Streven. Jaargang 74
(2007)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 796]
| ||||||||
Joke J. Hermsen
| ||||||||
[pagina 797]
| ||||||||
aan. Wat zich toont, kan niet gezegd worden; het is het mystieke’. Hier bereikt de logica van de taal haar grens, ‘en aangezien de wereld zich in de structuur van de logische vorm aan ons voordoet, is haar grens tevens de grens van onze wereld’. In Bachmanns hoorspel Sagbares und Unsagbares benadrukken de personages dat Wittgenstein met zijn notie van het onzegbare niet bedoeld heeft dat het onmogelijk zou zijn om iets anders dan het zegbare te ervaren, maar ‘alleen dat het strikt genomen onmogelijk is om over dat alles te spreken’. De taal kan louter over feiten spreken, over dat ‘wat het geval is’, en bepaalt zo de grenzen van onze wereld. Maar, zo laat Bachmann een ander personage zeggen, mag de grens van het zegbare de grens van de wereld dekken, zij valt niet samen ‘met de grens van de werkelijkheid überhaupt’. In de taal kan iets wat ‘boven de werkelijkheid uit wijst’ verschijnen. Wat dat precies is, kunnen wij echter niet benoemen of binnen een filosofisch betoog beredeneren. Anders dan Wittgenstein in zijn laatste stelling van de Tractatus logicophilosophicus (‘Waarover men niet spreken kan, daarover moet men zwijgen’), zal Bachmann ons de mogelijkheid van literatuur voorhouden. Meerdere malen citeert zij de dichter René Char waar deze het verschil tussen filosofie en wetenschap enerzijds en kunst en literatuur anderzijds omschrijft: ‘Op de ineenstorting van alle bewijzen antwoordt de dichter met een salvo van de toekomst.’ Maar welk salvo kan de dichter geven wanneer de wetenschapper en filosoof er het zwijgen toe moeten doen? Literatuur is volgens Bachmann in een voortdurende strijd met de grenzen van de taal verwikkeld en kenmerkt zich door een verwoede poging over die grenzen heen te spreken. Geworteld in de alledaagse taal probeert zij keer op keer de via die taal op orde gebrachte wereld te ontregelen of te ontzetten. In het titelverhaal van Bachmanns eerste bundel, Das dreißigste Jahr (1961), ontmoeten we een dertigjarige man die opbotst tegen de alom aanwezige beperkingen van zijn bestaan en op reis gaat om weer zoiets als vrijheid te ervaren. Dit verhaal kan op diverse punten met het leven van Wittgenstein vergeleken worden. Nadat deze in de Tractatus alles wat zegbaar was had gezegd, restte hem niets anders dan zijn functie aan de universiteit op te geven en zich terug te trekken op het Oostenrijkse platteland om daar gedurende tien jaar als tuinier en onderwijzer een nieuw bestaan op te bouwen. Zo voerde hij rigoureus de consequentie van zijn laatste stelling door. Bachmanns verhaalpersonage is een ‘tot zwijgen gebracht ik’ dat ‘alle dingen reeds ten einde heeft gedacht’. Al denkende is hij, als op een schommel gezeten, hoger en hoger gevlogen tot hij voelde ‘dat hij tegen een plafond vloog waar hij doorheen moest stoten’. Hij meende op het punt te staan ‘iets wat op alles en alle laatste dingen betrekking had te | ||||||||
[pagina 798]
| ||||||||
begrijpen’ en met een volgende zwaai, met een volgende gedachte zou hij doorstoten. Maar ‘toen trof hem een slag, binnen in zijn hoofd; hij voelde een pijn die hem deed inhouden, hij vertraagde zijn denken, raakte in de war en sprong van de schommel af. Hij had zijn denkcapaciteit overschreden, of misschien kon geen mens daar waar hij geweest was verder denken. Boven, in zijn hoofd, klikte iets, en het klikte beangstigend en hield niet op, enkele seconden lang. Hij dacht dat hij krankzinnig was geworden.’ De man vraagt zich vertwijfeld af waarom hij niet denken kan wat hem werkelijk geraakt heeft, en waarom wat hij wel gedacht heeft hem zo weinig verder helpt. ‘Hij had zich graag aan de andere kant opgesteld, over de grens heen gekeken en van daar terug naar zichzelf en de wereld en de taal en elke voorwaarde. Hij was graag met een nieuwe taal teruggekeerd die bij machte was geweest het ervaren geheim uit te drukken.’ Het is alsof we Wittgenstein horen, die in het voorwoord van de Tractatus schrijft dat zijn oplossing van alle problemen in feite niets opgelost heeft, en die in een brief aan Ludwig von Ficker verduidelijkt: ‘Mijn werk bestaat uit twee delen: uit dat wat hier voor mij ligt en uit dat wat ik niet geschreven heb. En precies dat tweede deel is het belangrijkste.’ Als filosoof voelde hij zich kortom verplicht te zwijgen over wat hem het meest fascineerde. Daarom liet hij zich waarschijnlijk ook verleiden tot de uitspraak ‘Philosophie sollte man eigentlich nur dichten’. Alsof alleen poëzie hem toegang zou hebben kunnen verschaffen tot wat hem uit hoofde van zijn filosofische discipline werd ontzegd.
In haar Frankfurter Colleges uit de jaren zestig heeft Bachmann de relatie tussen literatuur en het onzegbare nader bestudeerd. Een van de kenmerken van literatuur is dat zij niet gesloten is, dat zij zelfs ‘minder gesloten is dan elk ander gebied’. Literatuur wil de mensen wakker schudden en hen aansporen geen genoegen te nemen met al het ‘zegbare’ dat dagelijks over de tong gaat. Zij probeert zich, aldus Bachmann, voortdurend te verwijderen van de Gaunersprache, waarmee ze de triviale, alledaagse taal bedoelt. Deze ‘boeventaal’ is een inhoudsloos spreken, dat de betekenis van de woorden vervlakt en uitholt. Hier overheersen de stereotiepe meningen, de versleten uitdrukkingen, de clichés, de vooroordelen. In Das dreiβigste Jahr komen zinnen van het personage Moll meestal niet verder dan: ‘E allora. Bye Bye. Hou je goed. Alles haaks. Prima de luxe. Niet zeuren. Ga ervoor!’ Hij heeft zijn eigen taal verloren en pronkt ter compensatie met een handvol vreemde veren: ‘Ciao. Hoor van je. See you! Alles kits. Arrivederci!’ Moll, ‘die geen romans kan lezen, voor wie het gedicht geen toekomst heeft, die de kennis verteerd heeft en het verslondene herkauwt’, spreekt slechts betekenisloze ‘stervenswoorden’. En hij is niet de enige. Wie in de trein andermans mobiele telefoonge- | ||||||||
[pagina 799]
| ||||||||
sprekken beluistert, begrijpt dat Gaunersprache voortdurend gebezigd wordt. Literatuur voert volgens Bachmann strijd tegen deze taal, maar kan alleen succes boeken wanneer ze zich daarbij richt op een andere, nog niet bestaande taal die, zo begrijpen we, een utopie van zichzelf is: ‘De literatuur dus, hoe dicht ze ook bij de tijd en de gewone taal moet blijven, moet geroemd worden vanwege haar wanhopig onderweg zijn naar een taal die nog nooit geregeerd heeft en is alleen daarom roem en hoop van de mensen.’ Deze andere, nog niet bestaande taal, waarop de schrijver zich richt - het onzegbare dus - zal nooit werkelijk bereikt worden, laat staan hem ter beschikking staan. De schrijver zal telkens opnieuw moeten vertrekken, zonder ooit ergens definitief aan te komen. In die zin is de utopie bij Bachmann een atopie, een niet-bestaande plaats, een Nirgendwoland, een plek die altijd verder ligt dan je verwacht. Het schrijven zal zodoende nooit een einde kunnen nemen, geen boek wordt werkelijk voltooid, de opdracht van de schrijver nooit vervuld. Het onzegbare is kortom onbereikbaar, maar geeft literatuur wel degelijk richting. Het enige wat er op zit is: verder schrijven. De nieuwe taal waarnaar literatuur zich beweegt is voor Bachmann, getuige een Frankfurter college, zeker niet louter een taalspelletje. ‘De werkelijkheid wordt alleen dan tegemoet getreden met een nieuwe taal als er ook een omslag plaatsvindt op het gebied van de moraal of de kennis [...] niet als men probeert de taal op zich nieuw te maken. Een nieuwe taal moet een nieuw geluid hebben, en dit geluid heeft ze alleen als ze door een nieuwe geest wordt bewoond.’ Het is de taak van de schrijver deze nieuwe geest in woorden vorm te geven en de nog ongezegde ervaringen in taal te vatten. Want literatuur geeft ons ‘de mogelijkheid te ervaren waar wij staan en waar wij zouden moeten staan, hoe het met ons gesteld is en hoe het met ons gesteld zou moeten zijn’. De schrijver is ‘in het gunstigste geval’ in staat tot zowel het representeren van zijn tijd als, en dat is voor Bachmann mogelijk nog belangrijker, ‘het presenteren van iets waarvoor de tijd nog niet gekomen is’. Het onzegbare herbergt zodoende niet alleen een utopisch of vernieuwend potentieel, maar ook alle verhalen die opzettelijk verdrongen, uitgebannen en vernietigd zijn, plus alle verhalen die te ‘erg’ voor woorden zijn. Bachmann protesteerde tegen de verdringing van het geweld uit het naoorlogse Duitse en Oostenrijkse spreken en zocht naar uitdrukking ervan in literatuur, ‘want anders zal men nooit weten hoe onze tijd was’. Het onzegbare verwijst kortom tevens naar de zwartste bladzijden uit de westerse geschiedenis. Literatuur moet ook in deze duistere nevels wroeten, en daar het onverwoord gebleven geweld tonen. Zo niet, dan verspelen we de kans op een andere toekomst en zullen dezelfde misstanden de kop op steken. | ||||||||
[pagina 800]
| ||||||||
In een lezing uit 1959 voor oorlogsblinden, Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, zegt Bachmann hierover: ‘Daarom kan het ook niet de taak van de schrijver zijn het lijden te loochenen, de sporen ervan uit te wissen, het te verdoezelen. Hij moet het lijden, integendeel, onder ogen zien en opnieuw, om ons ziende te maken, binnen het blikveld brengen. Want we willen allemaal ziende worden. En dat geheime leed maakt ons pas ontvankelijk voor de ervaring en in het bijzonder voor de ervaring van de waarheid. We zeggen heel eenvoudig en juist, als we in die heldere, smartelijke toestand komen, waarin het lijden vruchtbaar wordt: de ogen zijn me opengegaan. We zeggen dat niet omdat we een zaak uiterlijk hebben waargenomen, maar omdat we begrijpen wat we toch niet kunnen zien. En dat zou de kunst teweeg moeten brengen: dat in die zin onze ogen opengaan.’ | ||||||||
SchaduwtaalBachmann noemt de met haar bevriende Paul Celan als hét voorbeeld van een dichter via wiens werk mensen de ogen geopend worden. Celans voltallige familie kwam om tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zijn gedichten dragen de ervaring in zich van het al duizendmaal gestorven te zijn en desondanks verder moeten leven; ze getuigen van de ervaring te moeten bestaan in een vernietigde wereld: ‘Die Welt ist fort, ich muss dich tragen’. Deze gedichten konden, zegt Bachmann, alleen geschreven worden door ‘degene die van zichzelf zegt dat hij gewond door en zoekend naar de werkelijkheid op weg gaat naar een nieuwe taal’ en ze citeert versregels die in vertaling luiden: Dus
staan er nog tempels. Een
ster
heeft nog wel licht.
Niets,
Niets is verloren.
Ze wijst erop dat ‘de sterren voor Celan “mensenwerk” zijn’; de ster die nog licht geeft, is een door de mens geschapen ster, is een in taal oplichtende ster. Ook voor Celan geldt dat de taal de mens de mogelijkheid voorhoudt om na de verschrikkingen toch een uitweg te vinden, mits de taal zich werkelijk door deze verschrikkingen heen poogt te werken. In zijn Bremer Rede schrijft hij: ‘Te midden van al het verlies bleef, bereikbaar, nabij en niet verloren, dit ene: de taal. Zij, de taal, ging niet verloren, ondanks alles. Maar zij moest door haar eigen vreselijk verstommen heen gaan, door de duizenden duisternissen van doodbrengende woorden. Ze | ||||||||
[pagina 801]
| ||||||||
ging er doorheen, zonder woorden te vinden voor wat er gebeurde, maar toch worstelde ze zich door dit gebeuren heen. Ze ging er doorheen en mocht weer te voorschijn komen, “verrijkt” door dit alles.’ Hoe moet deze ‘verrijking’ van de taal begrepen worden? Blijkens het vervolg van zijn rede is literatuur voor Celan - net als voor Bachmann - een ‘poging richting te vinden’ en niet het scheppen van een nieuwe standplaats. Ook hij kent aan literatuur een utopisch karakter toe. Literatuur wil nergens aankomen, schrijft hij, want ‘geen van deze plaatsen is te vinden, ze bestaan niet, maar ik weet waar ze, vooral nu, zouden moeten zijn’. En: ‘In deze taal (ben ik op weg gegaan en) heb ik gedichten proberen te schrijven: om te spreken, om me te oriënteren, om te ontdekken waar ik was en waarheen het met mij wilde, om werkelijkheid te ontwerpen. Het was gebeurtenis, beweging, onderweg-zijn, het was de poging richting te vinden.’ Verbanden tussen de poëticale opvattingen van Bachmann en Celan vinden we eveneens in hun overeenkomstig gebruik van beelden en metaforen waarin ze de strijd met de taal en met het onzegbare pogen weer te geven. Zo is de bij Bachmann frequente ogenmetaforiek - ‘verlaten ogen’, ‘zwarte ogen’ - ook in Celans werk nadrukkelijk aanwezig. Hij roept op ‘voorbij dat wat te zien is te kijken’. Hij spreekt over ‘wereldblinde ogen, tot blindheid overrede ogen’ en net zoals voor Bachmann gaat het er voor Celan om al sprekende weer ‘ziende’ te worden. De ogen zijn verblind en verbrand en dragen de ‘regenlast van alle ogen die gezien’ hebben. Toch flikkeren er nog ogen ‘in de stervenskloof’; geheel gedoofd zijn zij nog niet. ‘Vol ogen staat de eeuwigheid’, dicht Celan en ‘zij bedelen om aardse monden’. Beide dichters geven in hun werk gehoor aan deze oproep de ogen weer te laten spreken. Ogen die verenigd worden met ‘de van nacht doorweekte stemmen’, en die oplichten vanuit de schaduwzijde van de taal. Celan: Spreek ook jij,
spreek als laatste,
spreek je uit.
Spreek-
Maar scheid het nee niet van het ja.
Geef je spreken ook zin;
Geef het de schaduw.
En Bachmann: ‘Leer hem de schaduwtaal [...] waar spreekt wie schaduw spreekt’. Het schaduwspreken is geen taal op zich, maar kan alleen als onderbreking van de gewone taal tot uitdrukking komen. Schaduwspreken, nacht- | ||||||||
[pagina 802]
| ||||||||
spreken, duisterspreken, doodspreken, blindspreken: evenzovele metaforen voor het onzegbare, die duidelijk maken dat het schrijven zich op een bijzondere manier tot de werkelijkheid verhoudt. Dit komt ook naar voren in een ander verhaal van Bachmann met de ironisch aandoende titel Oh, gelukkige ogen. Ironisch, omdat de hoofdpersoon Miranda door een dioptrie van 7,5 niet bepaald gezegend is met goede ogen. Toch weigert ze consequent haar bril op te zetten. Naarmate het verhaal vordert blijkt dat Miranda de wereld zelf niet om aan te zien vindt. Haar ‘zieke optische systemen’ ervaart ze veeleer als ‘een geschenk uit de hemel’ dan als een last. Miranda verliest voortdurend haar bril of laat deze expres stukvallen, niet zozeer om zich tegen de werkelijkheid te beschermen - ‘dit inferno dat voor haar nooit aan verschrikking heeft ingeboet’ - als wel om deze om te vormen en naar believen te interpreteren. ‘Ze vergroot, verkleint, ze dirigeert boomschaduwen, wolken, bewondert twee schimmelgroene steenklompen, omdat ze vermoedt dat het de torens van de Karlskirche zijn.’ De titel van Bachmanns verhaal verwijst naar de beroemde aanhef van torenwachter Lynkeus’ lofzang in Goethes Faust: ‘Zum sehen geboren, zum schauen bestellt’. Bedoeld wordt het subtiele onderscheid tussen ‘zien’ en ‘schouwen’. Bij het eerste wordt de werkelijkheid als het ware op eenduidige wijze bekeken, bij het tweede wordt ze in haar meerduidigheid geïnterpreteerd. Miranda wil niet helder en scherp zien maar de werkelijkheid met eigen, ‘versluierde ogen’ aanschouwen. Ze doolt liever rond in een schimmig gebied en vertrouwt op haar verbeelding. En wanneer ze dat doet, verandert die werkelijkheid zelf. ‘Omdat Miranda's ogen oncorrigeerbaar zijn, moet de werkelijkheid zich wel tijdelijke veranderingen door haar laten welgevallen.’ Miranda lijkt hier de positie van de kunstenaar in te nemen. Als ze haar bril afzet, gaan haar ogen pas open. Dan kan ze beter aanschouwen wat er achter de omhulsels van het zichtbare verdwenen is. Een dergelijk schouwen heeft bij Bachmann politieke connotaties. Het heeft niet alleen oog voor de schoonheid, het is ook de enige manier om de ogen te openen voor wat opzettelijk verdonkeremaand is. Het is een zich toevertrouwen aan een blik die verder reikt, zoals de Franse schrijver Maurice Blanchot het naar aanleiding van Celans poëzie noemt, ‘een wachten op een mogelijkheid om te kunnen zien, zonder de woorden die het zien vangen in hun betekenis’. Pas in de duisternis van haar schimmenwereld kan Miranda ‘zien’ wat het felle daglicht poogt te verbergen. Pas in de nacht ‘zijn wij waar’, voegt Bachmann daar in een interview uit 1971 aan toe. En ‘wat waar is’, schrijft ze in een gelijknamig gedicht, ‘rukt de steen van je graf’. Waar spreken betekent hier dus ook: waar kijken. En dat is precies wat Miranda met haar schaduwkijken doet. Het is alsof de pijn van een door geweld veroorzaakte wond of afwijking haar daartoe pas in staat stelt. Alsof de | ||||||||
[pagina 803]
| ||||||||
kunst altijd ook uit een zeker geweld geboren wordt - al is het uit de Gaunersprache - en vervolgens probeert dit geweld zelf aan de orde te stellen. Het vormt om, vergroot uit, accentueert. Miranda zet aldus haar eigen geweld in; een tegengeweld. | ||||||||
Schrijven in de woestijnOm de relatie tussen geweld, schrijven en het onzegbare verder te verhelderen, sta ik ten slotte stil bij het werk van Maurice Blanchot en bij dat van Edmond Jabès, de Joodse dichter die in Nederland en Vlaanderen helaas nog weinig bekend is maar die vele bovengenoemde thema's in zijn werk herneemt. Ook Blanchot maakt een onderscheid tussen de literaire en de alledaagse taal. Taal construeert identiteiten, waar eigenlijk sprake is van veranderlijke dingen en niet te benoemen gebeurtenissen, en bestaat daarom bij gratie van de ontkenning, bij gratie van het doden van het niet-identificeerbare en veranderlijke. Vandaar dat hij tot de tamelijk pathetisch klinkende conclusie komt: ‘Als ik spreek, dan spreekt de dood in mij.’ Blanchot wil hiermee duidelijk maken dat literatuur het ombrengen van het unieke van de dingen niet ontkennen of negeren wil, maar juist serieus neemt, misschien zelfs als uitgangspunt kiest. Schrijvers proberen het veranderlijke en pluriforme karakter van de dingen te benaderen door een imaginaire wereld in te richten die niet gebaseerd is op identiteit en eenduidigheid. Om dat voor elkaar te krijgen zullen ze volgens Blanchot een zekere afstand tot de begrippen moeten nemen en op zoek gaan naar woorden die de veelzijdige onbepaaldheid van de dingen beter intact laat. Ze richten zich daarbij op een ‘buiten’ van taal, waar de wereld nog niet benoemd en vastgelegd is. Dit ‘buiten’ van Blanchot kan als synoniem voor het onzegbare van Bachmann begrepen worden. Degene die schrijft en zich op het spoor zet van deze taal, wordt er echter zelf ook door aangetast en verliest als het ware de identiteit waarmee hij normaal gesproken een plaats in de wereld inneemt. In die zin is schrijven voor Blanchot een ‘onpersoonlijk’ worden. Dat is ook het beeld dat opdoemt in het werk van Edmond Jabès, die zich eveneens tot doel heeft gesteld een schrijven mogelijk te maken waarin het gepleegde geweld tot spreken wordt gebracht. Jabès schetst een beeld van de schrijver als de balling bij uitstek. Degene die ronddoolt in een tot woestijn verworden wereld, van hot naar her zwerft en van boek naar boek, in de hoop een plek te vinden die hij voor de duur van het boek de zijne kan noemen: het dak boven zijn hoofd dat hem de kans biedt de waarheid omtrent zichzelf en de wereld op het spoor te komen. Maar ook al vinden schrijvers tijdelijk onderdak in hun werk, een verhaal vertellen, zegt | ||||||||
[pagina 804]
| ||||||||
Jabès, betekent een verhaal verliezen. Want elk boek dat de schrijver ooit voor ogen mag hebben gestaan, zal nooit het boek worden dat hij daadwerkelijk geschreven heeft. En daarom moet hij doorschrijven en houdt het schrijven noch het dolen ooit op. Schrijven is voor Jabès altijd een vorm van vragen stellen, vooral aan het zelf. Een schrijven zonder machtsuitoefening. En dit ter discussie stellen van het ik van de schrijver is ook voor hem niets anders dan een poging vanonder eenduidige identificaties weg te kruipen. De identificaties die een bestaan tot louter een feitelijke bepaling willen reduceren - tot ras, geslacht, sociale status, geloof - en die op grond daarvan eerst rangschikken, dan diskwalificeren en als uiterste consequentie: vermoorden. Elke reductie tot een specifiek ik wordt door Jabès als een vorm van sterven, of misschien zelfs als moord begrepen, omdat het ik wordt vastgelegd op iets wat het nooit (helemaal of alleen) is. Of zoals hij in de dichtbundel Verlangen naar een aanvang, vrees voor een enkel einde schrijft: ‘Zoals de spiegel slechts een enkel beeld van ons terugkaatst.’ Het gaat Jabès erom telkens weer ‘beproefd te worden door wat ons in het spiegelbeeld onthouden wordt’. Schrijven is met andere woorden een poging achter het spiegelbeeld te grijpen en je van dit ‘enkele beeld’ te bevrijden. Het kan opgevat worden als een variatie op Blanchots ‘onpersoonlijk worden’. Schrijven wordt volgens Jabès in gang gezet door die ene vraag: ‘Ben ik dat? Ben ik dat echt? Ben ik dat helemaal?’ Na het stellen van die vraag gebeurt er dit: ‘Plotseling verdween het gezicht, en de spiegel die zijn reden van bestaan verloren had, weerspiegelde nog slechts de gladde witte muur tegenover hem. Bladzijde van glas en bladzijde van steen, in gesprek met elkaar, eenzaam en medeplichtig.’ Schrijven begint, aldus Jabès, met het aftasten van het lege spiegelglas en de gladde witte muur kan vervolgens niet anders dan als de witte, nog niet beschreven bladzijde van het boek begrepen worden. Eerst moet het ik uit beeld verdwijnen, moet zijn stem als het ware verstommen om pas daarna met spreken te kunnen beginnen. Na de verstomming moet er echter hoe dan ook geschreven worden. Moeten de witte bladzijden met zwarte tekens gevuld worden, moet de schrijver zich vanuit het verlangen naar het nog niet gezegde bekennen tot het schrift, tot de reeds aanwezige ordening van de taal. We zouden kunnen zeggen dat vanuit die spanning niet alleen het boek ontstaat, maar ook de schrijver zelf. ‘Open mijn naam’, schrijft Jabès, en meteen daar achteraan: ‘Open mijn boek.’ Schrijven, zoals elke vorm van scheppen, speelt zich af op de grens tussen het zegbare en onzegbare; tussen het ik en het niet-ik, het volle en lege spiegelbeeld, vanuit het verlangen de marges van het reeds gezegde, het reeds gedachte en dus ook van de identiteit met het nog niet gezegde op te rekken. Alles draait om dat ene kleine woordje ‘nog’. Nog is het er niet, maar nog vermoeden we dat het | ||||||||
[pagina 805]
| ||||||||
er zou kunnen zijn. Of zoals Jabès stelt: ‘Nog zijn waar men niet meer is dan dit te leven “nog”.’ Om tot dit ‘nog’ te geraken, moeten schrijvers letterlijk een sprong in het duister wagen: ‘Niet zien. Niet weten’, noteert Jabès. ‘Tot het einde gaan, dan springen.’ Deze zoektocht reikt voorbij de zekerheden van ons bestaan, voorbij de stereotiepe karakteriseringen, voorbij het wetende en ziende ik. Het is kortom een lange tocht door een lege woestijn, zoals een van Jabès’ geliefde metaforen luidt: ‘Ik ben teruggekeerd uit de woestijn zoals men terugkeert van ene zijde van de herinnering.’ Deze confrontatie met het lege spiegelbeeld, met het niets is getuige de laatste zin van Vrees voor een enkel einde ‘stoutmoediger’ dan het al. Stoutmoediger, omdat het niet wat er reeds is, maar wat (nog) niet is, in zich draagt, en daarom de belofte van een nieuwe aanvang verbeeldt. ‘Oh, dit boek’, schrijft Jabès, ‘dit boek dat van mij zal zijn, zoals mijn hart en mijn ogen, mijn handen en mijn benen. Dit boek dat mijn gedachten vult. Maar als mij gevraagd wordt: waar denk je aan? Je lijkt afwezig, antwoord ik: aan niets. Is dit Niets mijn enige boek?’ Ja, en tegelijkertijd: nee. Want Jabès heeft ons wel degelijk een reeks boeken nagelaten, die niet met lege bladzijden maar met leesbare tekst gevuld zijn. Het niets, of het onzegbare, is dus veeleer het vertrek- en het verdwijnpunt van het boek. De schrijver wordt weliswaar vanuit het niets, het onzegbare, gemotiveerd maar zal zich toch tot de tekens, tot de taal, tot de wereld moeten verhouden om iets op papier te krijgen. Dat is de paradox van de schrijver: hoewel het onzegbare veelal de aanleiding vormt tot het schrijven, is het schrijvend niet mogelijk in het onuitsprekelijke te staan. En omdat het niet mogelijk is het niets te schrijven, zal geen enkel boek het boek worden waarop we gehoopt hebben, zal elk boek een verovering op het onzegbare zijn die nooit volledig slaagt. Maar zoals Beckett ooit zei: kunst is falen zoals niemand durft te falen, precies omdat het die stoutmoedigheid van het onzegbare uitdaagt. Het boek, mits voortkomend uit die spanningsboog tussen iets en niets, geeft ons niet alleen dit schitterende falen, maar ook een verruiming van onze geest. Want zoals Ingeborg Bachmann ons liet zien, herbergt dit onzegbare naast de mogelijkheid van vernieuwing van taal datgene wat verzwegen, verdrongen en verbannen is. Al schrijvende verhoud je je ook altijd tot deze meer politieke noties van het onzegbare en daarom kan het schrijven op zich als een vorm van tegengeweld of politieke daad gezien worden. ‘Het onzegbare zwerft over het land’, dicht Bachmann, maar vindt in literatuur tijdelijk onderdak. Als de kunst, aldus Jabès, ‘nauwe banden met het niets’ onderhoudt, dan doet ze dat om over de grenzen van de alledaagse taal heen te kunnen reiken, en aan de grens van wat vaststaat te morrelen: ‘Bouw op wat ineenstort, onderricht wat zich dan verheft’. | ||||||||
[pagina 806]
| ||||||||
Literatuur zal zich op al deze dimensies van het onzegbare moeten richten, om ontregelend, tartend, onderzoekend en vernieuwend te kunnen zijn. Schrijven blijft kortom een kwestie van vertrekken van daar waar je bent, zonder ooit definitief in een nieuw thuisland aan te komen. Een weinig bemoedigend vooruitzicht voor de huismussen onder de schrijvers, maar de beloning kan zijn dat ze uit de woestijn terugkeren met een woord dat getuigt van een nieuw geluid, een nieuw perspectief op het zelf en op de wereld. Want wat laat het boek ons dan uiteindelijk zien, vraagt Jabès zich af. ‘Allereerst de ontreddering van de schrijver. En vervolgens zijn onbeschaamdheid.’ Ontredderd, want verdreven van elke zekerheid omtrent zijn eigen identiteit, onbeschaamd, want derhalve ook vrij van vrees voor de dood. Dat is kortom zowel de ‘stoutmoedigheid’ als de troost van literatuur. ‘Die Sprache ist die Strafe’, schreef Bachmann, maar tegelijkertijd onze enige hoop. Het gaat er bij dit alles niet om het onzegbare boven het zegbare te stellen, het gaat er slechts om de verhouding tussen beide op te zoeken en, hoe zwaar ook, haar te verduren. Of in de woorden van Bachmann: ‘Bij alles wat we doen, denken en voelen, zouden we soms tot het uiterste willen gaan. Het verlangen wordt in ons wakker de grenzen die ons gesteld zijn te overschrijden. Binnen de grenzen hebben we de blik gericht op het volmaakte, het onmogelijke, het onbereikbare [...]. In het tegenspel van het onmogelijke met het mogelijke verbreden wij onze mogelijkheden. Dat wij deze spanningsverhouding tot stand brengen die ons doet groeien, daarop komt het, denk ik, aan; dat wij ons oriënteren op een doel, dat zich weliswaar, als wij het naderen, opnieuw van ons verwijdert.’ | ||||||||
Literatuur
|
|