Logo DBNL
Streven. Jaargang 74 (2007)

Streven. Jaargang 74

(2007)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Jonge kunstenaars

Jan-Joris Lamers, oprichter van Maatschappij Discordia, citeerde ooit uit Ritter Dene Voss van Thomas Bernhard: ‘Kunstenaars moeten zichzelf helpen / Vooral jonge kunstenaars moeten zichzelf helpen / Er komt niets van jonge kunstenaars terecht / Als ze voortdurend worden geholpen.’ In een lezing uit 1986 voor beleidsmakers moest Bernhard namelijk Lamers’ stelling illustreren dat het onbegrip tussen overheid en - jonge - kunstenaars nog nooit zo groot was als toen. De gemeenschap die de overheid legitimeert (de natie, het electoraat) is van een heel andere aard dan de gemeenschap die de kunstenaar en zijn werk moet ondersteunen (het publiek). Daar kan de goede smaak of het culturele voluntarisme van zelfs de meest onthechte minister absoluut niets aan veranderen. En daarom gaat alles mis tussen cultuurministers en kunstenaars, altijd opnieuw.

Ministers bouwen slechte schouwburgen en musea, ze subsidiëren aftandse ensembles, ze menen dat kunst iets met ‘identiteit’ of ‘natie’ te maken heeft, ze kicken op gemediatiseerde prestigeprojecten, ze denken alleen in termen van kwantiteit van het publiek, nooit in termen van kwaliteit van de publiekservaring. Kunstenaars hebben te weinig zakelijk besef, ze beschouwen de overheid als een geldpomp, ze laten te veel medewerkers parasiteren op hun artistieke behoeftes, ze zijn niet loyaal tegenover de gemeenschap die hen ondersteunt. Die wederzijdse verwijten duiken bij elke subsidieronde op en zijn waarschijnlijk niet uit te bannen. Ook al is de verwijzing naar Thomas Bernhard ondertussen een verschrikkelijk cliché, het misverstand - of erger, het onbegrip - tussen overheid en kunstenaars heeft wel degelijk met diens term ‘helpen’ te maken: een overheid eist minimale dankbaarheid, een kunstenaar eist elementair inlevingsvermogen. Blijkbaar is het ene niet compatibel met het andere. Terwijl men zich kan voorstellen dat de belangen van economie

en politiek, van sociale zekerheid en politiek, van milieu en politiek en van onderwijs en politiek ergens samenkomen, raken kunst en politiek nooit met elkaar verzoend.

En zo was de frustratie weer diep, eind juni bij de bekendmaking van de tweejaarlijkse structurele subsidies, zowel bij een zich onbegrepen voelende minister als bij verbitterde jonge kunstenaars. Wat waren hun middelen? Het Kunstendecreet voorziet in twee soorten structurele subsidies, vierjarige en tweejarige. Tweejarige subsidies worden meestal toegekend vanuit drie types overwegingen, die niet altijd even expliciet zijn: een nieuwe organisatie die ‘instapt’ (eerste kans), een oude organisatie die men wil zien afbouwen (laatste kans), of een tussenstap bij een organisatie die grondig aan het veranderen is (bijvoorbeeld als een schouwburg gebouwd wordt). Tweejarige subsidies dienen om doorstroming te garanderen in het artistieke landschap en sclerose te vermijden. Dat is althans de officiële logica. Vóór 2006 bestond er geen tussenoplossing tussen eenmalige projectsubsidies en vierjarige structurele ondersteuning. Het mechanisme is flexibeler geworden, maar alle goede wil ten spijt lijkt het systeem niet te werken.

Wat is er gebeurd, dit voorjaar? De minister droeg zijn beoordelingscommissies op te adviseren met ‘gesloten portefeuille’: er is ongeveer 25 miljoen euro beschikbaar, zorg dus dat de totaalsom van de aanbevelingen niet hoger wordt. Die oefening lukte niet helemaal, er werd zo'n 10% meer voorgesteld dan er in de gesloten portefeuille zat. Maar nogal wat organisaties die traditioneel via het Kunstendecreet subsidie krijgen, zijn eerder ‘participatief’ dan ‘creatief’. De minister had hun initiatieven uit het advies kunnen lichten en ze met andere, juistere, middelen kunnen financieren. Dat heeft hij niet gedaan. Zijn keuzes waren ondoorgrondelijk: veel nieuwe dans, terwijl enkelen ongemotiveerd uit de boot vallen; geen enkel nieuw theaterinitiatief; al te weinig impulsen om de werkplaatsen voor beeldende kunst te laten groeien. Zulke ‘slachtoffers’ verwijst de minister naar projectsubsidies of naar het systeem van werkbeurzen. Daar wringt meteen het schoentje.

Structurele subsidiëring betekent, met name in het theater, dat kunstenaars zich met het maken van kunst kunnen bezighouden, dat ze kunnen denken, schrijven, toneelspelen en dat ze hun zakelijke besognes naar professionelen kunnen doorschuiven. De theatersector heeft daar in de loop der jaren zelf interessante modellen voor ontwikkeld die, ook bij kleinere groepen, behoorlijk kostenefficiënt zijn. Door kunstenaars echter, via projectgeld en beurzen, te dwingen hun eigen management te doen, gaat er paradoxaal genoeg minder geld naar de eigenlijke artistieke creatie (nog los van de eeuwige materiële onzekerheid die enkel voor gedateerde romantici inherent is aan het artistiek bestaan). De ironie wil bovendien dat enkele van die afgewezen nieuwe theatergroepen vaak al meer dan tien jaar hard werken, ondertussen alle frustraties verdringend. De conclusie is pijnlijk. Het Kunstendecreet werd door iedereen,

soms tegen beter weten in, toegejuicht als een dynamische regelgeving die ontwikkelingen in de kunst, dwars door alle genres en disciplines heen, stevig en kort op de bal spelend kan ondersteunen. Maar precies daar waar de ‘instroom’ moet gebeuren, waar de vernieuwing, de artistieke erkenning noodzakelijk is, daar is dit decreet als beleidsinstrument mislukt. Behalve met kleingeestige politieke overwegingen - die het afgelopen decennium gelukkig een steeds kleinere rol speelden - heeft dit met één groot gebrek te maken: het kunstenbeleid laat niet toe dat de kunstensector zelf, in een onderhandelingscontext, structureel meebeslist over het beleid. Zoals dat wel kan in, bijvoorbeeld, het onderwijs of in de sociale politiek. Misschien kan men nog een stap verder gaan, zoals dat gebeurt in de film en in de letteren: autonome fondsen, beheerd door experts die de sector ook van binnenuit kennen, beslissen zelf over de individuele toekenning van subsidies binnen de politieke en financiële kaders die de minister geeft. Maar deze minister is daar fel op tegen, vanuit een verkeerd begrepen idee van de ‘primauteit van de politiek’.

 

Dit begint allemaal op een erg principieel commentaarstuk te lijken over zeer abstracte ‘jonge kunstenaars’ en even theoretische ‘hulp’. Alsof de artistieke dynamiek van deze discussie afhangt. Gelukkig klopt dat helemaal niet. Eén jaarlijks voorbeeld van een alles bij elkaar voorbeeldige dosering van vernieuwing en consolidatie in een publieksvriendelijke context is Theater aan Zee in Oostende, kortweg TAZ. Er staat een festivalcentrum op het stationsplein waar letterlijk iedere toerist langs moet, de band van Oostends icoon Arno fungeert als huisorkest en men organiseert een reünie van ‘oudere jongeren’ rond Arbeid Adelt! en Marcel Vanthilt: zo ontstaat er een ambiance die merkwaardig contrasteert met de hoofdmoot van het theaterprogramma. TAZ programmeert eigenzinnige theatermakers - dit jaar rond centrale gast Wim Opbrouck - en onrijpe nieuwelingen. Het publiek, dat vooral uit lokale cultuurliefhebbers bestaat en overal massaal opduikt, krijgt zowel de ‘historische avant-garde’ van het Vlaamse toneel te zien als de naïviteit van sentimentele of absurde debutanten.

Neem We save no lives van De Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en het Universele. Dit collectief ontstond eind jaren tachtig, maakte een aantal voorstellingen die extreem ‘modern’ waren: een strak en sober vormgegeven decor, nauwkeurig vertelde absurde verhalen en even verknipte personages, uitbarstingen van een emotionele vulkaan, bij momenten gewelddadig spel - een provinciale versie van het universum van Witold Gombrowicz. In 1994 hielden Ryszard Turbiasz, Johan Dehollander en Dirk Van Dijck het voor gezien, tien jaar later begonnen ze opnieuw en de wereld is niet veranderd. Misschien oogt het allemaal wat pessimistischer, mede omdat een verhaal over een onaangepast Pools-Joods jongetje zo sterk de voorstelling beheerst, met name in een slotmonoloog van Van Dijck die helemaal uit de hand loopt - meteen na een even krankzinnige verkleedpartij

annex modedéfilé voor ongelukkige mensen, vooral meisjes. Een letterlijk donkere voorstelling ook, met veel gefluister en een bewust onhandige omgang met techniek: de efficiëntie die het theater eist tegenover het onmogelijke leven, daar gaat het bij De Enthousiasten vaak over. De Enthousiasten kregen trouwens geen structurele subsidie, ondanks een vrij bescheiden aanvraag. Ze moeten energie blijven verspillen aan dossiers voor projecten, beurzen en andere onzekere vormen van steun.

Tegenover dit theatraal ‘erfgoed’ - in de beste zin van het woord, namelijk repertoire dat leeft - plaatst TAZ zeer veel jonge makers. Drie mooie jongens spelen samen Tsjechovs Drie Zusters, een jonge regiestudent bewerkt Shakespeares Julius Caesar vanuit het standpunt van de twijfelende moordenaar Cassius: deze voorstellingen kregen van een competente jury de jaarlijkse prijzen. Ze gaan op tournee langs kunstencentra, ze krijgen wat middelen om volgend jaar opnieuw iets op TAZ te tonen. Helaas zag ik al dat moois niet; een breed aanbod dwingt tot lastige keuzes. Kleinere oefeningen van toneelstudenten zijn opgenomen in het ‘nomaden’-parcours: een namiddag door de stad of door de haven dwalen, vier korte producties, toneel en muziek. Telkens een gevecht met een ruimte - op TAZ speelt niemand in een echte schouwburg - die tegen kan werken maar ook vreemd toeval uitlokt, zoals de spelende kinderen die de godsdienstwaanzin in Oeslisie Hospody (Barbara en Stefanie Claes, RITS-studenten) ongewild maar zeer zinvol becommentariëren.

TAZ is geen model voor ‘hulp aan jonge kunstenaars’, daarvoor is de balans tussen het spektakel en de experimenten te wankel, daarvoor is de impact ook te beperkt. Maar het evenement maakt duidelijk dat artistieke aandacht voor onverwachte en vaak ook ‘onvoorzichtige’ nieuwlichterij, gekoppeld aan oog voor traditie in de beste betekenis zoals De Enthousiasten lieten zien, wel werkt. Op voorwaarde dat de politiek (of in dit geval: het toerisme van de ‘koningin der badsteden’) zich er niet te veel mee bemoeit. Ook bij TAZ is dat een evenwichtsoefening, die nooit helemaal slaagt. Toch is bijvoorbeeld de keuze om de sociaal-artistieke vereniging CirQ een sociale woonwijk te laten inpalmen - een doods plein werd omgetoverd tot een ‘tijdelijke artistieke zone’, gerund door lokale vrijwilligers - zeer relevant. Inclusief de theatertrailer van acteur/auteur Michael De Cock die naast het grasveld staat terwijl hij, minimaal getheatraliseerd, schrijnende verhalen over asielzoekers vertelt.

Zoals het een geslaagd festival betaamt is TAZ redelijk onoverzichtelijk, maar dat artistieke drijfveren doorslaggevend zijn is meestal wel zichtbaar. Ook het kunstenbeleid, zoals dat zich eind juni in de nieuwste subsidieronde weer eens manifesteerde, is onoverzichtelijk, maar daar is het gebrek aan helderheid een politiek gegeven - en op een bepaalde manier onvermijdelijk. Dus zou een verstandig beleid zich moeten beperken tot een breed kader, zonder zelf individuele keuzes te (moeten) maken. Zodat artistiek bevlogen en liefst ook zakelijk deskun-

dige mensen - die nu, met veel frustraties, de beoordelingscommissies bevolken - zorgen voor een instroom van nieuw talent en zelf verantwoordelijk zijn voor de evenwichtsoefening tussen ‘oud’ en ‘nieuw’. De politiek mag hen op de vingers kijken, graag zelfs. Zo ‘helpt’ de democratie de ‘jonge kunstenaars’, zo helpen de jonge kunstenaars zichzelf.

□ Klaas Tindemans

Schrijven op de wijze van of
De bekoring van het onopvallende

Met de komst van de computer in huis- en studeerkamer lijkt bij veel mensen het verlangen om een boek te schrijven realiseerbaar geworden. Uitgevers weten niet waar ze alle voorstellen moeten bergen. Tegelijk spinnen ze garen bij de opgestoken schrijfdrift door met boeken te komen waaruit de liefhebber kan leren hoe het moet. Schrijven doe je zo, een handleiding met medewerking van een bataljon ervaren auteurs zoals kortestukjesschrijver Wim de Bie, romancière Kristien Hemmerechts, Bijbelverteller Nico ter Linden en kinderboekenauteur Francine Oomen. Voor een brede schare schrijflustigen! Kees ‘t Hart werkte samen met Hella S. Haasse, A.F.Th., Tom Lanoye, Margriet de Moor, Thomas Rosenboom en K. Schippers om zijn lezers De kunst van het schrijven bij te brengen. De literaire elite achterna! Het zijn maar twee deeltjes uit een uitdijende, vorig jaar gestarte reeks van de gerenommeerde uitgeverij Querido. Eerder las ik handleidingen als Het naakte schrijven van drama-auteur Nirav Christoph en Schrijven van gedichten en verhalen van Cees van der Pluijm. Uitgaven van Veen, alweer vier jaar oud.

Voor de poëzielezer lijkt de cursus van Van der Pluijm zinnig. In tegenstelling tot het gros van onze huidige poëtische fine fleur heeft hij, net als Jean Pierre Rawie, Levi Weemoedt, Menno Wigman en vooral Drs. P met wie hij al decennia intensief samenwerkt, nooit lak gehad aan rijm, metrum en vaste dichtvormen zoals sonnet en rondeel. Dat zie je terug in zijn handleiding. Los van die regels liet hij dan weer geestelijk gehandicapte mensen die hij tot het schrijven van gedichten bracht de ruimte het op hun eigen manier te doen. Roerende bloemlezingen waren het resultaat.

Creative writing

Ongetwijfeld kende Van der Pluijm, zoals veel van zijn collega-neerlandici en ook anglisten, de bloemlezing met uitleg Wishes, Lies and Dreams. Teaching Children to Write Poetry (1971) van New York Poet Kenneth Koch. Dichter-leraar Fred Portegies Zwart gaf er in Poëzie als kinderspel (1975) een Neder-

landse versie van en en ook dit boek werd een succes. Was deze methode van Koch zelf al schrijvend te kijken naar de werkelijkheid met de ogen van de dichter, hij voegde er een schitterende bloemlezing met gedichten uit de wereldliteratuur aan toe, getiteld Rose, Where Did You Get That Red? Teaching Great Poetry to Children (1973). Eveneens zeer populair geworden.

In Europa kenden we van oudsher de wat statischer Franse methode lyceisten opstellen en verhalen te laten schrijven ‘à la manière de’, bijvoorbeeld naar aanleiding van de lectuur van Flaubert of Baudelaire. Günther Waldmann ontwikkelde in de Bondsrepubliek in de jaren zeventig een vergelijkbare creatieve methode, maar hier diende de nijverheid in de klas om tot kennis en inzicht van de literaire genres te komen en minder om de scheppingsdrift te wekken.

Zelf heb ik in de jaren dat ik met aankomende leraren werkte uit Koch en uit Waldmann een ingang gekregen tot de poëzie van hun talen. Voor het Engels was met name het werk van William Carlos Williams (1883-1963) een vast onderdeel van het programma, voor het Duits waren het de dichters Reiner Kunze (°1933) en Günter Kunert (°1929). De twee laatstgenoemden groeiden op onder de nazi's, werden volwassen in de DDR en kwamen beiden tegen de rigide kanten van hun land in verzet, maatschappelijk en dichterlijk. Als dichter hanteerden ze vooral de ironie om hun standpunt te verkondigen. Kunert werd in 1976 als lid van de communistische SED geroyeerd, omdat hij de zijde van Wolf Biermann koos toen deze vanwege zijn protestliederen van het DDR-burgerschap werd uitgesloten. De dichter vestigde zich drie jaar later in de Bondsrepubliek. Als zoon van een Joodse moeder moest Kunze onder zware politieke druk zijn loopbaan aan de universiteit van Leipzig opgeven en vertrok in 1977 naar Beieren.

De twee Duitse dichters hebben met de Amerikaan Williams de soberheid en directheid van het taalgebruik gemeen. Waarin zij verschillen is de attitude van waaruit zij schrijven. Kunze en Kunert leefden, toen zij hun voornaamste poëzie schreven, in een zekere onvrijheid. Dit bracht met zich mee dat zij, idealistisch als zij desondanks bleven, hun lezers én het regime van Honecker c.s. een boodschap toevoegden. De in vrijheid levende Williams had daar geen behoefte aan.

Door niemand in te pakken

Toen de befaamde uitgeverij S. Fischer Verlag in 1986 honderd jaar bestond, gaf zij Reiner Kunze de gelegenheid zijn maatschappijkritische prozastukjes en zijn gedichten onder te brengen in een juweel van een boek[1]. Zijn gedichten opent hij met het karakteristieke citaat ‘Von niemanden vereinnahmbar’, dat hij ontleent aan Erasmus en dat hem inderdaad typeert. Vervolgens is er het mooie openingsgedicht ‘Die Liebe’. Het besluit zo:

 
Die liebe
 
ist eine wilde rose in uns,
 
unerforschbar vom verstand
 
und ihm nicht untertan
 
Aber der verstand
 
ist ein messer in uns
 
 
 
Der verstand
 
is ein messer in uns,
 
zu schneiden der rose
 
durch hundert zweige
 
einen himmel

Alle lyriek in het fraai opgebouwde gedicht ten spijt, lijkt de boodschap: zonder verstand geen zuiver gevoel.

Meer dan Kunze maakte Günter Kunert zich met zijn poëzie tot spreekbuis van allerlei eenvoudige mensen in de DDR. Een gedicht[2] begint aldus: ‘Ich kann keine Arbeit finden / und habe doch gelernt.’ Zulke regels zijn nog van alle tijden, wanneer werkloosheid burgers ontmoedigt. Je kunt je scholen zoveel je wilt, werk is er niet voor jou. Als het verdergaat blijkt het gedicht nog iets heel anders te vertellen:

 
Ich habe doch gelernt,
 
auf zweihundert Meter genau
 
einem Menschen
 
die Stirn unter den Helm
 
zu durchschlagen
 
und bei Wind
 
die Schussbahn anders zu legen

Hier gaat het over iemand die onder alle omstandigheden heeft leren schieten, je zou kunnen denken aan een grenswacht, een vopo. En nog eens wijzigt zich het perspectief en blijkt het te gaan over iedereen in de DDR. Een gedicht met drie perspectieven.

Sterke poëzie, maar een ander, kort gedicht van Kunert bleek bruikbaarder voor het schrijven naar model en wel het eenvoudige ‘Auf der Schwelle [drempel, WdM] des Hauses’[3]:

 
In den Dunen sitzen. Nichts sehen
 
Als Sonne. Nichts fühlen als
 
Warme. Nichts horen
 
Als Brandung. Zwischen zwei
 
Herzschlägen glauben: nun
 
Ist Frieden.

Deze miniatuur, geraffineerd opgebouwd door de plaats die het vergelijkende woordje ‘als’ krijgt en de enjambementen die er het gevolg van zijn, bleek veel creativiteit te genereren bij schrijvende lezers. De parallellen genereerden nieuwe reeksen. De tekst pakte hen, allereerst om de inhoud en boodschap, vervolgens om de opbouw. In het Frans, Engels, Duits, Nederlands of zelfs Spaans gaf menigeen een staaltje scheppingsdrift ten beste. Een enkel voorbeeld ter illustratie, gebaseerd op de gesignaleerde parallellen in Kunerts gedicht:

 
tes yeux brillent
 
comme le soleil...
 
ta bouche désaltère
 
comme de l'eau...
 
tes mains caressent
 
comme la chaleur...
 
ton corps me berce
 
comme le sable...
 
tout cela
 
une mer merveilleuse
 
d'amour...

Dat Kunert in het gedicht dat de dichteres van bovenstaande regels inspireerde minder de boodschap uitdroeg dan Kunze in ‘Die Liebe’ en veel van zijn andere gedichten, liet aan de schrijvenden meer ruimte. Dit bleek een voordeel.

Williams’ sterkte

Nog duidelijker blijkt dit ruimtescheppende karakter van poëzie bij de drie gedichten die ik als model voorstelde uit het oeuvre van William Carlos Williams. Het gaat om ‘Between Walls’, ‘This is Just to Say’ en ‘The Locust Tree in Flower’. De eerste twee kan men ook vinden in een recent verschenen vertaling door Huub Beurskens uit het werk van Williams[4], het laatste staat in de Selected Poems (Penguin Books, 1976).

Het idee achter ‘This is Just to Say’ - door Beurskens vertaald als ‘Even dit’ - is dat je je verontschuldigt bij iemand voor iets dat je eigenlijk heel graag deed. Tikje huichelachtig, wel vriendelijk. Herkenbaar!

 
I have eaten
 
the plums
 
that were in
 
the icebox
 
 
 
and which
 
you were probably
 
saving
 
for breakfast
 
 
 
Forgive me
 
they were delicious
 
so sweet
 
and so cold

Het bijzondere van ‘The Locust Tree’ is vervolgens, dat het met slechts één klein woord per regel de vorm heeft van wat het vertelt: elk woord voegt iets toe aan het geheel, maar dat zie je pas als het gedicht af en uit is. Ook ‘Between Walls’ is typerend voor het genre zoals Williams het beoefende: aandacht vragen voor een kleinigheid, het onopvallende, dat zijn eigen bekoring blijkt te hebben. Zoals ergens in een hoek achter het ziekenhuis waar vuil verbrand wordt de scherven van een groene fles in de sintels oplichten.

Williams, met Eliot, Pound en Stevens tot de groten gerekend van de Engelstalige poëzie tussen de beide wereldoorlogen, was kinderarts en schreef zijn kleine gedichten tussen zijn huisbezoeken door en ‘s avonds laat notities - op blanco receptformuliertjes. Men zegt wel dat, net als bij Walt Whitman die zeer brede verzen schreef op rollen behang, het toevallig beschikbare papier de lengte van zijn versregels bepaalde. Inderdaad tellen bij Williams weinig regels meer dan drie, vier woorden[5]. De eenvoud van deze poëzie maakt haar zeer bruikbaar voor ‘op de wijze van’. Tal van studenten lieten zich inspireren door het drietal dat ik hun voorlegde, ze combineerden menigmaal de essentie van twee gedichten en ze schreven soms juweeltjes in de taal van hun vak, en uiteraard bleef het menigmaal ook bij oppervlakkigheden. Alles moet geleerd worden.

Alle dichtenden haalden hun inhoud uit het leven van elke dag, keken om zich heen, speelden met de taal. Werden enthousiast om de gedichten te lezen die model hadden gestaan. Vooral het werk van Williams deed het goed. Om de ontvankelijkheid voor deze poëzie te wekken, daar ging het me om.

Met de uitgave die nu door Beurskens is verzorgd van Williams’ gedich-

ten zou ik mijn zwoegende studenten blij hebben gemaakt, wanneer de vertaler iets meer oog had gehad voor de zinsopbouw - Beurskens gooit de woordvolgorde vaak om, terwijl dat volgens mij niet hoeft. Maar we kunnen het origineel gelukkig vergelijken met de Nederlandse versie. Echt bezwaarlijk vind ik dat de ellenlange toelichting die Beurskens geeft op leven en werk van Williams, aan elkaar hangt van persoonlijke nietszeggendheden en daarenboven buitengewoon warrig is geschreven. Ik geef de voorkeur aan de dichter Beurskens die zich overigens onlangs, in het Montaignenummer van De Gids, ironisch uitliet over al diegenen die creatief zijn op papier. Desalniettemin kijken naar zijn uitgave, zeker als je Williams Selected Poems uit de Penguin niet bezit, want op de keuze van de gedichten valt niets aan te merken. En Williams is een icoon.

□ Wam de Moor

Over het dagboek van Joris Gerits

Uitgegeven dagboeken zijn op zijn minst ambivalent. In wezen bedoeld om alleen door de schrijver te worden gelezen, maken ze bij publicatie iedere andere lezer ervan tot een voyeur. Die dubbelzinnigheid zit mooi verpakt in de titel van Hans Warrens veeldelige Geheim dagboek. Wat geheim is, moet worden gezwegen of verzwegen. Maar wie zijn intiemste aantekeningen in het licht geeft, wil worden gelezen, herkend, begrepen. En dat geldt onmiskenbaar voor het onlangs gepubliceerde dagboek 365 van Joris Gerits. Zoals de titel aangeeft, bevat het evenveel lemma's als er dagen in een jaar zijn. Dit jaarboek start op 5 maart 2005 en eindigt op 4 maart 2006. In het spoor van Koos van Zomeren (Een jaar in scherven, 1988) en Paul de Wispelaere (Het verkoolde alfabet, 1992) maakt Joris Gerits nauwgezet aantekeningen bij wat je gerust een annus horribilis kunt noemen.

Terwijl Van Zomeren en De Wispelaere hun dagboek op vriendelijk verzoek van een uitgeverij hebben opgetekend, heeft Joris Gerits zich in eigen opdracht gedisciplineerd aan zijn dagboek overgegeven. En in tegenstelling tot dagboeken die postuum zijn uitgebracht en in beginsel voor eigen gebruik zijn geschreven (die van Franz Kafka, Etty Hillesum, Sylvia Plath bijvoorbeeld), wil 365 zich eveneens als literatuur manifesteren. Er wordt dan ook op elk moment rekening gehouden met wat Patricia de Martelaere treffend de ‘imaginaire aanwezigheid van een reële lezer’ heeft genoemd[1]. Op 25 september 2005 citeert Gerits een essay van Hans Warren over ‘het dagboek als kunstvorm’. Hij noteert: ‘Ik schrijf inderdaad niet alleen voor mezelf. Ik schrijf voor lezers, arrangeer en manipuleer voor hen mijn herinneringen, beschrijf wat ik aantref in het blik nadat ik met de stoffer mijn ziel heb aangeveegd, citeer uit mijn lectuur wat is blijven hangen, verzin het verhaal van mijn leven waarin mijn Licht als een vuurpijl uiteengespat is’ (blz. 187).

Voorgaand citaat vat kernachtig samen waar het in dit onthullende en onthutsende dagboek om gaat. 365 is het hoogstpersoonlijke verslag van Gerits’ poging om de emotionele en lichamelijke gevolgen van een genezen verklaarde slokdarmkanker te verwerken én van de scheiding van zijn tweede vrouw, die systematisch met ‘mijn Licht’ wordt aangeduid. De openingszinnen geven meteen aan hoe openhartig de schrijver wil zijn, hoe ver hij de lezer wil toelaten in zijn tumultueuze binnenwereld: ‘Vanmorgen had ik geen zin om op te staan. Ik ben 61. In de schoot van twee vrouwen heb ik ooit mogen thuis- en klaarkomen. Na de vechtscheiding met de moeder van mijn kinderen was er mijn Licht’ (blz. 7). Het dagboek vertelt hoe Gerits’ Licht langzaam wegsterft en gaandeweg plaatsmaakt voor de doffe vrees terecht te komen in zijn ‘eigen duistere zelf’ (blz. 132). Ook probeert Gerits zich in 365 te verstaan met zijn volwassen kinderen, van wie er één met enige homerische hardnekkigheid ‘mijn manisch-depressieve zoon’ wordt genoemd. ‘Dit dagboek-schrijven is hetzelfde als wat de hond doet: krabben op plaatsen waar het jeukt’ (blz. 267). Dit is een citaat, afkomstig uit de notities van Guillaume van der Graft en overgeschreven op 14 december 2005. Gerits krabt dag na dag aan dezelfde wonde plekken: die van de (hopeloze) liefde, van de (onontkoombare) dood, van het (genadeloze) leven dat hem te denken geeft. Hij doet als dagboekschrijver blijkbaar hetzelfde als wat De Martelaere kenmerkend acht voor de praktiserende filosoof[2].

In menig opzicht is dit dagboek een meeslepende en toch bedwongen afdaling in de gemoedswereld van Gerits’ ik, dat onder meer is opgetrokken uit herinneringen, stemmingen, meningen. Slechts heel zelden dreigt het melodramatisch te worden, een gevaar waarvan de schrijver zich overigens bewust is. Een op 21 december 2005 neergekraste bedenking eindigt als volgt: ‘Ik schrijf niet uit zelfmedelijden maar uit noodzaak en soms zelfs uit puur genot. Tamelijk gesublimeerd weliswaar’ (blz. 273). Meestal echter worden de pijnlijkste ervaringen zo onomwonden mogelijk geregistreerd. Gerits bedient zich daarbij van verschillende strategieën die een ‘veralgemenend’ effect sorteren. De talloze flarden poëzie, afkomstig van hedendaagse dichters als Erik Spinoy, Leonard Nolens, Ramsey Nasr, Marleen de Crée maar ook van Rainer Maria Rilke, Dylan Thomas, Gerrit Achterberg en Hugues Pernath, zijn doorgaans symbolische verwijzingen naar eigen kommer en kwel. Ze staan vaak op zichzelf, maar worden even vaak gevolgd of voorafgegaan door een streepje (ironisch) commentaar. Gerits citeert bijvoorbeeld meer dan eens uit recent werk van Peter Holvoet-Hanssen, ‘buurman en zeer bevlogen kapitein van het kapersnest’. Zoals in de aantekening van 10 mei 2005: ‘De dichter, die helemaal geen weet heeft van het feit dat mijn edelvrouwe, door zijn dochter Anna de poezenvrouw genoemd, haar edelman verbannen heeft naar Berchem, heeft in zijn gedicht “Maria della Spina” mij regelrecht de derde strofe op de huid geschreven. [...] De bewuste strofe luidt als volgt:

 
Straten van Pijn. Maar de meidoorn draagt rode vruchten. Ik
 
voel mij weggepikt. In mij groeide een roos, mijn bloem was
 
toch nog niet uitgebloeid? Moet ik gesnoeid worden om de
 
kans op een tweede bloei te vergroten? Ik berust, o Licht.’

Het hele dagboek, dat ‘van nature zowel continu als fragmentair’ is[3], wordt overduidelijk de nodige samenhang verleend door naar elkaar knipogende citaten en beproefde retorische procedés. De aan zijn overleden oudere broer gerichte postume brieven van 2 oktober tot 11 oktober 2005 en zijn eigenste ‘pak van Sjaalman’ (17 oktober 2005) zijn daar voorbeelden van. De vele verwijzingen naar wat Gerits ‘het sierlijke pak van de cultuur’ noemt (blz. 137) en zijn eigen letterkundige werkzaamheden (als redactielid van Streven, als voorzitter van het Vlaams Fonds voor de Letteren, als hoogleraar literatuur en rechtstaal) worden zorgvuldig in evenwicht gehouden door kanttekeningen bij familiale, politieke en sportieve voorvallen. De lezer verneemt het nodige over zijn passie voor het voetbal en (vooral) voor het wielrennen, over zijn fitnessoefeningen om uit het dal van zijn fysieke aftakeling te klimmen. Die welkome afwisseling tussen het hoge gehalte aan persoonlijk leed en de buitenpersoonlijke (alledaagse) werkelijkheid houden 365 leesbaar tot aan de laatste regel toe. En dat is niet toevallig een citaat (van Bonhoeffer): ‘Op de weg naar de vrijheid is de dood het slotfeest’ (blz. 317).

Gerits’ dagboek heeft een ontegensprekelijk belijdeniskarakter. ‘Wat ik vertel, is zoveel als een confessio, wat ik doe is avond aan avond de tijd bevriezen, op de rewind-toets drukken en mijn leven achterstevoren verbeelden. Soms geeft dat troost, soms biggelen de tranen onhoudbaar over mijn gezicht’ (blz. 277). Het omstandige, soms klinische verslag van zijn genezingsproces en opgebroken huwelijk kan niet verhinderen dat je er als lezer van meet af aan door aangegrepen wordt. Daarvoor is dit boek tegelijk te weinig literatuur en te veel ‘leven’, te weinig ‘gesublimeerd’ en te veel doorleefd. Alle weemoed en tegenslag ten spijt, vormt het licht - zowel mét als zonder hoofdletter - het onbetwiste hoofdmotief van deze aantekeningen. Het valt op hoe vaak Gerits verwijst naar de zon, de zomer, zijn ‘door hortensia's omzoomde binnenplaatsje’. Zo is 30 oktober 2005, wanneer hij het graf van zijn moeder bezoekt, een ‘warme en zonnige bijnazomerdag’ (blz. 229). Een jaar lang houdt hij de regen een jaar buiten beeld, behalve op 19 augustus 2005, wanneer het blijkbaar erg buiig is. Hiermee brengt hij een boek lang een hommage aan zijn Licht, ‘ook nu het gedoofd is’ en aan wie dit debuut is opgedragen.

365 is een dagboek dat, hoe onbedoeld ook, de lezer uitdaagt zich te bezinnen over ‘kunst, literatuur, poëzie, het leven tout court’ (zie de aantekening van 29 juli 2005). Het recept ervan kan niemand leveren, ook Gerits niet. Maar hij bevestigt eens te meer dat literatuur allerminst kan worden

beschouwd als een ‘occupation des oisifs’.[4]

□ Yvan De Maesschalck

Joris Gerits, 365. Dagboek, Meulenhoff-Manteau, Amsterdam/Antwerpen, 2007, 317blz., ISBN 978-90-8542-084-2.

Corresponderen met Maurice Gilliams

De Antwerpenaar Maurice Gilliams (1900-1982) is de auteur van een relatief klein maar fijn en vooral verfijnd oeuvre. In 1955 begon hij al met de publicatie van zijn (getrimde) verzamelde werken onder de titel Vita Brevis. Postuum verscheen nog de lijvige roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur (1991), over zijn dramatisch verlopen eerste huwelijk, een affaire die hem voor de rest van zijn leven getekend heeft. Voorts mag Gilliams, in de woorden van Jacques Gans, ‘een onaangepast mens’ heten. Dat hij pas op zijn vijfenvijftigste voor het eerst een vaste baan verwierf (als bibliothecaris van het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten), spreekt in dit verband boekdelen.

Gilliams’ precieuze stijl vormt een haast feilloze reflectie van zijn persoonlijkheid: hij was wat men in Antwerpen ‘nen difficile’ zou noemen, wat onder andere ten overvloede blijkt uit de pas verschenen correspondentie met zijn ‘vrienden’ Emmanuel de Bom (1868-1953) en Maurice Roelants (1895-1966). Vrienden, tussen aanhalingstekens, want hoezeer de bezorgers van de briefwisselingen ook hun best hebben gedaan, mij kunnen ze niet overtuigen van een werkelijk bestaande band. Ik betwijfel zelfs of Gilliams tot echte vriendschap in staat was. Hij vroeg het zichzelf trouwens ook af in een brief aan De Bom van 21 december 1943: ‘Nu, ik verbaas me steeds over die “oude, trouwe” vriendschappen: zijn ze in deze tijd nog wel mogelijk?’

Emmanuel de Bom

Stijn Vanclooster, die de briefwisseling tussen Maurice Gilliams en Emmanuel de Bom op voortreffelijke wijze heeft bezorgd[1], geeft in zijn inleiding wel toe dat Gilliams ‘ook tegenover De Bom nooit alle afstand zou verliezen’. Nochtans was de dertig jaar oudere De Bom een zeer aimabel man, bijna de tegenpool van de laconieke en vaak cynische Gilliams. Wat bond hen dan? In de eerste plaats was De Bom een gevestigd en gewaardeerd schrijver met vele contacten in culturele kringen die

hij graag aansprak om jonge kunstenaars vooruit te helpen. Dat was ook de reden waarom Gilliams De Bom begin 1930 zijn bundel De flesch in zee had toegestuurd (wat buiten een bedankbriefje zonder gevolg bleef) en hem vijf jaar later, met succes nu, om hulp vroeg om een opstel over de schilder Gust de Smet in een tijdschrift geplaatst te krijgen. De Bom zou Gilliams door de jaren heen ettelijke keren aan publicatiemogelijkheden en voordrachten helpen. Voorts introduceerde hij hem als lid van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Taal- en Letterkunde. Dat beide schrijvers met huwelijksproblemen worstelden, vormde een tweede bindende factor. Vanclooster overdrijft mijn inziens echter wanneer hij De Boms echtelijke situatie ‘niet minder tragisch’ noemt dan die van Gilliams. De Bom klaagde in zijn brieven aan Gilliams zelden over zijn ziekelijke en aan godsdienstwaanzin lijdende vrouw, met wie hij overigens tot zijn dood samenbleef. Gilliams’ huwelijk was een waar drama: bij hem liep het al mis tijdens de bruidsnacht (in 1935) en zijn problemen, gerechtelijke procedures incluis, zouden aanslepen tot in 1976, toen de echtscheiding officieel werd uitgesproken.

Gezondheidsproblemen, de oorlogsperikelen, writer's block en slome uitgevers zijn andere onderwerpen die meermaals ter sprake komen in deze brieven. Gilliams klaagde - niet altijd, maar veel scheelde het niet - en dan was het aan de oude maar jong van geest gebleven ‘Mane’ om hem op te beuren. Bijvoorbeeld op 22 december 1943: ‘Wat een brief schrijft ge me daar, mijn goeie Maurice, zóó’n noodkreet, “de profundis!” ik ben er letterlijk overstuur van. [...] al moet ik meteen bewonderen, dat ge uw ellende zoo fraai kunt uiten’. En met dat laatste slaat De Bom de spijker op de kop: Gilliams was voor alles een begenadigd schrijver en dat blijkt bij momenten ook uit deze briefwisseling. Vreemd dat Stijn Vanclooster dat niet aanhaalt als rechtvaardiging van zijn editie. Dat de brieven van de joviale causeur De Bom altijd plezierig om lezen zijn, is meegenomen.

Op het werk van de bezorger valt weinig tot niets aan te merken: zijn inleiding is verhelderend, de annotaties zijn oordeelkundig aangebracht, veelal bondig en erg accuraat.

Maurice Roelants

Hoewel ook Liesbeth Van Melle het in haar inleiding heeft over een hechte en gevoelige vriendschapsband tussen Maurice Gilliams en Maurice Roelants[2], lijkt deze relatie mij veel meer een zuiver utilitaire aangelegenheid te zijn geweest. Roelants was evenals De Bom een gevestigde waarde in het Vlaamse literaire landschap, maar anders dan de bejaarde De Bom bekleedde hij ook nog belangrijke functies. Zo was hij onder meer redacteur van verschillende tijdschriften, had hij enige tijd de leiding over de kunstkroniek van de Belgische Radio en was hij voorzitter van de Vereeniging van Letterkundigen. Roelants kon dus gemakkelijk van alles geregeld krijgen: recensies, lezingen en financiële hulp. En voor Maurice Gilliams, in wie hij de superieure schrijver erkende, deed

hij graag wat extra moeite. Het siert Roelants dat hij het in zijn polemisch essay Bakkeleien met Jan Greshoff (1938) vierkant en overtuigend opnam voor Gilliams’ Elias of het gevecht met de nachtegalen, een roman die de Nederlandse criticus overschat vond door de Vlaamse kritiek.

Toch kan ik mij niet van de indruk ontdoen dat Roelants op die manier hengelde naar aandacht voor en erkenning van zijn eigen literaire werk om een plaatsje in het Vlaamse literaire pantheon te veroveren. Dat bleek vooral op het eind van zijn leven toen hij het zogeheten ‘Gezellesnoer’ doorgaf aan Gilliams. Het ging om een exemplaar van Gedichten, Gezangen en Gebeden dat Gezelle opgedragen had aan Hendrik Conscience die het (zonder opdracht) doorgaf aan Prosper van Langendonck. Roelants kreeg het boek, opnieuw met opdracht, van Van Langendonck met de vraag het op zijn beurt door te geven. Het mag duidelijk zijn dat in het rijtje Gezelle, Conscience, Van Langendonck, Roelants, Gilliams, de naam Roelants een enigszins valse noot is. Zonder het met zoveel woorden te zeggen, was dat allicht de reden waarom Gilliams weigerde om het ‘Gezellesnoer’ te institutionaliseren, zoals Roelants wilde. Het boekje bevindt zich dan ook nog steeds in Gilliams’ bibliotheek, die nu bewaard wordt in het AMVC-Letterenhuis.

Deze brieveneditie is heel royaal geannoteerd, te royaal zelfs. Zo komen we onder meer te weten dat Marcel van Soust de Borckenfeldt de eerste directeur-generaal van het Nationaal Instituut voor de Radio-omroep was (maar daar had Roelants noch Gilliams iets mee te maken) en krijgen we een in de gegeven context overbodige opsomming van alle ‘simultaan-séances’ die Roelants in Elsevier's Weekblad publiceerde. Sommige noten zijn verwarrend: zo beweert de bezorgster in noot 1 op blz. 63 dat het ‘voor zich spreekt’ dat Gilliams tot die schrijvers moet worden gerekend die tijdens de oorlog ‘in grootere of in mindere mate dwaalden’, terwijl ze de schrijver in noot 8 op blz. 93 zonder enige toelichting laat wijzen op ‘zijn onberispelijke houding tijdens de bezettingsperiode’. Het zijn slechts kleine onvolkomenheden in deze verder puike en ook inhoudelijk interessante editie.

Voor de goede orde zij vermeld dat Liesbeth Van Melle haar visie op de relatie Gilliams-Roelants ondertussen in belangrijke mate heeft bijgesteld[3]. Zo kwam ze er achter dat Gilliams weliswaar achting had voor de persoon Roelants die hem vaak en op allerlei gebieden gesteund heeft, maar weinig tot geen waardering kon opbrengen voor de schrijver Roelants (‘Roelants schrijft gemaniëreerd als een gemeentesecretaris [...]’). ‘De tacticus die Maurice Gilliams was, heeft de vereenzaamde Maurice Roelants daar echter nooit wat van laten merken’, zo besluit Van Melle.

 

Het is jammer en onbegrijpelijk dat de ‘bevoegde instanties’ tekstedities slechts mondjesmaat financieren. In de Vlaamse archieven en musea zitten immers nog veel meer en veel groter literaire schatten dan de twee hier besproken correspondenties. In het tempo dat er nu gewerkt kan worden, zal

een aantal van deze schatten zo goed als zeker verloren gaan. En dat in een politiek klimaat waarin de Vlaamse leeuwenvlaggen te pas en te onpas worden bovengehaald. Zoals een boom zonder zijn wortels omvalt, gooit een cultuur die zijn verleden niet wil kennen, ook zijn toekomst te grabbel. Zonder (literaire) teksten zouden we bijvoorbeeld niet eens geweten hebben dat Brussel van oorsprong een Vlaamse stad is. Om van Halle en Vilvoorde nog maar te zwijgen.

□ Manu van der Aa


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs