Logo DBNL
Streven. Jaargang 74 (2007)

Streven. Jaargang 74

(2007)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Forum

De biografie als proef op de som

De afgelopen weken ben ik in de weer geweest met de biografie van mijn moeder. Zij stierf in 1981 op 66-jarige leeftijd, fysiek totaal op maar geestelijk ongebroken. Ze had een even bewogen als onopvallend leven, tegelijk enig in zijn soort en vergelijkbaar met talloze andere levens. Op zich een levensgeschiedenis die zich leent voor een biografie, zij het niet een van zevenhonderd pagina's. Toch betreft het geen project dat al lang in mijn programma was opgenomen. Het is daar min of meer bij toeval in terechtgekomen. De nakomelingen van mijn moeder zijn, niet op de laatste plaats door haar invloed, tamelijk familieziek. Zij treffen elkaar geregeld en die ontmoetingen verlopen doorgaans even aangenaam als levendig; vaak samen tafelen en altijd herinneringen ophalen of uitgebreid de actualiteit becommentariëren. Het gezelschap is ondertussen uitgebreid met een nieuwe generatie, de vier kleinzoons van mijn moeder. Zij hebben haar niet gekend omdat zij na haar dood geboren zijn. Maar van jongs af aan zijn zij ingewijd in de mondelinge overlevering, waarmee ook de herinnering aan haar levend werd gehouden. Recentelijk was er weer een aanleiding om met elkaar te eten. Onder het genot van een goed glas wijn en smakelijke gerechten leefde het gezelschap zich uit in de uitwisseling van nieuwtjes, meningen, discussiepunten en herinneringen. Ook moeder, de tegelijk bekende en onbekende oma, kwam weer ter sprake. ‘Wordt het niet eens tijd’, opperde de oudste neef, ‘om de biografie van oma op te schrijven; alles bij elkaar en niet te hooi en te gras in flarden?’ Hij voegde eraan toe, dat het hem echt een klusje leek voor ome Piet, die toch al zoveel met letters bezig was. De be-

oogde auteur realiseerde zich dat hij hier werd uitgedaagd en geconfronteerd met een soort ereschuld. Hij besloot de suggestie in welwillende overweging te nemen. Met het gevolg dat hij enige tijd doende is geweest met het schrijven van de biografie van zijn moeder. Onlangs kon hij het manuscript overdragen aan een vormgever.

Eigenlijk verdient ieder mens een biografie. Doorgaans reserveren we die vorm om de herinnering te bewaren aan uitzonderlijke grootheden, die op pregnante wijze in staat zijn geweest van ‘het’ leven hun eigen leven te maken en van ‘de’ geschiedenis hun eigen geschiedenis. Bij anderen, de grote meerderheid, bewijzen wij vooral de trefzekerheid van de klassieke Griekse voorstelling van het hiernamaals: een schimmige onderwereld waarin op den duur zelfs de herinnering aan mensen oplost. Het lot van mensen is om op den duur volledig te verschimmen, te verdwijnen, vergeten te worden. Terwijl toch eigenlijk alle mensen, ook als zij geen grote kunstwerken of opmerkelijke wapenfeiten op hun naam brengen, op een eigen manier van het leven hun leven maken en van de geschiedenis hun geschiedenis. Maar dat leven en die geschiedenis laten met een gretige onachtzaamheid de merkwaardige meerwaarde, die deze prestatie, zo niet topprestatie aan hen toevoegt, verdampen. Met name door de veralgemening van persoonlijke levensgeschiedenissen en de samenvatting ervan in de anonimiteit van generaties en percentages, bevolkings- en doelgroepen. Daarmee blijft de meest opmerkelijke prestatie van mensen structureel onderbelicht. Eigenlijk is er alleen in de godsdienst, en soms in de kunst, aandacht voor deze frappante toegevoegde waarde. In de overige cultuuruitingen geven wij onze doden als persoon met vanzelfsprekend gemak prijs aan de vergetelheid.

Dat willen we niet. Bij de nu gebruikelijke afscheidsrituelen vinden we het moeilijk onze doden ongegeneerd ritueel het goddelijk licht in te tillen. Maar we hebben geen enkele moeite met de verzekeringen, evenzoveel bezweringen rechtstreeks gericht aan het stoffelijk overschot, dat we deze dierbaren nooit uit onze herinnering zullen laten verdwijnen. Op die topmomenten van te goede bedoelingen zien we voor het gemak even over het hoofd, wat voor genadeloze gatenkazen onze geheugens zijn. Ik realiseer mij scherp, dat degene die voor een leven na de dood afhankelijk is van mijn herinnering slecht af is. Mijn vader is op 46-jarige leeftijd gestorven; ik was toen 17 jaar oud. Bij de dood van mijn moeder was ik 47. Ik stond bij alle twee aan het sterfbed op het aangrijpende ogenblik dat de laatste adem nog net wel kwam en de volgende niet meer, beide keren na enige dagen bijna vierentwintig uur lang in het ziekenhuis te hebben gewaakt. De eerste jaren na hun dood verliep de datum van hun sterfdag van moment tot moment, alsof die dag zich voor het eerst afspeelde. Toen volgde er een periode waarin ik mij op die datum vreemd voelde, om pas in de loop van de dag te beseffen dat het de sterfdag was van een van mijn ouders. Ten slotte kwam er een periode dat die datum voorbij-

ging zoals alle dagen heenvlieden en ik mij, vaak pas na een paar dagen en doorgaans naar aanleiding van iets totaal anders, realiseerde dat ook die datum weer was gepasseerd. Ik heb het, zowel aan het sterfbed van mijn vader als aan dat van mijn moeder, als zeer indringend ervaren dat ik getuige was van hun dood. Maar voor de houdbaarheid van de herinnering aan die dood en aan het leven dat er aan voorafging maakt het, denk ik, niet uit of je door die ervaring heengaat als tiener of als volwassene. De vergeetachtigheid wint het toch. Met een overmacht, die haar ontwikkeling tot vergetelheid verklaart. Als God zich niet over onze doden ontfermt, als zij aangewezen blijven op ons bewustzijn als geheugen, zijn zij verloren. Als God zich na onze dood niet over ons ontfermt, als wij aangewezen blijven op het geheugen van onze naasten, dan zijn wij onherroepelijk verloren. Niet omdat onze naasten niet van goede wil zouden zijn. Wel omdat, ondanks hun goede bedoelingen, hun wanhopig goede bedoelingen, hun vermogens tekortschieten. Een vooruitgeworpen schaduw van hun eigen sterfelijkheid. Die zal overigens ooit sowieso definitief een punt zetten achter hun herinnering.

Het werken aan de bescheiden biografie van mijn moeder heeft mij weer eens met de neus op deze feiten gedrukt. Zoveel was weggezakt. Zoveel dreigde voorgoed weg te zakken, omdat het als onderdeel van flarden mondelinge overlevering te afhankelijk was van de toevallige gelegenheid waarop herinneringen worden opgehaald. De behoedzame en zorgvuldige reconstructie van data levert een betrouwbaarder en vooral langer houdbaar referentiepatroon op. Opmerkelijk is ook hoeveel zaken je je nog meent te herinneren, die zich bij nadere beschouwing toch anders (moeten) hebben afgespeeld. Opmerkelijk is hoe de actualiteit het beeld van het verleden verkleurt; enkel gerichte verdieping in dat verleden kan de eigen kleur ervan ophalen en de rol die mensen in dat verleden speelden in het juiste licht stellen. Studie en classificatie van data perken de mogelijkheden tot afdwaling in idealisering of het tegendeel daarvan in; de feiten dragen bij aan de redding van het ware verloop van wat er gebeurd is. De schriftelijke vastlegging van een en ander beperkt de herinnering in haar mogelijkheden terug te vallen op valse sporen en zich te buiten te gaan aan gissingen en veronderstellingen die, hoe sympathiek eventueel ook, niet zoveel meer van doen hebben met de waarheid. Zo zij die niet regelrecht geweld aandoen.

Binnen zo'n houdbaar referentiepatroon kan de peiling van de eigen betekenis van een leven en persoon meer zijn dan een slag in de lucht. Maar ook daar, bleek mij, lukt zij niet zomaar. Eigenlijk niet. De poging om de kern van een mensenleven vast te leggen stoot op de bittere ontdekking dat wat terzake wordt geopperd, buiten de presentie van die persoon om, toch weer stolt in algemeenheden. Juist die presentie is de verloren schat die door de herinnering en de cultivering daarvan in een biografie gecompenseerd had moeten worden. Maar zij is evenmin te compenseren als te-

rug te halen. De toegevoegde waarde die onze overledenen aan leven en geschiedenis hebben gehad was precies hun leven; zij is met het verdwijnen daarvan ongrijpbaar geworden. Het beeld ervan dat de, min of meer nauwkeurige, min of meer vastgelegde en beproefde herinnering eraan vasthoudt, kan bestens suggereren dat er meerwaarde is toegevoegd. Maar niet bevredigend expliciteren welke dat was. Een afdoend tegengif tegen de sterfelijkheid, tegen de onherroepelijkheid van de eindigheid is er niet. Hoogstens kan er een milde vertraging worden bewerkt in het genadeloze oprukken van de vergetelheid.

In de cultuurwetenschappen geldt de wijze waarop in een cultuur met de dood en de doden wordt omgegaan als in hoge mate karakteristiek voor die cultuur en belangrijk voor de erin gekoesterde waarden en perspectieven. Op weinig punten lijken mij de veranderingen in onze cultuur zo grondig als juist op dit punt; bijna ongemerkt, in de marge van de dagelijkse besognes en wederwaardigheden, hebben zich er ingrijpende veranderingen in voltrokken. Velen ervaren ze als kleine aanpassingen ter bevordering van het comfort of verlichting van het verdriet. Maar in feite duiden zij op een fundamenteel andere instelling ten aanzien van leven en dood. Direct herkenbaar zijn de ontwikkelingen in de lijkbezorging: een vrij algemene, eeuwenlang gebezigde praktijk van begraven wordt in enige decennia ingehaald door de lang op afstand gehouden praktijk van cremeren. Niet alleen neemt de praktijk hand over hand toe, de zware principes die haar op afstand hielden zijn als sneeuw voor de zon verdwenen. Wie voor deze praktijk kiest doet dat doorgaans op praktische gronden: crematoria zijn comfortabeler dan tochtige kerkhoven, er is meestal voldoende parkeergelegenheid en de lengte van de dienst wordt niet gemeten in dagdelen maar in (delen van) uren. De botsing met godsdienstige c.q. christelijke oriëntaties en principes wordt niet meer als acuut ervaren, sinds vrij moeiteloos een kerkelijke uitvaart gecombineerd kan worden met crematie als vorm van lijkbezorging. Naar believen kan de dienst in de aula van het crematorium, tot in de keuze van de voorganger, een meer godsdienstig dan wel meer seculier karakter hebben. In dit alles voltrekt zich, bijna sluipend, een verandering die mij ingrijpender lijkt dan zij wordt ervaren. Want: in de aula's van de crematoria wordt gesproken. Dat gebeurde vroeger aan de open groeve ook wel eens, maar alleen bij bijzondere doden. De doorsneebegrafenis was vooral een ritueel repertoire, waarin de aandacht voor de individuele persoon van de overledene uiterst summier was. Maar nu treden er in de aula minstens drie, soms wel zeven sprekers aan achter de rostra. Met elkaar maken zij een begin met de opzet van de biografie van de overledene. Doorgaans blijft hun bijdrage daaraan steken in anekdotes, afhankelijk van hun talent meer of minder fijnzinnig inspelend op gevoeligheden bij de nabestaanden. Kernzin is altijd dezelfde grove leugen: ‘We zullen je nooit vergeten.’ Dat doen wij uiteraard wel. Onherroepelijk. Maar door elementen van de biografie te

hanteren kunnen we op zo'n moment geloofwaardig de suggestie over het voetlicht brengen, dat we de herinnering aan de dode serieus nemen. Ja, dat die herinnering op een of andere manier opgewassen zal zijn tegen de onverbiddelijkheid van de dood. Wat niet het geval is.

Het werken aan de biografie van mijn moeder bevestigde mijn mistroostige overtuiging terzake. Een biografie ordent en classificeert de herinnering. Ze legt die vast in geschreven woorden, waardoor ze als pasmunt in de communicatie kan worden uitgewisseld. Maar het levende hart van een leven zou ook de vitale kern moeten zijn van de herinnering eraan. En dat is niet reconstrueerbaar. Niet buiten de actuele aanwezigheid om van dat leven. Alleen maar in die actuele presentie. De biografie is een aftreksel, beperkt bruikbaar als compensatie voor de vluchtigheid van onze herinneringen en de gebrekkigheid van ons geheugen. Maar nauwelijks iets wat het onherroepelijk einde van de presentie in persoon kan compenseren. Voor eigen gebruik ben ik er dan ook van overtuigd geraakt dat we de inbreng van fragmenten herinnering en flarden biografie bij het afscheid van onze doden, vertolkt door de sprekers achter de rostra in de aula, tot een minimum moeten beperken. De suggestie die van hen uitgaat, dat de herinnering aan de dode de dode kan vervangen en dat die herinnering het tot in lengte van dagen zal uithouden, is gewoon vals. Een leugen. Iets daarvan mag eventjes om bestwil, als troost en hart onder de riem, uitstel van bittere waarheid. Maar als gevestigde betekenisgeving van zo'n serieus existentieel gebeuren is het onwaardig en laf. Voor zover ik over mijn eigen graf probeer heen te regeren heb ik dan ook in een soort testament bepaald, dat sprekers bij mijn uitvaart en aan de open groeve niet welkom zijn. Een priester of voorganger, die de beproefde rituelen voltrekt en enkele gebeden uitspreekt - ze mogen best wat weerbarstig en uit het Romeinse missaal zijn (‘Vertrek, christenziel!’) - lijkt me voldoende. Gewoon adequater.

Vraag is alleen of die priester tegen die tijd nog te vinden zal zijn.

□ Pieter Anton van Gennip

Geschiedenis, beschaving en vrijheid

Ter gelegenheid van het afscheid van Jan van der Dussen als hoogleraar cultuurgeschiedenis en filosofie aan de Open Universiteit Nederland verscheen Geschiedenis en beschaving, een keuze uit zijn her en der over zijn loopbaan verspreide opstellen[1]. Uit deze bundel treedt Van der Dussen naar voren als een intellectueel in de bredere betekenis van het woord.

Enerzijds beantwoordt het beeld dat in deze bundel van hem oprijst aan het profiel dat men vandaag van de academicus verwacht. Ongetwijfeld is Jan van der Dussen een professor met internationale uitstraling. In zijn proefschrift History as a science bestudeerde hij als eerste de ongepubliceerde manuscripten van de archeoloog en filosoof R.G. Collingwood en gaf zo de aanzet tot het wetenschappelijk onderzoek van diens oeuvre dat in de jaren tachtig op gang kwam[2]. Oxford University Press zou in de volgende jaren Van der Dussen tweemaal aanzoeken om delen uit de standaardeditie van het oeuvre van Collingwood te verzorgen. In de tweede afdeling van de verzamelbundel is een zestal teksten over Collingwood opgenomen (en daardoor nu ook in het Nederlands beschikbaar), die als centraal thema de verhouding tussen filosofie en geschiedenis hebben, meer bepaald het probleem hoe de universele aanspraken van de filosofie te verzoenen zijn met de onmiskenbare particulariteit van historische gegevens. Bij deze kernvraag duikt dan de kwestie op van het statuut van de historische werkelijkheid. In de Nederlandstalige geschiedenisfilosofie is vandaag het narrativistische standpunt dominant, dat zijn belangrijkste vertegenwoordiger vindt in F.R. Ankersmit en dat de stelling verkondigt dat de vraag naar de historische werkelijkheid eigenlijk misplaatst is. Voor narrativisten gaat het immers slechts om historische verhalen, waarvan zij de verhaalintriges en de daarmee verbonden stijlfiguren onderzoeken zonder te kijken naar de band tussen deze verhalen en de werkelijkheid, een visie waarmee Collingwood en in zijn zog Van der Dussen het oneens zijn. Het is dan ook jammer dat in de verzamelbundel de verschillende besprekingen door Van der

Dussen van Ankersmits werk niet zijn opgenomen[3].

Anderzijds bleef Van der Dussens expertise niet beperkt tot de ‘inner circles’ van universitaire geschiedenisfilosofen en internationale academische tijdschriften. Hij heeft zich nooit laten opsluiten in de ivoren torens van de wetenschap, en paste zijn onderzoek ook toe op concrete en vaak actuele vraagstukken met politieke relevantie. Zo schreef Van der Dussen over de Armeense kwestie, het Srebrenica-rapport, de moord op het Russische Doema-lid Galina Starovoitova of over het militaire ingrijpen van de NAVO in Joegoslavië. Een keur van dergelijke teksten is voor Geschiedenis en beschaving geselecteerd. In al deze kwesties neemt Van Der Dussen een eigen en genuanceerde positie in: zijn antwoorden zijn nooit ingegeven door zwart-wittegenstellingen, maar vloeien voort uit een sterke gevoeligheid voor de ‘spanningsvelden tussen enerzijds traditie en vernieuwing en anderzijds heden en verleden’ (blz. 295), die in zijn ogen altijd een interdisciplinaire aanpak vereisen. Van der Dussen, zowel historicus als filosoof, karakteriseert zichzelf graag als cultuurwetenschapper, precies om de onderlinge samenhang tussen de diverse wetenschapsgebieden te accentueren. In hun inleiding geven de samenstellers van Geschiedenis en beschaving kernachtig de eigenheid van deze aanpak weer: ‘Geheel in deze lijn [Collingwoods poging tot een rapprochement tussen filosofie en geschiedenis] vestigt Van der Dussen steeds de aandacht op enerzijds de vooronderstellingen waarvan de geschiedwetenschap of de historicus bewust of onbewust uitgaat, en anderzijds de historische context waarin filosofische opvattingen werden en worden ontwikkeld’ (blz. 11).

The West and the Rest

Deze dubbele aandacht voor de historische context van wijsgerige posities enerzijds en de filosofische vooronderstellingen van historisch onderzoek anderzijds illustreert Van der Dussen perfect in zijn afscheidsrede Tekenen des tijds[4]. Hij opent met een kritiek op het beroemde en vaak bejubelde boek van Edward Said, Orientalism. Daarin schrijft Said dat de Europese cultuur door de eeuwen heen een vals beeld van het Oosten heeft opgehangen, dat als legitimatie diende voor de kolonisatie en waarin er sprake is van een essentialistische tegenstelling tussen het Westen en het Oosten. De kern van dit oriëntalisme houdt in dat de oosterse cultuur steevast wordt voorgesteld als statisch, irrationeel, mysterieus en vrouwelijk in tegenstelling tot de westerse beschaving die geldt als dynamisch, rationeel en mannelijk.

Er is de bekende kritiek, vooral afkomstig van arabisten en islamologen, dat Said het oriëntalisme als té monolithisch portretteert en geen rekening houdt met de diversiteit in verschijningsvormen, noch met de wisselende historische omstandigheden waarin het zich heeft voorgedaan. Maar deze critici beperken zich al te zeer tot de inhoudelijke aspecten van het oriëntalisme, aldus Van Der Dussen, en vergeten ‘de historische context van deze ideeën en met name de vooronderstellingen die eraan ten grondslag liggen.

[...] Het oriëntalisme kan immers [...] niet los gezien worden van het beeld dat men zich in Europa in de loop der tijden van niet-westerse volkeren en culturen heeft gevormd’ (blz. 11).

Die beeldvorming is de laatste twee eeuwen aan schommelingen onderhevig. In het in 1767 verschenen essay On the History of Civil Society spreekt de Schotse verlichtingsfilosoof Adam Ferguson in relativerende zin over diverse culturen en weigert hij aan de westerse beschaving een bevoorrecht statuut toe te kennen. Dat gebeurt wel in de geschiedenisfilosofie van Hegel, die de culturele evolutie voorstelt als een beweging van Oost naar West, haar hoogtepunt situeert in de Europese beschaving van zijn eigen tijd en daarmee de negentiende- en gedeeltelijk twintigste-eeuwse visie op de verhouding tussen het Westen en de rest, zoals die onder meer in het kolonialisme in praktijk is gebracht, van een rechtvaardiging voorzag. Tegen dit hegeliaanse paradigma hebben zowel Oswald Spengler als Arnold Toynbee[5] in de twintigste eeuw verzet aangetekend, door een eurocentrisch standpunt resoluut af te wijzen en rekening te houden met de eigenheid van diverse culturen (blz. 20-21). Alhoewel Spengler en Toynbee als geschiedenisfilosofen naar de marge zijn verdrongen, heeft hun kritiek op het eurocentrisme in de tweede helft van de twintigste eeuw ongetwijfeld een grote invloed gehad.

Tekenen des tijds

Inmiddels komt dit eurocentrisme, dat eigenlijk synoniem is voor het geloof in de westerse suprematie, volgens Van der Dussen echter opnieuw op de proppen: ‘het eurocentrisch wereldbeeld, dat ooit door het westen werd beleden, vervolgens op theoretisch niveau is verworpen, heeft recentelijk een opmerkelijke comeback gemaakt’ (blz. 24). Die comeback heeft in zijn ogen alles te maken met 11 september 2001, waardoor de vraag naar de identiteit van de westerse (lees: Amerikaanse en Europese) cultuur opnieuw uitdrukkelijk te berde wordt gebracht. Ook nu past Van Der Dussen zijn geschiedfilosofische reflectie over wisselende vooronderstellingen toe op een hedendaagse kwestie, meer bepaald op de Amerikaanse (en gedeeltelijk westerse) buitenlandse politiek, die haar handelwijze stoelt op het geloof in en de verdediging van de vrijheid.

Als uitgangspunt neemt hij een fragment uit het document The National Security Strategy of the United States, dat dateert van september 2002:

‘De grote strijd in de twintigste eeuw tussen vrijheid en totalitarisme eindigde met een beslissende overwinning voor de krachten van de vrijheid en het ene, blijvende model voor nationaal succes: vrijheid, democratie en vrije onderneming [...] Deze waarden van vrijheid gelden voor ieder mens, in elke samenleving en de plicht om deze waarden te beschermen tegen hun vijanden is de gemeenschappelijke roeping van alle volkeren die de vrijheid liefhebben over de hele wereld en door alle tijden heen.’ [mijn vertaling van een citaat op blz. 22, GvH]

Tegen dit soort geschiedenistheorie - ‘Hegels visie op de wereldgeschiede-

nis is hiermee vergeleken een wonder van historisch inzicht’ - trekt Van der Dussen van leer. Niet alleen is ze flinterdun en slordig, dit type theoretische reflectie is ook uitermate gevaarlijk, omdat ze zich dienstbaar maakt aan een praktijk waarvan we de gevolgen intussen maar al te goed kennen. Deze opvatting van een ‘unity of history’ naar westers model is de uiteindelijke legitimering van de oorlog in Irak. Geschiedfilosofische reflectie op de tekenen des tijds beoogt nu juist de ontmaskering van een dergelijke ongenuanceerde ideologische onderbouwing van politieke beslissingen.

Betekent deze afwijzing van een ‘unity of history’ naar westers model dat Van der Dussen een modieus cultuurrelativisme bepleit? Hoegenaamd niet. Het is niet omdat je de universalistische aanspraken van het Amerikaanse (westerse) model van vrijheid in twijfel trekt, dat cultuurrelativisme als enig alternatief overblijft. In dit verband maakt hij, in discussie met Paul Scheffer, een interessant onderscheid tussen modernisering en verwestersing. Modernisering mag een globaal proces zijn dat zich via de verspreiding van technologie en informatica wereldwijd doorzet, het hoeft niet in te houden dat elke cultuur daarmee ook de westerse culturele achtergrond en traditie overneemt. Aansluiting bij de eigen traditie hoeft niet haaks te staan op deelname aan mondiaal verspreide technologische innovaties. Met een verwijzing naar Samuel Huntington stelt Van der Dussen dan ook dat de betekenis van de westerse cultuur niet zozeer in haar universaliteit als wel in haar uniciteit ligt (blz. 24).

Westerse verworvenheden, zoals de parlementaire democratie, de idee van de rechtsstaat, de scheiding van Kerk en Staat, de eerbied voor de mensenrechten hebben ongetwijfeld een universele draagwijdte. Zaak is nu om aan deze formele verworvenheden concrete inhoud te verlenen. In plaats van zich gratuit te beroepen op de universele toepasbaarheid van deze verworvenheden, is de uitdaging veeleer of en hoe men nog inhoudelijke invulling kan geven aan deze principes vanuit een geloof in de vitaliteit en de waarde van de westerse en Europese cultuur[6]. Op het einde van zijn autobiografie Long Walk to Freedom schrijft Nelson Mandela dat we nog altijd niet vrij zijn, maar slechts de vrijheid bereikt hebben om vrij te worden. Van echte vrijheid is slechts sprake indien we niet alleen geloven in de waarden van de eigen cultuur maar tevens, rekening houdend met culturele verschillen, de vrijheid van de ander respecteren en daardoor vergroten. Wie niet wil dat de geschiedenis zich voortdurend herhaalt, moet deze les proberen te onthouden. Daartoe zijn de teksten van Van der Dussen een blijvende oproep[7].

□ Guido Vanheeswijck

Nieuwe Romeinen

Oktober 1922. Vastberaden marcheren 26.000 Fasci Italiani di Combattimento, vechtgroepen van zwarthemden, van Noord-Italië naar Rome om er de macht op te eisen. Hun leider Benito Mussolini is per trein naar het zuiden afgereisd. Hij zal zich vlak vóór Rome bij de groep voegen - wanneer hij ziet dat de ‘staatsgreep’ gelukt is. Een storend detail dat in de fascistische herinneringscultuur verzwegen of ‘geretoucheerd’ werd. Om begrijpelijke redenen: de fascistische ‘Mars op Rome’ moest zo goed mogelijk gelijken op de al even heroïsche mars op Rome van Julius Caesar in januari 49 vóór Christus.

Net als toen bracht de fascistische mars een nieuwe alleenheerser aan de macht, zij het ook niet meteen. Werd Mussolini aanvankelijk slechts als formateur aangesteld, geleidelijk aan versterkte hij zijn macht over Italië, dat zeker na de verkiezingsoverwinning van de Partito Nazionale Fascista in 1924 naar een dictatuur evolueerde. Van meet af aan deed Mussolini er alles aan om zijn bewind het elan en de allure van het machtige Romeinse Rijk te geven. Een nieuwe tijdrekening werd ingevoerd, waarbij 1922 gold als het jaar 1 A.F.R. (a fascibus restitutis). Een tastbaar bewijs dat het Romeinse Rijk door de fascisten opnieuw tot leven was gewekt.

Modernisme en classicisme

Ondanks de schijn van het tegendeel was de herbeleving van de Romeinse Oudheid voor de fascisten veeleer een middel dan een doel op zich. In eerste instantie was het hen te doen om een algehele regeneratie van Italië, een denkbeeld dat stevig in het geestelijk leven van het schiereiland was geworteld en in de jaren twintig vooral door radicale avant-gardekunstenaars en intellectuelen werd gepropageerd. De moderne, door industrialisme en kapitalisme gedomineerde samenleving miste volgens hen een stevige spirituele basis. Daardoor hadden materialisme, individualisme en geborneerd burgerdom vrij spel gekregen. Een revolutie drong zich dan ook op. Werd die aanvankelijk nog in culturele termen gedefinieerd, algauw kreeg de

mythe van de regeneratie een uitgesproken militaristische dimensie. In 1913 hield de futurist Umberto Boccioni een brallend pleidooi voor deelname aan de Eerste Wereldoorlog; een mateloze verheerlijking van jeugdige kracht en viriel geweld ging als vanzelf over in een welhaast blind geloof in de reinigende werking van de oorlog.

Mussolini nam deze futuristische retoriek dankbaar over. Maar anders dan de artistieke avant-garde van zijn tijd besefte de Duce dat het grootse project meer kans van slagen had als het in een herkenbare beeldentaal werd gegoten. Een combinatie van de mythe van de nationale regeneratie met de - in Italië minstens even sterke - droom van de romanità, de ‘Romeinsheid’, leek geschikt. De vaderlandslievende, moreel hoogstaande burgersoldaat van het oude Rome vormde het model voor de nieuwe fascistische mens, waarvan de contouren reeds scherp zichtbaar werden in Mussolini's jeugdige stoottroepen.

Tijdens het fascistische regime werd de Romeinse Oudheid opgewaardeerd én voor eigen doeleinden gerecupereerd. Daarvoor beschikte Mussolini over een uitgebreid ‘leger’ van ingenieurs, landschapsplanners, kunstenaars en geleerden, die de droom van de romanità graag concretiseerden. Uit overtuiging, opportunisme of om hun eigen agenda te realiseren. Classici, oud-historici en archeologen waren doorgaans maar al te blij met de boost die hun eigen vak plots kende. Dat voor de Duce esthetiek en ideologische bruikbaarheid primeerden op historisch-archeologische waarheidsgetrouwheid, namen ze veelal op de koop toe.

Mussolini en Caesar

Sommige kunstenaars en intellectuelen gingen ver in hun collaboratie met het nieuwe fascistische regime. De librettist Giovacchino Forzano (1884-1970) zag er hoegenaamd niet tegenop als coauteur van de Duce te fungeren. In 1932 liet Mussolini hem een kladversie van een toneelstuk over Julius Caesar bezorgen. Het zou de basis worden van een operastuk dat op 29 april 1939 in Rome in première ging en ettelijke heruitvoeringen zou kennen. Het libretto van Forzano/Mussolini bestaat uit drie min of meer zelfstandige akten. In de eerste akte wordt de gespannen politiek-militaire situatie in Rome geschetst die leidde tot Caesars beslissing om de Rubicon over te steken. De tweede akte toont Caesars vergevingsgezindheid na de slag bij Pharsalus en het leiderschap dat hij etaleerde tijdens de verovering van Egypte. In de derde akte ziet de toeschouwer hoe Caesar een oorlog tegen de Parthen voorbereidt en zowel in Rome als elders zijn macht tracht te consolideren - een onderneming die door de brute moord op hem abrupt wordt afgebroken. De scène wordt verteld, zelf niet in beeld gebracht.

In het libretto wordt de vergelijking van Caesar met Mussolini systematisch in de verf gezet. Zo komt Caesar naar voren als de held die een corrupt democratisch systeem omverwierp en de fundamenten van een stabiel imperium vestigde. Nadrukkelijk wordt ingegaan op de nieuwe kalen-

der die Caesar invoerde - een onmiskenbare verwijzing naar de nieuwe tijdrekening die Mussolini had ingesteld. Al even doelbewust wordt het literaire talent van Caesar geprezen, wat door het ontwikkelde publiek zonder veel moeite met Mussolini's eigen literaire ambities in verband kon worden gebracht.

In het operastuk van Forzano/ Mussolini zijn de grenzen van het historische genre bereikt, of eigenlijk al overschreden. De propagandistische inslag is te nadrukkelijk, te expliciet. Vermoedelijk schoot het stuk zijn doel dan ook voorbij. Andere figuren, nieuwe thema's, modernere middelen dienden ingezet om het regime van Mussolini van de nodige historische geloofsbrieven te voorzien.

Film en ras

Als relatief nieuwe kunstvorm was film om velerlei redenen bijzonder interessant. Film liet toe een historisch verleden op een welhaast tastbare wijze op te roepen én te fictionaliseren. En dat voor een ongekend breed publiek: in de filmkunst werden de grenzen tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur daadwerkelijk doorbroken. Net zoals de nazibonzen in Duitsland waren de fascisten zich spoedig bewust van de propagandistische mogelijkheden die het nieuwe medium bood. Door middel van een spannend en/of romantisch verhaal kon het nationale verleden worden verheerlijkt en in fascistische termen worden geherinterpreteerd. Een zeer brede volksmassa kon die historische fictie, die zich steevast aandiende als levende, waarachtige geschiedenis, meteen voorgeschoteld krijgen.

In 1937 bracht de regisseur Carmine Gallone in opdracht en met ruime financiële steun van het fascistische regime de film Scipione l'Africano uit. De Romeinse generaal Scipio is de protagonist in een dramatisch verhaal waarin het welbekende conflict tussen de grootmachten Rome en Carthago centraal staat. Het is erop of eronder: het prestige van elk van beide imperia staat op het spel. Maar de inzet van het conflict is in feite veel groter, en dat verleent de uiteindelijke zege van Scipio nog meer betekenis en glans. In Gallone's prent wordt de militaire confrontatie tussen Rome en Carthago inderdaad als een heuse beschavingsoorlog voorgesteld: het gaat om een strijd van eenheid en autocratie tegen chaos en democratie, maar ook om een strijd van het edele, deugdzame Romeinse volk tegen het onbeschaafde, decadente, want Semitische volk van Carthago. De (impliciete) boodschap was voor contemporaine toeschouwers duidelijk genoeg: de film bood een historische legitimatie voor de fascistische inval en verovering van Ethiopië in 1935. Niet alleen omdat Italië recht had op een eigen imperium, maar ook en vooral omdat het onzuivere Afrikaanse ras nu eenmaal was voorbestemd om het zuivere, moreel superieure Italiaanse ras te dienen.

Tijdens het tweejaarlijkse filmfestival van Venetië in 1937 won Gallone's prent de hoogste fascistische filmonderscheiding - de Ducebeker voor de beste Italiaanse film. Commercieel werd hij een flop.

Europese en Amerikaanse Romeinen

De mythe van de romanità blijkt nog steeds een grote aantrekkingskracht uit te oefenen. Zorgvuldig ontdaan van haar fascistische achtergrond, wordt ze door sommige intellectuelen ingeroepen om Italië een voortrekkersrol in het nieuwe Europa toe te kennen. Italië heeft inderdaad een bijzondere Europese roeping, die zij dankt aan haar culturele identiteit - een nauwe verwevenheid van een klassiek- Romeins universalisme met een religieus-katholiek universalisme, zo beweert alvast Tommaso Padoa-Schioppa in zijn boek Europa, forza gentile. Dat klassiek-Romeins universalisme impliceert volgens hem trouwens geen pleidooi voor politieke, maatschappelijke en culturele homogenisering, wel integendeel. Juist het Romeinse Imperium toont het moderne Europa hoe het zich cultureel en politiek-organisatorisch kan en moet ontwikkelen: niet als een unitaire natiestaat, maar veeleer als een federatie waarin allerlei naties, elk met een eigen taal en traditie, harmonieus samenwerken.

Overtuigde aanhangers van de Europese gedachte zijn niet de enigen die zich op de klassiek-Romeinse erfenis beroepen. Ook Amerikaanse intellectuelen, vooral dan van neoconservatieve huize, eigenen zich graag de Romeinse Oudheid toe. Zij zien in het Amerika van George Bush junior de enige legitieme erfgenaam van de Romeinse Oudheid en haar waarden. Waarden die door de Verenigde Staten van Amerika met grote hardnekkigheid worden verdedigd en verbreid. Wereldwijd, desnoods met het geweld van ‘rechtvaardige oorlogen’. Want dat is de missie van de natie. Het Romeinse Imperium is waarlijk herrezen, de Nieuwe Romeinen zijn opgestaan. Voor elk wat wils dus: de idee van de romanità blijkt flexibel genoeg om uiteenlopende, niet steeds perfect met elkaar te verzoenen ideologieën te ondersteunen. Juist die flexibiliteit verleent de mythe haar vitaliteit tot op de dag van vandaag.

□ Toon Van Houdt

Luc Devoldere, Mijn Italië, Atlas, Amsterdam/ Antwerpen, 2006.
Tommaso Padoa-Schioppa, Europa, forza gentile, Il Mulino, Bologna, 2001.
Maria Wyke (red.), Julius Caesar in Western Culture, Blackwell, Malden Mass., 2006.

Tracks: de sociaalartistieke sector en diversiteit

De moderne kunstenaar is een organisator en militant. Aan de ene kant organiseert hij een werkproces en heeft hij de inbreng van anderen nodig. Hij leert overleg plegen, conflicten ‘op de werkvloer’ oplossen en, als het resultaat er baat bij heeft, het werk uit handen geven. Maar hij is ook militant. Dit betekent niet dat zijn actie berust op een a priori. Wie democratische processen van dichtbij beleeft, weet dat politieke rechtlijnigheid zelden interessant is. Nadenken over hoe men de betrokkenheid van de openbaarheid verhoogt voor publieke pijnpunten is iets heel anders.

In het boek Tracks. Artistieke praktijk in een diverse samenleving spreken onder meer de gezelschappen City Mine(d), Union Suspecte en De Boekenkaravaan over hun afgelegd traject, het lange termijnperspectief van hun projecten en het ‘maatwerk’ waar ze nood aan hebben. Maar Tracks beperkt zich niet tot een klein aantal makers. De publicatie zet een twintigtal projecten uit de sociaalartistieke sector op een rij, hoofdzakelijk uit kunsttakken die gebruikmaken van verschillende media zoals internetradio (Kif Kif), dans (Les Ballets C de la B), muziek (Sibo Kanobana/Mobassik), fotografie (Charif Benhelima) en plastische kunst (De Terugkeer van de Zwaluwen). Een voor een worden ze belicht vanuit diversiteit. Deze term krijgt een drievoudige ingang: de diversiteit van de makers, die van het publiek en de meer filosofische benadering als thema.

Makers: geduldige lijm tussen de performers

Sociaalartistieke kunst behelst in het algemeen een breekbaar proces dat snelheid mist. Overleg en discussies leggen het werk soms stil en vertragen de actie. VOX, een Brussels collectief media-activisten dat met video werkt, is ervan overtuigd dat alles het beste openbaar op vergaderingen besproken wordt. Een individualistische filmmaker met een uitgekiend idee kan hier dus beter niet aan de slag. ‘Dialoog’, ‘veto’ en ‘consensus’ blijven begrippen die democratische processen bestendigen maar ook wel eens lam leggen. Meer dan één project geeft

aan dat ‘democratie’ een werkwoord is.

Het verbaast dus niet dat de makers in Tracks wijzen op het belang van wederzijdsheid en de aanvaarding van kritiek. Een slepend proces mijden is in collectief verband uitdagend: heeft een collectief nood aan artistieke leiding of, zoals Els Dietvorst (De Terugkeer van de Zwaluwen) het uitdrukt, een ‘opperhoofd’? Wie hakt de knopen door wanneer de taken moeten worden herzien of wanneer beslissingen urgent zijn? Hoe houdt men een evenwicht tussen leiding, samenwerking en deelname? Deze punten belicht Tracks een voor een, telkens op een andere manier, want definitieve oplossingen voor het ideale werkproces blijven uit. Grote instellingen zoals HETPALEIS, KVS en MuHKA kunnen traagheid vermijden door geleidelijk aan een visie uit te werken en verantwoordelijkheden strak af te bakenen. Voor kleine samenwerkingsverbanden werkt het soms anders. Wil men iets bereiken, dan hoort iedere medewerker meerdere taken voor zijn rekening te nemen. Een professionele staf ontbreekt en de betrokkenen zijn dan ook vrienden of vrijwilligers.

Tracks geeft aan hoe artistieke leiders van kleine samenwerkingsverbanden klem kunnen zitten. Democratie vraagt om geduld, terwijl subsidiëring het tegengestelde vereist: resultaat. De vraag is vervolgens tot op welk punt democratie werkbaar blijft voor deze projecten. Resultaat boeken kan pas indien het collectief meer is dan de som van de delen en indien de artistieke leiding binnen de democratisch samengestelde groep de juiste energie aanwakkert. Resultaat betekent dan de controle langzaam opgeven voor vertrouwen, medewerking en, op lange termijn, verantwoordelijkheid. Een artistiek project krijgt alleen vleugels indien de samenwerking de balans vindt tussen overleg en creatieve ontwikkeling.

Thema: intoxicatie ‘dankzij’ diversiteit

Voor podiumkunsten die het accent leggen op visuele parameters dreigt het gevaar dat ze diversiteit herleiden tot kleur. Vlamingen en Marokkanen verschillen, net zoals Slovenen en Marokkanen. Er ontstaat een probleem wanneer een Vlaamse, een Marokkaanse en een Sloveense danser kandidaat zijn op een casting in Brussel en ze alle drie even goed blijken. Is de diversiteit tussen de Vlaming en de Marokkaan dan groter dan die tussen de Vlaming en de Sloveen? Met andere woorden: waar begint en eindigt het obligate thema ‘diversiteit’? En vooral: hoe geven we haar een plaats op een podium?

Er heerst in Tracks gelukkig een begin van consensus: de makers zijn het eens over het gevaar van stereotypering. Expliciete verwachtingen creëren rond dé inwijkeling geeft zelden een interessant resultaat. Diversiteit is bovendien, zo zegt men, niet meetbaar. Tracks biedt bovendien nog een consensus: diversiteit is ondergeschikt aan kwaliteit. Goede kunst heeft een zekere ‘waarde’, ook daarover is iedereen het min of meer eens. Op dit punt doemen echter de moeilijkheden al op, want het publiek kan alleen een onder-

scheid maken tussen goede en minder goede kunst als iemand een oordeel dúrft uit te spreken. Dat is in deze tijden een lastige en ondankbare taak. Waarom is het ‘moeilijk’, aan de hand van een publicatie zoals Tracks, een oordeel te vellen over projecten als CORDOBA, Open Doek en Circo Paradiso?

Het is na afloop bijvoorbeeld niet duidelijk welke makers over subsidie beschikken en welke niet. Men kan dit natuurlijk met een minimum aan onderzoek achterhalen, maar Tracks vermeldt dit nauwelijks. Toegegeven, uitvoerig focussen op geldstromen verhoogt de leesbaarheid van een publicatie niet. Anderzijds hadden de samenstellers met een simpele ingreep wel kunnen vermelden wie geen overheidssteun krijgt. Indien deze projecten om een kwaliteitsoordeel ‘vragen’ - veel geïnterviewden ‘vragen’ niet hun afkomst maar hun werk centraal te stellen - dan moet de lezer ook over kennis van zaken beschikken. Bijgevolg hebben de samenstellers van Tracks een belangrijk punt niet ingevuld. De publicatie leunt aan tegen de aangenaam leesbare kennismakingsbrochure, maar wil ze niet iets meer zijn dan dat? Is dit een boek dat de lezer toelaat te oordelen over de ‘kwaliteit’ waarvan voortdurend sprake is?

Beoordelen is een ondankbare taak als er diversiteit mee gemoeid is. Het wordt nog moeilijker, zo niet onmogelijk, wanneer de klemtoon ligt op het ‘werkproces’. Dit wekt de indruk dat het project nog niet af is, dat de lezer het oordeel moet opschorten, dat het eindpunt nabij is maar nog niet bereikt. En dus blijft de lezer varen in een bootje op weg naar een bestemming; de toeroperator vertelt na afloop in welk land hij is aangekomen. Het doel van de reis, volgens de gids, is niet zozeer een uitspraak te doen over de hoogte van de golven of de kwaliteit van het landschap, als wel nieuwe bestemmingen te leren kennen.

Een thema als diversiteit geeft normaal gezien aanleiding tot ideologische vooronderstellingen. De politiek incorrecte lezer bereidt zich al voor op lof over etnische keuken, djembé en fusion. Vanuit deze invalshoek zorgt Tracks wel voor een licht destabiliserende werking. Diversiteit blijkt namelijk aanleiding te kunnen geven tot een oneerlijke voorkeursbehandeling. Sibo Kanobana van Mobassik meldt: ‘Ik heb maten die supergoede muziek maken en niet dezelfde kansen krijgen omdat ze blank zijn. Dat klopt eigenlijk niet. Ze hebben dezelfde attitude als ik, gaan ook meervoudig om met cultuur.’ Anderen drukken het thema naar de achtergrond want voor hen is de kunstenaar vrij te bepalen hoe hij bij de samenleving betrokken wil zijn. Een iets grotere groep kiest ervoor identiteiten gescheiden voor te stellen om een interessant contrast te krijgen of om, ethisch, doelgroepen objectief te representeren.

De meerderheid geeft aan diversiteit een ‘hybride’ benadering. Culturele fragmentatie en het zoeken naar raakvlakken staan dan centraal. In het theoretische voorluik bij Tracks legt Erwin Jans uit hoe het begrip ‘hybride’ aanvankelijk verwees naar de ‘vermenging van twee soorten in de planten-en dierenwereld: de muilezel als kruising van een paard en een ezel’

(Interculturele intoxicaties, blz. 71). Later, in de negentiende eeuw, zou de term gebruikt worden ‘om de vermenging van rassen’ aan te geven of de vermenging van talen. Makers geven wel eens voorrang aan de zogeheten hybridisering vanuit hun afkeer voor de telbare representatie. Men verwijt de telbare aanpak de nadruk te leggen op positieve discriminatie.

Een knelpunt in het debat situeert zich dus op de grens van de oppositie tussen telbaar en ontelbaar. Hoe meer de polarisatie wordt opgedreven, hoe meer het politieke debat dreigt te verzanden: geven we voorrang aan kwaliteit of aan de tien procentnorm van Bert Anciaux? In het betreffende actieplan staat dat wanneer Vlaanderen ‘tien procent mensen met een diverse etnisch culturele achtergrond telt’ de bestuursraden van grotere culturele instellingen ook ‘het recht hebben dit te weerspiegelen’.

Voorrang geven aan kwaliteit is heikel zolang er niet op filosofisch, esthetisch en politiek vlak meer consensus bestaat over wat het is. Het beleid kan dit enkel oplossen door halfslachtig het feit naar voren te schuiven dat objectieve representatie en kwaliteit elkaar niet uitsluiten. En het lijkt dan ook bijzonder gevaarlijk om in deze discussie ‘telbare’ factoren van politieke instellingen zonder meer op te geven voor de kwaliteitsevaluatie van een enkeling die het in een culturele instelling voor het zeggen heeft. Men herinnert zich misschien nog hoe, na eeuwen treuzelen, vrouwen eindelijk een plaats kregen op de kieslijsten. Quota en een vaste representatienorm waren nodig voor die verandering. Kwaliteit kan zich derhalve pas uiten wanneer fysieke en politieke macht buitenspel staan. Maar machtsorganen houden van de bestendiging van hun belangen, vaak generaties lang.

Divers publiek?

‘Turkije heeft meer te bieden dan voetbal en pita,’ zegt Mesut Arslan van 0090, en dat is ongetwijfeld zo. Even later voegt hij eraan toe: ‘Als je bekijkt waar de Turkse gemeenschap vandaan komt, welke sociale achtergrond zij heeft, dan blijkt algauw dat Turkse hedendaagse kunst geen goed middel is om de Turkse gemeenschap aan te spreken.’ Terwijl Arslan de kloof benadrukt tussen cultuurbeleid en diversiteit, zeggen andere stemmen in het veld onmiddellijk dat er ‘binnen het artistieke circuit’ niet gedacht mag worden in termen van vraag en aanbod. Laat dit dan maar zo zijn. Ook Antwerpen is meer dan het Beerschotstadion of het strand van Sint-Anna waar lange zwembroeken en achterwaartse salto's zijn verbannen. Desalniettemin hebben kunstenaars er baat bij hun verantwoordelijkheid in het middenveld niet prijs te geven als ze mainstream willen worden.

Diversiteit moet niet alleen mainstream worden. Ze moet ook, voor om het even welk publiek, kwaliteit bieden die niets meer te maken heeft met exotisme. Gewoon omdat er binnen de bonte samenleving ‘kwaliteit’ te vinden is en men werk moet maken van objectieve evaluatiecriteria. Exotisme mag geen aanleiding geven tot een voorkeursbehandeling waarbij een koning die kan kiezen tussen twee even

mooie minnaressen, die met rode wangen eruit pikt omdat hij nog niet genoeg vrouwen met rode wangen rond zijn troon heeft staan. Op die manier dreigt multiculturalisme zich inderdaad te beperken tot een puur visueel gegeven. Men behandelt cultuur dan vanuit een lege positie op de wereld ‘zoals de koloniaal de gekoloniseerde volkeren behandelt - als inboorlingen wier gebruiken zorgvuldig moeten worden bestudeerd en gerespecteerd’ (Slavoi Zizek, Pleidooi voor intolerantie geciteerd door Erwin Jans in Interculturele intoxicaties, blz. 49).

Tracks spreekt boeiend en uitvoerig over diversiteit in het werkproces en diversiteit als thema. Het behandelt nadrukkelijk hoe de publiekswerking met diversiteit te maken krijgt, maar een scherp idee over die publiekswerking krijgt men niet. Daarvoor geeft Tracks te veel plaats aan een veelheid van stemmen die er allen een afzonderlijke mening op na houden. In welke mate is het publiek van dergelijke artistieke projecten ‘divers’? Allochtoon? Autochtoon? Voor 0090 (de telefonische landcode van Turkije) is dit duidelijk, bij anderen veel minder. Ook de overgang van de beperkte publiekswerking naar grootschaligheid had meer aandacht kunnen krijgen, gezien het bundelprincipe om kleine en grote instellingen naast elkaar te laten figureren. Artistiek werk moet vandaag in snel wisselende contexten voor een publiek pertinent zijn. Een eerste receptie op lokaal vlak vindt soms zelfs niet meer plaats. Daardoor wordt samenwerking tussen een club gelijkgezinden vaak onmogelijk. De verbinding tussen de lokale en de internationale interessesfeer van het publiek komt weinig aan bod, vooral waar het instellingen met een internationale allure betreft zoals MuKHA en KVS.

Desalniettemin is het goed dat Tracks meerdere spelers aan het woord laat. Zo behoudt de drievoudige aanpak van de diversiteitsproblematiek, die reeds veel aan bod kwam in andere publicaties, een zekere frisheid. De Nederlandse tekstredactie houdt het midden tussen virtuositeit en bescheidenheid, waarbij ze voorrang gaf aan de talen waarin de geïnterviewden zich wensen uit te drukken. Dat is goed en misschien boeiender dan te werken met stroeve vertalingen, al zou het Frans met iets meer redactie nog beter uit de verf gekomen zijn. En ‘Impotent Fathers and Mystified Masters’, een interview met maker Ho Tzu Nyen, behandelt diversiteit vanuit een ander perspectief, te weten de relatie tussen Azië en Europa en had daarom meer ankerpunten kunnen krijgen in de inleiding. Maar dit zijn detailopmerkingen. Onverlet blijft dat Tracks meer is dan een kleurrijke kennismakingsbrochure. Het bezorgt aangename leesmomenten aan lezers die sociaalartistieke projecten een warm hart toedragen.

□ Sabine Hillen

An van Dienderen, Joris Janssens, Katrien Smits (red.), Tracks. Artistieke praktijk in een diverse samenleving, EPO, Berchem, 2007,327blz., ISBN 978-90-6445-429-5.
Erwin Jans, Interculturele intoxicaties. Over kunst, cultuur en verschil, Berchem, EPO, 2006.
Slavoi Zizek, Pleidooi voor intolerantie, vertaling Jan Willem Reitsma, Boom, Amsterdam, 1998.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs