkelijk verband, en door mij van buiten geleerd blijkbaar of spontaan onthouden. Ik zou juist zeggen, dat een dergelijke opvatting ten nadele is van de verspreiding en verkoop van de afzonderlijke bundels zelf, omdat je je tevreden kunt stellen met zo'n samenhangend vier- of vijftal uit de jaareditie. Maar dan begin ik de bloemlezing als fenomeen te zien, waaraan in elk geval alvast dit gevaar lijkt te kleven: dat de gebruiker zich beperkt tot de, met welke ratio ook, geselecteerde gedichten en niet verder leest in de - door de geringe oplage dure - bundels die er de basis van vormen. Want waarom zou je altijd 15 tot 20 euro neertellen voor 48 bladzijden van een onbekend poëet, terwijl je de verzamelde Shakespeare of De Coninck via een tijdelijke krantenactie voor 4,95 euro kunt krijgen? Dat is een in omvang toenemend probleem, mede in het licht van de gigantische hoeveelheid gratis toegankelijke weblogs of algemene letterenwebsites waarop gedichten van professionals zijn te traceren. Die zijn op zichzelf dan weer, paradoxaal genoeg, voor de poëzieliefhebber een zegen. Verwarrend perspectief! □ Wam de Moor
| ||
[pagina 1019]
| ||
RuïnewaardeIn de geschiedenisopvatting van Walter Benjamin is er geen plaats voor vooruitgang of verval. Nauwkeuriger, de geschiedenis is zelf als een puinhoop, waarop steeds nieuwe bouwsels worden gezet, die vervolgens weer verouderen. Zoals het Troje dat archeologen in de negentiende eeuw begonnen op te graven, laag na laag, stad na stad, beschaving na beschaving. Benjamin trekt die idee ook door naar literatuur en naar het drama. Zo zijn de moderne treurspelen, ontstaan in West- en Midden-Europa van de late zestiende eeuw, als het ware commentaren op de antieke tragedies, die enkel zichtbaar - leesbaar - zouden zijn als ruïnes, zoals de tempels op het Parthenon. Dergelijke beschouwingen duiken op bij een prachtig woord dat valt in Wolfskers, de meest recente voorstelling van Guy Cassiers bij Toneelhuis: ‘ruïnewaarde’. De oorsprong van het begrip is bedenkelijk, het is een neologisme dat Adolf Hitler verzon, samen met zijn architect Albert Speer, over de kwaliteiten van de nieuwe Duitse hoofdstad Germania: de Ruinenwert is de esthetische en historische betekenis die een gebouw bewaart na zijn vernietiging. In hun megalomane doodsdrift vonden Hitler en Speer dat hun stad finaal op deze ‘ruïnewaarde’ moest worden afgerekend: ze beseften op dat moment dat de ondergang onontkoombaar was, terwijl de rest van hun omgeving (Goebbels, Bormann) zich verbaasde over wat in hun ogen erg op fatalisme leek. Cassiers ensceneert in Wolfskers, naar drie door Jeroen Olyslaegers bewerkte films van de Russische cineast Alexander Sokurov, drie verhalen over deze doodsdrift van de dictator. We zien Lenin die, getroffen door een beroerte en lijdend aan geheugenverlies, tevergeefs de ambities van Stalin probeert in te tomen. We zijn getuige van de existentiële ondergang van keizer Hirohito die, na de nucleaire shock and awe, gedwongen wordt afstand te doen van zijn keizerlijke status. En Hitler maakt zich klaar om in de Berlijnse bunker te verdwijnen: hij houdt | ||
[pagina 1020]
| ||
een picknick, op een alpenweide en hij flirt met de dames. Wolfskers is een vervolg op Mefisto for ever, een toneelvoorstelling als een serene manifestatie waarin Cassiers en auteur Tom Lanoye toonden waartoe zogenaamd onschuldige ‘culturele collaboratie’ kan leiden. Wolfskers wil iets meer een politieke analyse zijn, wil een klimaat schetsen waarin de implosie van de absolute macht zelfs ontroerend wordt. Soms dreigt dit verhaal echter te kantelen in een eenduidige mededeling, bijvoorbeeld door Lenin en Hitler tegelijk een hysterische lofrede op revolutionair geweld en fanatisme te laten afsteken. De vorm dwingt wel tot een meer genuanceerde vergelijking van drie situaties die eigenlijk grondig verschillen: Lenin ziet de tekenen van een pure tirannie die ontsnapt aan de ideologische legitimiteit van een ‘dictatuur van het proletariaat’, Hirohito moet afdalen uit een godgelijke ivoren toren, terwijl hij politiek schijnbaar even naïef blijft tegenover het religieus nationalisme dat in zijn naam de oorlog had uitgelokt. Zoals gewoonlijk werkt Cassiers met sterke visuals: elke stervende vorst heeft een plek bij een bewegend scherm, en een basiskleur voor het licht. Maar geleidelijk vloeien die kleuren door elkaar en dezelfde verglijding zie je bij de acteurs. De hoofdrollen zijn voor drie vaste acteurs (Jos Verbist, Johan Leysen en Vic De Wachter), de entourage van de heersers bestaat uit één ploeg spelers die telkens van ‘meester’ wisselen. Waar deze spelers, in hun kleurvak, eerst netjes op hun plaats blijven, nemen ze later heel de ruimte in en het licht kan hen amper volgen: acteurs en dramaturgie - de tekst wordt in steeds korte fragmenten verknipt - strijden met de technologie om dominantie op de scène. Dat kan een mooie metafoor zijn, maar waarvoor dan wel? Als beeld voor de vluchtigheid van de macht is het vrij oppervlakkig. Wolfskers is een veeleer cerebraal gebeuren, waarin minimale gestes (de zwiepende haarlok van Hitler, het tuitmondje van Hirohito) heldere figuren helpen tekenen, figuren die een pathetiek belichamen waarover je als toeschouwer kan nadenken. Het is immers altijd een pathetiek met verschrikkelijke gevolgen, die elke inleving eigenlijk misplaatst maken. Maar dat is toch het gebaar dat Cassiers maakt, net zoals Sokurov in zijn films: de wereld waar de lijken amper begraven kunnen worden, is afwezig, behalve misschien in een soundscape die voortdurend kortsluiting suggereert. Wolfskers toont wel de ‘ruïnewaarde’ van tirannen, karakters die in hun ondergang des te fraaier ogen en oreren, maar volstaat dat als zinvolle politieke analyse?
Bij Toneelgroep Amsterdam maakte Ivo van Hove - tussen de episodes van Wagners Ring des Nibelungen door, die hij in de Vlaamse Opera regisseert - een even monumentale productie. In Romeinse Tragedies speelt een onwaarschijnlijk homogeen ensemble zes uur lang Shakespeare: Coriolanus, Julius Caesar en Anthony and Cleopatra. Toeschouwers kunnen gewoon in de zaal plaatsnemen en toekijken zoals gebruikelijk. Maar ze kunnen zich ook een tijdje nestelen in de zithoeken die op de scène gebouwd zijn. Daar zitten | ||
[pagina 1021]
| ||
ze tussen de spelers en kunnen ze het overzicht bewaren door de talloze tvmonitoren, met elke actie, geregistreerd door minstens evenveel vaste en mobiele camera's. Rond de scène staat eten en drinken klaar en enkele computers: altijd beschikbaar, in de korte ombouwpauzes of gewoon tijdens het spelen. Op een of andere manier ontstaat vanzelf een evenwicht tussen de discipline van het acteren en het onvoorspelbaar gedrag van het publiek. De indruk rijst dat toeschouwer en toneelspeler - gekleed in smaakvol kostuum, zonder Romeinse verwijzingen - gelijkwaardig zijn, maar als je een acteur even in de ogen probeert te kijken, dan is die illusie voorbij: de concentratie is bij hen totaal en laat zich door de obstakels in de ruimte (zetels en mensen) niet doorbreken. Binnen die sfeer van misleidende democratische nivellering, spelen zich drie treurspelen af. Coriolanus is het verhaal van een veldheer die zich stukloopt op de politique politicienne in Rome en daarom overloopt naar de vijand. In deze episode werkt de architectuur van de zithoeken het best. De intrige verschuift van salon naar salon, terwijl de debattafel vooraan de intriges als het ware samenknoopt. Daar is de confrontatie tussen redelijke politieke en heldeneer het felst. Tegelijk krijgt ook het familiedrama - het ongemeen intense conflict tussen moeder (Frieda Pittoors) en zoon (Fedja van Huêt) - een juiste plaats. Die onoplosbare spanning tussen loyaliteit aan de collectieve zaak en aan de bloedbanden, daarover heeft Ivo van Hove het voortdurend. Sinds Rouw siert Elektra uit 2003 is hij nadrukkelijk naar deze thematiek teruggekeerd en die ‘obsessie’ bereikt hier een hoogtepunt. In Coriolanus is de familie én bliksemafleider én vluchtheuvel: de politieke keuzes blijven de hoofdzaak. In Julius Caesar verschuift dat, haast ongemerkt: Portia en Calpurnia, de vrouwen van respectievelijk Brutus en Caesar, bepalen in hun liefde en in hun sterven het klimaat van de politieke omwentelingen. En de strijdende partijen gedragen zich als een soort families: ze hanteren iemands (on)trouw aan een onbestemde zaak - een bloedband of een vriendschapsband - als belangrijkste waardemeter. Met Anthony and Cleopatra belandt het lot van de toenmalige wereld helemaal in het bed van passionele minnaars en Van Hove neemt, in de slotfase van deze zes uur durende voorstelling, de tijd om de dood van de geliefden in alle nuances te tonen. Misschien was al het politieke gekrakeel enkel een voorspel op die prachtige liefdesdood. Een lichtkrant toont de toeschouwer trouwens hoelang ze nog op de dood van de personages moeten wachten. Maar iets in deze voorstelling is heel vreemd, fascinerend of integendeel ongeloofwaardig: eigenlijk gaat het helemaal niet over politiek en als je ‘de mens in de politicus’ wilt tonen, dan verdwijnt het politieke blijkbaar helemaal. Van Hove legt daarmee een onbewuste dramaturgie in Shakespeare bloot: een strakke politieke intrige verglijdt in een hoogst particulier passioneel drama, en de videowall met CNN wordt afgezet. De trailer van Toneelgroep Amsterdam, met beslissende momenten uit het publieke bestaan van hedendaagse politici, is dus | ||
[pagina 1022]
| ||
misleidend: precies de radicaal andere ingesteldheid om als politicus aan politiek te doen - in tegenstelling tot het leiden van een eigen leven - komt niet aan de orde. Toen Bill Clinton zijn overspelig gedrag moest verantwoorden, was de politiek maandenlang uit het publieke discours verdwenen en overgelaten aan de bureaucratie.
Blijkbaar is dat exact het probleem waar grootschalig toneel met politieke ambities mee worstelt: de dramatische interesse gaat naar figuren van vlees en bloed, maar als het écht om het vleselijke en het bloederige gaat in deze persoonlijke verhoudingen (het soevereine volk is helemaal afwezig), dan vertellen zulke treurspelen niets meer over de ware aard van politieke intriges. Tenzij dat het om een banaal parallellisme zou gaan, en dat willen zowel Cassiers als Van Hove alvast in hun intenties absoluut vermijden. Kan het theater, dat dergelijke figuren toont en daar identificatie mee zoekt, nog iets zinnigs over ‘het politieke’ vertellen? Het gaat niet over de kwaliteit van het acteren, ook niet over de intelligentie van de vorm - het abstracte bij Cassiers, het mediatieke bij Van Hove - maar over een toneelopvatting. Natuurlijk is het zo dat politiek (als collectieve zaak, als omgang met de diepe verdeeldheid in de samenleving) haar theatraliteit nodig heeft. En misschien kun je die vertalen naar het ‘echte’ theater, maar door te focussen op ‘persoonlijkheden’ in hun ‘persoonlijk’ lijden lijkt elk ideologisch gehalte te verdampen: politiek gaat over meer of minder redelijke keuzes, niet over passies. Toen Shakespeare schreef en speelde, was de inbreuk op het privéleven van de machthebber wellicht wel een schok: gedramatiseerde historische kronieken die de zekerheden van de door God gecontroleerde geschiedenis op losse schroeven zetten, dat zorgde voor een veel serieuzer vertrouwenscrisis in de common weal. Een dronken kroonprins in een bordeel - zie Henry IV - is vandaag de dag enkel goed voor een gênant filmpje op YouTube. Dit grootschalig theater over politiek worstelt met angst voor ideologie. De Zwitserse ‘installateurs’ van Rimini Protokoll maakten vorig seizoen Karl Marx - Das Kapital, Erster Band, waarin ze levensverhalen, bijvoorbeeld over gokverslaving, koppelden aan theorieën over het fetisjisme in de economie. Een blinde laat zijn ‘kapitaal’ aan schlagers horen, een exmaoïst treedt op als consultant voor Chinese investeerders, de ontslagen economieprof uit de DDR doceert gewoon verder. Ook hier ging het over de ontideologisering, maar daar zag je het bij momenten voor je ogen gebeuren, in de gêne die deze mensen - niet allemaal acteurs - hadden om iets over zichzelf te vertellen. Bij Cassiers en Van Hove is het ontbreken van een actueel ideologisch kader een feit dat aan de zogenaamd politieke analyse voorafgaat en dat het hun in zekere zin gemakkelijker maakt om over ‘persoonlijkheden’ te spreken. Maar nogmaals: hebben we het dan nog over politiek? Of over het zoveelste luid uitgeschreeuwde einde ervan, en dus over de ruïnewaarde? □ Klaas Tindemans | ||
[pagina 1023]
| ||
Rubens in Brussel
| ||
[pagina 1024]
| ||
Albrecht - nog een portret van Isabella als clarisse. Dat is dan zonder de portretten als schenkers van de Ildefonso-triptiek voor de Sint-Jacob op den Coudenberg mee te rekenen. Ze bezaten een aantal eigenhandige werken van Rubens voor het paleis en hun buitenverblijven en verstrekten hem opdrachten voor de diverse kerken en kapellen, die onder hun hoge bescherming stonden. Ook hovelingen lieten zich naar verluidt niet onbetuigd om altaarstukken van zijn hand gul aan kerken te schenken. Na de dood van Isabella werd ze als landvoogd opgevolgd door kardinaal-infant Ferdinand, de broer van de Spaanse koning Filips IV, die Rubens handenvol werk zou verschaffen. | ||
BezettingstijdInmiddels is er niet één Brusselse kerk of klooster meer met nog een Rubens. Dat heeft enkele oorzaken, om te beginnen de desastreuze beschieting van de stad door de Franse maarschalk Villeroy in 1695. Die werd gevolgd door een allesvernietigende brand in 1731, die het paleizencomplex op de Coudenberg in de as legde (enkel de kelders hebben dat overleefd en zijn nu nog te bezoeken; ingang BELvue museum). De veiling van de bezittingen van de jezuïetenorde in 1777 betekende eveneens een forse aderlating. In datzelfde jaar kocht keizerin Maria-Theresia het Ildefonso-altaar, dat nu in Wenen is. De laatste slag werd in 1794 toegebracht door de commissarissen van de Conventie, die gemakshalve alles van waarde aansloegen en lieten afvoeren naar Parijs. Toen was er geen enkele Rubens meer in Brussel over. Nadat diezelfde bezetters Brussel uitriepen tot een van de Franse steden die een museum zouden krijgen (1801), kwamen er mondjesmaat schilderijen terug: achtendertig, waaronder drie van Rubens. Die werden iets later gevolgd door vijf grote altaarstukken. Dankzij de restitutie onder koning Willem I keerden nog eens drie topstukken terug, het abusievelijk in Brussel belande altaarstuk uit Gent herplaatste hij daar. Via schenkingen en legaten, kunsthandels en veilingen werden de overige werken (zowel schilderijen als tekeningen) verworven, de laatste aankoop dateert van 1967. In 1965 laaide al de discussie op over de verdeling van de werken uit de musea tussen de Franstalige en Vlaamse Gemeenschap. De ongewisse status van de ‘federale wetenschappelijke instellingen’ nodigt zeker niet uit tot grote investeringen of nobele schenkingen aan het museum. Het Museum van Brussel, dat in 1803 in volle bezettingstijd opende, kende Rubens van meet af aan een tweede plan toe: het stelde de Vlaamse primitieven centraal en liet hem aan Antwerpen. | ||
Artistieke vriendschapDe huidige tentoonstelling in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel is het resultaat van een meerjarig onderzoeksproject, waarin de eigen verzameling technologisch, theoretisch en kunsthistorisch werd bestudeerd. Al snel werd duidelijk dat, | ||
[pagina 1025]
| ||
wilde men de resultaten kunnen presenteren, er dringend restauratiewerken nodig waren. Dankzij een gift door het Fonds InBev-Baillet Latour konden ‘Portret van Hélène Fourment’, ‘De Kroning van Maria’, ‘Christus en de overspelige vrouw’, de ‘Madonna met de maagdenpalm’ en de ‘Triomf van het Geloof’ gerestaureerd worden en nu weer ten volle pronken.  Peter Paul Rubens, schets voor De kroning van Maria door de Heilige Drievuldigheid, olieverf op paneel, 66,1 x 51,1 cm, privéverzameling
Naast het scheppingsproces komt de werking van het atelier naar voren in een parcours met zes zalen: de beeldende bronnen, de ‘horizontale’ samenwerking met collega's en de ‘verticale’ samenwerking als leider van een groot atelier. Uitsmijters zijn de zalen met de grote altaarstukken, over Ru- | ||
[pagina 1026]
| ||
bens als entrepreneur en hoofdaannemer van monumentale ensembles en de effecten van zijn blijvende faam. De eigen collectie wordt ondersteund met minstens zoveel bruiklenen (er zijn 119 werken te zien), en toch bevredigt het geheel niet. De eerste zaal willen we graag geloven, die bronnen staven is vrijwel onbegonnen werk, zoals de catalogus nog wel wil toegeven. Om zoiets uit te puren is al een complete expositie nodig. Het tweede aspect, Rubens in gelijkwaardige samenwerking met contemporaine specialisten, is vorig jaar in het Mauritshuis voortreffelijk belicht en beschreven in Rubens & Brueghel, een artistieke vriendschap. Dit luik voegt daar niets aan toe. Misschien voor degenen die niet in Den Haag geweest zijn of de artikelen daarover niet gelezen hebben. De laatste zaal van de expositie gaat in op de werken voor het lustslotje Torre de la Parada, even buiten Madrid, van koning Filips IV. Daarvoor maakte Rubens in de jaren 1637-’38 zestig olieverfschetsen voor de wanden en boven deuren en vensters. De mythologische taferelen werden in Antwerpen door het atelier uitgevoerd: te zien zijn de schetsen van Rubens en enkele eindresultaten. Hier kon men gemakkelijk een hele expositie aan wijden, eventueel samen met die andere koninklijke opdracht, negen grote plafondschilderingen voor de Londense Banqueting Hall. Dat is de grote troonzaal in het paleis van Whitehall, uit het begin van de jaren dertig, de enige monumentale decoratieve cyclus van Rubens die nog op zijn oorspronkelijke plaats te zien is. De enkele modello's die hier getoond worden geven alleszins een indruk. Gerede kans dat zo'n tentoonstelling er al eens geweest is of nog komt, is het niet hier dan in Madrid of Londen. | ||
ControlefreakDe middelste zalen concentreren zich op de belangrijkste vragen en vormen een samenhangend geheel, al zou het de titel van een productie van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen kunnen hebben: ‘Not strictly Rubens’. Anders dan van Rembrandt, die ook een atelier had met veel assistenten, leerlingen en collega's maar geen grote opdrachten laat staan reeksen kreeg, is van Rubens al veel bekend. Het is de verdienste, meer van de catalogustekst dan van de expositie, om nog eens inzichtelijk te maken (voor zover de kennis strekt), dat elke opdracht anders was. Er waren er door connaisseurs, die absoluut een eigenhandig werk wilden hebben, er waren er die daar minder aan hechtten. Dat hing weer af van de functie en de zichtbaarheid: een plafondstuk hoefde minder gedetailleerd uitgewerkt te worden dan een altaarstuk, een groot werk kon meer handen velen dan een klein. Echte beginnelingen in het vak waren bij Rubens niet welkom, iedereen mocht best van hem bijleren maar moest wel inzetbaar zijn, en per reeks of doek werd dan wel bekeken wie wat kon, mocht of moest doen. Een vaste groep medewerkers had Rubens niet, wie te goed was vertrok, wie het niet beviel ook. Dan nog konden ze - net zoals stijlgenoten die nooit bij hem hadden gewerkt - meedelen in de winst van grote series, die bovendien snel | ||
[pagina 1027]
| ||
geleverd moesten worden. Een machinerie in olieverf, maar niet lukraak, daar was - dat weten we wel zeker - Rubens te veel een controlefreak voor.  Peter Paul Rubens, Albert Rubens, tekening, zwart en rood krijt, penseel en bruine inkt, gewassen in bruin, 246 x 202 mm, Budapest, Szépmévüszeti Museum
Elke opdracht werd op zijn merites beoordeeld en dan werd het werk verdeeld. In het begin deed Rubens alles zelf, behalve prenten naar zijn werk maken, maar naarmate hij begeerlijker werd moest hij taken afstoten: het werk groeide hem boven het hoofd en de opdrachten vergden nauwkeurige afspraken wat er exact van hem werd verlangd. Slechts één keer kreeg hij een werk terug: de besteller vond er de hand van de meester te weinig in terug. In de behandelde periode was Rubens zonder inzinking zeer gevraagd, en dat vergde een gesmeerd lopende organisatie, mede boekhoudkundig. Dat was het ook, Rubens betaalde zijn materialen vlot en contant maar daardoor hebben we geen rekeningen of processtukken. Nog een belangrijke bron van informatie ontbreekt: als hofschilder was hij vrijgesteld van de gildeverplichtingen. Zo hoefde hij zijn leerlingen en medewerkers niet te laten registreren, mede daarom krijgen we maar zo moeilijk een duidelijk zicht op de meester en zijn werkplaats. Ook contemporaine | ||
[pagina 1028]
| ||
bronnen zijn niet altijd oprecht, maar het meest aannemelijk is toch wel de opmerking, dat Rubens na lang nadenken zeer snel en trefzeker te werk ging. Dat verklaart zijn complete productie niet, maar wel de alom aanwezige eigen hand, die goud waard was. Zoals Abba op een zeker moment meer betekende voor de Zweedse economie dan Volvo, zo moet ook Rubens de motor geweest zijn, economisch én artistiek, van Antwerpen. Anders dan Rembrandt, wiens stijl al voor zijn dood ouderwets werd geacht, bleven de werken van Rubens onveranderd populair. Zijn stijl bleef zeer lang houdbaar, tot vreugde van allen die hem van dichtbij of veraf dienden, diensten verleenden of bewonderden. Deze expositie slaagt er zomin als de vorige in om het plaatje in beeld te brengen, maar dat zal nooit kunnen, want er is zoveel verloren gegaan. Toch brengt dit project ons weer een stapje dichter bij de atelierpraktijk. De invalshoek (niet weer een retrospectieve, niet weer een kapstok als geboorte- of sterfjaar) is eigen. Toch is ze in lijn met de navorsingen elders. Voor één keer lijken de experts het met elkaar eens te zijn, en dat is altijd plezierig. □ Bart Makken
|
|