Streven. Jaargang 73
(2006)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 745]
| |
PodiumDe vluchtheuvel wetenschap
| |
[pagina 746]
| |
te zien compleet verzonnenGa naar eind[2] - hilarische verwikkelingen. Daarna volgt nog een korte afsluiter over de laatste levensjarenGa naar eind[3] van de twee groten. | |
Uit of thuisDe Duitse Klassik is vanzelf dankbare stof voor ontluisterende onthullingen: het was een tijd van indrukwekkende maar ook zelfbewuste en niet direct lichtvoetige genieën, die hier dus opgevoerd worden als onbewust knoeierige dikdoeners. Wie concludeert dat het ‘wonderkind’ Kehlmann zich gewoon te buiten gaat aan verlaat gooien smijtwerk, neemt Die Vermessung toch net te licht. Zijn dubbelbiografie is bij nader toezien goed voor een bredere suggestie over de wetenschap en haar beoefenaars, die alleszins het overdenken waard - en in andere opzichten misschien bedenkelijk - is. De recensenten van het eerste uur hadden het vorig najaar vooral over een opvallend contrast. Humboldt is een wereldreiziger, die geduldig (of eerder jarenlang gejaagd) observaties verzamelt en van zijn reizen scheepsladingen gedroogde planten, opgezette dieren en zeldzame stenen meebrengt. Gauß is integendeel een huismus, die achter zijn bureau door ingespannen denkwerk de ingewikkeldste problemen oplost. Een en ander had inderdaad goed kunnen zijn voor een bijna ideale illustratie van de bekende vraag of wetenschap het vooral moet hebben van prospectie of van speculatie, van zorgvuldige feitengaring of van theorievorming. Het probleem is inmiddels in die eenvoudige uitvoering wel achterhaald. Iedereen is er anno 2006 van overtuigd dat we noch het één noch het ander kunnen missen en dat er dus in het collectieve avontuur wetenschap plaats is voor verschillende temperamenten. Kehlmann herneemt de bekende topic dan ook vooral als een pittoresk contrast, dat met name voor de bijkomende komische noot zorgt als Gauß toch van stal moet en telkens buiten alle proportie in paniek en kinderachtig lastig is. In het slothoofdstuk vergelijkt Humboldt zijn levensweg even met die van Gauß en ‘had hij opeens niet meer kunnen zeggen wie van hen verre reizen had gemaakt en wie al die tijd thuis was gebleven’ (blz. 281). De wat seniele aarzeling is meteen een discrete vingerwijzing dat we Die Vermessung beter niet vastpinnen op een te voorspelbare antithese. | |
PathologieDe cruciale suggestie van de roman heeft mijns inziens meer te maken met de gelijkenis tussen de protagonisten. Dat beide groten hier hun kleine kanten hebben, ligt voor de hand. Het is minder evident dat ze toegerust worden met quasi pathologische trekken, die de troebele achtergrond achter hun wetenschappelijke gedrevenheid vormen. Zowel Gauß als Humboldt lijken hun leven lang op een vreemde manier onvolwassen. Gauß blijft zich nauw verbonden voelen met zijn moeder en herinnert zich dankbaar dat ze agressieve klasgenootjes in zijn plaats een pak rammel gaf. Hij voelt zich later ook nooit vanzelfsprekend betrokken bij de rest van de wereld. Zijn eer- | |
[pagina 747]
| |
ste, bijzonder geslaagde huwelijk is een gelukstreffer, waarbij de aanbedene hem aanvankelijk met heel zinnige argumenten afwijst; na een tweede aanzoek komt ze erop terug, maar ze verklaart nooit waarom ze van mening veranderde. Het tweede huwelijk en de relatie met zijn drie kinderen worden een regelrechte ramp. Gauß voelt zich al even ontgoocheld over zijn studenten, die hij ervaart als de domste mensen die hij ooit ontmoette: het zijn uiteindelijk de enigen aan wie hij echt iets moest uitleggen. Ook in Berlijn ontdekt hij maar één intelligente collega. De betrokkene, Wilhelm Weber (1804-1891), was gewoon niet weg te denken uit de verdere biografie van de ‘echte’ Gauß... Voor Humboldt liggen de zaken nog twijfelachtiger. Hij zegt met zo veel woorden dat hij onvermoeibaar inventariseert en opmeet omdat hij bang is voor de chaotische overvloed van zijn Umwelt: ‘Als de dingen je schrik inboezemen, is het altijd een goed idee ze te meten’ (blz. 22). Hij kan het dus gewoon niet laten alle heuvels die hij tegenkomt te controleren: ‘Een heuvel waarvan je niet wist hoe hoog hij was, vormde een belediging voor het verstand en maakte hem onrustig. Als een mens niet constant zijn positie bepaalde, kon hij zich niet voortbewegen. Een raadsel, hoe klein ook, liet je niet aan de kant van de weg staan.’ (blz. 37) In Latijns-Amerika zijn alle kaarten notoir onbetrouwbaar en zijnde fauna en flora maar half bekend. Humboldt slooft zich uit dieren en planten te klasseren en alle lengte- en breedtegraden zo zorgvuldig mogelijk na te trekken: ‘Hij mat de hoek van de baan van de maan voor het Zuiderkruis, vervolgens fixeerde hij ter controle urenlang met de telescoop de vlekken van de Jupitermaan. Je kon nergens op vertrouwen, zei hij tegen de hond die hem aandachtig bestudeerde. Niet op de tabellen, niet op de apparaten, niet eens op de hemel. Je moest zelf zo secuur zijn dat de wanorde geen vat op je kreeg.’ (blz. 121) Zijn onderzoek dient dus om zich van de wereld af te schermen. Hij heeft daar alle reden voor: zijn belangrijkste relaties zien er stuk voor stuk bepaald dreigend uit. Zijn leven is getekend door een moeizame band met zijn oudere broer Wilhelm; beiden proberen die te beleven als een sublieme aemulatio - en willen er niet aan herinnerd worden dat Wilhelm zijn broertje in hun heel jonge jaren soms doelbewust in levensgevaarlijke situaties gebracht had. De Amerikaanse reisgezel Aimé Bonpland oogt hier ook veel vervaarlijker dan in de verslagen van de echte Humboldt. De trouwe vriend, die op kosten van de ander meereist, lijdt aan onderhuidse jaloezie, die nooit ter sprake komt maar wel volstaat om Humboldt een paar keer te doen dromen dat zijn makker hem in zijn slaap wil vermoorden. Elders vernemen we dan weer dat Humboldt absoluut geen belangstelling heeft voor vrouwen en ze totaal niet aanvoelt; we raden geleidelijk dat hij meer | |
[pagina 748]
| |
interesse heeft voor jonge knapen, maar die ‘afwijking’ voor zichzelf en voor iedereen wil verbergen. | |
Een achterhaald succesverhaalHet strakke onderzoek profileert zich als bezigheidstherapie voor wie zich niet direct ongedwongen met de wereld kan of durft inlaten. Dat wetenschap afstand veronderstelt, wisten we natuurlijk al langer. De wetenschapper kan maar nieuwe vragen stellen als hij bevreemd leert aankijken tegen al wat alledaags lijkt. De exponentiële evolutie van de wetenschappelijke kennis in de voorbije eeuwen - sinds de Renaissance of sinds de kentering Gauß-Humboldt - heeft dan ook alles te maken met een nieuw vermogen tot eigengereide afstandelijkheid, dat meer traditionele maatschappijen niet in die vorm kenden. De harde wetenschap is een afgeleide van het moderne individualisme. Ze gold ook lang als het schitterendste wapenfeit van dat individualisme. Die Vermessung toont - uiteraard niet voor het eerst - hoe dat glorierijke mysterie voortaan minder geloofwaardig klinkt. Humboldt wijdt op het Berlijnse congres bevlogen uit over de nakende triomfen van de wetenschap; hijzelf wordt in een gelegenheidsgedicht geprezen als de ‘Prometheus van de nieuwe tijd’. De superlatieven klinken karikaturaal, omdat de lezer intussen uitgebreid heeft vernomen dat de bewierookte doorbraken geen heroïsche waagstukken maar vluchtmanoeuvres waren. Of de diagnose historisch houdbaar of zelfs maar plausibel is voor de echte Gauß en Humboldt, hoeven we ons in deze context niet af te vragen. Kehlmann bewijst vooral dat ook hun grote verhaal in onze vroege éénentwintigste eeuw het gemakkelijkst in een dubieus register verteld wordt. Wat overigens niet impliceert dat Die Vermessung de moderne wetenschap zonder meer zou afschrijven. De twee groten ogen soms ook komisch, omdat hun hele denkkader intussen onvermijdelijk verouderde en ze zelfs in hun laatste decennia al passé zijn zonder het zelf te beseffenGa naar eind[4]. Ze zijn, als ze elkaar in Berlijn ontmoeten, alweer twee knorrige oude heren, die geen van beiden veel vertrouwen hebben in het werk van jongere collega's. Het is maar echt grappig - en/of zielig - als men veronderstelt dat ze daarmee een stuk Vooruitgang missen. Grappenmakers hoeven niet consequent te zijn. Kehlmann mocht zijn protagonisten tegelijk te kijk te zetten omdat ze in de wetenschap vluchtten én omdat ze kinderen van hun tijd bleven en niet met de volgende generatie meekonden. Als men erop doordenkt verwijzen beide grieven naar eenzelfde fundamenteel knelpunt. | |
Wetenschap zonder inzetHet succesverhaal over de moderne wetenschap paste doorgaans bij een breder optimisme: alle belangrijke ontdekkingen heetten er het werk van verlichte geesten en leidden tot uitvindingen die de kwaliteit van het leven beslissend verbeterden. De modale grote wetenschapper was ook een wereldverbeteraar. | |
[pagina 749]
| |
Bij Kehlmann verdwijnt die zorg van de agenda. Gauß en vooral Humboldt horen bij de Aufklärung, maar hebben nauwelijks emancipatorische ambities. In zijn eerste Zuid-Amerikaanse stad logeert Humboldt vlakbij een slavenmarkt, waar hij bij de eerste gelegenheid obligaat drie pas aangevoerde zwarten vrijkoopt. De vaste klanten kijken grinnikend toe, de betrokkenen zelf begrijpen niet wat hun overkomt en zitten er compleet verloren bij omdat ze zo ver van hun thuisland nergens naartoe kunnen. De verlichte Vrijheid heeft er zelden zo hopeloos abstract uitgezien! Op de volgende marktdagen blijft Humboldt dus wijselijk thuis en werkt hij met gesloten ramen... Ook tijdens het verdere verloop van de reis getuigen zijn humanitaire oprispingen vooral van komisch onbegrip voor de reële situaties. Op een paar levensgevaarlijke passen in de Andes wordt de oversteek verzorgd door dragers, die aan de kost komen door vreemdelingen één voor één naar de andere kant te torsen. Humboldt wil niet weten van zo'n mensonterende dienstbaarheid en vermoedt niet dat zijn weigering de dragers alleen maar beledigt. Wie vergoelijkend probeert te denken dat Latijns-Amerika voor een Duits ontdekkingsreiziger bijzonder taaie materie was, merkt verder dat de verlichte principes in Berlijn evenmin helpen. Gauß' zoon Eugen raakt daar door een samenloop van omstandigheden gearresteerd; gastheer Humboldt probeert hem vrij te krijgen maar mislukt, omdat hij niet wil zien dat de politiecommissaris de dan nog niet geregistreerde arrestant gewoon zou kunnen doorzenden maar daarvoor wil omgekocht worden. Gauß raadt het wel, maar verknalt de ultieme kans definitief door de man de huid vol te schelden! Beide mannen hebben al evenmin veel oog voor de bruikbaarheid van hun onderzoeksresultaten. Humboldt zegt maar één keer dat een van zijn ontdekkingen haar nut zou kunnen hebben. Hij heeft dan in een uithoek van equatoriaal Amerika een rivierarm ontdekt die de Amazone en de Orinoco met elkaar verbindt en die dus, als natuurlijk kanaal, de hele regio zou kunnen dynamiseren. De plek is zo ongezond dat de doorsteek eigenlijk niet te gebruiken is! Gauß voorziet geregeld, in een soort nuchtere hallucinaties, allerlei verbeteringen die zijn of andermans uitvindingen concreet hanteerbaar zouden maken. Hij maakt er nooit werk van en spreekt er zelfs niet over omdat praktische details hem gewoon niet interesseren en hij zich duidelijk niet geroepen voelt het leven van zijn medemensen te vereenvoudigen. De enige keer dat hij van nut spreekt gaat het om ‘volledig uit de duim gezogen voordelen’ (blz. 260), die de Stadsraad van Göttingen ervan moeten overtuigen, naast zijn sterrenwacht ook een ‘magnetische hut’ te bouwen. Als specialist in de waarschijnlijkheidsberekening ontwikkelt hij geperfectioneerde Sterbestatistiken; hij besluit er vooral uit dat het niet de moeite loont zich druk te maken over politiek omdat koningen en despoten immers ook sterven... | |
[pagina 750]
| |
Nodeloze moeiteDie Vermessung vertelt over wetenschappers die uitvoerig publiceren, maar zich verder weinig zorgen maken over eventuele meerwaardes of opportuniteiten voor de omgeving. Kehlmann beschrijft daarmee een gewoonte die ook in de hedendaagse wetenschap maar al te vaak de dienst uitmaakt. Of hij het zijn protagonisten erg kwalijk neemt, is maar de vraag. Zijn twee negentiende-eeuwers evolueren in een wereld die zo opvallend van de onze verschilt dat ze er vanzelf uitzien als kleurige, hoogstens prettig gestoorde zonderlingen. Kehlmann kiest er op de koop toe voor - het is zijn meest verrassende technische vondst -, alle dialogen en mijmeringen van zijn personages in de indirecte rede, dus in de derde persoon, te transcriberen. De formule creëert, systematisch volgehouden, een discrete maar evengoed nadrukkelijke afstand, een beetje vergelijkbaar met die van een goede tekenfilm, waar de toeschouwer de personages nooit helemaal au sérieux neemt en zich er dus ook geen ernstige vragen bij stelt. In de allerlaatste bladzijden zien we Eugen, in ‘ballingschap’ onderweg naar Amerika, even aan land gaan op Tenerife. Hij droomt er weg onder de duizendjarige boom van Orotava, die Humboldt in zijn reisverslag ook beschreven had en waarvan Kehlmann kennelijk veronderstelt dat nogal wat lezers hem van een of andere wintervakantie zullen kennen. De jongeman voelt zich er zalig vervagen: hij ‘had even gedacht dat hij iemand anders was of niemand, het was zo'n aangename plek.’ (blz. 288) De herkomst van die euforie is duidelijk: Eugen geniet hier van een probleemloze lichtheid van het bestaan. We vermoeden van de weeromstuit dat Gauß en Humboldt zich eens te meer vertilden aan de hopeloze poging die leegte te ontvluchten in indrukwekkende maar in dubbele zin ijdele prestatiesGa naar eind[5]. De humor van Kehlmann ligt vlakbij die van Milan Kundera en is in zijn beste momenten even amusant. En misschien even kortademig.
□ Paul Pelckmans | |
[pagina 751]
| |
Terugkeer naar de imaginaire gemeenschap
| |
[pagina 752]
| |
den als het geheel van films geproduceerd in een land, die een uitdrukking geven aan een unitaire nationale identiteit en gericht zijn op een van die identiteit doordrongen nationaal publiek? Laten we deze ‘ouderwetse’ visie op nationale cinema maar eens hanteren en zien of ze iets bijdraagt aan de analyse van een specifieke film.
Volver vertelt het verhaal van twee zussen, Raimunda en Sole. De eerste werkt als arbeidster op verscheidene plekken, de tweede zuster, Sole van soledad of eenzaamheid, baat een illegaal kapsalon uit. Beiden keren vanuit de buitenwijken van Madrid terug naar hun geboortedorp. Hun tante Paula woont er nog steeds, en de geruchten over hun dode moeder die er rond ‘spookt’ blijven sluimeren. In het eerste deel gaat het verhaal met rasse schreden vooruit. De puberdochter van Raimunda steekt haar vader dood omdat hij haar wil verkrachten. Hij blijkt niet haar vader te zijn, het lijk wordt verborgen in een restaurant om de hoek, dat Raimunda meteen overneemt van de buurman. De man wordt liefdevol begraven op zijn favoriete plek aan de rivier in het dorp, met de diepvriezer uit het restaurant als kist. Tante Paula sterft en de moeder van de zussen rijdt als geest mee met Sole naar Madrid. De moeder is zogenaamd omgekomen in een brand, samen met haar man. Uiteindelijk blijkt de moeder toch niet zo dood als verwacht en komt ze inderdaad terug om een aantal zaken recht te zetten, maar dan wel als kranige levende oma. Het blijkt dat ze niet was omgekomen in de brand, ze had hem integendeel zelf aangestoken om haar echtgenoot, in bed met zijn maîtresse, te straffen. Zij had immers net van de misdaad van haar man tegenover haar dochter gehoord: Raimunda was zwanger gemaakt door haar eigen vader en haar dochter is dus meteen ook haar zus. Ruim voldoende stof dus voor een spervuur van melodramatische, spannende en komische scènes. Aan het eind is de familie herenigd, het driegeslacht staat in de keuken van het ouderlijke huis. Toch is het geen zeemzoeterig tafereel. Elke vrouw sleept haar persoonlijke drama's mee, maar het ensemble maakt indruk. Het is niet verwonderlijk dat dit uitgelezen geheel van actrices (naast Penelope Cruz en Carmen Maura ook Lola Dueñas, Blanca Portillo, Yohana Cobo en Chus Lampreave) in Cannes collectief de prijs voor beste actrice heeft gekregen. | |
Spaanse receptenDe film refereert aan een Spanje dat de erfenis meesleept van het juk van de Franco-dictatuur, waar streng katholicisme met een stevige portie bijgeloof en dorpse achterdocht hoogtij vierden. Almodóvar verlaat het hippe, geëxalteerde Madrid en voert ons naar een dorpje in zijn geboortestreek, waar de rites rond de dood, het poetsen van de graven, bidden en huilen nog collectieve activiteiten zijn, mensen hun graven goed onderhouden en de doden aanwezig blijven. Toch is het geen zoetnostalgisch verhaal geworden. De zwarte kanten van het plattelandsleven in een machocultuur worden sterk belicht: verkrachting, incest, overspel, overgoten met een cocktail van bijge- | |
[pagina 753]
| |
loof en achterklap. Toch handelt het ook over het harde arbeidersleven in het moderne Spanje dat sinds het lid werd van de Europese Unie in de jaren tachtig de achterstand van decennia dictatuur en achterlijkheid moest inhalen. Een land waar socialisten (opnieuw) aan de macht zijn en het homohuwelijk en -adoptierecht juridisch erkend zijn. De klassieke tegenstellingen tussen anonieme grootstad en klein dorp, tussen hedendaagse geseculariseerde maatschappij en diep- en bijgelovige dorpsgemeenschap zijn narratief mooi uitgewerkt. Het dorpsleven wordt in al de zintuiglijke facetten belicht: de smaak, de traditionele keuken, zoeternijen, maar ook de tast, het tactiele leven, de omhelzingen met klinkende kussen, het geluid van de immer huilende wind en de (hedendaagse) windmolens van La Mancha. | |
Referentie en melodramaIn een korte zangstonde van Raimunda druipt de emotie van het scherm, maar de ongecompliceerde en uitvergrote emoties zijn toegelaten in de grootse melodramatische momenten. De enorme ogen van Cruz staan steeds paraat om een overvloed aan tranen uit te schreien in de beste traditie van het melodrama Douglas Sirk waardig. Door zijn meest particuliere elementen heen wordt de film toch een universeel verhaal van moeders, dochters, zusters en op de achtergrond, een weinig flatterend beeld van de vaders. Het verhaal heeft ook een magischrealistische kant wanneer geesten verschijnen en doden terugkeren (de verhalen van G.G. Marquez zijn niet ver weg). Stilistisch vallen een aantal shots op. De dochter bekent frontaal in de camera dat ze haar vader heeft neergestoken. De camera zit heel dicht op de personages, met close-ups van - meestal twee - gezichten, als zijn de vrouwen steeds samen en solidair. Een lange travelling van Raimunda die de straat opwandelt verwijst naar het neorealisme. Dit is niet de enige scène waarin we als het ware Anna Magnani uit Bellissima van Visconti (1951) zien herleven. De regisseur voegt expliciet beelden van deze film toe via het televisiescherm. Toch blijft het ook filmisch een echte Almodóvar: een typisch huiselijk ritueel als de vloer poetsen met een dweil die in een emmer wordt uitgewrongen, krijgt een stevige morbide knipoog wanneer het geen water maar felrood bloed is dat wordt opgeveegd. Shots die vertrekken vanuit een soepbord en een close-up van een witte huishoudrol die rood wordt als die bloed opzuigt, zijn op en top Pedro. De film combineert komedie (Capra), melodrama (Sirk) en zelfs een portie suspense (Hitchcock): er wordt gesleurd met een in dekens gewikkeld lijk, de buurman komt ongelegen aanbellen tijdens het oppoetsen van het bloed. Hij brengt ook zijn verschillende generaties diva's tezamen: Carmen Maura en Penelope Cruz. Het is dus een terugkeer op vele vlakken: naar zijn geboortestreek, naar zijn muzes, naar zijn favoriete regisseurs. Hij kan het ten slotte niet laten een stevige sneer naar reality-tv op te nemen (een beproefd recept): de buur- | |
[pagina 754]
| |
vrouw doet mee aan een televisieprogramma om op zoek te gaan naar haar moeder, maar wordt ertoe gedwongen roddelrubriekverhalen over overspel en over haar kanker te vertellen. We zijn een heel eind verwijderd van de Almodóvar uit de wilde jaren tachtig van de Madrileense movida. Het universum is niet langer bevolkt met de meest vreemdsoortige en extravagante mensen zoals in zijn vroege werk, zelfs de volslanke latina prostituée maakt deel uit van een schare eenvoudige vrouwen die strijd voeren om te overleven. Zijn fascinatie voor het extreme heeft plaatsgemaakt voor een gestileerde analyse van het alledaagse vrouwenleven in de buitenwijken van Madrid en een dorp uit La Mancha. Voor dit soort auteursfilm blijkt het concept nationale cinema best nog wel bruikbaar te zijn, mits de nodige kanttekeningen. De film toont een Spaanse maatschappij met haar tegenstellingen en spanningen. Wil dit zeggen dat de films uit zijn vroegere periode minder geschikt zijn als nationale cinema? Helemaal niet, het gaat om andersoortige maar even relevante representaties van de Spaanse identiteit. Door de variatie in identiteitsconstructies toont Almodóvar net de kracht van zijn werk. Zoals zijn oeuvre aantoont, is nationale cinema een dynamisch concept, dat telkens opnieuw betekenis krijgt in specifieke films. Verder maakt een film van hem meteen ook deel uit van de Europese canon van (toegankelijke) auteurscinema. Het metier van de man van La Mancha levert mooie beeldverhalen op. Of hoe terugkeer geen achteruitgang hoeft te zijn. □ Philippe Meers |
|