Streven. Jaargang 74

[p. 160]

Podium

Kritische participatie

Soms is het nuttig eens naar een ouderwets boek terug te grijpen, erger zelfs, naar een ouderwets pamflet. Zo'n tekst is Commentaires sur la société du spectacle (1988) van wijlen Guy Debord. Debord had, als spirituele opvolger van het politieke surrealisme - strekking André Breton -, de Internationale Situationniste opgericht. Het ideologisch handvest van deze artistiek-militante beweging werd Debords La société du spectacle uit 1967, een postmarxistische studie die de meest fantasierijke deelnemers aan Mai 68 zou inspireren. In het pamflet uit 1988 stelt hij tot zijn eigen verbijstering vast dat de angstaanjagende voorspellingen van 1967 twintig jaar later werkelijkheid zijn geworden. De maatschappij is, in Debords ogen, gedegenereerd tot een spektakelmachine die leugens produceert en die machtsverhoudingen afmeet aan de hoeveelheid geheime intriges die men kan spinnen. Hij stelt bovendien vast dat elke kritiek die niet past in een marktconform denken door het heersende discours verdacht gemaakt wordt.

Debord herlezen maakt je neerslachtig, niet alleen omwille van zijn pijnlijk profetische diagnoses van de wereld na de val van de Berlijnse Muur, maar ook omdat het zo drammerig wordt, stilistisch ongenuanceerd, irritant doctrinair soms. Maar Debord doet je ook scherp nadenken over kritiek, over maatschappijkri tiek - is dat geen verkalkt, incorrect begrip? - en dus ook over kunstkritiek, over theaterkritiek. Nu is er in Vlaanderen een vreemd bondgenootschap ontstaan. Een alliantie tussen de pleitbezorgers van een ongenuanceerde cultuurparticipatie - de Minister van Cultuur voorop, die zelfs een participatiedecreet ontwerpt - en de verdedigers van een even marktconforme cultuurjournalistiek. Hoofdredacteuren als

[p. 161]

Yves Desmet beweren dat lezers niet meer om analyses vragen, enkel om duiding bij het uitgaansgedrag van de cultuuromnivoor - een sociologische categorie die het meest intelligente alibi vormt voor artistieke onverschilligheid. ‘Wat een artiest beweegt, doet mij veel meer dan wat de recensent ervan vindt’, zegt Desmet. Als je zo'n stelling naar de politieke verslaggeving zou vertalen - ‘Wat de politicus beweegt, is essentiëler dan wat de (geïnformeerde) burger ervan vindt’, of iets dergelijks - dan geef je wel een heel vreemde draai aan de democratische opinievorming waar een kwaliteitskrant als De Morgen zich toch mee verantwoordelijk voor acht. Kunstkritiek, in het beste geval, voelt zich ertoe geroepen de complexiteit van kunstwerken te duiden, te interpreteren dus. De goede kunstcriticus beschikt daarvoor - nogmaals: in het beste geval - over een analytisch apparaat om die complexiteit te ontrafelen én om de geloofwaardigheid ervan te beoordelen. Hij zal inderdaad, als dat moet, roepen dat de installaties van Wim Delvoye gebakken lucht zijn en daar goede argumenten voor boven halen - zoals Desmet graag eens een keer zou zien gebeuren. Maar als je pertinent weigert een oordeel uit te spreken - liefst wel genuanceerder dan ‘fraai’ versus ‘waardeloos’ - dan neem je de vermeende complexiteit van het kunstwerk niet meer au sérieux en dan ben je gewoon een slecht journalist. Een criticus die meer woorden besteedt aan zijn eigen hersenspinsels is inderdaad een slecht journalist, net zoals Jos Van Eynde destijds een slecht politiek commentator was, vermits hij tegelijk meebrulde met het politieke kabaal.

Op een studiedag hoorde ik onlangs dat, volgens Nederlandse onderzoekers, de deelname aan meer complexe cultuuruitingen - klassieke muziek, literatuur, theater en dans - de afgelopen halve eeuw niet is toegenomen, terwijl het opleidingsniveau van de bevolking, van de potentiële cultuurconsumenten dus, wel betekenisvol is vooruitgegaan. Dat er een relatie tussen (meer intense) cultuurparticipatie en opleidingsniveau bestaat, dat zullen alle sociologen beamen, maar dat je ‘dus’ dat opleidingsniveau moet optrekken opdat automatisch meer mensen aan cultuur zouden participeren, dat is blijkbaar niet waar. Maar in het verhaal over cultuurparticipatie wordt de kunstkritiek wel opgevoerd als een medeplichtige aan dit ‘elitarisme’: de critici leggen het niet genoeg uit, ze doen te moeilijk, ze hebben een referentiekader dat niemand deelt en niemand dus kan reconstrueren. Anders gezegd: ze beweren om het even wat en die beweringen overtuigen niemand. Als ze zich als een ‘serieus’ journalist zouden gedragen, dan zouden ze hun lezers wél opvoeden tot meer schouwburgbezoek. De sociologen betwijfelen dat en het is evenmin journalistiek in orde. Politieke verslaggeving mag ook niet gehanteerd worden als een direct wapen in een strijd vóór politieke emancipatie en tegen de verzuring: ik dacht dat we van dergelijk paternalisme af waren, en wat de politiek betreft is dat gelukkig ook het geval. Maar voor cultuur geldt dat blijkbaar niet: je moet de potentiële cultuurconsument bij het

[p. 162]

handje nemen - alsof dat geen waardeoordelen impliceert, erger nog: je verbergt je oordeel - en elke openlijke zinspeling op kwaliteitsverschillen en verschillen in complexiteit moet daarbij vermeden worden. Een vreemde paradox. Kritiek wordt gestigmatiseerd als desinformatie, zou Guy Debord zeggen.

Maar dat is dus wel de achtergrond waartegen je vandaag theaterkritiek moet schrijven. Theaterkritiek is bovendien extra gevoelig voor deze frustrerende context, omdat het theatermedium zo vluchtig is. De druk om vooral mensen naar het theater te jagen is veel groter dan elders, bij meer permanente kunstproducten, waarrond een meer genuanceerd discours kan ontstaan. Theaterproducties krijgen niet eens de kans in een historisch verband te worden geplaatst, de tand des tijds al dan niet te weerstaan. Een kritische beschouwing, zeker in een podiumbijdrage als deze, spreekt over artistieke inspanningen die niet meer te beoordelen zijn: dat maakt de verantwoordelijkheid van de criticus des te groter. En tegelijk ontstaat een kritisch verhaal dat enigszins in het luchtledige zweeft: je kunt om het even wat beweren, want niemand kan het nog écht controleren. In sommige theaterlanden, in Duitsland bijvoorbeeld, bestaat er een repertoire: de looptijd van producties wordt, in het beste geval, uitgesmeerd over enkele seizoenen, en in de programmering van de schouwburgen kan men zorgen voor een goede mix van (recent) verleden en heden. In het Vlaamse theater - behalve bij de dans - gebeurt dat niet of nauwelijks en dan valt de vluchtigheid van het toneel nog meer op. Theaterproducties krijgen in Vlaanderen amper de gelegenheid zich te meten met andere conjuncturen.

Neem een voorstelling als Mefisto forever, bij het Antwerpse Toneelhuis, die gedoemd is gekoppeld te worden aan de onmiddellijke actualiteit, in casu de angst voor een overwinning van het Vlaams Belang bij de laatste gemeenteraadsverkiezingen. Terwijl het juist boeiend zou zijn het verhaal van de collaborerende theaterdirecteur - Tom Lanoye bewerkte de Mephisto-roman van Klaus Mann - ook eens los te maken van die actualiteit. De schok over de wendbaarheid van de menselijke moraal zou iets harder aankomen, nu kon je vluchten in de opluchting dat het, na de landslide van Patrick Janssens, toch nooit zover zal komen. Desondanks werkt de regie van Guy Cassiers - zijn eerste als directeur van het Toneelhuis - bijzonder efficiënt. Hij springt in Mefisto forever vrij zuinig om met gefilmde beelden. In eerdere producties, zoals de Proustcyclus bij het Rotterdamse Ro-theater, zorgden deze voor een soort ‘ontmenselijking’ van de scène: hoewel zo'n techniek, door verregaande close-ups bijvoorbeeld, de lichamelijke intimiteit versterkte, was het soms moeilijk de spanning tussen de acteur en zijn digitale vervorming zinvol te interpreteren. Dat risico loop je als toeschouwer van Mefisto forever niet, en met wat kwade wil kun je het gebruik van filmische details - want er zijn nog altijd een tiental camera's waarvan de beelden nadrukkelijk het theatraal kader beïnvloeden - zelfs als een ironisch commentaar van Cassiers op zijn ei-

[p. 163]

gen ‘fetisjistische’ regiearbeid begrijpen. De beelden verdwijnen ook met de steeds grotere eenzaamheid van intendant en sterspeler Kurt Köpler - Tom Lanoye ‘vertaalde’ Hendrik Höfgen, Klaus Manns poëtische versie van de historische Gustav Gründgens. Finaal blijven er twee protagonisten over op een lege scène: de man van het fascistische regime, in een pijnlijke apologie, en de acteur die zelfs zijn verlangen naar eenvoudige liefde niet meer vertrouwt - want de geliefden zijn allemaal weggevlucht. Mefisto forever is wel een veilige voorstelling: een actueel politiek thema, een uitstekende groep spelers die beheerst het drama doet ontstaan, een helder leesbare vormgeving. De slimme schriftuur van Lanoye maakt de figuur van de intendant tegelijk dubbelzinniger en schrijnender: geen belichaming van schuldige lafheid, zoals in de vroegere versie van Ariane Mnouchkine, veeleer een figuur die de dreigende irrelevantie van de kunst vertolkt, wiens tirades uit Richard III, De Kersentuin en Faust een volstrekte ideeënloosheid moeten maskeren. Of een door en door burgerlijke ijdelheid, wat op hetzelfde neerkomt. Alleen kan zo'n smaakvolle voorstelling, opnieuw met wat kwade wil, kantelen in hetzelfde bourgeoissentiment dat de vertelling juist probeert te ontleden en te ontluisteren. Toch is dit repertoiretheater dat langer dan één voorstellingenreeks mag blijven bestaan. Maar het Toneelhuis maakt het zich moeilijk, door de vaste spelerskern op te heffen en zo een planning op iets langere termijn te hypothekeren. Twee ‘grote huizen’ - Toneelhuis en KVS - hebben hun acteursensemble afgeschaft, het zijn productiehuizen-met-makers geworden, en het moet nog bewezen worden hoe productief, in artistiek opzicht, zo'n systeem is. De eerste resultaten van het regime-Cassiers bij het Toneelhuis zijn wel inspirerend. Stillen van Lotte van den Berg is een trage, woordloze vertoning - enkel een beetje pianospelen, een beetje belcanto zingen - van mensen die elkaar mislopen in hun verlangens: niemand wil de ander op het moment dat die dat vraagt. Als iemand het bewustzijn verliest is er even solidariteit, of er is een voorzichtig geluk als het kind verschijnt, maar het is allemaal veel te vluchtig. Misschien wat minder beklijvend, minder ruig dan haar vorige project, Braakland, ook traag maar veel gewelddadiger. En een andere groep huisartiesten van het Toneelhuis, de vier mannen van Olympique Dramatique, maakte, met gasten, een vervolg op De Krippel van Martin McDonagh, The Lieutenant of Inishmoor. Vier jaar geleden sloeg De Krippel in als een (bescheiden) bom: vooral de volstrekt unieke taal, een brouwsel van Engels, Frans, Duits en Vlaamse dialecten was én plastisch én verstaanbaar én hoogst theatraal. The Lieutenant gaat over de excessen van het versplinterde terrorisme in Noord-Ierland, maar is eigenlijk een wat simpele zwarte komedie. Olympique Dramatique gaat daar voluit voor, ontneemt het verhaal elke politieke relevantie, zet gevaarlijk grijnzende tronies neer op een veld van turf en speelt luchtgitaar op geweerkolven, fietspompen en dode katten. Zo simpel is theater zelden: een unieke taal, zeven toneelspelers met

[p. 164]

een overdosis spelplezier - meer niet. Met het wat vreemde bijeffect dat het stuk van McDonagh zelf onwaarschijnlijk voorspelbaar wordt: deze spelers kunnen mij met gelijk welk verhaal overdonderen, en de spectaculaire leegte - scenografisch én dramaturgisch - krijgt iets ongemakkelijks. Opnieuw een uitstekend repertoirestuk, heerlijke Unterhaltung. Maar waar gaat het eigenlijk over?

Is de wereld die het Toneelhuis van Cassiers in zijn eerste maanden toonde ingewikkeld genoeg? Of conformeert ze zich te veel aan het profiel van de ‘intelligente genieters’ waarvoor De Morgen, volgens de normen van Yves Desmet, haar cultuurpagina's vult? Dat valt nog niet uit te maken en daarom is het ook zinvol een bredere reflectie over de stadstheaters te ondernemen. Spelen zij de cruciale rol in de cultuurparticipatie die de politiek hen graag wil voorschrijven? Leveren zij genoeg stof voor een kritisch discours omtrent theater? Alleszins genoeg stof voor een volgend Podium.

□ Klaas Tindemans

[p. 165]

Alleen in woorden kan ik wonen

Opaal is de vierde dichtbundel van Lieve Van Impe. Telkens vijf jaar lijkt zij nodig te hebben om een nieuwe bundel te laten verschijnen. In 1990 debuteerde zij met De dagen voor anker^[1]. vijf jaar later verscheen In Tegenlicht^[2], weer vijf jaar later publiceerde zij Transparant^[3]. Pas was er, in het najaar van 2006, Opaal^[4].

De poëzie van Lieve Van Impe heeft een heel eigen stem, een altijd herkenbaar timbre, een telkens terugkerende thematiek. Ook in de titels die zij kiest zit een herkenbaar patroon. Je houdt als dichter de dingen tegen het licht, maakt ze in woorden transparant en laat zo de kleur ervan in al zijn schakeringen variëren. Alleen in woorden kan de dichter leven, kan zij het leven ontdekken:

Dichters weten niet beter
Vinden niets uit, ontdekken in een vlaag van licht
Tot hun verwondering, dàt wat bestaat
Achter de blauwdruk van een gedicht.

[1] Lieve Van Impe, De dagen voor anker, WKWuitgaven, Antwerpen/Keulen, 1990.

[2] Lieve Van Impe, In Tegenlicht, DeBeer, Torhout, 1995.

[3] Lieve Van Impe, Transparant, Manteau, Antwerpen, 2000.

[4] Lieve Van Impe, Opaal, Manteau, Antwerpen, 2006, ISBN 90-223-2121-5.

I

Wat ontdekt de dichter dan? De zwaarte en de lichtheid van het leven. Licht heeft hier een dubbele betekenis. Het is niet alleen tegengesteld aan donker, maar ook aan zwaar. En uit dit subtiele spel van tegenstellingen rijst de vraag op: is het leven ondraaglijk licht, zoals Milan Kundera ons voorhoudt, of is het draaglijk zwaar? Zwaar is het in elk geval, zwaar van gemis, zwaar van leegte:

Ik weet zijn kruiwagen
Loodzwaar van leegte en teveel
Gemis, haast niet om dragen
Moe als hij is.

Er zit onnoemelijk veel zwaarte in de eerste sectie van deze bundel bij gebrek aan licht. Afscheid van een ouder beschrijft zij zo:

kind geworden van hun kinderen
Voor wie dit moederschap nooit went

[p. 166]

Of nog sterker:

chronisch wordt geboortepijn

Of, peilend naar het wezen van de existentie, zoals zij de tweede sectie van deze bundel doopt:

Hoe een mens, uitgeleefd van wereld
Zich als een landschap hult in mist
Langzaam oplost in veelzeggend zwijgen
Tijdloos, stil en leeg wordt of
Het nooit anders is geweest

II

Maar reeds in deze tweede sectie licht het licht weer op, aanvankelijk spaarzaam, als het ware in de vorm van een vraag:

zeg mij,
Dit zwarte gat
Wordt men er liefgehad
En voor het licht geboren?

Of, opnieuw vragend, refererend aan het Bijbelverhaal, naar de mogelijkheid van een opstanding:

Hoe ver, hoe eenzaam moet men gaan
Hoe diep de speerpunt van de pijn?

Voorbij de wereld en de tijd
Met zachte handen neergelegd.
Rolt Gij de steen weg, als voorzegd?

III

Indien er al een antwoord is op deze vragen, dan vindt de dichter dit antwoord in woorden. Wie haar leest, bladert in een graag gelezen boek als in een kleerkast: ‘Zo heeft mijn kleding iets van een gedicht als dit waarbinnen ik ongrondelijk en warm woon’. De kracht van woorden, de nood aan woorden, daarover gaan sectie drie en vier. Alleen in woorden komen gedachten, gevoelens, mensen tot leven.

Ik weet het niet, maar
dat je wordt en bent, uiteindelijk en wezenlijk
zo denk ik jou, zo zeg, zo schrijf ik jou

En omdat woorden zo krachtig zijn in het oproepen van een wereld, kunnen ze ook zo hard zijn in het vernietigen, in het uitdrukken van teloorgang, in het evoceren van verlies:

Zoals een landschap leegloopt van gemis
Zo wezenloos werd tussen ons het woord
Zo troosteloos het oog, zo doods
Zo uitzichtloos.

Wellicht is de drang naar woorden bij uitstek menselijk, de uitdrukking van alles wat onaf is. Mensen peilen de afstand tot zichzelf, zien zichzelf in een spiegel van woorden. Ze zijn, naar het woord van Sartre, altijd ‘pour soi’. Dieren en dingen hebben geen woorden nodig, ze zijn wie ze zijn, ze staan voor wat ze staan. Ze zijn ‘en soi’. Dingen hebben aan zichzelf genoeg. Luister maar:

Hoor je het spreken
Van de kleine dingen,
Dit grote zwijgen nu
Een stemloos zingen

[p. 167]

 

Dat wat geen mond

 

Heeft en geen taal

 

Maar binnen zich bestaat

 

Is in zichzelf verhaal

 

 

 

Is in het licht

 

Zichzelf volkomen:

 

Boom, steen, paal

 

 

 

Waarvan muziek klinkt

 

Als een moedertaal en

 

Aan de stof ontkomen

Maar ook dieren. Koeien bijvoorbeeld:

Zachtzinnig monument zijn zij
Boven hun sokkel van vier poten
Toegewijd aan alleen gras.
Melk en vlees zijn, onverdroten
Was wat ik in hun ogen las.

En een ‘woordeloze’ boom:

Hoe hij leven omhelst met zijn veelheid van armen
Spreekt tot een mens en fluistert en luistert
Hoe hij woordeloos liefheeft.

Zelfs vogels:

zij zijn van zwaartekracht en
Bodempijn haast antipoden,
Binnen hun veren
Volmaakte Daedalussen.

Hoe anders zijn mensen, die woorden nodig hebben om dat wat is tot bestaan te brengen en daar meestal niet toe komen:

Niets is voorbij, niets gaat verloren
Binnen de donkere kamers van een hoofd en hart
Maar veel bestaat in een oneindigheid van negatieven
Onbelicht en voor het binnenoog als ongeboren

Slechts woorden kunnen de negatieven ontwikkelen, wat onbelicht is tot licht brengen, wat ongeboren is tot leven wekken. Maar kan de dichter nog in de kracht van die woorden geloven, wetend van de zwaarte van de existentie?

Ook in de vorige bundels van Lieve Van Impe waren er deze tegenstellingen - melancholie én verwachting, eenzaamheid én begrip, duisternis én licht, ondoordringbaarheid én transparantie. Maar in deze bundel toont de tegenstelling zich scherper dan voorheen: het licht waarnaar zij zoekt is tegelijk verderaf en dichterbij. Juist in die zoektocht wordt haar poëzie moeilijker en tegelijk sterker, mystieker en ongrijpbaarder en tegelijk concreter. Het is in de gedichten dat zij het gevecht om zin tot op het bot voert, het zoeken naar licht tot in het oneindige voortzet, de hunkering naar transparantie voor haar geen einde kent, regeneratie telkens weer bevochten wordt.

Een bezoek aan een gotische kathedraal, een tempel van licht, vertelt ons de toeristische folder. Maar de dichter ontmoet eerst de leegte, proeft vervolgens de stilte en dan - misschien - is er in de verte licht, glorend in een stamelend gebed:

Overal zijbeuken, nissen
Roerloos de leegte na missen,
Echo's van ver gregoriaans

[p. 168]

 

Als glas-in-lood

 

De stilte boven elk geluid.

 

Licht rolt biddend de loper uit

IV

De laatste sectie heet ‘regeneratie’. Van puur geluk ‘strikt de dichter de maanzon in haar haar’, ten slotte vindt ze weer dat licht, gelouterd door zwaarte en duisternis. Maar dat licht vindt ze slechts in woorden. Alleen in woorden kan de dichter leven, regenereren naar het licht toe. ‘Voor een dag van morgen’, schreef Hans Andreus zijn niet te verwoorden liefde. ‘Voor een dag als vandaag’, laat Lieve Van Impe de woorden los, behoedzaam, omdat ze over liefde gaan, omdat ze broos en breekbaar zijn, zo broos en breekbaar als opalen:

De woorden, mijn lief
Ik heb ze behoedzaam
De vleugels ontbonden
Ze voor jou in mij ontkooid

Zie, hoe zij hun vlucht nemen, hoog
Uit het donker karmozijn van dit hart
Hoe zij opstijgen als ochtendlicht

Klimmen als winde in mijn
Naar jouw adem, naar eindeloos
De schittering van het Eén.

□ Guido Vanheeswijck

[p. 169]

Mooi maar Meedogenloos
Over antieke knapen- en meisjesliefde

Komen de Grieken van Venus en de Romeinen van Mars? Dat is alvast de boude stelling die René van Royen en Sunnyva van der Vegt in hun jongste boek over liefde en agressie in de klassieke Oudheid verdedigen. Volgens hen leefden de Oude Grieken en Romeinen op compleet verschillende planeten: hadden de Grieken een hoge tolerantie voor seksualiteit en een lage voor geweld, dan zou dat bij de Romeinen net omgekeerd zijn geweest. Waren Romeinen echt zo vies van seks en erotiek? Werden die steevast met schaamte en verbod geassocieerd? Het tegendeel lijkt het geval te zijn geweest. Zo werden Romeinen thuis van kindsbeen af geconfronteerd met gebruiksvoorwerpen waarop naakte mannen en vrouwen al dan niet copulerend stonden afgebeeld. En iedereen vond het heel normaal, bij het betreden van iemands woning door de kolossale penis van de godheid Priapus te worden begroet.

Maar was Priapus van oorsprong geen Griekse god? Jazeker. De Oude Grieken vereerden hem als de zoon van Afrodite; in die stond hij garant voor mannelijke potentie en vruchtbaarheid. Toch was hij vooral bij de Romeinen ongemeen populair. Zijn succes dankte hij wellicht mede aan zijn relatief nederige status: met zijn buitenproportionele lid boezemde hij niet alleen ontzag in, maar werkte hij ook op de lachspieren van de mensen. In de Romeinse Oudheid kon en mocht er gelachen worden met liefde en seksualiteit.

De jacht op mooie jongens

De Romeinen kwamen dus van Mars én van Venus. De Romeinse (elitaire) cultuur was dan ook fundamenteel Grieks-Romeins van inslag: samen met de Griekse taal namen Romeinse aristocraten tal van Griekse cultuurelementen over. Zo ook het spel dat de Grieken voor de knapenliefde hadden bedacht. Het was een spel van jagen en gejaagd worden, achternalopen en achternagelopen worden, beminnen en bemind worden. In die erotische relatie had de jongen een lastige rol te vervullen. De knaap mocht een verliefde man niet botweg afwijzen,

[p. 170]

maar mocht ook niet al te gewillig op zijn avances ingaan. Hij moest toestaan dat er op hem gejaagd werd, maar mocht niet al te snel aan de jager ten prooi vallen, en eigenlijk ook nooit helemaal. Andersom werd van een volwassen man verwacht dat hij het initiatief nam, actief op jacht ging en de mooie jongen uiteindelijk deed zwichten. Maar in het spel van aantrekken en afstoten riskeerde de man onevenredig veel tijd en energie in de jacht te investeren en - vooral - zich door de knaap te laten dirigeren. De traditionele rolverdeling dreigde met andere woorden voortdurend te worden omgekeerd: de volwassen man werd een slaaf - de slaaf van een allesverzengende passie én de slaaf van een jongen die hem al even sluw als wreed manipuleerde.

Dat overkomt ook de ik-figuur die de Romeinse liefdesdichter Tibullus in elegie 1, 4 ten tonele voert. Die ik-figuur blijkt - allicht niet toevallig - zelf een dichter te zijn. Hij is smoorverliefd op de mooie knaap Marathus, maar heeft het niet erg breed en kan bijgevolg het hart van de jongen niet veroveren door hem met geld of cadeautjes om te kopen. Ten einde raad komt hij bij Priapus uithuilen. Die is al even berooid (en misschien wel even onaantrekkelijk) als de dichter. En toch slaagt Priapus erin jongens aan de haak te slaan. Hoe doet die dat toch? Priapus legt uit wat ik-figuur te doen staat:

Wat ook jouw lieve jongen graag wil ondernemen, geef hem

de ruimte: liefde wint het meest door wat toegeeflijkheid.

Verzuim niet met hem mee te gaan, hoe ver hij ook wil reizen,

hoezeer de Hondsster ook het land verzengt met dorre dorst.

En als hij op een schip de blauwe golven wil bezeilen,

pak zelf het roer en vaar het lichte bootje over zee;

deins er dan ook niet voor terug het harde werk te dragen

en blaren op je hand te krijgen, niet aan werk gewend.

(v. 39-48; vert. J. Nagelkerken)

Het advies laat aan duidelijkheid niets te wensen over: de ik-figuur moet zich welhaast letterlijk tot slavenarbeid verlagen om zijn jongen in bed te krijgen of - zoals Tibullus het poëtischer maar niet minder agressief uitdrukt - onder het juk van zijn liefde te brengen. Want daar is het de ik-figuur uiteindelijk om te doen. In de seksuele ideologie die Tibullus' gedichten doordesemt, wordt het amoureuze verkeer steevast in termen van machtsverhoudingen gedefinieerd.

De seksuele kracht van kinderen

Marathus houdt er wel erg aristocratische hobby's op na: hij maakt toeristische uitstapjes, hij rijdt paard en zwemt in de Tiber, hij jaagt en schermt. Niet bepaald de typische activiteiten van een slavenjongen. We kunnen er niet omheen: Tibullus (of althans de dichterlijke ik-figuur die hij opvoert) hunkert naar een vrijgeboren jongen. En dat is op zijn zachtst gezegd verdacht. Want anders dan in Grieken-

[p. 171]

land gold er in het antieke Rome een strikt verbod op seks met een vrijgeboren jongen. Zo'n jongen was voorbestemd om een leidinggevende rol te spelen, en hoe zou hij die ooit op zich kunnen nemen als hij in zijn kindertijd in een ondergeschikte positie werd geduwd? Het verbod werd door keizer Augustus in 18 vóór Christus nadrukkelijk bevestigd, en dat was naar alle waarschijnlijkheid hoognodig. Uit allerlei getuigenissen blijkt dat vrijgeboren Romeinse ouders zeer beducht waren voor het gevaar op aanranding dat hun kinderen liepen!

Maar laten we er even van uitgaan dat de knapenliefde die Tibullus bezingt volstrekt ‘legaal’ was en Marathus geen vrijgeboren jongen maar wel een slaafje - zij het ook een erg verwend slaafje - was. Dan nog rijst de pijnlijke maar pertinente vraag of Romeinen als Tibullus geen pedofielen waren. Zoals Christian Laes in zijn recente studie Kinderen bij de Romeinen aantoont, is het antieke bronnenmateriaal bijzonder schaars met gegevens over de laagste leeftijdsgrens die voor een seksuele relatie moest gelden. Maar al even vaag zijn de aanwijzingen over de te hanteren bovengrens. Het lijkt erop dat seksuele relaties zich grosso modo beperkten tot jongens van ongeveer twaalf tot twintig jaar oud. Hoe dan ook speelden concreet waarneembare tekens van biologische rijping een belangrijkere rol dan strikte leeftijdsgrenzen - een fundamenteel verschil met onze westerse cultuur. In feite vormde lichaamsbeharing hét criterium bij uitstek om aanvaardbare en onaanvaardbare vormen van jongensliefde van elkaar te onderscheiden. Als het liefje een volle baard begon te ontwikkelen, moesten alle seksuele contacten in principe worden gestaakt.

Uit Tibullus' gedicht kan dus niet zonder meer worden afgeleid dat de antieke Romeinen pedofielen in de enge zin van het woord waren; het etiket ‘efebofiel’ lijkt beter op hen van toepassing. Maar het is overduidelijk dat jeugdige jongens - net zoals jonge meisjes trouwens - een bijzondere aantrekkingskracht op hen uitoefenden, anders uitgedrukt: als seksuele wezens werden ervaren en benaderd. Al even duidelijk blijkt dat een erotische relatie met bevallige maar onvolwassen knapen niet moreel verwerpelijk of pervers werd bevonden. Anders dan vandaag hoefde een seksuele relatie in de Romeinse Oudheid niet op wederzijdse instemming te zijn gebaseerd. De reden ligt voor de hand: voor de Romeinen was een seksuele relatie welhaast per definitie een asymmetrische relatie tussen twee ongelijke partners.

Van knapenliefde naar meisjesliefde

Het rollenspel dat de Grieken voor de jongensliefde hadden bedacht, werd door de Romeinen mettertijd op de meisjesliefde toegepast, maar ging daar op een andere, bepaald vreemde manier functioneren. Neem nu de typische aansporing aan het adres van onwillige knapen om toe te geven voor het te laat is: ‘Spoedig zul je stoppels krijgen en is het spel van de knapenliefde voor jou onherroepelijk voorbij!’ Nu wordt tijdsdruk ook in Ovidius’ Ars amatoria als argument uitgespeeld

[p. 172]

- tegen onwillige meisjes welteverstaan. ‘Haast je’, zo maant de dichter zijn lezeressen aan, ‘geef je over aan zinnelijk genot, want weldra zul je je jeugdige frisheid verliezen en geen minnaar meer over de vloer, laat staan in je bed krijgen.’ Maar de situatie waarin meisjes verkeren, is natuurlijk niet echt te vergelijken met die van opgroeiende jongens: in tegenstelling tot knapen hebben vrouwen een zee van tijd (toch zo'n twintig, dertig jaar) om van hun jeugd te genieten. Ovidius' aansporing valt dan ook nauwelijks ernstig te nemen: in het echte leven zou die allicht op hoongelach, misschien zelfs op een oorvijg zijn onthaald.

Zoals Jan Pieter Guépin heeft aangetoond, zijn er in het rollenspel van de jongensliefde wel meer elementen aan te wijzen die in het Romeinse vertoog van de meisjesliefde vreemde effecten sorteren. Zo gedraagt het meisje zich in de Romeinse liefdespoëzie al even weerspannig als een knaap. En dat is merkwaardig. Want dat meisje is eigenlijk een professionele prostituee of een vrijgeboren vrouw die zich gedraagt als een luxehoer: zij biedt haar charmes aan in ruil voor materiële geschenken - in de vorm van geld of dure cadeaus. En de paradox gaat nog verder. In de Romeinse liefdespoëzie wordt de dichterlijke ik-figuur tot over zijn oren verliefd op een vrouw die niet kan of wil trouwen (en wel om de eenvoudige reden dat ze een hoer of luxehoer is). En toch belooft hij haar eeuwige trouw én verwacht hij al even onvoorwaardelijke trouw van haar. Hij moet dus wel bedrogen uitkomen.

Op de keper beschouwd is het Romeinse vertoog van de buitenechtelijke, ‘heteroseksuele’ liefde nogal ridicuul. En toch ligt dat vertoog mede aan de basis van wat wij heden ten dage nog steeds onder ‘romantische’ liefde plegen te verstaan. De geconstateerde paradox zal maar worden opgelost wanneer passionele liefde en huwelijkstrouw gaan samenvallen, wanneer ‘romantische’ huwelijksliefde de norm of althans het na te streven ideaal wordt: voortaan word je verliefd op het meisje dat voor altijd je vrouw zal zijn, voortaan trouw je met het meisje dat je hart gestolen heeft. Het spel van jagen en gejaagd worden, van beminnen en bemind worden vindt zijn bekroning in het huwelijk, dat een volledige versmelting van ziel en lichaam mogelijk én noodzakelijk maakt.

De eerste aanzetten tot dit nieuwe vertoog van de echtelijke liefde zijn al in de Romeinse Oudheid te vinden. Toch zou het ‘romantische’ huwelijk zich pas vele eeuwen later doorzetten. Dat huwelijk vertoonde al gauw een nieuwe spanning, waarvoor oplossingen moesten worden bedacht: hoe vermijd je dat seks met de partner aan wie je eeuwige trouw hebt beloofd een doffe, troosteloze sleur wordt? Gelukkig had Ovidius in zijn Ars amatoria reeds tips voor spannende seks gegeven. Ook al waren zijn raadgevingen speels bedoeld en niet meteen voor de oren van echtelieden bestemd, toch werden ze - zeker vanaf de Renaissance - door hen gretig gelezen én uitgeprobeerd. Rond het midden van de vijftiende eeuw schreef de Napolitaanse dichter Giovanni Giovanno

[p. 173]

Pontano enkele bijzonder wellustige huwelijkszangen ter ere van zijn echtgenote. De erotiek die Romeinse liefdesdichters als Ovidius hadden ontwikkeld, werd door Pontano zonder schroom in zijn poëtische voorstelling van zijn eigen huwelijksleven geïntegreerd. In zijn gedichten wordt voor de allereerste keer in de westerse geschiedenis de zinnelijke liefde van een getrouwde man en vrouw beschreven en bezongen. Het zou niet de laatste keer zijn.

□ Toon Van Houdt

Christian Laes, Kinderen bij de Romeinen. Zes eeuwen dagelijks leven, Davidsfonds, Leuven, 2006. René van Royen en Sunnyva van der Vegt, Grieken komen van Venus, Romeinen van Mars. Liefde en agressie in de klassieke Oudheid, Bert Bakker, Amsterdam, 2006.

Jan Pieter Guépin, De rozen welken snel. Liefdespoëzie voor knapen en meisjes, Van Gennep, Amsterdam, 2000.

[p. 174]

Veel meer dan parasangen

Geschiedschrijver Xenofon (ca. 430-350 v. Chr.) was een halve eeuw geleden in de vierde klas van het gymnasium voor Grieks wat Caesar en Livius in diezelfde klas voor Latijn betekenden: je eerste echte vertalingen, tien tot vijftien regels per les. We vonden Xenofon saai. Hij dúúrde maar, want het waren door de filologische, zeer grondige leeswijze, met meer aandacht voor de grammatica (‘Jongetje, wat stáát er?!’) dan voor de inhoud en de context, lánge lessen. Onlangs verscheen in de reeks fijne, gebonden pockets Salamander Klassiek de herdruk van Xenofons Anabasis in de vertaling van Gerard Koolschijn en Nicolaas Matsier uit 2001. Ik heb drie leeftijdgenoten oud-gymnasiasten uit de jaren vijftig gevraagd wat hun nog te binnen schoot omtrent deze tocht van tienduizend huursoldaten uit Athene en Sparta naar Perzië en terug. Eén wist zich Cyrus nog te herinneren, die tegen zijn broer de Perzische koning in opstand kwam en het onderspit moest delven. Voor alle drie mijn zegslieden was Xenofons epos evenwel gereduceerd tot het begrip ‘parasangen‘ en hoeveel de Grieken er daarvan op hun moeizame terugweg naar hun stadstaten dag voor dag aflegden. En, o ja, de uitroep ‘Thalassa! Thalassa!’ die de doodmoe gestreden en gemarcheerde huursoldaten uit Griekenland slaakten, toen zij eindelijk, vijf dagmarsen van de stad Gymnias vanaf de hoge berg Theches de Zwarte Zee zagen liggen. De ontroerende passage staat in deze uitgave op bladzijde 179 en speelt in januari 400 vóór Christus.

In de vertaling van Koolschijn en Matsier zocht ik vergeefs naar de parasangen. Geen wonder, want παρασαγγης betekent gewoon één uur gaans oftewel dertig stadiën en één stadie overbrugt een afstand van 185 meter. Wat dus neerkomt op een flink tempo om die afstand van 5,55 kilometer per uur lopend te halen. Dat kan. Dat hebben we zelf uitgeprobeerd. Dan wandel je lekker door, zonder snelwandelaar te worden. De vertalers maakten er dagmarsen en gewoon kilometers van. Soms wel honderd kilometer in drie dagen, vaker, een stuk moeizamer, slechts vijftig of zestig.

[p. 175]

En toch is de Anabasis een werkelijk indrukwekkende geschiedenis. Eigenlijk zou die verfilmd moeten worden. Dat vinden ook Koolschijn en Matsier, die het meesterwerk opfristen met een soepel Nederlands. Een verfilming op Amerikaans spectaculaire leest, suggereren zij. Mijn idee! Xenofons boek leent zich ervoor, zoveel valt erin te beleven aan pittige en gruwelijke avonturen, veldslagen, verraderlijke slachtingen, collectieve zelfmoord. Er zijn interessante hoofdfiguren: Cyrus en zijn generaal Araios, de Perzische gouverneur Tissafernes, de Spartaanse generaals Klearchos, Neon en Cheirisofos en andere Griekse leiders als Menon, Kleanor en Proxenos - om over Xenofon zelf maar te zwijgen. De necrologieën die hij sommigen meegeeft als zij door de Perzische heerser zijn afgeslacht (op blz. 104-110), laten de nuances zien in de karakters en carrières van deze vechtersbazen. En in het tweede deel van zijn verslag wordt hij zelf min of meer de protagonist.

Je staat als eenentwintigste-eeuwer versteld van het gemak waarmee die grondleggers van onze westerse beschaving - zo heten de Grieken en met name de Atheners toch? - brandschattend en plunderend hun weg naar huis baanden. Daar wordt geen ethische gedachte aan gewijd! In onderhandelingen met de volkeren door wier streek zij marcheerden was het fourageren een vast punt. Niet goedschiks meegewerkt? Dan maar kwaadschiks! Xenofon en zijn reisgenoten begonnen daarbij overigens niet aan een gevecht of de goden waren met offers geraadpleegd en de uitslag bleek gunstig.

Denk de beelden bij dit alles en je weet wis en waarachtig dat filmmakers van het type Paul Verhoeven of The Lord of the Rings daar wat mee kunnen. En wie weet, dat dan, via de film-naar-het-boek, het boek zelf de aandacht krijgt die het verdient. Zeker. Maar wie voor zo'n film het scenario schrijft, zou toch ook het accent moeten leggen op een aspect dat voor tegenwicht tegen het geweld en de ellende zou kunnen zorgen, nl. de redevoeringen en onderlinge discussies over het te volgen beleid. Want in die dialogen schuilt de intelligente kern van het verhaal. De Athener Xenofon articuleert het democratische karakter van het overleg op hoog niveau door de leidende figuren van het leger op thuismars. De tocht der tienduizend blijkt, als je in normaal tempo door kunt lezen, een fascinerend verhaal over democratie. De tienduizend waren huursoldaten, in dienst van de Perzische prins Cyrus, zij het dat zij zich verhuurd hadden voor een onbekend doel. Toen deze Cyrus het loodje legde, moesten zij, beroofd van hun leidende generaals, met hangende pootjes en platzak terug zien te komen naar de Peloponnesus. Zonder vanzelfsprekende steun van de volkeren door wier land zij trokken, dienden zij min of meer ordelijk op te trekken met hun onderweg door strijd, honger en ziekte afkalvende tienduizend. Ze kozen op democratische wijze hun nieuwe leiders. Xenofon was er zelf een van. Zij bespraken met elkaar de mogelijkheden en pas na ampel overleg gingen zij tot daden over. Binnen een samenleving die het recht van de sterkste als uitgangspunt heeft, zijn hier mensen

[p. 176]

in ontwikkeling voor wie het recht van het woord en de rede een gewoonte wordt.

Literair gezien is het interessant hoe dit verslag van de oorlog in Klein-Azië van een puur zakelijk verhaal halverwege als vanzelf verandert in de memoires van Xenofon. Een van zijn sterke staaltjes is zijn redevoering tot de kapiteins, die hem van een in april 400 vóór Christus beschuldigde generaal - hij zou manschappen hebben geslagen - een maand later tot kandidaat-opperbevelhebber maakte (blz. 221-226). Wat hij overigens, alweer na raadpleging van de goden, weigerde te worden. Briljant en slim is de manier waarop hij zich later (blz. 290-299) verdedigt tegenover achterdochtige Spartanen en de Thraciër Seuthes.

Op de achtergrond speelde bovendien de richtingenstrijd onder de Grieken. De tocht heen en terug vergde ruwweg twee jaar, van maart 401 tot het voorjaar van 399. De Peloponnesische Oorlog tussen Athene en Sparta was nog maar drie jaar ervoor, in 404, geëindigd met een overwinning voor Sparta. De Athener Xenofon laat herhaaldelijk merken dat hij Sparta een onbetrouwbare partner vindt, voor wie zijn manschappen uit moeten kijken. Nog tijdens zijn leven zou hij het genoegen smaken dat de rivaal uiteindelijk, in 379, in een zeeslag het onderspit moest delven en in 362 zou worden gereduceerd tot de stad Sparta en meer niet.

Bijzonder aantrekkelijk maakten de vertalers Xenofons werk door de klassieke indeling in capita en paragrafen los te laten en het werk in hoofdstukken in te delen die met de spanning van het verhaal zelf te maken hebben. Dat is heel goed; we blijven steeds op de hoogte wanneer en waar iets zich afspeelt. Bovendien zorgen noten, een namenregister, verwijzing naar de traditionele indeling van de Griekse tekst en een paar landkaartjes voor deskundige hulp bij het volgen van een en ander. Een uitgave die de volle instemming verdient, zeker van de lezers die een halve eeuw geleden als zestienjarigen hun korte broek verwisselden voor hun eerste lange broek en voor wie het allemaal zo vaag en onbestemd was. Het wordt hun nu allemaal duidelijk. Eindelijk! Maar het is vooral een verhaal dat meer jongens dan meisjes van alle leeftijden ook anno 2007 boeien kan. Want vrouwen stonden - niet anders dan nu in niet ontwikkelde landen - alleen aan de kant om te juichen voor de voorbijtrekkende mannen. Of om hen met hun verleidingskunsten een oor aan te naaien.

□ Wam de Moor

Xenofon, De tocht van de tienduizend. Anabasis, inl. en vert. door Gerard Koolschijn en Nicolaas Matsier, Athenaeum - Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2006, 352 blz.