Streven. Jaargang 74

[p. 352]

Podium

Stadstheater

Eind vorig jaar ontsloeg het Toneelhuis, het Antwerpse stadstheater, de laatste leden van de spelersgroep die Luk Perceval, de vorige artistiek leider, uitgebouwd had. Guy Cassiers, de nieuwe artistiek leider, had gekozen voor een ander soort gezelschap, van zelfstandige makers: regisseurs Lotte van den Berg en Wayn Traub, speler-performer Benjamin Verdonck, choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui, spelerscollectief Olympique Dramatique en filmerscollectief De Filmfabriek. Een reservoir van uitvoerende acteurs past niet in zo'n constructie. Ze lijkt integendeel sterk op de kunstencentra van zo'n tien jaar geleden, die ook producties maakten met enkele theatermakers-in-residentie - zoals Jan Lauwers' Needcompany bij het Brusselse Kaaitheater, of de Blauwe Maandag Compagnie in de Gentse Vooruit. Een model dus dat bewust naar een alternatief zocht, zowel in de presentatie als in de productie, voor stadstheaters die een vijver van spelers onderhielden, spelers die liefst niet mee nadachten over artistieke kwesties. Ondertussen hebben de stedelijke gezelschappen zich grondig vernieuwd, terwijl de kunstencentra zelf zich haast spontaan diversifieerden: soms een residentie, soms een gastcurator voor kleine festivals, soms een supermarkt van performances, soms een atelier voor stedelijke cultuur, soms donkere underground. Zij zoeken naar nieuwe bestaansvormen of nieuwe bestaansredenen, onder meer omdat ze rekening moeten houden met lokale cultuurcentra die zich ook van de plaatselijke politieke voogdij bevrijd hadden.

Maar de stadstheaters dus, en hun conflicten. Bij de Brusselse KVS en bij het NTGent ontstond commotie vanuit de buitenwereld. In een opwelling van ridicule Hollanderhaat werd de Gentse artistiek leider Johan Simons verwenst door verzuurde tonelisten.

[p. 353]

Iets politieker was de aanval op de KVS, ogenschijnlijk omwille van een blasfemische affiche maar meer fundamenteel omwille van de ‘interculturele’ artistieke keuzes. Bij het Toneelhuis ontstond de rel echter tussen de oude en de nieuwe artistiek leider. De ironie wil dat Perceval, in de vijftien jaar vóór zijn inname van het Antwerpse stadstheater, de scherpste criticus van de oude modellen was, met manifesten en vooral met theater dat het klassieke repertoire binnenstebuiten keerde, precies dankzij een uiterst geëngageerd - en dus vaak flink ruziënd - spelersensemble. Maar dit model, dat Perceval, al bij al vrij voorzichtig, in zijn Toneelhuis had heropgebouwd, leek bij zijn vertrek alweer verouderd. Cassiers wilde een kunstencentrum op magnumformaat, omdat alleen autonome theatermakers in het toneel van vandaag geloofwaardig zijn.

Misschien was er meer aan de hand dan een conflict tussen de pijn van het vertrek en de overmoed van de aankomst. De onbeholpen contestatie in Gent en Brussel maakte in dat opzicht minder duidelijk. Gaat het hier om een identiteitscrisis van de vernieuwde stadstheaters, of zelfs van het fenomeen ‘stadstheater’ als zodanig?

Stadstheaters zijn constructies uit de negentiende eeuw, ze zijn de uiterlijke tekenen van een nationale (of provinciale) identiteit. Ze verwezen ooit vaag naar de idealen van Schiller en Goethe voor een Nationaltheater in Weimar. Tegelijk waren stadstheaters bolwerken in een culturele ontvoogdingsstrijd, zeker in Vlaanderen, juist omdat theater het historische monument - via de literatuur - en de levende actualiteit - in de opvoering - bij elkaar brengt. Stadstheaters waren tempels, en zo worden ze nog altijd behandeld door plaatselijke en hogere overheden: over hun bestaan bestaat geen discussie. Toen de ‘nieuwe esthetiek’ in de jaren tachtig zijn (subsidie)rechten opeiste, werd er gesproken in termen van ‘centrum’ en ‘periferie’: de periferie moest bestaansrecht krijgen, maar het bestaan van een centrum, hoe aftands ook, werd eigenlijk niet betwist. De theatermakers in de periferie gingen vervolgens wel het centrum van de Vlaamse scène claimen en aanvaardden daarmee de middelpuntzoekende logica: Luc Perceval, Ivo van Hove (in Amsterdam) en Guy Cassiers (eerst in Rotterdam), allen generatiegenoten, hebben hun plaats opgeëist en uiteindelijk gekregen.

Niemand vraagt zich af of die stadstheaters nog zo centraal staan. Bezetten ze nog die onvermijdelijke plaats in het theaterlandschap, dat ondertussen zo gediversifieerd is dat, artistiek gesproken, het onderscheid tussen centrum en marge irrelevant werd? En kunnen ze die plaats in cultuurpolitiek opzicht nog waarmaken, zijn stadstheaters nog de iconen van culturele emancipatie of de bolwerken van artistiek prestige? Is een stadstheater nog een geschikt instrument om culturele normen te bepalen, voor zover theater, als minderheidskunst, daar überhaupt nog toe in staat is? Of is theater een rizomatische kunstvorm geworden die in een niet-hiërarchisch netwerk functioneert, en zijn stadstheaters daarmee vervallen tot stukgewoonde politieke constructies?

[p. 354]

Zijn de concrete producties van de huidige stadstheaters meer of minder krampachtige pogingen om hun identiteit te bevestigen? Het NTGent van Johan Simons staat nog het meest in de traditie van het oude repertoireensemble: een artistiek leider die zeer actief regisseert, een groep topacteurs die moeiteloos elke bezetting aankan, producties die langer dan één speelreeks op de kalender blijven staan. En een staf dramaturgen die niet alleen voor een stevig discours - publiekswerking op niveau - zorgen, maar ook zichtbaar hun stempel drukken op het gehalte van de producties. Kortom, een Duitse bühne in de beste zin, zonder al te veel eigenwaan.

Een productie als Oresteia (de antieke trilogie van Aischylos, vertaald door Herman Altena en bewerkt door Paul Slangen) is typerend. Deze Oresteia is een coproductie met Toneelgroep Amsterdam van Ivo van Hove, die ongeveer op dezelfde manier is gestructureerd. Regisseur Johan Simons kiest voor een subjectief standpunt om de voorgeschiedenis van de wraak - en de beëindiging ervan door een vorm van gerechtigheid - te vertellen: Orestes zelf, de titelfiguur. Het koor bestaat niet meer, hun vertellingen en reflecties zijn verdeeld over de andere figuren. Zo voert hij Iphigeneia op, die bij Aischylos niet voorkomt, en laat hij haar zelf vertellen hoe zij door haar vader, om politieke redenen, geofferd werd. Orestes, de asielzoeker in het heiligdom van Apollo, reconstrueert letterlijk zijn verleden: de wereld is van klei, mensen worden uit klei geboetseerd. Een scheppingsverhaal, niet van de mens an sich, maar van een abstracte (moderne?) idee van gerechtigheid. Simons organiseert, zoals hij eerder deed in zijn interpretaties van antieke tragedies, een theatraal conflict tussen de stoffelijke materie - de klei, waarin de wraakgodinnen haast verzwelgen - en de materie van de taal, waarin hij muzikaliteit zoekt. Maar in het laatste deel, waarin Athena zich over Orestes ontfermt en vervolgens een politiek proces organiseert en de wraakgodinnen op hun plaats zet (in de cultus dus), daar loopt dat scènische conflict uit de hand: het theater werkt niet meer. Athena gaat ten onder in retoriek, haar poging om een soort rechtsstaat te vestigen verdrinkt in een woordenbrij en mist daardoor politieke geloofwaardigheid. Zeker omdat ze moet vechten met twee wezens (de Furiën dus) die alleen een extremisme belichamen: Athena heeft geen gesprekspartner, ze weet niet welk publiek ze moet overtuigen, ze weet dat wij, het theaterpubliek, al overtuigd zijn en compenseert die frustratie met hoogdravendheid. Een pijnlijk slot, dat geen recht doet aan Simons' in aanleg interessante visie dat de rechtsstaat opborrelt uit een moeras waarin levende en dode materie niet meer van elkaar te onderscheiden zijn.

Met De asielzoeker van Arnon Grunberg en Platform van Michel Houellebecq zette Simons eerder, erg overtuigend, actuele verhalen over de grenzen van burgerlijke zelfgenoegzaamheid neer, maar zijn Gents parcours met ‘groot repertoire’ is problematisch: het kleffe Het leven een droom, een muziektheaterbewerking van Calderón de la Barca die verdrinkt in hyste-

[p. 355]

risch acteerwerk, en deze Oresteia, een mededeling die nooit aankomt.

De Brusselse KVS bouwt geen repertoire op. Een voorstelling als De kersentuin (Tsjechov, geregisseerd door Raven Ruëll) is een notoire uitzondering. Johan Dehollander maakte, met vaste kompanen als Dirk Van Dijck en Ryszard Turbiasz, de collagevoorstelling Als dan, officieel een project over ‘kunst en wetenschap’, maar officieus een chaotische oefening in sublieme beelden - een sprekend hoofd van vier meter hoog - en ontnuchterende conversaties - in het Japans, over het toeval waardoor Nagasaki in 1945 gebombardeerd werd. Theatrale vertelsels over de grens tussen fysica en waanzin, strakke muzikale lijnen en beelden die nooit perfect zijn, maar daarom ook nooit te kil.

Een totaal andere collage maakte Ruud Gielens met Singhet ende weset vro, op basis van het gelijknamige, vooroorlogse en oerkatholieke, liedboek. Gielens wil de ‘Vlaamse liederenschat’ confronteren met hedendaagse cultuurpolitieke gevoeligheden, liefst zonder ironie. Hij creëert een kerstfeest dat, zoals het cliché het wil, uit de hand loopt als de kaalgeschoren neef en de zatte nonkel elkaar opjutten. Hier zingen ze Rodenbachs De trommel slaat als een stel skinheads. Maar er zijn vreemde gasten, hun gedrag is niet voorspelbaar, zij zingen Liefde gaf U duizend namen als een Arabische ballade, met muziek die rond de toon dwaalt, zoals de blues. Die muzikale afwijkingen - geen parodie dus, gewoon mooi - kunnen echter niet verhullen dat het grote verhaal van de Vlaamse identiteit te complex is om op anderhalf uur te vertellen, in deze dubbelzinnig feestelijke omgeving. Neem het voorbeeld van de frontervaring in de Eerste Wereldoorlog. Gielens vermengt radicaal pacifisme - het expressionisme van Richard Minne, van het merkwaardige ‘Manifest der Communistische Jeugd’ - met de romantische soldateska van Morgenrood. Dat zijn te veel woorden voor ontroering en te weinig nuances voor reflectie. Daarna klinkt een kerstlied: het toneelverhaal kan mooi afgerond worden, maar de modder is niet aan de laarzen blijven kleven. Een persoonlijk relaas over de verwarring van de jonge (progressieve) Vlaming bij die liederenschat slaat niet over naar toeschouwers die, bewust of onbewust, best bereid zijn vragen te stellen bij de politieke neutraliteit van ‘liefde voor muziek’.

Over de politieke schemerzone waarin Mefisto forever - Tom Lanoye en Guy Cassiers bij het Toneelhuis - zich bevond, had ik het in een vorige bijdrage^[1]. Bij dit ambigue statement voegde zich The Lieutenant of Inishmore, van een van de Toneelhuis-residenten, Olympique Dramatique. Het stuk van Martin McDonagh is een zwarte komedie over terroristische excessen van de splintergroepen van de IRA. Nooit ernstig bedoeld, ook nooit ernstig begrepen door een stel briljante spelers die de taal even virtuoos verkrachten en door naakt spelplezier (met de luchtgitaar in een hoofdrol) elke politieke duiding naar de vuilnisbelt verwijzen. Beklijvend puur entertainment, het lijkt een contradictio in terminis.

Zo'n voorstelling, net als de demonstratie van ‘infantiel’ acteren - niet

[1] ‘Kritische participatie’, in Streven, februari 2007, blz. 160-164.

[p. 356]

per se negatief bedoeld - van Benjamin Verdonck in Nine Finger bij de KVS, waarin een kindsoldaat op schokkende wijze zijn ziel blootlegt, illustreert op wrange wijze de maatschappelijke spreidstand waarin de stadstheaters zich vandaag bevinden. Met of zonder gebruik van het canoniek repertoire, dwingen ze zichzelf tot politieke relevantie, maar ze verontrusten niemand. Ze zaaien wel wat twijfel over de pertinentie van de centrale rol die ze, willens nillens, opgelegd krijgen door een cultuurbeleid dat hun een verantwoordelijkheid toeschuift die de maatschappij (politiek, economie, pedagogie) amper aankan. Reflectie over de trauma's van de tijd is een traag, sluipend proces, dat niet veel schril licht verdraagt. Stadstheaters zijn per definitie voortdurend aan dat daglicht blootgesteld, kunnen zich daar ook amper tegen verzetten, want dat tast hun legitimiteit aan bij de overheid - en bij het ‘brede’ publiek.

De laatste twintig jaar heeft het theater in Vlaanderen veel middelen verworven en haar kwaliteiten daarmee dubbel en dik versterkt. Maar, zoals met prins Leonce gebeurt in Büchners Leonce und Lena, staat het te veel in de zon, dan smelt het verlangen om de machtigen uit te dagen weg in een onbevredigende maskerade van de revolutie. Fraai maar zelden geloofwaardig.

□ Klaas Tindemans

[p. 357]

De firma Uylenburgh belicht
Win-winsituaties in de Nederlandse kunsthandel van de zeventiende eeuw

Hoe werkte de kunsthandel in de Republiek in de Gouden Eeuw? Grote opdrachtgevers waren er niet: de Kerk stond buitenspel en het Hof was nog relatief jong en arm. De binnen de kunstsector noodzakelijke omschakeling van een geleide naar een vrije economie verliep niettemin vlot en soepel. Makers en kopers konden elkaar vrij gemakkelijk vinden, en waar er frictie was op de markt, daar was de kunsthandel. Niet van alle smetten vrij, maar wel een belangrijke schakel tussen aanbieder en vrager, zeker voor de internationale handel. Eén firma staat centraal in de uitputtende studie van Friso Lammertse en Jaap van der Veen: die van Hendrick Uylenburgh (ca. 1584/9-1661) en zijn zoon Gerrit (1625-1679), sleutelfiguren in de branche in Amsterdam.

Dat uitgerekend in het aartskatholieke Polen de kleuterschool stond van de stichter van het kunstbedrijf is de eerste opmerkelijke vaststelling in Uylenburgh & Zoon. De uit Leeuwarden afkomstige familie was immers doopsgezind. Maar op zoek naar een rustig en geborgen leven waren de Uylenburghs aan het Poolse hof terechtgekomen. Vader was daar meubelmaker en houtsnijder en hij stimuleerde zijn drie kinderen schilder te worden. Geen alledaagse keuze voor ouders, die evenmin een goedbelegde boter-

[p. 358]

ham garandeert. Toch had papa niet slecht gegokt want over de kinderen lezen we niets dan goeds.

De oudste zoon Rombout werd inderdaad schilder, eerst in Krakau (toen nog de hofstad), later in Danzig. Van de andere zoon Hendrick zijn geen schilderijen bekend. Hij werd agent van de Poolse koning, voor wiens kunstcollectie hij inkocht. Polen en Noord-Duitsland kenden geen grote productiecentra: Danzig was ondanks de centrale ligging aan de Oostzee blijkbaar geen kunsthandelscentrum van belang. De koning stuurde Hendrick dan maar naar Antwerpen, dat wel een grote productie én een levendige handel in kunst kende. Omtrent 1620 verwierf hij daar werken van Anthonie van Dyck, Jacob Jordaens en andere vooraanstaande meesters.

Hendrick kocht dan wel in voor de Poolse monarch, de handelsrelaties waren bestendiger dan een eenmalige tournee. De aangeknoopte betrekkingen en wie weet collegiale vriendschappen, mogelijk ook een hoop poeha en loze beloftes, moeten hem de fiducie gegeven hebben zelfstandige te kunnen worden. Hij deed dat in Amsterdam, waar hij nog nooit was geweest (zijn familie kwam, zoals gezegd, uit Leeuwarden en die van zijn vrouw uit Weesp). Toch was de onbekende locatie niet helemaal een blinde gok, want voor zover het echtpaar al niet op God kon terugvallen, stonden geloofsgenoten uit de doperse denominatie altijd voor hen klaar.

Hendrick vestigde zich in Amsterdam in 1625, het sterfjaar van de contraremonstrantse stadhouder Maurits en het eerste regeringsjaar van diens halfbroer Frederik-Hendrik, die in geloofszaken minder (na)ijver aan de dag legde. Of dat mee heeft gespeeld blijft ongewis; zeker zal de bloeiende economie en de hoge vlucht die de schilderkunst had genomen van groter belang geweest zijn. Hendrick Uylenburgh begon weliswaar bescheiden als koopman, hij moet van meet af aan veel vertrouwen in zijn zaak hebben gehad. Toch was hij voorzichtig. Hij woonde in een nieuwe en dure stadswijk, maar wel als huurder. Startkapitaal ontbrak hem en hij heeft ook nooit een vermogen opgebouwd of een eigen huis bezeten: net als bij zijn oudste zoon en opvolger Gerrit hing zijn zaak van leningen aan elkaar.

Geloofsgenoten hielden hem de hand boven het hoofd. De doopsgezinden werden niet vervolgd, maar wel gedoogd. Als minderheid moeten ze een zeer hechte groep hebben gevormd. Ze waren nijver in de handel en boerden goed, meer nog, ze lieten het geld ook graag rollen. Dat moet Uylenburgh gesterkt hebben een gewaagd ‘businessplan’ op te zetten: naast de kunsthandel ook een eigen atelier te beginnen. Hijzelf haalde de opdrachten binnen, een ander moest die bestellingen uitvoeren. Jonge gasten bij voorkeur, die nog geen eigen werkplaats hadden, maar over voldoende talent beschikten. Eén zo'n broekvent, uit Leiden nota bene, had minstens zoveel lef en leende Uylenburgh duizend gulden voor zijn onderneming.

Freelancer

Een halfjaar later, begin 1632, trad deze schilder aan in het atelier om iets te

[p. 359]

proberen wat hij nooit eerder had gedaan: portretten schilderen. Daar had de cliënteel van Hendrick Uylenburgh toen namelijk behoefte aan. En laat deze jongeling, Rembrandt van Rijn genaamd, het genre nu razend snel onder de knie hebben gekregen! In de ruim drie jaar dat hij niet alleen bij Uylenburgh werkte maar ook woonde, maakte hij zo'n vijftig portretten. Dat is de helft van zijn portretoeuvre - over de andere vijftig heeft Rembrandt ruim dertig jaar gedaan. De handelaar haalde de opdrachten binnen, zijn getalenteerde ‘freelancer’ hoefde ze alleen maar uit te voeren. Een zakelijke relatie die voor beide partijen goed uitpakte, een ‘win-win-situatie’, zoals dat zo mooi heet.

Anoniem, Interieur van een schilderswinkel, gewassen pentekening, British Museum, Londen

Uylenburgh zorgde voor een goed toegerust atelier, voor een dak boven het hoofd, eten en drinken en naar we mogen aannemen een acceptabel honorarium. Rembrandt kreeg er alle vrijheid zich in de vrije schilderkunst en het etsen te bekwamen en hij begeleidde gelijktijdig hooguit drie jonge schilders. Hun taak bestond erin kopieën te vervaardigen van de aanwezige handelswaar, vooral oudere Italiaanse meesters, maar ook duplicaten van contemporaine meesters, Rembrandt incluis. Op zijn beurt moest Uylenburgh nieuwe voorraad aanslepen en ‘oude’ verkopen, plus de kopieën. Maar uiteindelijk betrok Rembrandt het buurhuis en begon voor zichzelf - zoals elke freelancer wars

[p. 360]

van afroming van de inkomsten, maar zonder besef van alle zakelijke beslommeringen.

Govert Flinck, eindelijk weer een geloofsgenoot, nam Rembrandts stek in en leidde voortaan de werkplaats, zij het ook voor korte tijd. De handel kreeg de overhand, steeds via leningen om op veilingen te kunnen meebieden. Uylenburgh senior beschikte zelden over liquide middelen, alle inkomsten werden meteen in de handelsvoorraad gestoken, afgezien van de kosten voor het huis, de schilders en wat dies meer zij. Sparen kwam er niet van, een financiële buffer bleef achterwege, het was leven op het randje van het ravijn. Dankzij een goed netwerk van handelaars die voor hem werken verkochten (en hij voor hen) werd er telkens net genoeg omzet gerealiseerd om het hoofd boven water te houden. De zaak die zoon Gerrit in de jaren vijftig overnam, was nochtans voor een groot deel gebouwd op drijfzand.

Portrettenfabriekje

Gerrits aanpak van de firma verschilde niet veel van die van zijn vader: in- en verkoop, productie en reproductie. Anders dan zijn vader Hendrick beschikte hij amper over een binnenlands netwerk van handelsrelaties, wel over buitenlandse contacten in Berlijn, Genua, Londen en Parijs. Hij was zelf landschapsschilder en bleef daarin ook actief, al is er geen stuk bekend dat met zekerheid aan hem valt toe te schrijven. Een reeks met het kasteel en park van Kleef komt nog het meest in aanmerking, maar waarom uitgerekend die werken in Brits koninklijk bezit terecht zijn gekomen, blijft een raadsel.

De kunstenaarsbiograaf Arnold Houbraken, na Karel van Mander de tweede Nederlandse Giorgio Vasari, beschrijft Gerrit Uylenburgh als ‘de grootste handelaar in Italiaanse schilderijen die er in Holland was’. Sterker nog: ‘Hij hield verscheidene jonge schilders aan 't werk met die stukken na te schilderen’. Voor zover we weten had hij geen portrettenfabriekje, nochtans een belangrijke inkomstenbron van zijn vader. Er werden in het atelier vooral kopieën gemaakt van Italiaanse en Vlaamse meesters. De prijs en beschikbaarheid van contemporaine Hollandse schilders waren blijkbaar gunstig genoeg om geen duplicaten te laten maken. Daarenboven was er van de meeste productieve meesters volop werk verkrijgbaar.

Wel opvallend is dat al die, vaak ook inwonende, schilders van buiten Amsterdam kwamen - blijkbaar gelukzoekertjes die nog geen eigen infrastructuur hadden. Welwillend geredeneerd kun je zeggen dat Uylenburgh hun opvang bood om van hun penseel te leven, kritischer dat dit gewillige slachtoffers waren van ordinair misbruik. Wie talent had, kon dat bij hem botvieren op werken die voor de vrije markt bestemd waren. Zoals zijn vader in Rembrandt een gouden greep gedaan had, zo trof Gerrit het op het goede moment Gerard de Lairesse te ontmoeten. Deze Luikenaar had in een vurige bui zijn aanstaande bruid en haar zus met een mes bewerkt en op de vlucht voor het gerecht was hij in het Noorden beland, volgens de ene

[p. 361]

bron in Den Bosch, de andere houdt het op Utrecht.

Alleszins daar ging het gerucht over diens talent zo snel rond dat Uylenburgh, we schrijven 1665, spoorslags naar Utrecht vertrok om De Lairesse te strikken. Tot schrik van de andere krachten: met zijn boksersneus was De Lairesse niet moeders mooiste - zelfs de meest flatterende portretten, waaronder een door Rembrandt, konden daar onmogelijk omheen. De Luikenaar was een virtuoos wiens talent aangewaaid leek. Tijdens het schilderen pauzeerde hij geregeld om viool te spelen, wat hem al even makkelijk afgegaan moet zijn als het schilderen. En in de persoon van Uylenburgh had Gerard de Lairesse zijn springplank in de Republiek, die verzot was op zijn classicistische schilderijen, de nieuwste mode die de navolgers van Caravaggio, inclusief Rembrandt, nog bij hun leven ouderwets maakte.

Taxatiefout

Waren de Hollandse schilderijen afhankelijk van de grillen van de markt, voor de wat oudere Italiaanse en contemporaine Vlaamse schilderijen bleef de waardering voortbestaan. Helaas zijn er geen mooie overzichten van wat Gerrit Uylenburgh verkocht. Er bestaat alleen een inventaris uit 1675, toen de handel al slabakte. De inventaris zegt dus weinig over Gerrits handelsvoorraad. Bovendien had hij veel werk in consignatie gegeven aan zijn buitenlandse partners, en zij bij hem. Samen probeerden ze te voldoen aan de verlanglijstjes, die ze soms ontvingen van belangrijke klanten. Met zijn compagnons kon Gerrit meebieden op grote veilingen, zoals die van elfhonderd tekeningen van de Antwerpse koopman Walter van der Voort, die zijn collectie vooral in Venetië had opgebouwd.

Het was aan zijn vakkennis te danken dat Uylenburgh mee mocht beslissen over de Dutch Gift, een zeer royaal gebaar van de Republiek jegens Karel II als koning van Engeland in 1660. Doordat hij de geselecteerde werken ook mocht gaan brengen, had hij een uitgelezen kans om de banden met collega en relatie Peter Lely aan te halen. Die was al in 1641 naar het Verenigd Koninkrijk vertrokken om er een glansrijke carrière uit te bouwen als schilder van landschappen, detailstudies en historiestukken. Allengs werd hij vaker gevraagd als portretschilder en vanaf 1661 was hij hofschilder, wat hem de titel Sir opleverde en hem in de gelegenheid stelde zelf een mooie collectie aan te leggen en een grote staat te voeren.

Diezelfde vakkennis werd Uylenburgh fataal. Het toeschrijven van schilderijen is een delicate zaak, zoals zijn vader al had ondervonden. Bleef die nog juist op de richel van het ravijn, Gerrit viel er in 1672 in. Het ravijn had zich effectief geopend toen na een taxatiefout van werken voor de keurvorst van Brandenburg zijn goede trouw in twijfel werd getrokken. Wat er waar van is, valt niet meer te achterhalen. Verkocht hij ‘vodden’ voor heuse Rafaëls, is hij de mist ingegaan of heeft hij de boel opzettelijk beduveld? Zijn reputatie was in elk geval definitief naar de knoppen, er waren

[p. 362]

meer non-believers dan believers. En dat in het toch al rampzalige jaar 1672, toen Engeland, Frankrijk, Münster en Keulen de Republiek binnenvielen. De economie in luxegoederen stuikte ineen, en enkel door een openbare verkoop van al zijn bezittingen kon Gerrit Uylenburgh een faillissement voorkomen. Dit onfortuinlijke voorval heeft in 1675 een inventaris nagelaten, het laatste wat rest van de firma.

Gerrit Uylenburgh kon terecht in Londen, in het zog van marineschilders als de Van de Veldes, en hij verdiende als conservator van de koninklijke collectie nog een nette boterham. In Londen blies hij zijn laatste adem uit in 1679, vele illusies armer en ervaringen rijker.

Als er al een moraal aan dit verhaal is, dan moet het wel zijn dat je kunst beter verhandelt uit genoegen en vanwege de aardige contacten. Een rechte weg naar rijkdom is er niet. Ondanks alle lacunes in het bronnenmateriaal zijn Friso Lammertse en Jaap van der Veen erin geslaagd een zeer gedetailleerd beeld neer te zetten van twee generaties kunsthandelaren. Bovendien bevat Uylenburgh & Zoon veel bouwstenen voor vervolgstudies, ook over netwerken binnen kunstland en binnen een geloofsovertuiging. Het is niet omdat er toen minder mensen waren dat de wereld klein is: de dankbetuiging van Lammertse en Van der Veen leert dat het vandaag niet anders is.

□ Bart Makken

Friso Lammertse en Jaap van der Veen, Uylenburgh & Zoon. Kunst en commercie van Rembrandt tot De Lairesse 1625-1675, Waanders, Zwolle, 2006, 324 blz., 42,50 euro, ISBN 978-90400-9160-5.