|
| |
| |
| |
Podium
Authenticiteit
Kritiek op kritiek is nooit interessant, behalve als niet de verongelijkte kunstenaars maar hun fictieve creaturen reageren op de beweringen van de criticus. Zoiets gebeurde toen Wilfried Pateet-Borremans, het hoofdpersonage uit Tinseltown van Abattoir Fermé, zijn woede of rancune van zich afschreef in Rekto:verso, het jonge tijdschrift voor kunstkritiek. Recensent Wouter Hillaert had, in een vorig nummer, een brief aan Abattoir Fermé geschreven, waarin hij zijn ontgoocheling over bepaalde aspecten van de artistieke ontwikkeling van dit gezelschap de vrije loop liet. In Moe maar op en dolend (2006) onderzocht Abattoir Fermé een radicale verstilling en abstractie, aan de hand van een vage anekdote op de set van een snuff movie. Sindsdien heeft het Mechelse collectief de interesse gewekt van de vorige generatie performancepioniers, zijnde Jan Fabre en Jan Lauwers. Die interesse zou verdacht zijn, zegt Hillaert, die daarin een eerste - verontrustend - symptoom lijkt te zien van ‘burgerlijke recuperatie’. Pateet-Borremans, als personage zelf een soort incarnatie van de (ontspoorde) Vlaamse Tachtigers, maakt zich kwaad over deze ‘leninistische’ retorische truc om de zuiverheid van de zelf gedefinieerde voorhoede te garanderen. Terecht eigenlijk, want wat maakt Lauwers en Fabre precies verdacht, behalve hun art for art's sake-vertoog waaraan ze zich bij gelegenheid bezondigen? Terwijl we toch pertinent weten dat deze generatie theatermakers net zo politiek dacht als de huidige, en dat hun esthetiek nu juist die politieke betekenis in de verf zette. De Shakespeare-ensceneringen van Lauwers boden weerstand tegen veilige, canonieke interpretaties van het ‘grote repertoire’: Lauwers’ Macbeth was niet toevallig een vrouw, Viviane De Muynck. En Jan Fabre stelde in 2005, als curator van het Festival d'Avignon, verbaasd en misschien | |
| |
ook geamuseerd en/of gerustgesteld vast dat niemand - en zeker niet de Franse theaterkritiek - hem wilde recupereren. Integendeel.
De vreemde oprisping van Hillaert - als generatiegenoot van Lauwers en Fabre voel ik mij ook aangesproken - vond vermoedelijk zijn oorsprong in een behoefte die vrij regelmatig in een kritisch discours opduikt: de nood aan ‘authenticiteit’ in de voorstelling, aan de zekerheid dat achter een brutaal theatraal gebaar een grijpbare waarheid zit, een gemeenschappelijke betekenis voor speler en toeschouwer. Het is een bekend verlangen, een verlangen dat ook altijd ingekleed wordt met antiburgerlijke argumenten, hoewel die behoefte zelf hét product van een burgerlijk discours is. Theaterwetenschapper Philip Auslander heeft mooi aangetoond hoe zelfs de toonaangevende theaterdenkers van de twintigste eeuw, op zoek naar het ‘ware spelen’, fataal verstrikt raakten in dat verlangen. Voor Konstantin Stanislavski ontstonden authentieke acteermomenten uit de herinnering aan vergelijkbare ervaringen in de eigen biografie. Een onbewust repertoire van ‘innerlijke waarheden’ verschuilt zich achter een fysieke façade en toneelspelen betekent vervolgens dat die waarheden in een concrete handeling ingezet worden en geen abstracties meer zijn. Bertolt Brecht draaide die logica om: de psychologie is de ‘burgerlijke’ vermomming, de toneelspeler doorbreekt die met het superieure historische inzicht waarvan hij getuigenis aflegt. De speler is tekst én context en staat dus, in ideologisch opzicht, dichter bij de waarheid. Jerzy Grotowski ging nog een stap verder. Waar Stanislavski en Brecht psychische of ideologische zekerheden gebruikten om personages te construeren die duidelijk in een fictieve wereld leefden, zocht Grotowski naar het ‘zelf’ van de performer. Die identiteit is, omdat het over een theatraal gegeven gaat, lichamelijk: het lichaam is één, zoals de onbewuste motieven (Stanislavski) of de historische fabel (Brecht) samenhangend moeten zijn. Telkens gaat het om de representatie van een hogere waarheid, die authentieker is dan wat letterlijk getoond wordt, die minder compromissen sluit met de burgerlijke schijnwereld waaraan wij nauwelijks kunnen ontsnappen. De maskers van het theater ontmaskeren: dat is de mooiste paradox. Maar het is een zeer metafysische stelling, een verwijzing naar een hoger, rijker, waardevoller universum waartoe de toneelspeler ons toegang verschaft. Terwijl wij zeer goed weten dat er zich achter het Vorhang geen Ding an sich bevindt, zeker niet als de professionele leugenaar dat gordijn opentrekt. Wie waagt zich nog aan een oordeel over de vermeende ‘burgerlijkheid’ van dat spektakel? Kan ‘burgerlijkheid’ zomaar tegen ‘authenticiteit’ uitgespeeld worden?
Radicale theatervormen worden natuurlijk altijd gerecupereerd, en vandaag gebeurt dat sneller dan ooit, vaak nog vóór ze in hun radicaliteit erkend zijn. Typerend zijn drie producties, zonder meer scherpe keuzes, op het Theaterfestival, eind augustus. Tinseltown van Abattoir Fermé: Wilfried Pateet-Borremans zal, in al zijn vunzigheid, tekeergaan in het grote Kaai- | |
| |
theater in Brussel. We people van Union Suspecte: Zouzou en Mourade switchen moeiteloos van de vlakke vloer naar de Bol van de KVS. The Bult en the Beautiful van Theater Antigone: vorig jaar maakte dezelfde Bart Meuleman het indrukwekkende Martens bij het NTGent, in samenwerking met zijn titelpersonage en diens omgeving uit heden en verleden. De grenzen tussen medeplichtigheid, conformisme, subversief opportunisme en koppige rebellie zijn niet meer zichtbaar, misschien zelfs niet meer relevant: iedereen collaboreert met de goede smaak van een burgerlijk publiek, iedereen profiteert ook van de gelegenheid om daar zijn artistiek verantwoorde slechte smaak tegenover te plaatsen. Het is bijna een esthetisch credo geworden. De uitgebrande auto in We people is een goedkope verwijzing naar de Franse banlieues. De stilte van Wilfried Martens, na dat akelige telefoontje in 1999 (geen Europees lijsttrekker meer): die gespeelde stilte is pathetisch. En wil Abattoir Fermé dat we meer onthouden uit Tinseltown dan artistieke porno? Desondanks vertellen Union Suspecte, Antigone/Bart Meuleman en Abattoir Fermé iets over vreugdes en pijnen van vandaag, desondanks blijven zij allemaal kiezen voor een lichamelijke confrontatie op een toneel waar de speler de toeschouwer recht in de ogen kijkt. Hoe burgerlijk dat is, hangt af van het escapisme van die toeschouwer. Daar heeft de theatermaker geen vat op: authentiek kan hij niet zijn, zelfs al zou hij willen.
Laat ik mijn voorbeelden wat uitwerken. Tinseltown is een complexe vertelling over de obsessies van de geniale filmregisseur die op het punt staat zijn meesterwerk te maken. In Indie, het eerste deel van de ‘chaostrilogie’ waarvan Tinseltown het vervolg is, dansten een stel buitenmaats perverse figuren op de vulkaan van de illusie-industrie. Wilfried Pateet-Borremans is de uitvergroting van een van hen, Tinseltown zoomt in op zijn aberraties, toont de starlets die hij in vele opzichten misbruikt. Maar we zien geen lijdensweg die psychologisch inzichtelijk wordt, wel een opeenvolging van beelden - meestal zwart-wit, soms rood ingekleurd - die de vernietiging van een figuur tonen, als een porseleinen pop die stukvalt, vertraagd gefilmd. Alle Hollywoodclichés zijn, dramaturgisch erg slim, verwerkt in de figuurtjes: het meisje dat zich een mislukte carrière bij elkaar neukt, de alternatieve tewerkstelling van acteurs in de horeca, de troosteloze vertoning van de stripteaseuse, hoe origineel haar act ook is. En Wilfried vreet zich zwart-wit te pletter: kleurrijke gastronomie gereduceerd tot kilo's tarwebloem, eten en drinken. Niet alleen de beelden en de figuren leggen verderf bloot, ook de taal is herleid tot braaksel en fluimen, tot een karikatuur van grootse, wagneriaanse verbeelding. Op die manier haalt Abattoir Fermé zowel de Hollywoodmythe onderuit - dat is ook niet zo moeilijk, en evenmin bijzonder dapper - als de antiburgerlijke variant erop, die in een nostalgische hang naar de ‘waarden’ van de historische avant-garde (o.a. Artaud) soms tot uiting komt. Het werk van Abattoir Fermé is vaak vergeleken met het universum van David Lynch, maar tegelijk staat het er mij- | |
| |
lenver vandaan. Stef Lernous c.s. houden, voorlopig toch, de reikwijdte van hun werk immers bewust beperkt, ook als ze, zoals Hillaert suggereert, zich aan het ‘burgerlijke’ genre van psychodramatische monoloog bezondigen - in Lalaland, het sluitstuk van de ‘chaostrilogie’. Eerlijk gezegd houd ik niet van de haast hermetische verstilling die zich in een latere productie als Testament heeft doorgezet bij Abattoir Fermé: een evolutie naar verduistering die graag zoveel suggereert. Maar het zou pas écht conformisme zijn, als ze hun reputatie als perverten en/of pornografen hadden uitgebuit. Een simpele monoloog of een reeks schakeringen van donkergrijs tot zwart, het zijn faux pas op een traject dat nog niet aan stilstand toe is en dat veeleer kunstmatigheid - een soort geflipt ‘dandyisme’ misschien - zoekt dan authenticiteit.
Tegenover de complexiteit van Tinseltown zijn de andere producties een verademing in hun eenvoud. Veel meer dan die directheid hebben ze overigens niet gemeen: We people is een woedend gebaar van twee stuks crapuul, The bult and the beautiful is een teder gesprek (na de telefoonseks) tussen dolende zielen. We people toont de zoons van een Marokkaanse werkloze man die, ten einde raad, voor smurf speelt in een weinig trendy pretpark. Tegenover die anekdote van volkomen zieligheid staat een decor met een verbrande auto: als gezegd een (te) gemakkelijke verwijzing naar rellen in de voorstad, toch op het eerste gezicht. Maar de flarden blauwe verf op hun gezicht - zo dicht staan ze bij hun vader - werken als uitgelopen grime van een clown, en als de clown brutaal wordt, dan zorgt hij voor onrust. Op die spanning drijft We people: een satirische anekdote, verteld door agressieve toneelspelers met provocerende of misprijzende blikken. Ongefilterde woede, die zich niets aantrekt van de genuanceerde sociologie van de allochtone gemeenschap en die tegelijk inspeelt op de vooroordelen die bij het (overwegend blanke) publiek bestaan. Vooroordelen die niet bestreden maar bevestigd worden: de allochtoon koketteert met zijn eigen cliché, begeleid door een blanke pianist. Maar ook dat is ‘kunst’, hun streetwise gedrag is een pose, het zou mij verbazen als ze hun biografie ensceneren. Mourade Zeguendi en Zouzou Ben Chikha putten uit het saaie, irritante leven van ‘toevallige’ paspoortcontroles en ‘toevallig’ nét vervulde vacatures dat ze - waarschijnlijk - vooral kennen van horen zeggen. Of is het toch ‘echt’? Ik weet het niet en het doet er niet toe. Precies zo'n brutale, niet-authentieke verwerking maakt We people spannend: anders zou het meelijwekkend zijn.
Hetzelfde bij de telefoonseks in The bult and the beautiful, dat Bart Meuleman maakte voor Theater Antigone: geen moment moet je je afvragen of die ranzige verhalen en flauwe fantasieën tot een ‘geloofwaardige’ verbeeldingswereld van schrijver of spelers behoren. Als dat belangrijk was, dan werd dit scenario meteen herleid tot een voorspelbaar internetverhaal: een virtuele ontmoeting, een fysiek rendezvous, een mislukking. Meuleman concentreert zich op het verschil tussen tekst (verhaal) en lichaam, vooral bij de man: Mark Verstraete ziet er | |
| |
zeker niet uit als de afgetrainde dertiger die zich laat opgeilen door een zelfbewust meisje (Amara Reta) dat zonder overdrijving van haar lichaam lijkt te genieten. Zonder hijgerige stem, zonder zich aan het publiek te tonen, toch in het eerste gesprek: ze plaatst ons in dezelfde positie als de ‘klant’, ze maakt het ons net zo ongemakkelijk, heel even maar. De opbouw van hun dialoog én de posities die de spelers op het toneel innemen - helemaal vooraan, of helemaal achteraan, plus één ongemakkelijke plek in het midden, aan een bureau - maken dat je als toeschouwer nooit een goed overzicht van het geheel krijgt, je krijgt niet de kans een superieur standpunt in te nemen. De licht- en lasereffecten zijn misschien vrijblijvend, ze zorgen iets te veel voor een formele harmonie, maar het emotionele contact met deze twee eenzamen is ondertussen gemaakt. Dit is identificatietheater: je verliest je in het verhaal, maar het zijn wel twee verhalen, die elkaar niet mogen raken, ze mogen elkaar niet vinden. De conventie van het onmogelijke happy end, die gelukkig nog bestaat in het gesubsidieerde toneel.
Misschien zijn voorstellingen als We people en The bult and the beautiful niemendalletjes, aardige werkstukjes van theatermakers die hun hoogstpersoonlijke woede of hun even subjectief sentiment niet konden inhouden. Dat is legitiem genoeg, maar het is zeker geen gebaar tegen een burgerlijke mainstream. En zelfs al is het werk van Abattoir Fermé ‘straffer’, de vroegere marge of periferie waarin dit soort toneel ooit ontstond is wel degelijk gerecupereerd. Het verschil is dat dit soort theater, bewust of onbewust, weigert zich naar een cultuurpolitiek te voegen, een cultuurpolitiek die al te vaak koketteert met ‘rebellie’, met een oppervlakkig épater le bourgeois. Deze perversiteit, deze smakeloosheid en dit crapuleus gedrag, ze worden niet ingepast in het officiële verhaal van diversiteit dat vandaag de kunsten moet helpen legitimeren. Dit zijn voorstellingen - bescheiden symptomen - die alleen maar gaan over de ‘goesting’ van theatermakers, een ‘goesting’ waarvan zij bovendien graag zullen toegeven dat die bij elkaar gesampled is: origineel, laat staan authentiek, is ze nergens. Ze zijn meer dan ooit schatplichtig aan de slechte smaak die het world wide web het afgelopen decennium over ons uitstrooide. Het enige verschil met de generatie van Lauwers en Fabre is dat dezen dat nog ‘schoonheid’ durfden te noemen. Die gedachte komt bij Lernous en de anderen niet meer op. Tenzij met gepaste ironie. De filosofische waarde van authenticiteit-als-norm is onderuitgehaald, de kritische betekenis dus ook. Bijgevolg is de vraag naar recuperatie - die een heldere grens tussen zijn en schijn veronderstelt - amper nog te stellen, laat staan te beantwoorden.
□ Klaas Tindemans
| |
| |
| |
De wijn die wacht in het glas
of Het vertaalde gedicht
Zijn poëzie kende ik ten dele uit de vertaling die H.C. ten Berge in 1983 had gepubliceerd onder de titel Een lakse bries. Lang geleden en niet meer aan gedacht, tot eind vorig jaar dichter Esther Jansma en neerlandicus Wiljan van den Akker het werk van Mark Strand (°1934) opnieuw onder de aandacht brachten. Toen ik naar aanleiding hiervan meer over hem wilde te weten komen, raakte de Amerikaanse dichter mij met een gedicht op zijn website. Titel: A Piece of the Storm. Een publicatie op een dichterswebsite is dikwijls een uithangbord. Dat bleek hier andermaal. Het gedicht bevatte dan ook de titel van zijn bundel Blizzard of One (1998):
From the shadow of domes in the city of domes,
A snowflake, a blizzard of one, weightless, entered your room
And made its way to the arm of the chair where you, looking up
From your book, saw it the moment it landed.
That's all there was to it. No more than a solemn waking
To brevity, to the lifting and falling away of attention, swiftly,
A time between times, a flowerless funeral. No more than that
Except for the feeling that this piece of the storm,
Which turned into nothing before your eyes, would come back,
That someone years hence, sitting as you are now, might say
‘It's time. The air is ready. The sky has an opening.’
De eerste strofe vertelt uitvoerig over een klein voorval in een verleden - een sneeuwvlok woei naar binnen en smolt -, de tweede strofe is gericht op een mogelijk einde in de toekomst. Dat is erg kort door de bocht gezegd, | |
| |
maar heel veel anders kan (of wil?) ik er niet van maken. Met zinsneden als ‘brevity’, ‘a time between times’ en ‘a flowerless funeral’ als elementen van een metafoor. Zoals een sneeuwvlok hoe dan ook deel uitmaakt van een sneeuwbui en tegelijkertijd zichzelf is en smeltend verdwijnt in het hout van de leunstoel van de lezende dichter, zo zal ooit de hemel - uitnodigend? - opengaan en heeft de lezende dichter - en heb ik, de lezer - daarin terug te keren. In de recente vertaling wordt het dit:
Uit de schaduw van gewelven in de stad van de koepels
Kwam een sneeuwvlok, een sneeuwstorm van niks, zonder gewicht
Je kamer binnen en koerste af op de leuning van de stoel waarin je hem, opkijkend
Van je boek, net zag op het ogenblik dat hij neerstreek.
Dat was alles. Niets dan een plechtige oproep
Tot beknoptheid, tot het krijgen en verliezen van aandacht, vluchtig,
Een ogenblik tussendoor, een begrafenis zonder bloemen, niet meer dan dat,
Behalve het gevoel dat dit stukje storm,
Dat voor je ogen in niets verkeerde, terug zou komen,
Dat iemand ergens, jaren verder, zoals jij nu zit, zou kunnen zeggen:
‘'t Is tijd. De lucht is er klaar voor. De hemel heeft een opening.’
Nou jij nog: is dat de uitnodiging? Een prachtig gedicht, omdat het zo'n simpele aanleiding heeft, en zo veelzeggend afloopt.
Nu is de interpretatie van gedichten in het algemeen bij Amerikaanse dichters uit de school van de romantische retoricus Walt Whitman en Robert Frost, de grote natuurdichter, niet zo moeilijk. Dat maakt hen overigens onmiddellijk verdacht bij de literatuurtheoretici en sommige literatuurcritici. Metaforen, vergelijkingen en taalgebruik zijn vaak eenvoudig, bedoeld om iedereen te bereiken. Vooral Frost is daar vaak over onderhouden door theoretici. Die zien hem meer als medium dan als taalkunstenaar.
Ik grijp op Whitman en Frost terug, omdat Mark Strand in zekere mate uit hun school lijkt voortgekomen. Niet zonder enig voorbehoud, dunkt me, en evenmin rechtstreeks, maar via the New York Poets, met wie in de jaren vijftig en zestig dichters werden aangeduid als Frank O'Hara, John Ashbery en Kenneth Koch, allen wat eerder geboren dan Strand. Hij scheelt met hen acht tot tien jaar. Het feit dat Strand Koch, gestorven in 2002, is opgevolgd als hoogleraar creative writing en letterkunde aan de Columbia University in New York, lijkt me niet zonder betekenis. Van een met Whitman gemeenschappelijke voorliefde voor parallellismen getuigt bijvoorbeeld Strands ‘Elegy for My Father’, een cyclus van zes gedichten, waarin stadia van afscheid nemen en rouw stap voor stap worden opgeroepen. En evenals de New York Poets liet hij zich dikwijls inspireren door het surrealisme in de beeldende kunst en ontleent hij zijn stof aan de maatschappelijke werkelijkheid, | |
| |
de werkelijkheid van alledag, het leven zoals het nu eenmaal verloopt van geboorte tot dood.
| |
Een waar geschenk
Blizzard of One werd in 1999 bekroond met de Pulitzer Price. Zes jaar later volgde de Wallace Stevens Award voor Strands hele oeuvre. Ten Berge vertelt in Op een mat van gele veren (2005), zijn verzamelbundel met poëzievertalingen, dat hij de in Canada uit Amerikaanse ouders geboren dichter in 1981 ontmoette op een poëziefestival in Toronto. Uit dit contact kwam Ten Berges vertaling van Strands werk voort. Diens imponerende, grote cyclus ‘Dark Harbor’ werd in 1993 door Frank Despriet in het Nederlands overgezet als Donkere Haven, een gedicht (Leuven). Jansma en Van den Akker, eveneens gegrepen door deze poëzie, zetten zich, in overleg met de dichter, aan de selectie van zijn beste gedichten tot en met de laatst verschenen bundel Man and Camel en aan de vertaling ervan. Eind 2006 verscheen deze bloemlezing in een tweetalige editie. Een waar geschenk van de Amerikaanse aan de Nederlandse literatuur. Het is verleidelijk om met name de overlappingen in de keuze van Ten Berge en Jansma-Van den Akker te bekijken. Bijvoorbeeld bij het gedicht ‘Keeping things whole’ valt dan goed te zien hoe de strenge, op woordspel gerichte aanpak van Ten Berge zich verhoudt tot de lossere, gewonere taal van Jansma en Van den Akker. Vertaalt Ten Berge bijvoorbeeld ‘Te velde’ en ‘Wij allen hebben beweeg- / redenen’, Jansma/Van den Akker maken daarvan ‘In het veld’ en ‘Wij allen bewegen / met reden’. Interessant om meer vertaalde gedichten te vergelijken! Ik beperk mij hier verder tot de nieuwste vertaling.
De titel die Van den Akker en Jansma aan hun selectie gaven, onderstreept met het gedicht waarnaar de bundel genoemd is en waarmee hij wordt geopend, het surrealistische karakter van een aantal gedichten: Eating Poetry /Gedichten eten. Dat gedicht laat meteen zien waar het Strand dikwijls om te doen is. ‘Ik heb altijd geprobeerd om tegelijk geestig en ernstig te zijn’, zei hij in een interview, en die mengtoon schuilt ook in veel van de geselecteerde gedichten. Realisme en surrealisme, werkelijkheid en droom wisselen elkaar bijna regel voor regel af. ‘Ink runs from the corners of my mouth’ (‘Inkt druipt langs mijn mondhoeken’) is een maatgevende versregel. ‘Ik heb gedichten gegeten’, en dus: ‘De bibliothecaresse gelooft niet wat ze ziet’, wie zou het wel? De droom wordt voor haar een angstdroom, want als de gedichten gegeten zijn en het licht vervaagt, doet de dreiging zich voor van honden, die op de keldertrap naar boven komen. Bij mij kwam de associatie met Andersens gruwelsprookje ‘De vuurslag’ op, dat van de soldaat die dankzij een heks drie honden tot zijn beschikking kreeg als hij voor haar maar de vuurslag wist op te diepen. Hoeveel succes de soldaat daarmee uiteindelijk bleek te hebben, doet er niet toe; wat mij als kind bijbleef waren het feit dat de soldaat de oude heks de kop afhakte en dat hij geholpen werd door verschrikkelijke honden met ogen zo groot als respectievelijk | |
| |
theekopjes, molenstenen en de ronde toren van Kopenhagen, beesten om hard voor op de loop te gaan. Het lijkt alsof Strand dat verhaal ook kende.
Hun blonde poten branden als braam.
De arme bibliothecaresse begint stampvoetend te huilen.
't Wordt nog verwarrender: de persona poetica, getransformeerd tot hond, werpt zich aan de voeten van de bibliothecaresse - een hilarische scène - om haar hand te likken.
Ik grom naar haar en blaf.
Ik dartel van genot in de boekige nacht.
Wie surrealistische kunst, of het nu een tekst of een picturale voorstelling betreft, niet gewoon over zich heen laat komen maar haar tot op de draad analyseert, krijgt er geen greep op. Dat kan. Ook als het om de gedichten van Strand gaat. Maar meteen al het tweede gedicht van de selectie stelt de bekommerde niet-liefhebber van surrealisme gerust: deze dichter heeft veel meer in huis.
In het al genoemde gedicht ‘Keeping things whole’, vertaald als ‘Dingen heel houden’, zijn we op heel ander terrein, dat van bezinning en levensbeschouwing. Daar ligt de verwantschap van de dichter met zijn vertaalster, Esther Jansma, zoals in andere gedichten het teruggrijpen op de klassieken hiertoe bijdraagt. Verwantschap zou wel eens essentieel kunnen zijn voor de perfecte vertaling. Een heel eenvoudige, maar prachtige notie leidt in dit gedicht tot regels als deze: ‘In een veld / ben ik de afwezigheid / van veld. / Dit is / altijd het geval. / Waar ik ook ben / ik ben wat ontbreekt.’ Daarop volgt deze concretisering: ‘Als ik loop / scheid ik de lucht / en altijd / stroomt de lucht binnen / om de plaatsen te vullen / waar mijn lichaam geweest is.’ En dan wordt geconstateerd: ‘Wij allen bewegen / met reden. / Ik beweeg / om dingen heel te houden.’ Zo'n gedicht kan een lijfgedicht worden!
| |
Bizarre fantasie en diep doorvoeld geluk
Strand heeft een rijke fantasie, waarmee hij zich vooral in onmogelijke levenssituaties verplaatst, bijvoorbeeld dat hij dood is of op bizarre wijze een meisje tracht te veroveren. Of hij schrijft een tamelijk onthutsende scène in familieverband met een baby als slachtoffer, getiteld ‘The dreadful has already happened’. Onthutsend ja, maar tegelijk hilarisch, alweer! Daar is dan een reflectief gedicht als ‘The garden’, afgedrukt op het boekomslag, als signaal dat het een gedicht is dat de dichter typeert. Nijhoff, dacht ik, toen ik las: ‘Het glanst in de tuin, / in het witte loof van de kastanje, / in de rand van de hoed van mijn vader / die loopt op het krakende pad.’ Een vredige stemming van diep doorvoeld geluk, de moeder en de vader van de persona poetica in een tuin. ‘Zelfs nu je over deze bladzijde leunt, / laat en alleen, glanst het, zelfs nu / in het ogenblik voor het verdwijnt.’ Ik meen in dit type gedichten de voorkeur van Wiljan van den Akker te herkennen, als geen an- | |
| |
der vertrouwd met diens poëzie. Nijhoff introduceerde tenslotte bij ons de eenvoudige gebruikstaal (‘Ik ging naar Bommel om de brug te zien’, ‘Wij stonden in de keuken, zij en ik’).
Veel van Strands gedichten hebben overigens een verhalend karakter, net als die van de New York Poets, maar de ironisering van juist die verhalende poëzie door hemzelf in een van de buitengewoon geestige prozastukken in deze bloemlezing is zeer vermakelijk. Strand laat hier gewone mensen hun alledaagse taal mengen met de praat van zijn vakgenoten.
Nog surreëler is een stukje over een kind van vier dat zich zorgen maakt over ‘mijn vertaling van Palazzeschi’. ‘Jongen,’ zei ik, ‘je zou een jonge dichter moeten vinden om te vertalen, iemand van je eigen leeftijd, wiens gedichten niets voorstellen. Dan is het niet erg wanneer je vertalingen slecht zijn.’ Even absurd is het volgende verhaaltje, waarin Strand de kleuterjuf van zijn zoontje langs laat komen om met de dichter het probleem van vertalen te bespreken, terwijl zij zich onverstoorbaar van al haar kledingstukken ontdoet. In tijden niet zoiets grappigs gelezen!
Strand heeft enige uitvoerige cycli geschreven, waarvan ‘Dark Harbor’, nu vertaald als ‘Zwarte Haven’ de meest uitvoerige is, als een Inferno, gezet in de terzinen van Dante's Divina Commedia, en, binnen een hedendaagse context, een queeste op leven en dood. De dialoog met zijn mededichters zoekt Strand bijvoorbeeld in lied 45 van ‘Dark Harbor’. Groepjes zielen zitten er in mantels gehuld in het veld of kuieren langs bochtige weggetjes. Knus! En dan komt op een plek bij de rivier - die we herkennen als de Styx - iemand op hem af, die zegt hem van vroeger te kennen, en die vertelt dat er veel dichters ronddwaalden die weer levend wilden zijn. ‘Ze wilden nu zeggen wat ze eerder niet uit konden spreken’. Ja, ja. Als de doler door de onderwereld zo'n groepje bereikt, duiken ze met hun hoofd in hun vleugels. Van schaamte? Maar dan is er toch boven de heuvels het avondlicht, van ochtendlicht niet te onderscheiden, en daar neemt de bezoeker van deze onderwereld ‘iets’ waar, dat heen en weer vliegt, met trillende vleugels, en dat hij, als het eindelijk stilstaat, kan duiden: ‘Het was een engel, een van de goede, op het punt te gaan zingen.’ Er is, bij alle ironie en absurditeit, veel geluk in de poëzie van Strand, of, zoals Ten Berge schrijft: ‘Strands lijdzame, poëtische personages ervaren de onmiskenbaar aanwezige melancholie niet als kwellend’. De woorden daarvoor zijn ook in de nieuwe vertaling opmerkelijk mooi en eenvoudig gekozen.
Een klein gemis zou kunnen zijn, dat de vertalers in overleg met de dichter niet de hele reeks hebben opgenomen. Elk deel dient dus op zichzelf gelezen, maar de samenhang laat zich vermoeden. In XVI lezen we deze Strand kenmerkende wijsheid:
Het klopt wat iemand ooit zei, in een wereld
Zonder hiernamaals is alles afscheid.
Of je nu zwaait met je hand of niet
| |
| |
Het is afscheid, zelfs al houd je je ogen droog
Het blijft afscheid, en al doe je of je niets merkt
Uit haat voor wat eindigt, dan nog is het afscheid.
Ja, zo eindigt het gedicht, ons einde wordt ‘keer op keer opgevoerd. We voelen het / In de verleiding van de slaap, in de wassende maan, / In de wijn die wacht in het glas.’ Zo mooi gezegd, zo fraai vertaald. Eating poetry / Gedichten eten laat een dichter zien, die je niet meer loslaat, als je zijn fijne poëzie eenmaal tot je hebt laten door-dringen.
□ Wam de Moor
| Mark Strand, Gedichten eten, Keuze en vertaling Wiljan van den Akker en Esther Jansma, De Arbeiderspers, Amsterdam, 2006, 176 blz. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd