Streven. Jaargang 73

[p. 716]

Christophe Van Eecke
De obscene talen van het lichaam
Over de body horror van Clive Barker

Clive Barker (^o1952) behoort tot een klasse auteurs die door de ‘ernstige’ literatuurliefhebber liever niet worden gelezen. De reden daarvoor is het genre dat hij beoefent: volbloed horror en fantasy. Barker, die Engelse literatuur en filosofie studeerde aan de universiteit van Liverpool, liet zich als student reeds opmerken met experimenteel theaterwerk. Succes bleef echter uit tot in 1984 de zes volumes van zijn in horrorkringen inmiddels gecanoniseerde Books of Blood verschenen. Deze collecties verhalen en novelles bezorgden de auteur in één klap de status van patroonheilige van de zogenaamde splatterpunk. Hij deed die reputatie alle eer aan met zijn eerste langspeelfilm Hellraiser (1987) en creëerde zo min of meer in zijn eentje een genre dat inmiddels volledig door de commerciële mainstream is opgezogen en naar de verdoemenis gerecycleerd.

Zijn reputatie als hardcore horrorauteur veronachtzaamt echter de doordachte filosofie die Barker in zijn werk ontwikkelt. Barkers boeken zijn geen spookhuis in paperback, maar een geslaagde poging een populair genre de kracht, visie en psychologische complexiteit te geven die doorgaans alleen met ‘serieuze’ literatuur worden geassocieerd. Dat wordt duidelijk als we kijken naar drie verschillende manieren waarop Barker het lichaam opvoert in zijn werk. In eerste instantie is er een lezing die Barker zelf nadrukkelijk thematiseert: het lichaam als tekst, een bloedboek waarin de doden hun lijden hebben gekerfd. In tweede instantie is er het lichaam als bron van pijnlijk genot. Dit is de viscerale terreurerotiek waarmee de auteur beroemd en berucht werd. De derde

[p. 717]

manifestatie van het lichaam is de meest filosofische: het gaat dan om het lichaam als symbool voor de politiek. De spanning tussen deze drie betekenislagen wordt door Barker zeer inventief uitgespeeld. Soms legt hij de nadruk op één van de interpretaties, maar zijn werk is steeds op zijn best waar de verschillende thematische lijnen elkaar kruisen.

* * *

‘Everybody is a book of blood; wherever we're opened, we're red’ (Barker 1998, blz. xv)^[1]. Dat is de grondtoon van Barkers oeuvre: ons lichaam is een doorgang tussen leven en dood. In het vagevuur dwalen de geesten van de doden lijdzaam rond. Ze slepen hun lijden met zich mee en wanneer ze op hun tochten door ons lichaam passeren, kerven ze de kalligrafie van hun miserie in de binnenkant van onze huid. Zo wordt het lichaam ‘a map of that dark highway that leads out of life towards unknown destinations’ (Barker 1998, blz. 14)^[2]. Maar het lichaam als bloedboek is uiteraard een freudiaanse metafoor: wat de geest verdringt, keert als symptoom in het lichaam terug. Psychische terreur toont zich met andere woorden in de mutaties van het lichaam. Wat de geest niet kan verdragen, schrijft hij van zich af in het vlees. Angst wordt in het vlees gekerfd, dat het archief is van ons lijden. De fysieke terreur in Barkers werk dient dan ook niet louter letterlijk te worden gelezen. Het menselijk lichaam is een perkament waarop een reeks ‘hieroglyphs of agony’ (Barker 1998, blz. 12) verschijnen, bloederige sporen van onze diepste angsten. ‘Houses weren't haunted, only human minds’^[3], schrijft Barker in The Damnation Game.

Barker onderzoekt angst het meest nadrukkelijk in het verhaal ‘Dread’ (in Volume One van de Books of Blood) waarin een psychopaat mensen in een kamer opsluit om hen met hun diepste angsten te confronteren. Barker sluit hier nauw aan bij de idee van angst bij Heidegger: het moment waarop de mens alle houvast verliest en op zichzelf wordt teruggeworpen. Door onze angst onder ogen te zien, kunnen we haar echter overwinnen of op zijn minst enigszins beheersen. Maar er zijn bepaalde diepten van angst en ontzetting die onomkeerbaar zijn omdat de confrontatie ermee te vernietigend is. Daar stuurt Barker in ‘Dread’ op aan: een primaire angst die de mens reduceert tot een psychotisch hompje vlees. Eén van die universele angsten is de angst voor het vormeloze en het slijmerige. Meer dan eens roept Barker onze afkeer op voor wat Camille Paglia het ‘chthonische’ heeft genoemd. Daarmee bedoelt ze de wrede, zuigende, niet gecultiveerde natuur die verpersoonlijkt wordt door de vampierachtige vrouwelijkheid van de castrerende moeder. Angst voor het vormeloze en het duistere is vanuit deze optiek angst voor de vrouw/moeder die de man steeds opnieuw dreigt op te slokken. Moeder Natuur is een meedogenloze vagina dentata.

[1] ‘Iedereen is een bloedboek; waar we ook worden geopend, zijn we rood.’

[2] ‘[...] een kaart van die duistere snelweg die vanuit het leven naar onbekende bestemmingen voert’.

[3] ‘Het spookt niet in huizen, enkel in de menselijke geest.’

[p. 718]

Barker stelt dit biologisch vampirisme centraal in ‘The Madonna’ (in Volume 5). Daarin beschrijft hij een verlaten badhuis waarvan de gangen en ruimtes spiraalvormig zijn opgebouwd. Hoe dichter men de kern van deze cocon nadert, hoe broeieriger de atmosfeer wordt. In het hart van het complex bevindt zich een groot zwembad waarin de Madonna verblijft, een blasfemische oermoeder, een vormeloze vleesmassa die via maagdelijke zelfbevruchting weerzinwekkende kinderen voortbrengt die het midden houden tussen inktvissen en naakte lammeren. Deze Madonna verkeert in het gezelschap van haar dochters, die in de gedaante van mooie jonge vrouwen met mannen copuleren, waarna die mannen zelf langzaam in vrouwen veranderen. Een duidelijk beeld van de vrouw als primaire castrerende kracht waarin de man terugvalt en zijn identiteit verliest. In ‘Son of Celluloid’ (in Volume Three) maakte deze Madonna trouwens al eerder haar opwachting als een tot leven gekomen kankergezwel dat een bioscoop terroriseert. Wij mogen graag geloven dat we de natuur beheersen, maar ‘vormeloze’ fenomenen als woekerende kankers, slijmerige afscheidingen en menstruerende baarmoeders wijzen ons keer op keer op de genadeloze hegemonie die de natuur over ons lichaam voert. En daarin ligt de kracht van dit soort viscerale horror: onze fundamentele weerloosheid tegen het geweld van Moeder Natuur.

* * *

Maar Barker wordt vooral gevierd voor de ritualistische terreur van zijn SM-iconografie, de tweede manier waarop hij het lichaam te lijf gaat. In het verbijsterende ‘The Midnight Meat Train’ (in Volume One) verminkt een seriemoordenaar de nachtelijke passagiers van de New Yorkse metro en hangt hun lichamen als gefileerde karkassen op in de metrostellen. Barker gebruikt dit slachthuisthema ook in ‘Pig Blood Blues’ (in Volume One), het onwaarschijnlijke verhaal van een groep delinquente knapen die een mensenvretend varken als een godheid aanbidden en het mensenoffers brengen (er is een voor de hand liggende parallel met de verwilderde jongens in William Goldings Lord of the Flies, 1954). In Barkers wereld is pijn echter ook een genoegen. Sadomasochisme als vorm van seksueel genot komt op het voorplan in ‘Jacqueline Ess: Her Will And Testament’ (in Volume Two). De titelfiguur in die novelle ontdekt dat ze over de gave beschikt, louter met haar wilskracht andere lichamen te kunnen vervormen en te verminken, zonder hen daarvoor te hoeven aanraken. In een feministische geste laat Barker haar op die manier onder meer haar trouweloze echtgenoot tot een verhakkelde vleeshomp herleiden. Op het einde van de novelle vinden we Jacqueline terug in de Amsterdamse rosse buurt waar ze zich vrijwillig naakt en wijdbeens op

[p. 719]

een ranzige matras heeft laten vastbinden. Zo is ze anonieme seksklanten van dienst die ze na de daad met haar mentale kracht vermoordt. In dit verhaal neemt Barker trouwens ook de angst van de man voor het vrouwelijke weer op. ‘We cannot believe, we men’, bekent een van de personages, ‘that power will ever reside happily in the body of a woman, unless that power is a male child’ (Barker 1998, blz. 237)^[4]. Vandaar de gruwelijke monsterachtigheid van Jacqueline Ess: een koelbloedige moordenares die de mannelijkheid van haar antagonisten zelfs niet in haar hand hoeft te houden om ze te vermorzelen.

Het thema van pijn-als-genot krijgt zijn volledige articulatie in de novelle The Hellbound Heart (1986) en in Hellraiser (1987), Barkers eigen verfilming van dat boek. Hier voert Barker de zogenaamde Cenobites ten tonele, pervers sensuele demonen waarvan Pinhead het icoon is geworden: een bleke, in zwart leder gehulde man wiens kale hoofd met een raster is overtrokken. Op elk kruispunt van het raster steekt een speld in zijn huid. Dit beeld heeft Barker lang geobsedeerd en we zien het reeds in zijn experimentele kortfilm The Forbidden (1975-1978), waarin een man in een tergend langzaam ritueel levend wordt gevild. De Cenobieten verblijven in een universum dat door middel van een Chinese puzzeldoos wordt ontsloten. Wie die poort opent, wordt door deze ‘theologians of the Order of the Gash’ meegesleurd om te worden onderworpen aan hun ‘experiments in the higher reaches of pleasure’ (Barker 1997b, blz. 5)^[5]. De martelingen die ze voor hun slachtoffers in petto hebben, worden zowel in het boek als in de film vooral gesuggereerd. Er kan echter geen twijfel bestaan over het ultieme genot dat de Cenobieten nastreven: het uiteenrijten van het lichaam. De Cenobieten dragen (net als het bloedboek van het lichaam) zelf ook de sporen van dit genot: hun lichamen bestaan uit lappen vlees die met naald, draad en weerhaken bij elkaar worden gehouden. Overgave aan het totale genot is kiezen voor zelfvernietiging: er is geen grotere vreugde dan de vreugde van ondraaglijke pijn. Het orgasme is geen kleine dood, het is een slachthuis voor de wellustigen.

* * *

De derde incarnatie van het lichaam is de symbolische: het lichaam als politiek lichaam. De gedachte van de staat als één groot organisme bloeide op in het middeleeuwse theologische wereldbeeld en kende haar hoogtepunt in het vorstelijk absolutisme, maar we vinden ze reeds bij Plato. Vandaag duikt ze vooral nog op binnen totalitaire kringen die het mystiek lichaam van het ‘ons’ willen zuiver houden door al het ‘oneigené en vreemde eruit te verdrijven. De idee is telkens weer dat de staat één groot organisme is, met de burgers als (doorgaans vervangbare) bouw-

[4] ‘Wij mannen kunnen niet geloven,’ bekent één van de personages, ‘dat kracht ooit met genoegen in een vrouwelijk lichaam zal verblijven, tenzij die kracht een mannelijk kind is.’

[5] ‘theologen van de Orde van de Gapende Wonde’; ‘experimenten in de hogere regionen van genot’.

[p. 720]

stenen, de wet (of moraal) als cement en de vorst of leider als het (symbolische) hoofd. Na de Franse Revolutie verdween de idee van het politieke lichaam in de meeste Europese landen. En met de opkomst van het postmodernisme is het politieke lichaam zeker in West-Europa definitief verbrokkeld in atomaire entiteiten: personen die eerst individu en dan pas burger zijn en die zich nog maar moeilijk laten reduceren tot radertjes in een groter systeem. Het postmoderne politieke lichaam is een liberaal karkas in verregaande staat van ontbinding.

Het beeld van een (politiek) lichaam dat corrupt is en langzaam ontbindt, loopt als een rode draad door Barkers teksten. In het bizarre ‘In The Hills, The Cities’ (in Volume One) voert hij de metafoor letterlijk ten tonele. Twee kleine steden in het Joegoslavische achterland bevechten elkaar tijdens een traditioneel duel. Maar de strijd wordt niet op het slagveld uitgevochten. Alle gezonde burgers van de respectieve steden kruipen op elkaars schouders, haken hun lichamen in elkaar en vormen op die manier samen één reusachtig lichaam. De twee reuzen die zo ontstaan, bevechten elkaar tot één van beiden letterlijk ontbindt en alle burgers te pletter storten. In ‘The Body Politic’ (in Volume 4) duikt de metafoor opnieuw letterlijk op, maar nu zijn het de handen van een man die in opstand komen tegen de ‘tirannie’ van de rest van het lichaam. Eén van zijn handen neemt een mes en snijdt de andere hand vrij, waarna deze een heel leger afgesneden handen onder zijn gezag verzamelt met als doel de wereld over te nemen. Het lichaam, suggereert Barker hier, is ‘an alliance only held together by the most tenuous of truces’ (Barker 1994a, blz. 33)^[6]. Barker speelt met onze latente angst de controle over (een deel van) ons lichaam te verliezen. Zodoende combineert hij een analytische argwaan tegenover het eigen (revolterende) lichaam met een metafoor over het politieke lichaam.

Maar de metafoor van het corrupte lichaam zoemt in veel verhalen mee. In ‘The Forbidden’ bijvoorbeeld (in Volume 5; dit verhaal staat volledig los van Barkers gelijknamige film). Deze ijzingwekkende thriller, die als Candyman (Bernard Rose, 1992) werd verfilmd, vertelt hoe de bewoners van een verloederd wooncomplex samenzweren om het bestaan van een mythische moordenaar te verzwijgen. Ze offeren zelfs hun kinderen aan hem op. Barker toont hier hoe een stadslegende ‘echt’ kan worden door de overtuiging waarmee een groep mensen erin geloven en hoe dit geloof tot zelfdestructie van de gemeenschap leidt: hoewel de bewoners worden samengebracht door hun bijgeloof, leven ze in constante angst en achterdocht en worden met grote regelmaat moorden gepleegd die stuk voor stuk onopgehelderd blijven. In ‘The Life of Death’ (in Volume 6) beschrijft Barker hoe de rot onopgemerkt in het lichaam kan sluipen. Nadat ze de crypte van een tot de sloophamer veroordeelde kerk heeft bezocht, ontdekt een van kanker herstellende jonge vrouw

[6] ‘[...] een alliantie die enkel door een zeer kwetsbare wapenstilstand bij elkaar wordt gehouden.’

[p. 721]

dat iedereen die met haar in contact komt, ziek wordt en sterft. Na enige tijd realiseert ze zich dat ze de dood met zich meedraagt en er de mensen als het ware mee besmet. Enerzijds gaat dit verhaal uiteraard over een vrouw die langzaam vervreemdt van haar lichaam (ze is pas geopereerd voor baarmoederhalskanker, is emotioneel labiel door de ingreep en ze krijgt oncontroleerbare eetlust), maar anderzijds is het ook een metafoor over hoe één zieke cel al dan niet bewust de andere bouwstenen van het organisme kan aantasten. De vrouw wordt als het ware zélf een om zich heen grijpende kanker, zij het dan op sociaal niveau.

Maar soms zit de kanker in het systeem zelf. In ‘Hell's Event’ (in Volume Two) probeert de duivel de democratie te vernietigen met de hulp van een corrupte politicus. Deze zeer nadrukkelijke vingerwijzing van de heersende (politieke) orde als locus van verrotting keert terug in ‘Human Remains’ (in Volume Three), waarin Barker uiting geeft aan zijn achterdocht tegenover de politie. De brutaliteit van de Britse politie was in de jaren tachtig algemeen bekend. Op alles wat van de stalen thatcheriaanse norm afweek, werd bij iedere gelegenheid hardhandig ingehakt. De hoofdfiguur in het verhaal kent deze aanpak uit eigen ervaring: ‘he'd seen how thorough-going these bastards [de politie] could be when it suited them, how completely they could seize and parcel up a man's identity. Eat it up, suck it up: they could erase you as surely as a shot, but leave you a living blank’ (Barker 1998, blz. 493)^[7]. Hetzelfde misprijzen voor de politie wordt daarna een centraal thema in de massieve roman Weaveworld (1987), waarin de krachten van het kwaad een alliantie aangaan met een schofterige politie-commissaris. In de roman Cabal (1988) vindt een gelijkaardige omkering plaats. Niet een gezagsfiguur, maar een vertrouwenspersoon is daar corrupt: een psychiater blijkt in feite een psychotische seriemoordenaar te zijn die zijn patiënt wil laten opdraaien voor zijn gruweldaden. Een iets luchtiger variant op het thema, ten slotte, biedt het satirische verhaal ‘Babel's Children’ (in Volume 5), over een groep uitgebluste oude wetenschappers die op een geheime plaats worden vastgehouden en van daaruit de wereldpolitiek moeten sturen op basis van kinderspelletjes, kansspelen en kikkerracen. God dobbelt niet, maar de politieke leiders blijkbaar wel.

* * *

Het barkeriaanse lichaam is een ziek dier, een symptoom van de genadeloos liberale cultuur waarin het leefde. Het is niet toevallig dat Barker zijn bloedboeken in de jaren tachtig schreef, de bloeitijd van de yuppiecultuur. De prijs van de teugelloze golden eighties was de rot van het lichaam: roofbouw op het organisme, zowel op micro- als op macroniveau, individu en maatschappij. Tijd om te reflecteren over wat men het

[7] ‘[...] hij had gezien hoe grondig deze smeerlappen [de politie] tewerk konden gaan als het hen goed uitkwam, hoe ze de identiteit van een mens volledig konden vastgrijpen en inpakken. Haar konden opvreten en opzuigen: ze konden je even trefzeker uitschakelen als een pistoolschot, maar je toch nog achterlaten als een levende leegte.’

[p. 722]

lichaam aandeed, was er niet (want time is money). Bijgevolg verdwenen alle frustraties, ziekten en angsten onderhuids, waar ze woekerden en kankers creëerden. Wanneer men die huid dan open peutert, breekt de miserie naar buiten. Zie mij bloeden: dit zijn mijn angsten. Zie mij scheuren: dit is mijn pijn. Het vroege werk van Clive Barker slaat je meedogenloos met deze malaise om de oren. Wat bij een eerste lectuur provocerende body horror lijkt, blijkt bij nadere bestudering dan ook de transcriptie van een bloedboek te zijn, een metafoor voor een ontbindende maatschappij. Barkers verhalen zijn hiërogliefen van pijn, een memento mori voor de verziekte postmoderne mens. En om te genezen, moet je bereid zijn onder de huid te kijken. Ook en vooral wanneer dat pijn doet.

Geraadpleegde literatuur

Clive Barker, Books of Blood: Volumes One to Three [1984], met een inleiding door de auteur, Berkley Books, New York, 1998.

Clive Barker, Books of Blood: Volumes 4-6 (Second Omnibus) [1985], Warner Books, Londen, 1994 (herdruk 2001).

Clive Barker, The Damnation Game [1985], Time Warner, Londen, 2002.

Clive Barker, Weaveworld [1987], met een ‘Tenth Anniversary Introduction’ door de auteur, HarperCollins, Londen, 1997a.

Clive Barker, The Hellbound Heart [1987], HarperCollins, Londen, 1997b.

Clive Barker, Cabal: The Nightbreed [1988], HarperCollins, Londen, 1996.

Clive Barker, ‘Trance of innocence’, in Sight and Sound, NS jg. 5, nr. 12, december 1995, blz. 59.

Duncan Bell, ‘Raising Hell’, in Bizarre, nr. 106, januari 2006, blz. 94-98.

Ernst H. Kantorowicz, The King's Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology [1957], met een nieuw voorwoord door William Chester Jordan, Princeton University Press, Princeton, 1997.

Camille Paglia, Sexual Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson [1990], Penguin, Harmondsworth, 1992.