Logo DBNL
Streven. Jaargang 74 (2007)

Streven. Jaargang 74

(2007)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jacques De Visscher
‘Als in een duistere spiegel...’
Bij het overlijden van Ingmar Bergman

Natuurlijk vertelt men bij het overlijden van Ingmar Bergman (°1918, Stockholm) op 30 juli jongstleden en van zijn confrater Michelangelo Antonioni (°1912, Ferrara) enkele uren later, ‘dat de filmwereld twee reuzen heeftverloren’. Er zijn echter redenen om aan de juistheid van die formulering te twijfelen. Niet dat Bergman en Antonioni geen grote cineasten zijn, maar hun dood behoort tot hun biografie. Hun filmografie zal niet plots verschralen. Zij hebben ons zoveel groots gegeven, dat wij hen als kunstenaar voor onsterfelijk houden. Wellicht zijn er zelfs liefhebbers die niet wisten dat ze nog in leven waren. Bergmans eerste grote film dateert van het midden van de vorige eeuw, als deeltje van een oeuvre waaraan nog generaties zich kunnen laven.

De UNESCO promoveerde de ‘Ingmar Bergman Foundation’ tot universeel cultureel erfgoed[1], over zijn werk wordt veel gepubliceerd[2] en wie enigszins met de dvd-markt vertrouwd is weet dat het grootste deel van zijn oeuvre (ruim vijftig films) beschikbaar is. Dit laat onverlet dat de Zweedse cineast ook een persoon is geweest die voor zijn familie- en vriendenkring belangrijk was. En soms verliest de wereld van de kunst wel een belangrijke vertegenwoordiger, indien die onvoldoende gelegenheid heeft gekregen zich ten volle te ontplooien. Alweer geldt dit niet voor Bergman. Sarabande uit 2003 was een verrassend postscriptum. Het is door dit werk, dat tot het einde van de vorige eeuw nog in progress was, dat we ‘hem’ kennen en zullen blijven kennen en waarderen.

Bergmans cinematografisch universum

Als we nu stellen dat er ‘een wereld van Bergman’ is waarin wij ons kunnen herkennen, dan bedoelen we dat zijn films mensen en dingen

laten zien die ons als het ware een spiegel voorhouden, waardoor we onze eigen universum beter begrijpen en er zelfs aspecten en dimensies van ontdekken die we niet hadden vermoed. Natuurlijk is die cinematografisch uitgedrukte wereld niet identiek aan de onze. Hij is een variant die onze verbeelding prikkelt en waarin onze verbeelding, zoals Paul Ricoeur zou zeggen, een experimenteerruimte[3] vindt voor onze zelfexploraties, voor onze verlangens, verwachtingen en waarderingen.

Een kunstenaar als Ingmar Bergman biedt geen abstracties, maar een kleurrijk palet van concrete, cinematografische ensceneringen. Hetgeen hij te vertellen heeft presenteert hij via ‘bewegende en sprekende beelden’, via de dynamische grafiek van het beeld. In Bergmans geval vooronderstelt dit de vervulling van ten minste vier voorwaarden. Hij moet vooreerst weten wat hij wil vertellen. Daarvoor schrijft hij een tekst, waarop hij zijn draaiboek met regieaanwijzingen baseert. En getuige Bergmans gepubliceerde scenario's is hij een goed auteur. Vervolgens moet hij het metier beheersen om te ensceneren wat hij heeft bedacht. Dit gaat van het audiovisueel opnemen (keuze van het beeld, in kader brengen van de bewegingen, de invalshoeken, de controle van het licht, de beheersing van geluiden en klank, enzovoort) tot en met de montage van het verkregen materiaal in een harmonisch geheel. Kenners hebben Bergmans filmfotografie altijd bewonderd dankzij zijn goede verstandhouding met zijn cameramannen Gunnar Fischer en Sven Nykvist. De derde voorwaarde is de acteursregie. Bergman wist bijzonder veel uit zijn acteurs te halen; met sommigen heeft hij lang gewerkt, zoals met Gunnar Björnstrand, Allan Edwall, Jarl Külle, Max von Sydow en vooral Erland Josephson en met de actrices Bibi Andersson, Harriet Andersson, Eva Dahlbeck, Gunnel Lindblom, Ingrid Thulin en Liv Ullmann. De laatste voorwaarde is de integratie in de algehele productiefactoren, van de budgettaire programmering tot de afwerking voor de distributie. Aldus moeten we besluiten dat Ingmar Bergman niet alleen een kunstenaar was, maar ook een auteur, regisseur, ingenieur en econoom. En misschien vooral een levensbeschouwelijke verteller die zich filmisch uitdrukte.

Bergmans cinematografische evocaties zijn ogenschijnlijk eenmalige levensensceneringen, levensvormen en zijnswijzen, ingebed in een even concrete levensloop. Er is het voorbeeld - steeds hebben we met voorbeelden te doen - van de bejaarde arts en professor celbiologie Izak Borg, die naar aanleiding van een universiteitsviering terugblikt op zijn leven. Hij ontdekt dat de essentie van het leven hem is ontgaan en ziet ten slotte in dat eenzaamheid zijn lot is geweest. Dit is voor Bergman het stramien van een ‘roadmovie’, een metaforische levensreis tussen Stockholm en Lund, zoals opgeroepen in Het plekje van de wilde aardbeien* (1957)[4]. Het landschap tussen de twee steden, het verlaten zomerhuis,

het auto-ongeval met het ruziënde echtpaar, het gesprek met de zoon die geen vader wil worden, de verwijten van de schoondochter en de lifters onder wie de spontane en zorgeloze Sara, die hem aan zijn nichtje en jeugdliefde doet denken: ze zijn slechts een greep uit de feiten aan de horizon waartegen zich een innerlijke omwenteling ontvouwt. De oude professor beseft op het eind van zijn levensweg dat er verzoening is en dat hij ter bestemming komt - de wijsheid waarvan we hopen dat hij niet te laat komt. In deze film vinden we de ‘hele’, en misschien ook wel de ‘beste’, Bergman terug.

Welke zijn nu die ingrediënten die we in nagenoeg alle Bergmanfilms aantreffen? Nemen we aan dat de mens in beginsel ernaar verlangt in zijn omgeving geïntegreerd te zijn en dat hij van daaruit zowel zich met zijn verleden wenst te verzoenen als met de toekomst een veelbelovend contract hoopt af te sluiten, dan is Bergmans universum weinig geruststellend of harmonisch.

Er is vooreerst onbehagen met het heden, dat door de erfenis van een ongelukkig verleden geen voldoening schenkt. Hierdoor ontstaat tegelijk wantrouwen jegens de toekomst. De Zweedse cineast evoceert deze situatie in ontelbare varianten. In soms zeer dramatische ensceneringen toont hij de slachtoffers van een liefdeloze opvoeding, zoals in Van aangezicht tot aangezicht (1976), Herfstsonate* (1978) of in Sarabande* (2003). Ook in frivole uitbeeldingen laat hij zien hoe dubbelzinnig de liefde is en hoe het erotische spel in een soms groteske of wrange comédie humaine kan uitmonden, zoals in Wachtende vrouwen* (1952), Een zomer met Monika* (1953), Glimlach van een zomernacht* (1955) of Fanny en Alexander* (1982-83). Geheel volgens de klassieke literatuurtheorie van het drama combineert Bergman vaak het ernstige met het lichtvoetige genre. Exemplarisch zijn de al genoemde Glimlach van een zomernacht en Fanny en Alexander, maar zelfs sombere films als De nacht van een clown* (1953), Het zevende zegel* (1956) en Het aangezicht/Facade* (1958) bevatten ironische en speelse scènes.

Tevens is er de plek, want het drama is uiteraard materieel ingebed: de stad, het afgelegen huis, meestal op een eiland. Ogenschijnlijk is de stad in Bergmans oeuvre bij uitstek het oord van de miserie. De twee zussen Anna en Ester in Het zwijgen* (1963) voeren hun laatste strijd in een hotel in een broeierige vreemde stad. De totaal ontwrichte circuskunstenaars Abel en Manuela Rosenberg stranden in Het slangenei* (1977) in het Berlijn van de zich aankondigende nazitijd. Ontreddering in de beknelling van het stedelijk leven is ook het lot van het echtpaar Peter en Katarina Egermann in Uit het leven der marionetten (1980).

Bergman vervalt echter niet in een rousseauiaanse naïviteit door van de ‘natuur’ bevrijding en heil te verwachten. Hij toont het tegendeel: de stad verlaten is de gemeenschap ontvluchten en de illusie opzoeken.

Dat laat hij zien bij de jongeren Harry en Monika die een hekel hebben gekregen aan het illusieloze leven van hun ouders, in een bootje naar een verlaten eiland gaan en er l’égoisme à deux ontdekken (Een zomer met Monika). Ook in Scènes uit een huwelijk* (1974) poogt het gescheiden echtpaar Johan en Marianne hun relatie in hun verlaten buitenhuisje heimelijk te herbeleven, maar de nacht mondt uit in een vreselijke droom. Dezelfde Marianne bezoekt (in Sarabande) vele jaren later haar ex-echtgenoot Peter in de verlatenheid van ‘de natuur’ en treft er een angstige, cynische en troosteloze oude man aan die zich nagenoeg van alles heeft afgekeerd. ‘De natuur’ is dus geen herbergzaam alternatief. Bergman betoogt überhaupt niet dat de stad uitsluitend negatief zou zijn. De stad herontdekken en zich in het symfonisch orkest in de schouwburg reïntegreren (beide plekken verwijzen metaforisch naar elkaar) is voor de jonge weduwenaar Stig Eriksson een thema in Hymne aan de vreugde (1950). Naar de stad terugkeren is in Persona* (1966) de opdracht van de theateractrice Elisabet na haar turbulente therapeutische kuur op een vakantie-eiland. Ook in een gastvrij groot huis en in het theater speelt zich het volle leven af, zo toont Bergman in zijn meesterwerk Fanny en Alexander.

Het geënsceneerde leven

Waar en wanneer we ook mogen leven, ons bestaan is geënsceneerd. We zijn als acteurs die ongewild een rol toebedeeld krijgen met als opdracht er het beste van te maken. Om te slagen moeten we zorgvuldig repeteren, want we willen in onze rol erkend en herkend worden. Dit spel ontrolt zich dus altijd ten aanzien van anderen die dezelfde verlangens koesteren. Bovendien is er dat gigantische decor van de ons omringende wereld met zijn ontelbare ogen die ons levensspel beoordelen.

Dit evoceert Bergman: we zijn niets als we geen rol spelen. Existeren is acteren, niet-acteren is wegkwijnen. Maar waarom zouden we het acteren laten? Er is geen andere reden dan de aanwezigheid van de ander die ons het optreden in de theaterwereld kan beletten. Onze rol is een gegunde rol. Helaas is die gunst vaak dubbelzinnig, zodat we onze rol soms heel moeizaam kunnen instuderen en hem onhandig uitvoeren. Het is alsof bij Bergman voortdurend de beroemde monoloog van Macbeth in Shakespeare's gelijknamige tragedie meeklinkt: ‘Life's but a walking shadow; a poor player, / That struts and frets his hour upon the stage, / And then is heard no more: it is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury / Signifying nothing’[5].

Menige film brengt circus-, film- en toneelartiesten in beeld. Rekenen we daar de auteurs, beeldende kunstenaars en muziekvertolkers bij, dan krijgen we een constante in het Bergman-universum. De mens

is een kunstenaar die een leven of een zijnswijze uitbeeldt waarmee hij zichzelf verbindt. Een belangrijke implicatie is dat deze personages zich op een of andere manier realiseren dat zij een gespleten leven leiden en dat er meestal een pijnlijke spanning is gegroeid tussen de gespeelde of door omstandigheden te spelen rol en hun authenticiteit of hun ‘zichzelf zijn’. De vragen worden dan, zoals in Persona: ‘wie ben ik achter het masker dat ik voor de buitenwereld draag?’ en ‘leef ik in de leugen?’ Dat er een dualiteit is demonstreert Bergman soms uitdrukkelijk in de uiteindelijke vormgeving van de film, zoals in de proloog van Persona en van Het uur van de wolf* (1967), en zoals in Een passie (1969) waarin de film vier keer wordt onderbroken om de acteurs de gelegenheid te geven hun rol van commentaar te voorzien. Zo geeft de cineast aan dat de mens niet oprecht is of kan zijn, dat hij niet ‘uit één stuk’, ‘niet volmaakt’ (téleios) is, om het in de taal van Matteüs (5:48) uit te drukken, en dat het zijn lot is niet zo te zijn. Niettemin zegt de schilder Johan in Het uur van de wolf dat zijn zwangere vrouw ‘uit één stuk’ is (in de Hebreeuwse Bijbel bekend als tamien) - ze heet niet toevallig Alma, de voedende. Intussen moet de kunstenaar of de homo faber zich van de kunst bedienen om zich te manifesteren en om zich erkend en herkend te weten. Kunst is daarom niet minder paradoxaal. Hoewel opvoeringen en tekeningen, producten van de verbeelding, onze enige middelen zijn om de werkelijkheid te tonen, vooronderstellen ze de dubbele wereld. Ze zijn slechts het medium van het echte en het ware. Exemplarisch is Bergmans voor kinderen bestemde, maar ook door volwassenen bijzonder goed onthaalde vertolking van Mozarts opera, De toverfluit* (1975). Daarin laat hij duidelijk zien dat het een uitvoering in een theater betreft, met conventionele houten en kartonnen decors, en gaat het theatergebeuren tevens meer dan eens naadloos in het ‘realisme’ van de film over.

Hoe dan ook, de mens blijft een gespleten persoon, een broos wezen dat al te vaak mislukt in het verlangen één te zijn of op een authentieke manier in de werkelijkheid te raken. In Van aangezicht tot aangezicht bekent de arts Tomas dat hij af en toe tegen zichzelf een bezweringsformule zegt:

‘Ik spreek de wens uit dat iemand of iets zo'n diepe indruk op me zal kunnen maken dat ik werkelijk mag worden. Ik herhaal het keer op keer: kon ik maar ooit op een dag werkelijk worden. Dat ik de stem van een mens hoor en erop vertrouw dat die voortkomt uit een mens die net zo gemaakt is als ik. Dat ik een paar lippen aanraak en in dat duizendste deel van een seconde weet dat dit een paar lippen zijn. Dat ik dat afschuwelijke ogenblik niet door hoef te maken waarin ik moet controleren of ik werkelijk een paar lippen gevoeld heb. Met werkelijkheid bedoel ik dat vreugde vreugde is en vooral dat verdriet verdriet mag zijn.’[6]

Dit is een oude klacht in de erotische wijsheidsliteratuur: de mens lijdt onder het feit dat hij uit zichzelf moet treden om zich te wenden tot de ander bij wie hij hoopt in verbondenheid zichzelf te worden. We denken aan de zoektocht naar de ideale wederhelft in Aristofanes’ verhaal in Plato's Symposion. En niet minder aan de ideaalbeelden van de liefde in het Hooglied, in Paulus’ eerste Brief aan de Corinthiërs (geciteerd in Het ritueel*, 1969) en aan Mozarts Die Zauberflöte.

Tegen de liefdeloosheid

Bergmans universum is doortrokken van het verlangen om de lange keten van steeds terugkerende liefdeloosheid te verbreken. In Wilde aardbeien zegt de jonge Marianne, die haar eerste kind verwacht, dat dit een merkwaardige ziekte is die in de familie van haar man woekert. Haar schoonvader had haar verteld dat hij zich als een levende dode zag, haar man had ooit iets soortgelijks beweerd en in de grootmoeder van haar echtgenoot heeft ze louter een akelige kilheid gezien. Nu vreest ze dat haar aanstaande kind is aangestoken door diezelfde ‘familieziekte’ niet of moeilijk tot liefde in staat te zijn. ‘Dat moet toch ergens ophouden’, zo zegt ze haast wanhopig.

De klacht herhaalt zich. In Een passie vraagt de jonge vrouw Eva Fromm haar buur Andreas Winkelman in een gesprek over ‘nutteloosheid’: ‘Wat is toch dat dodelijk gif dat niet nalaat het beste in ons weg te vreten en dat alleen het omhulsel overlaat?’ Dezelfde film bevat in een lange close-up een hartverscheurende lamentatie van Winkelman die zich, zo vertrouwt hij zijn partner toe, altijd slechts vernederd weet:

‘Ik ben dood, Anna. Nee, ik ben niet dood. Dat is fout en dramatisch. Ik ben helemaal niet dood, maar ik leef zonder zelfrespect. Ik weet dat het belachelijk en pretentieus klinkt omdat bijna alle mensen gedwongen zijn te leven zonder een gevoel voor eigenwaarde, tot in hun diepste vernederd, half verstikt, terwijl men op hen spuwt. Ze leven en ze weten niets anders. Ze kennen geen alternatief en ook al zouden ze dat kennen, dan zouden ze er nooit naar streven. Kun je ziek van vernedering zijn? Is dat een ziekte waar we allemaal mee besmet zijn, waar we mee moeten leven? Men heeft het zo vaak over vrijheid, Anna. Maar is de vrijheid niet een afschuwelijk vergif voor wie vernederd is? Of is het woord vrijheid alleen maar een verdovend middel, dat de vernederde gebruikt om het uit te kunnen houden? Ik kan niet leven met dit alles, ik ben eruit gestapt. Soms is het bijna ondraaglijk, de dagen slepen zich voort en ik heb het idee dat ik zal stikken in het voedsel dat ik naar binnen werk of in de stront die ik afscheid, of in de woorden die ik zeg of in het licht, het daglicht, dat iedere morgen komt en me toeschreeuwt om op te staan, of
in mijn slaap, die altijd bestaat uit dromen die me nu weer hierheen en dan weer daarheen opjagen, of alleen maar in het donker, dat wemelt van spoken en herinneringen. Begrijp je hoe dat is, Anna? Ik vraag niet om medelijden, om medelijden gaat het niet. Ik kan niet inzien dat iemand ook maar het kleinste beetje medelijden met me zou moeten hebben. Ik deel mijn verdoemenis met miljoenen en miljoenen mensen en ik weet dat ze stil en ootmoedig zijn [...]. Heb je er ooit aan gedacht dat hoe slechter de mensen het hebben hoe minder ze klagen? Tenslotte zijn het doodstille, levende wezens met zenuwen, handen en ogen. Geweldige legers van slachtoffers en beulen, en het licht dat opstijgt en loodzwaar weer zakt en de koude die komt en de hitte van de geur. Maar allemaal zijn ze stil.’[7]

En zo herhaalt zich de klacht van de eenzame, de verlatene en de vernederde, vooral in de films vanaf de jaren zestig waar een of meerdere (soms centrale) figuren ontworteld zijn, onder een lege hemel leven en zich niet met een partner kunnen verbinden.

Wat is de achtergrond? Wat is de fundamentele oorzaak? Ogenschijnlijk geeft Bergman de schuld aan de ouders die faalden een liefdevol voorbeeld te geven. Dit antwoord is echter te simpel, want wellicht hebben die geen goed voorbeeld gekregen, en op hun beurt hadden die ouders... tot bij het begin der tijden. Fundamenteler is de gedachte dat de moderne mens geen voorbeeldige, maar ofwel een wrede God heeft gekend, ofwel een God die zwijgt en zich niets van ons bestaan aantrekt, of zelfs helemaal geen God heeft gekend.

‘God zoeken’ lijkt bij Bergman een preoccupatie van de mens die een herbergzame plaats in het universum wil. Helaas komt de mens bij dit zoeken van een kale reis terug, zoals de kruisvaarder Antonius Blok in Het zevende zegel. Van de rationalistische godloochenaars maakt de Zweedse cineast meestal karikaturen. Ze begrijpen niets van het mystieke van de liefde, van de kunst en van de wereld, en zijn artsen of psychologen; ze heten meestal Borg of Vergerus. De getormenteerde atheïsten die onder Gods afwezigheid of onverschilligheid lijden, beeldt Bergman soms als priesters uit, voor wie hij medelijden toont. Zo iemand is dominee Tomas Ericsson in De avondmaalsgasten* (1963) of de katholieke priester in Het slangenei. Het meest sprekende beeld van het atheïsme als klacht geeft Schreeuw zonder antwoord* (1972). Bij de pas overleden en opgebaarde Agnes komt de hofprediker Isak, een vriend van de familie der drie zussen, het gebed voor de overledene zeggen. Op het conventionele gedeelte laat hij dit volgen:

‘Als het zo is dat jij ons lijden in je arme lichaam hebt verzameld, als het zo is dat je het met je mee hebt genomen de dood in, als het zo is dat je
God ontmoet, daar ver weg in dat andere land, als het zo is dat Hij zijn gezicht tot jou wendt, als het zo is dat jij dan de taal kunt spreken die die God verstaat, als het zo is dat jij dan met die God kunt praten. Als het zo is, bid voor ons. Agnes, m'n liefste kind, luister naar wat ik je nu zeg. Bid voor ons, die nog steeds hier zijn op deze donkere, smerige aarde onder een lege, wrede hemel. Leg de last van je lijden aan Gods voeten en vraag Hem ons genade te schenken, vraag Hem ons eindelijk te bevrijden van onze angst, onze walging en onze diepe twijfel. Vraag Hem naar een zin voor ons leven. Agnes, jij die zo lang en zo onnoemelijk geleden hebt, jij moet waardig zijn als onze voorspraak.’[8]

De herhaalde voorwaardelijke wijs ‘als het zo is’ verraadt dat de dominee niet bijzonder gelovig is en dat hij vreest dat, ‘als Hij er is’, God nauwelijks naar de mens omkijkt, met als gevolg dat hij de zin mist, ook van de liefde. De rotsvast gelovende bisschop in Fanny en Alexander, die niet toevallig Vergerus heet, roept in vergelijking met de twijfelende priesters heel wat weerstand op. Hij getuigt geenszins van Gods liefde, integendeel, hij is op aarde de vertegenwoordiger van de opeisende, straffende en vreugdeloze God die de mens eerder verplettert dan liefheeft.

Liefde ondanks God en godsdienst

Op het eind van Als in een duistere spiegel (1961) tracht David, een auteur die als vader van de psychotische Karin en van de nog jonge Minus schaamteloos veel gegevens uit zijn familieleven in zijn romans verwerkt, zijn zoon gerust te stellen. Deze reageert namelijk geschokt omdat zijn zus moet worden opgenomen; ze had het uitzinnige gevoel gehad God te hebben gezien die zich aan haar had vergrepen alsof Hij een grote over haar heen lopende spin was. David tracht nu zijn opstandige zoon duidelijk te maken wat hij verstaat onder de gedachte dat God liefde is. Het is voor hem ‘de wetenschap dat liefde in de wereld van de mensen bestaat als iets reëels’. Daarbij denkt hij aan alle soorten liefde:

‘de hoogste en de laagste, de armste en de rijkste, de belachelijkste en de schoonste. De waanzinnige of de cynische. [...] We kunnen niet weten of de liefde Gods bestaan bewijst of dat de liefde God zelf is. Dat doet er ook niet zoveel toe [...]. Die gedachte helpt me in mijn leegheid en in mijn smerige wanhoop [...]. Plotseling verandert leegheid in rijkdom en wanhoop in leven. Het is net of je gratie krijgt, Minus. Alsof je gratie krijgt nadat je tot de doodstraf veroordeeld bent.’[9]

Hier is amper nog sprake van een goddelijke persoon, wel van het goddelijke dat ook de geesteszieke Karin omgeeft ‘omdat wij van haar hou-

den’. Dit beeld van de liefde die tegelijk het hoogste is, staat in Bergmans oeuvre centraal. ‘Ongelovig’ is dan iemand die noch in de goddelijke persoon noch in de goddelijke dimensie van de liefde gelooft of zelfs in de liefde tout court. ‘Ongelovig’ is ook iemand die buiten de liefde staat, maar wel naar haar werkelijkheid verlangt, zoals de arts Tomas in Van aangezicht tot aangezicht, en zich dan aan de geciteerde toverformule vastklampt. ‘Gelovig’ is de mimeacteur Hans Winkelmann, die in Het ritueel zegt dat hij de liefde opvat zoals Paulus die in de Brief aan de Corinthiërs bezingt. Het woord ‘geloof’ komt in later werk niet of nauwelijks meer voor, wel ‘liefde’, de verbindende werkelijkheid bij uitstek - de essentie van Bergmans sleutelfilm De toverfluit. In een beslissende variant op het libretto van Mozart/Schikaneder legt de cineast Zarastro, de hogepriester van de tempel van de wijsheid, woorden in de mond die we in de oorspronkelijke opera niet te horen krijgen: ‘De liefde tussen man en vrouw is de grond van alle wijsheid’. Daarna besluit hij aan de vergadertafel der wijzen, opgesteld als in Het Laatste Avondmaal van Leonardo da Vinci, dat hij aan Tamino én Pamina de leiding van de gemeenschap zal overdragen. In zijn vertolking heeft Bergman de overwinning van het kwaad of van het dia-bolische (wat haaks op het symbolische staat) beklemtoond en dus de terugkeer naar de onschuld, zoals hij die ook in zijn korte film Daniël (opgenomen in de verzamelfilm Stimulantia*, 1967) evoceerde. Het besef dat ‘liefde’ en in de liefde herwonnen ‘onschuld’ bijzonder broos zijn, zet Bergman ertoe aan in Daniël zelf op te treden en tegen de oude godsdienst van de bestraffing uit te varen. Terwijl hij beelden van zijn eenjarig zoontje laat zien leest hij een tekst voor:

‘Geen woorden meer als gevangenen, gevangenis, bewaker, foltering, afsluitmuren, afstand, leegte, angst en schimmen. Geen woorden meer als doem, straf, vergiffenis, schuldige, zondaar, schaamte en schande. Geen bestraffing meer, geen beulen en geen heiligen. Geen bekentenissen, nachtmerries of vergeldingen. Waar komt de gedachte van een gerechte God der wrake vandaan? De angstroep van het bidden, van de vreesaanjagende waakzaamheid of de blinde dwaasheid van het geloof? Uit welk verderf is het monster geboren dat vergeving der zonde heet, opstanding uit de dood en eeuwig leven?
Ach, een ander menselijk wezen bereiken, omhelzen, beleven in zijn rijke stemmingen; niet ergens een rol spelen in een tragikomedie, maar samen een gemeenschappelijke werkelijkheid beleven.’

In De toverfluit, waar Tamino en Pamina in de liefde zijn ingewijd, is die nachtmerrie van het morbide moralisme en van het christendom van lijden en zonde overwonnen. Maar Bergmans film is een utopie.

In ons leeft echter ook een distopische of negatieve versie van De toverfluit, geëvoceerd in het uiterst sombere Het uur van de wolf. Beide films kunnen we als een tweeluik opvatten, met een glorierijk positief luik en een morbide negatief luik. In Het uur van de wolf is schilder Johan Borg de Tamino-figuur die zijn Pamina verloochent en een schim, ironisch genoeg Veronica Vogler geheten, achterna loopt in een tempel die allesbehalve een tempel van de wijsheid is, maar een hel. De schimmen in deze onderwereld zijn als gulzige roofzuchtige vogelmensen, als demonische Papageno's, die de verleide en tot waanzin gebrachte Tamino opslokken, alsof hij als prooi niets anders is dan een schichtig konijn.

Bergmans mens- en wereldbeeld is niet opbeurend maar evenmin absoluut somber. De dubbelzinnigheid ontbreekt niet, want in onze onvolmaaktheid zien we de werkelijkheid ‘door een spiegel in raadselen’ (1 Cor. 13: 12). In de films, waarin zelden een spiegel ontbreekt, verwijst het utopische spiegelbeeld vermoedelijk naar het Symbool, de werkelijkheid van de eenheid die de horizon is waartegen zich, zoals in het theater, alle pogingen en verlangens afspelen.

Epiloog

In het Nederlands taalgebied heeft een ruimer publiek Bergmans films vooral leren kennen via de Vlaamse jezuïet Jos Burvenich (1914-2002). Toen deze in het midden van de jaren vijftig het werk van de Zweed ontdekte, raakte hij er zozeer door gefascineerd dat hij het grondig heeft bestudeerd. Via honderden filmfora die her en der werden georganiseerd, vooral in katholieke scholen en voor de toen opgerichte Katholieke Filmliga die een positiever beeld van de film wou geven dan in die middens gebruikelijk was, heeft Burvenich tot in uithoeken van het land mensen met Bergmans grote films van de jaren vijftig en zestig geconfronteerd. Zijn faam als Bergmankenner reikte ver. Hij publiceerde in binnen- en buitenland[10] en kwam bij Bergman zelf over de vloer. In haar naslagwerk rekent Birgitta Steene Burvenichs studies als een serieuze bijdrage die ervoor zorgde dat Bergman buiten Scandinavië geen onbekende bleef. Er werd wel smalend gezegd dat de jezuïet de heimelijke opdracht had de Zweedse cineast tot het katholicisme te bekeren, maar dit waren karikaturale praatjes[11]. Wie Burvenich persoonlijk kende, wist dat hij vrij was van zieltjeswinnerij. Hij was een nieuwsgierige geest die goed kon luisteren en eerlijk met andere meningen kon omgaan. Toen ik zelf een studie over Bergman maakte, kreeg ik alle mogelijke hulp, al was het hem duidelijk dat mijn aanpak, die niet het leven van de kunstenaar centraal stelt, haaks op de zijne stond. Ik houd een uitstekende herinnering over aan de discussies die we daarover hadden.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs