Streven. Jaargang 74
(2007)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 114]
| ||||||
Christophe Van Eecke
| ||||||
[pagina 115]
| ||||||
ken om hun werk te creëren. De wereld is dan nog steeds aanwezig in hun mentale dialoog met andere boeken of kunstenaars, in hun beeld van een ideale lezer of toeschouwer, of gewoon in de innerlijke dialoog met zichzelf. Het is ook mogelijk eenzaam te zijn zonder afgezonderd te zijn van je medemens. Eenzaamheid in de groep of in de anonieme massa is zelfs een van de grondervaringen van het subject in een massacultuur. Eenzaamheid is voor Arendt dan ook ‘nauw verbonden met ontworteling en overbodigheid [...]. Ontworteld zijn betekent dat men geen plaats heeft in de wereld die erkend en gegarandeerd wordt door anderen; overbodig zijn betekent dat men helemaal niet tot de wereld behoort’ (blz. 475). Totalitaire systemen streven bewust naar een vereenzaming van de mens. Ze hebben daar een goede reden voor, want eenzame mensen zijn veel vatbaarder voor ideologie. En de beste manier om mensen te isoleren, is het vernietigen van het sociale weefsel. In het Rusland van Stalin werd daartoe een bijzonder efficiënte methode ontwikkeld. Volgens het principe van ‘schuld door associatie’ werd iedereen automatisch verdacht als hij of zij een band had met iemand die als vijand van de beweging werd gebrandmerkt. Die veronderstelde ‘vijanden’ werden door het systeem willekeurig gekozen. Maar van zodra de verdenking op iemand viel, veranderden zijn familie en vrienden onmiddellijk in zijn ergste vijanden, want om hun eigen vel te redden, waren ze gedwongen zich van die persoon te distantiëren. ‘Ze brengen vrijwillig informatie aan en haasten zich om met beschuldigingen te komen die het onbestaande bewijs tegen de beklaagde onderbouwen’ (blz. 323). In zo'n maatschappij moet men alle intieme contacten zo veel mogelijk vermijden om te overleven. Het resultaat is ‘een geatomiseerde en geïndividualiseerde maatschappij’ (ibid.). Maar vóór het zo ver kan komen, moet de totalitaire beweging voet aan de grond krijgen bij de massa. In een wereld die (nog) niet totalitair is, moet men inspelen op de frustraties van het volk om dat volk achter de beweging te krijgen. De burgerlijke cultuur van de negentiende eeuw creëerde de voedingsbodem voor zo'n totalitaire mentaliteit. Met de neergang van de traditionele standenmaatschappij voelden veel mensen zich sociaal ontheemd: ze konden zich niet oriënteren in een wereld waarin de vertrouwde sociale hiërarchieën niet meer relevant waren. Zo ontstond een groot reservoir van stuurloze en ontevreden mensen die sociaal en cultureel op de dool waren en zich ‘overbodig’ voelden. Dat is de meute (‘the mob’). ‘De meute is in eerste instantie een groep waarin het residu van alle klassen gerepresenteerd is. Dit maakt het zo eenvoudig de meute voor het volk te aanzien [...]. Terwijl het volk in alle grote revoluties strijdt voor ware representatie, zal de meute altijd schreeuwen om de “sterke man,” de “grote leider”. Want de meute haat | ||||||
[pagina 116]
| ||||||
de maatschappij waarvan ze uitgesloten is’ (blz. 107; mijn cursivering). ‘Het voornaamste kenmerk van de massamens is niet brutaliteit of primitiviteit, maar zijn isolatie en gebrek aan normale sociale relaties’ (blz. 317). Deze analyse werd krachtig bevestigd door de Duitse socioloog en filosoof Panajotis Kondylis, die een indringende studie schreef over de ondergang van de burgerlijke denkvorm en de opkomst van de postmoderne massacultuur. De metafoor die Kondylis gebruikt om de massamaatschappij te beschrijven, is die van een oneindige vlakke ruimte waarin alle mensen als gelijkwaardige individuen aanwezig zijn. Ook alle waarden, smaken, theorieën en wereldbeelden staan in zo'n relativistisch veld. Ieder individu heeft het recht (en eigenlijk zelfs de plicht) als liberaal keuzesubject zijn eigen persoonlijkheid uit al die mogelijkheden bij elkaar te puzzelen. De implicatie is wel dat er geen tradities of overkoepelende wereldbeelden meer zijn die absoluut gelden en waarnaar het subject kan teruggrijpen voor psychologisch of levensbeschouwelijk houvast. Het individu is een op zichzelf teruggeworpen atoom, en wie de druk van zelfcreatie niet aankan, is gedoemd te vereenzamen. ‘Wat mensen voorbereidt op totalitaire dominantie in de niet-totalitaire wereld is het feit dat eenzaamheid [...] een alledaagse ervaring is geworden voor de steeds groeiende massa's van onze eeuw’ (blz. 478).
Na de bevrijding van de kampen werd duidelijk wat het nazisme met de mensheid had uitgericht. Toen de geallieerden de wereld echter confronteerden met beelden van de uitroeiingskampen, maakte dit niet de reacties los die ze hadden verwacht. Er werd gereageerd met rationalisaties, scepsis, onverschilligheid en zelfs ongeloof. Het meest bizar was echter dat ook de overlevenden aan hun eigen ervaringen en herinneringen begonnen te twijfelen. Alsof ze zich niet konden voorstellen dat wat hen was overkomen ook echt was gebeurd. Volgens Arendt heeft dit te maken met het feit dat de kampen het morele hart uit de mens sneden ‘door gewetensbeslissingen absoluut verdacht en dubieus te maken’ (blz. 452). Arendt geeft het voorbeeld van een vrouw die gedwongen wordt te kiezen welk van haar drie kinderen zal worden vermoord. ‘Door het creëren van een situatie waarin het geweten ophoudt adequaat te zijn en waar het volkomen onmogelijk wordt goed te doen, wordt de bewust georganiseerde medeplichtigheid van alle mensen in de misdaden van totalitaire regimes uitgebreid naar de slachtoffers en dus werkelijk totaal gemaakt’ (ibid.). Mensen werden niet alleen industrieel vermoord, reeds vóór ze stierven werd hun ziel vernietigd, ‘alsof ze reeds dood waren en een losgeslagen kwade geest zichzelf amuseerde door hen een tijdje tegen te houden tussen leven en dood voor hij hun eeuwige rust schonk’ (blz. 445). | ||||||
[pagina 117]
| ||||||
De reden waarom de kampervaring nooit volledig kan worden voorgesteld of door de verbeelding kan worden gevat, heeft hiermee te maken. Het kamp is een plaats buiten de wereld. Het is de Hades, de onderwereld van de doden. Een overlevende ‘keert terug naar de wereld van de levenden, wat het hem onmogelijk maakt ten volle in zijn eigen ervaringen te geloven’ (blz. 444). In de kampen wordt de mens gereduceerd tot een ‘bundel van reacties’ (blz. 441) die volledig losgekoppeld is van zijn eigenlijke persoonlijkheid en karakter. De kampervaring is een dissociatieve ervaring die als het ware tussen het geheugen uit is gevallen, onder de bewuste radar blijft en dus geen herinnering creëert die dezelfde kracht heeft als ‘normale’ herinneringen. ‘Als [de overlever] als Lazarus uit de doden verrijst, vindt hij zijn persoonlijkheid en karakter onveranderd terug’ (blz. 441), alsof hij ontwaakt uit een nachtmerrie die hij zich nooit meer als volkomen ‘echt’ zal kunnen voorstellen. Hoe zou men zo'n gedissocieerde herinnering dan ten volle kunnen communiceren aan een medemens die het zelf niet heeft doorgemaakt? In de kampen wordt het individu totaal geatomiseerd en buiten de wereld geplaatst. Dat radicale trauma dissocieert de mens van zichzelf en van de wereld. Want het is pas door de ervaring van een gedeelde wereld ‘dat we onze onmiddellijke zintuiglijke ervaring kunnen vertrouwen’ (blz. 476). Arendt legt hier een link naar Immanuel Kants esthetische theorie in Kritik der Urteilskraft (1790). Volgens Kant zijn mensen maar in staat met elkaar te praten dankzij een ‘Gemeinsinn’ of sensus communis. Deze gemeenschappelijke zin bestaat in de structuur van onze kenvermogens, waarvan Kant gelooft dat die universeel is. In haar postuum gepubliceerde Lectures on Kant's Political Philosophy (1982) grijpt Arendt dit begrip van een sensus communis aan om Kants esthetische theorie een politieke wending te geven: we delen onze (ervaring van de) wereld dankzij de sensus communis. Het is net dit vermogen tot gemeenschap dat in de kampen vernietigd wordt door de mens uit de wereld weg te rukken en hem te isoleren. Dat maakt het bijna onmogelijk zich de kampervaring voor te stellen: het kampslachtoffer is letterlijk geëxcommuniceerd uit de gemeenschap van de mensheid.
Onze cultuur heeft er blijkbaar heel weinig moeite mee extreem geweld te verbeelden. Steeds opnieuw moeten we horen dat er te veel geweld is (in computerspelletjes en op televisie) en dat dit geweld te expliciet is. Als onze massacultuur inderdaad geatomiseerde mensen herbergt die steeds minder een wereld delen, hoe moeten we de verbeelding van het geweld dan evalueren? Arendt merkt op dat de artistieke avant-garde en intellectuele elite na de Eerste Wereldoorlog ook dweepten met ge- | ||||||
[pagina 118]
| ||||||
weid. De verklaring hiervoor hangt samen met het verlies van sociale oriëntatie. De elite voelde zich ontworteld, ze had geen duidelijk beeld van haar plaats en functie in de nieuwe wereldorde. ‘Voor hen waren geweld, macht en wreedheid de hoogste capaciteiten van mensen die definitief hun plaats in het universum hadden verloren en veel te trots waren om te verlangen naar een machtstheorie die hen veilig zou terugbrengen naar en herintegreren in de wereld’ (blz. 330). Activisme was voor deze mensen een manier om de beklemmende beperkingen van de maatschappij af te werpen. Terreur werd ‘een soort filosofie waardoor frustratie, verachting en blinde haat konden worden uitgedrukt, een soort politiek expressionisme dat bommen gebruikte om zich uit te drukken’ (blz. 332). Een zeer belangrijk element in dit proces was de walging die men voelde voor de hypocrisie van de burgerij, die ‘alle morele kwesties beschaamde door in het publiek met deugden te paraderen die ze niet alleen niet bezat in het privé- en zakenleven, maar die ze eigenlijk minachtte’. Bijgevolg ‘leek het revolutionair zich te bekennen tot wreedheid, misprijzen voor menselijke waarden en algemene amoraliteit, aangezien dit tenminste de dupliciteit vernietigde waarop de maatschappij leek te rusten’ (blz. 334). Deze provocatie door geweld is een constante factor in jeugdculturen en verzetsbewegingen. Het is dit spuwen in het gezicht van een corrupte cultuur dat punks als Siouxsie Sioux er bijvoorbeeld toe bracht, getooid met swastika's over straat te paraderen. Het punt was niet dat Sioux een neonazi was; wel integendeel: haar hakenkruis beschuldigde de wereld om haar heen van fascisme. Het geweld van terroristen (denk aan de Rote Armee Fraktion) en jeugdculturen is vaak de afspiegeling van een hypocriete en wrede maatschappij. De geweldcultuur van games, hip-hop en deathmetal kan dan ook gelezen worden als een uiting van walging van een groep mensen die geen plaats zien voor zichzelf in een wereld die ze enkel kunnen verachten om de hypocrisie ervan. Die hypocrisie uit zich vandaag onder meer in de meesmuilende welwillendheid van maatschappelijk assistenten, loopbaanbegeleiders, preventie-adviseurs en therapeuten allerhande die als een zwerm sprinkhanen over de maatschappij neerdalen om ons met tandpastaglimlach en veel zachte dwang in de gewenste richting te duwen. Onder het mom van onze eigen bestwil worden we ertoe gedwongen gedwee in de pas te lopen. De puur economische termen van ‘lasten’ en ‘kosten’ waarin bijvoorbeeld over bejaarden, werklozen, gehandicapten en andere ‘nuttelozen’ wordt gesproken, zijn een veeg teken van het genadeloze sadisme dat achter de sociaal-liberale façade van welwillendheid schuilgaat. Onze maatschappij creëert jaarlijks legioenen ‘overbodigen’. De reactie van de geweldcultuur is slechts de cynische ontmaskering van deze hypocrisie. | ||||||
[pagina 119]
| ||||||
Maar er is ook een mogelijkheid het geweld van de maatschappij en de ontreddering van het geatomiseerde individu op een niet-activistische manier te verbeelden. Sommige kunstwerken proberen namelijk de sensus communis te bewaren door haar te vangen in haar vluchtpunt. Als de herinneringen van de kampoverlevenden gedissocieerd zijn en de ervaringen van de massamens op een gelijkaardige manier hun houvast dreigen te verliezen, blijft het nog altijd mogelijk dat verdwijnen zelf vorm te geven en zo het verdwijnende, het niet-mededeelbare en datgene wat onze verbeelding te boven gaat toch nog naar de wereld terug te roepen. De kunst die het onbevattelijke uitbeeldt, noemen we ‘subliem’ (‘erhaben’). Dat begrip werd door Kant gedefinieerd als een vorm die onze kenvermogens te buiten gaat en ons bijgevolg overweldigt omdat we er ons niet in kunnen oriënteren. Het is een veel voorkomende misvatting dat sublieme kunst een vormeloze kunst is. Het is vruchtbaarder het sublieme te omschrijven als een vorm die op het punt staat te verdwijnen. De vorm die het sublieme kunstwerk verbeeldt, is een vorm die als het ware gestold is in haar ontbinding. Een treffend voorbeeld zijn de gekwelde figuren in de schilderijen van Francis Bacon. Het proces van zichzelf te verliezen en van metafysische ontreddering krijgt hier toch nog een vorm. En hoe intens die vorm ook het verdwijnen van het zelf vertolkt, als vorm blijft ze stabiel. Het levensgevoel dat het schilderij uitdrukt, is ontreddering en verlies, maar als schilderij (als artefact) blijft het constant. En doordat het een vorm heeft, hoe precair ook, is het werk aanwezig voor onze kenvermogens. Daardoor worden ook zo veel mensen geraakt door die schilderijen. Het werk raakt de snaar van hun eigen ontreddering en herstelt zo de sensus communis die door het geweld van de maatschappij dreigde te worden vernietigd. Dankzij het kunstwerk voelt men zich niet langer geïsoleerd in de ontreddering: er zijn nog mensen die voelen wat ik voel. Zolang er een vorm is, is er bijgevolg een sensus communis mogelijk. Maar de vorm van het sublieme kunstwerk staat tussen leven en dood, net zoals de herinnering van kampoverlevenden. Iedere vorm (zoals een getuigenis) die je de herinnering oplegt, begint meteen te ontbinden en te verdwijnen omdat de herinnering te enorm is. Waar het op aankomt, is niet te proberen de manifeste herinnering in haar letterlijkheid te verbeelden, zoals bijvoorbeeld in films als Schindler's List (Steven Spielberg, 1993), maar net het verdwijnen vorm te geven en te proberen te verbeelden hoe dat verdwijnen voelt. De dissociatie zelf is de ware ervaring van de ‘vergeetput’ van de kampen. De enormiteit ligt in die onbevattelijkheid. Het is bijgevolg deze onbevattelijkheid en het verdwijnen ervan die men moet verbeelden. En dit doet men in een bijna verdwenen vorm. Een sublieme vorm. | ||||||
[pagina 120]
| ||||||
Wanneer we dit toepassen op de verbeelding van geweld in de eigentijdse kunst, dan dient de film Irréversible van Gaspar Noé zich als paradigmatisch aan. Irréversible toont ons de wraakexpeditie van Marcus (Vincent Cassell), die de onderbuik van Parijs uitkamt op zoek naar de verkrachter van zijn zwangere vriendin Alex (Monica Bellucci). Het verhaal wordt achterstevoren verteld, waardoor de film een structuur krijgt die zich perfect laat inpassen in wat Arendt over de onmededeelbaarheid van de kampervaring zegt. De film begint in de homo-sm-club ‘Le Rectum’ waar Marcus als bezeten door duistere krochten raast op zoek naar de Lintworm (Jo Prestia), de verkrachter van Alex. Als Marcus in een handgemeen verwikkeld raakt en zelf dreigt te worden verkracht, komt zijn vriend Pierre (Albert Dupontel) tussenbeide en beukt de aanrander het hoofd in met een brandblusapparaat. Daarna volgt een (chronologisch daaraan voorafgaande) woeste rit door Parijs op zoek naar de Lintworm. Ten slotte volgt de brutale verkrachtingsscène in een rode voetgangerstunnel waarmee de nachtmerrie begint. De film eindigt met een paar idyllische scènes van Marcus en Alex samen, luttele uren voor de noodlottige (‘onomkeerbare’) verkrachting en moord. De genadeloze sequenties in ‘Le Rectum’ en de tunnel zijn uitputtend en gruwelijk. Noé toont ons Parijs als een infernaal complex van tunnels (de duistere gangen van ‘Le Rectum’, liftkokers, verkeerstunnels, de metro, beklemmende nachtelijke straten en uiteraard de fatale voetgangerstunnel) bevolkt met een leger nihilistische ‘overbodigen’ (hoeren, homo's, migranten en travestieten). De woest kantelende camerabewegingen maken de kijker duizelig, een gevoel dat nog wordt versterkt door het gebruik van een onhoorbare toon van 27 Herz op de geluidsband. Deze frequentie doet mensen beven en wordt door de politie gebruikt om relschoppers uit elkaar te drijven. In combinatie met de gruwelijk realistische beelden krijgt Irréversible zo een ondraaglijke impact. Maar wanneer de film in de laatste scènes tot rust komt en eindigt met de Zevende Symfonie van Beethoven, heb je niet langer het gevoel dat je naar de hel en terug bent geweest. Ergens is (de herinnering aan) de ervaring van die infernale scènes toegedekt. Irréversible is dan ook gestructureerd als de gedissocieerde herinnering aan een trauma. Bij onze terugkeer uit de hel blijft er van het trauma nog slechts een verdwijnende schim over en vinden we onszelf onveranderd terug. In een van de laatste scènes (het chronologische begin) ontwaakt Alex en vertelt ze een (uiteraard voorspellende) droom waarin ze door een rode tunnel wandelde tot de tunnel in tweeën brak. Net zoals de herinnering van kampoverlevenden gedissocieerd is en dus niet meer de realiteit heeft van het doorgemaakte, is deze droom van Alex voor ons als kijker slechts een afspiegeling van de hel die we hebben doorgemaakt. Irréversible is een film die eerst een trauma veroorzaakt bij de toeschou- | ||||||
[pagina 121]
| ||||||
wer en dat trauma vervolgens weer toedekt omdat we, als overlevenden van de nachtmerrie, terugkeren naar de normale wereld. Irréversible is een hemelvaart, van de hel van ‘Le Rectum’, letterlijk de endeldarm van de samenleving, naar de hemel van Bellucci die op een grasveld een boek ligt te lezen te midden van spelende kinderen. Irréversible is naar vorm en structuur dan ook een sublieme film die de ervaring van terreur weet te vangen in haar verdwijnpunt en haar daar vasthoudt. Daardoor ervaar je de film niet louter als een mokerslag. De film laat ons ook voelen wat het betekent na een trauma de wereld terug te vinden en opnieuw tot jezelf te komen ondanks het trauma. Irréversible is een lange nachtreis naar de dag. Noé neemt ons mee naar de hel, maar op het einde schenkt hij ons de wereld terug.
In Irréversible werd de impact van het geweld (zoals het verpletterde hoofd van Marcus’ aanrander) met digitale effecten gecreëerd. Francis Bacon werkte met verf. Maar wat doe je als je instrument het menselijk lichaam zelf is? Hoe breng je bijvoorbeeld geweld op de scène in het theater? Theater is immers ‘echt’ in de zin dat de spelers fysiek aanwezig zijn. Dat verandert niet alleen de beeldtaal, maar ook de kijkervaring. Het publiek is zich bewust van de aanwezigheid van (kwetsbare) lichamen. Intense vertoningen kunnen een ondraaglijke intimiteit genereren die voor een deel gedragen wordt door de vraag hoever de acteurs bereid zijn te gaan in hun vertolking. Hoe breng je dan geweld tot stand zonder die intimiteit te beschamen, het publiek de zaal uit te jagen of goedkope effecten te sorteren? Een beproefde methode is het samenballen van de traumatische situatie in één handeling die als een metafoor het achterliggende geweld representeert. Dat is de tactiek van het stuk Montserrat (1948) van Emmanuel Roblès. In 1812 verzet de Spaanse officier Montserrat zich tegen het terreurbewind van zijn landgenoten in Venezuela. Hij is bovendien op de hoogte van de schuilplaats van een Venezolaanse vrijheidsstrijder, maar wil die kennis niet prijsgeven. Om hem tot spreken te dwingen, wordt Montserrat samen met zes volkomen onschuldige mensen opgesloten. Zij krijgen één uur de tijd om Montserrat tot spreken te bewegen. Spreekt hij niet, dan zullen ze worden geëxecuteerd. Roblès creëert in dit stuk een situatie die parallel is aan wat Arendt over stalinistisch Rusland schrijft: de Spanjaarden plaatsen Montserrat in een positie waarin zijn geweten betekenisloos wordt. Net zoals een moeder niet kan kiezen tussen haar kinderen, kan hij onmogelijk de keuze maken tussen deze zes onschuldige mensen en de vrijheidsstrijders die hij steunt. Beide keuzes, bekennen of niet bekennen, hebben gruwelijke implicaties. Roblès balt de brutale terreur van | ||||||
[pagina 122]
| ||||||
de Spaanse bezetting samen in één kale ruimte waar Montserrat (en het publiek) een uur lang geconfronteerd wordt met de fysieke realiteit van zijn patstelling: de zes wanhopige mensen wier leven in zijn handen ligt. Hun uiteindelijke executie wordt niet getoond, maar enkel gesuggereerd door tromgeroffel achter de scène. In de wereld van de performance art worden daarentegen wel pogingen ondernomen om geweld fysiek te verbeelden. Het statuut van dergelijke acties is echter zeer dubbelzinnig. Een beroemd voorbeeld is de actie Rhythm O (1974) van Marina Abramovic, waarin het publiek zes uur lang de vrijheid kreeg om met Abramovic te doen wat het wilde. Daartoe stond hun een tafel ter beschikking met ‘marteltuigen’ als scharen, messen en scheermesjes. Abramovics kleren werden verscheurd, ze werd gesneden met scheermesjes en de actie kwam dramatisch aan zijn einde toen leden van het publiek op de vuist gingen omdat één van hen de kunstenares een geladen pistool tegen het hoofd hield. Even waanzinnig zijn de acties van Chris Burden, die ook meermaals zijn leven riskeerde voor zijn werk, onder meer door zich ingepakt in een lijkzak midden op een drukke weg te laten leggen (Deadman, 1972). Als bij wonder reed er niemand over hem heen. Zulke oefeningen in ‘berekend risico’ waren bedoeld om de perceptie van geweld door het publiek te veranderen. Wat zowel Abramovic als Burden daarbij over het hoofd zien, is dat extreme kunst nog iets anders is dan een extreme handeling. Er is letterlijk geen kunst aan het zich blootstellen aan reëel gevaar: beide kunstenaars hebben zich gewoon onverantwoord gedragen en dit gedrag als kunst weten te slijten. Dit soort acties verwarren het creëren van een extreme situatie met het uitbeelden van een extreme situatie. De moeilijkheid geweld aan het lichaam te verbeelden, ligt dan ook in het vermijden van reëel trauma. Je moet meer doen dan het geweld regisseren. Je moet het geweld vertolken, en dat betekent: vertalen naar iets anders. Iets dat zelf geen geweld is, moet geweld verbeelden. Het zou dan kunnen gaan om een rituele vorm van geweld zonder reële verwonding. Een beetje zoals in de katholieke eredienst. Tijdens de eucharistie wordt het offer van Christus immers verbeeld zonder fysiek geweld: er wordt een hostie geconsumeerd, een product uit een fabriek, een symbool van het lichaam van Christus. Een goede theatrale verbeelding van geweld zou dus een ritueel karakter moeten hebben op de symbolische manier van de katholieke ritus, maar toch met het gebruik van een echt lichaam. Wie geweld op de scène wil brengen, moet het geweld dan ook symbolisch aan het lichaam voltrekken (tenzij men uiteraard de ‘banale’ oplossing kiest en via ingestudeerde bewegingen een gevecht ensceneert, al dan niet met een rijkelijke dosis nepbloed van Max Factor). De Materialaktionen van Hermann Nitsch illustreren hoe zon theatraal ritueel eruit kan zien. De indrukwekkende rituelen van zijn Orgien | ||||||
[pagina 123]
| ||||||
Mysteriën Theater zijn een amalgaam van elementen uit de dionysische cultus, de katholieke ritus en andere religieuze tradities. Tijdens de acties worden dieren geofferd, waarna hun bloed en ingewanden worden uitgegoten of opengesmeerd op gekruisigde lichamen van naakte mensen. Dit alles gaat gepaard met muziek en orgiastische vieringen. In tegenstelling tot het werk van zijn kompaan Otto Mühl ontaardt een actie van Nitsch echter nooit in losgeslagen hysterie of groepsseks. Het hele ritueel is minutieus georkestreerd en steunt op een uitgewerkte filosofie die elementen ontleent aan onder meer Nietzsche en Freud. Nitsch streeft met zijn rituelen een proces van bewustwording na. De deelnemer aan het ritueel daalt af in een schijnbaar barbaars offer om zo het contact met de primaire natuur en onze diepste driften (het dionysische) te herstellen. In die zin sluit het werk van Nitsch aan bij de poging van de Weense actionisten in het reine te komen met de ervaring van het fascisme. In een manifest uit 1962 schrijft Nitsch dat het ‘bij deze manifestaties wezenlijk is dat een geofferde of offeraar zich in de dood, in het perverse begeeft om de wereld te verlossen’ (Nitsch, blz. 13-14). Nitsch ‘wil de mensheid van het dierlijke bevrijden’ (blz. 10) door in het offer het trauma te herhalen en te herstellen. Ondanks het bloederige karakter van de rituelen, komt hier geen geweld aan te pas: de offerdieren zijn ofwel een natuurlijke dood gestorven (door ouderdom) of zijn uit noodzaak gedood (omdat ze bijvoorbeeld een fataal letsel hadden).
De acties van Nitsch brengen ons terug bij Arendt. Het trauma van het fascisme wordt hier ritueel herbeleefd, waardoor een opening ontstaat naar genezing, net zoals men gelouterd uit de beproeving van Irréversible komt. Het ritueel herstelt de band met het animale in onze natuur zonder de vernietigende kracht ervan te ontketenen. Op die manier sluiten de theatrale acties van Nitsch nauw aan bij alle grote rituele tradities. Het religieuze ritueel is er immers altijd op gericht een wereld te creëren voor de mens en de mens een plaats toe te kennen in die wereld. Daardoor heft het ritueel het isolement van de mens (en gevoelens van overbodigheid of nutteloosheid) op. Enkel wie het trauma opneemt, het verbeeldt en het zo een plaats geeft in de gedeelde wereld, kan die wereld en de mens verlossen van het geweld. Het trauma is dan niet langer een open wonde, maar een herinnering. Geen vervagende herinnering, maar een herinnering die in het ritueel steeds weer haar realiteit herwint en tegelijk de wereld opent naar een toekomst die niet langer gebukt gaat onder het trauma. | ||||||
[pagina 124]
| ||||||
Geraadpleegde literatuur
|
|