Streven. Jaargang 73

[p. 455]

Podium

Vitale dodenwals van Peter Holvoet-Hanssen
Over de bundel Spinalonga

In zijn bespreking van Dwangbuis van Houdini (1998), het debuut van Peter Holvoet-Hanssen, citeert Joris Gerits de verzen waarin ‘de dichter het recept prijsgeeft van zijn poëtische taalmix’ (zie Streven, december 1999, blz. 1022). Uitgerekend diezelfde verzen kiest de dichter als motto voor zijn vierde, lang aangekondigde bundel Spinalonga (2005). Ze klinken als volgt:

schakel fladderende woorden tot een zwerm aaneen

nieuw met oud, vertakking en verstrakking tot monding

cirkels op het water tot een toverspreuk, sneeuwzeker

verzen zwaar en licht tot een gedicht, misschien

doornen tot een roos.

Holvoet-Hanssen onderstreept in een door Radio 1 op 17 oktober 2005 uitgezonden interview het belang ervan. Hij wil met/in deze nieuwe bundel ‘van alle doornen één roos maken’. De doornen zitten al vervat in het eerste lid van de samenstelling ‘spinalonga’ (spina betekent onder meer ‘stekel’),

[p. 456]

maar verwijzen evenzeer naar de puntige, weerbarstige, onheilspellende gedichten van zijn drie eerdere bundels, door hem steevast ‘mijn triptiek - met de nadruk op trip’ genoemd^[1]. Zo klinkt de dichter zijn vierde bundel vast aan de vorige, al is het, naar eigen zeggen, zijn uitdrukkelijke bedoeling ‘een propere lei’ te ‘pakken’. Hij noemt Spinalonga nadrukkelijk ‘een ander, afgewerkt concept’^[2]. Die overgang naar een nieuwe fase in zijn hoogstpersoonlijke queeste wordt formeel gemarkeerd door het witte blad dat het motto scheidt van de eerste cyclus in Spinalonga. Ook het eerste prozaboek van Holvoet-Hanssen, het ‘hersenspinsel’ De vliegende monnik (2004), valt te beschouwen als een opstapje naar de jongste bundel: een verzameling navrante dromen, dialogen en ingebedde verhalen waarin hij gaandeweg van zijn triptiek afstand neemt.

Hoe anders de nieuwe bundeling ook is, voor de lezer dringt zich een leeshouding op die hem gaandeweg confronteert met de afwezigheid van een centraal thema of vast punt. Zoals de dichter zelf, en in zijn spoor critici als Jos Joosten en Koen Vergeer, hebben aangestipt, verzetten zijn gedichten zich tegen een enkelvoudige, statische interpretatie. Ook in deze gedichten blijft hij trouw aan het credo van ‘het beweeglijk element’: ze vormen onverminderd ‘een toverglas in woorden’, waardoor bij elke lectuur/beweging ‘nieuwe betekenissen naar beneden sneeuwen’ (Joris Gerits in Streven, december 1999, blz. 1024). Die betekenissen zeilen als een rag van grillige wolken over de gedichten, haken zich weliswaar tijdelijk vast, maar glijden bij elke onverwachte windstoot over de rand van de teksten heen.

En toch. Hoewel allerlei wolkenformaties hun schaduw laten vallen over deze teksten, vormen ze samen wel degelijk een rafelig, deinend web. Hoe toevallig ook woorden tot een gedicht lijken samen te stromen, bij nader inzien maakt elk gedicht deel uit van een groter geheel, waaraan een onmiskenbaar concept ten grondslag ligt. Een vingerwijzing naar dat concept lees ik in het prachtige gedicht ‘Longa’ (blz. 62):

De meeuw schrijft met zijn schaduw een V op het strand
de letter die beweegt en doet verlangen naar
het overzicht, de lucht verbonden met het land

De schaduw en de meeuw (geen warmte zonder kou
dat schonkig geitje, schat, ik ben niet half zo gaar)
de V-man lijmt ze met onzichtbaar vliegertouw

We smeden een verbond zoals François Villon
(zijn tong bezong de edelvrouw maar ook de slet)
als rozen in de wind - al is het niet bon ton

[1] Vgl. onder meer Peter Holvoet-Hanssen, ‘Op een vliegend tapijt naar het getal drie’, in Yves T'Sjoen, Stem & tegenstem. Over poëzie en poëtica, Atlas, Amsterdam/Antwerpen, 2004, blz. 154 en het Radio 1-interview van 17 oktober 2005.

[2] Zie het interview van Yves Joris met de dichter in Meander Magazine, nr. 283: meander. italics.net/interviews/interview.php?txt=1767.

[p. 457]

 

We deinzen niet terug voor zwarte gaten, nooit

 

de V-man met zijn V-machine en ik met

 

dit rijmkorset, ik frutsel tot een vers je tooit

 

 

 

Eén krekel tsjirpt zo triest, breek uit je alfabet

Bovenstaand gedicht scheert als een wind van woorden over het strand van het papier. Zoals een onbestendig verband bestaat tussen de hangende meeuw en haar tijdelijke schaduwbeeld, zo is er een voorbijgaand ‘verbond’ tussen de overgeleverde betekenis van de woorden en het gebruik ervan in dit gedicht. Erg kortstondig lijmt de V-man beide dimensies aan elkaar, en dan nog wel ‘met onzichtbaar vliegertouw’. Maar tegelijk wordt de vlucht van deze woorden geprangd in wat de dichter ‘dit rijmkorset’ noemt. Opzichtig gekruiste rijmen (over de grenzen van de strofen heen), assonanties, binnenrijmen en allitererende consonanten spannen een bekoorlijk net van klanken over de tekst. Ogenschijnlijke spontaneïteit en doorgedreven gekunsteldheid houden elkaar in evenwicht. Deze doorgecomponeerde nonchalance is zonder meer typerend voor de hele bundel.

De tegenstellingen die in het gedicht oplichten (‘lucht’ versus ‘strand’, ‘stilstand’ versus ‘beweging’, ‘warmte’ versus ‘kou’, ‘edelvrouw’ versus ‘slet’,...) doordrenken vele hier verzamelde gedichten. Voor de proteïsche ikfiguur, die zich zowel boekanier, matroos, nar, kapitein Nemo als reizende troubadour waant, komt het erop aan ‘de tweespalt’ van ‘d'aardkloot’ (blz. 30) te overstijgen. Wie daar tijdelijk in slaagt, zoals de anonieme jefiguur in ‘V-land’, waarmee de cyclus ‘Ierse V-gedichten’ opent, ‘vedel[t] vrij van tweespalt boven de V-kloof’ (blz. 21). Deze gedichten staan dan ook in het teken van de V: de V zet de toon, verwijst naar ‘de tegenpolen van het leven’^[3], die elkaar raken én ontwijken. Dit binaire letterteken, aanwezig tot in de tekening van een psychotische vrouw op het voorplat toe, visualiseert de polariteit tussen leven en dood, droom en werkelijkheid, hoop en wanhoop, én verwijst tegelijk naar het grondpatroon van de bundel.

Zo is het openingsgedicht ‘De Vrouwe van de Stad’ niet alleen een gedicht waarin een Antwerpse hoog torenende moedergodin alle aardse moeders toespreekt, maar ook (en vooral) een tekst waarin een geboorte wordt opgeroepen. Halfweg het gedicht staan deze verzen: ‘Bevruchte eicel / zaad dat vliedt tot in de dood. / / De vliezen breken, zie Vriend Hein plaveit de Weg’ (blz. 11). Het slotgedicht, waarin de ikfiguur ‘weg van Spinalonga en het hier en nu’ beweegt, is ronduit apocalyptisch van inslag (blz. 73). Het eindigt als volgt:

[3] Door Peter Holvoet-Hanssen zo omschreven in genoemd interview.

[p. 458]

 

Dit is het uur - no knife, no bomb - golf van vuur: het regent scherven,

 

ledematen

 

en dode vogels in de Zwarte Stad (rode beuken geveld, ijsberen komen

 

aangeschotst)

 

botten klakken in de krimpende wind - postkaartpoesjes krabbelen op

 

de keukenvloer

 

een uil op het dak: Piet-de-Dood tonkt op de bas; stilte rilt boven de

 

schedelvelden

 

van Dzershinsk, Najaf tot Nyamata; wolkenvloten verzamelen het

 

azuur van Afghanistan

 

en de wind walst door de wereld - spookmarionetten van Spinalonga,

 

dit is de wereld

Openings- en slotgedicht vormen de ‘tekstuele’ benen van de uitgestrekte v(r)ouw of V waartussen de andere gedichten zich ophouden: ze liggen letterlijk gevat tussen geboorte en dood, ‘Genesis’ en ‘Apocalyps’. Wat de lezer in die over zes cycli verdeelde gedichten aangereikt krijgt, is een verwarrende, in vele richtingen uitwaaierende echo van de hele wereld (zie slotwoord), van het ‘wereldleed’ waarnaar de sprekende al-moeder verwijst (zie openingstekst). De troubadour gooit Grote Nar alle mogelijke misère voor de voeten in ‘Wals van een eeuwig ogenblik’: ‘Grote Nar zaaide de sterren, daar kwamen planeten van / zoals Moeder Aarde - een kleine nar zoomt in op / het oude continent: zwarte gaten rukken op tot in Vlaanderen / in de laatste longen van het landschap [...]’ (blz. 31). Grote Nar - elders ‘de Bestuurder aller sterren’ genoemd (blz. 14) - treedt al aan in ‘Nawoord’ (blz. 63) van Strombolicchio^[4] en doet ook hier dienst als virtuele kop van Jut, die het blijkbaar onbewogen kan aanzien dat een schuldeloos kind aan mucoviscidose lijdt, dat de zwarte gaten van ellende zich zelfs naar Vlaanderen verplaatsen. Zowel de ‘zwarte gaten’ als het in het gedicht verder uitgespelde verslag van een (muco)zweettest heeft Holvoet-Hanssen overigens overgeheveld uit vroegere bundels en uit De vliegende monnik (blz. 163 e.v.).

De zwarte gaten, door Hans Groenewegen ooit omschreven als ‘het ondoorgrondelijke kwaad van 's mensen ongeluk’ (zie Dietsche Warande & Belfort, 2005/1, blz. 150), hebben onder meer betrekking op de dood van allerlei moeders: die van Moeder Aarde, van Holvoet-Hanssens eigen moeder (aan wier nagedachtenis de bundel is opgedragen) en van de moeders die onder een grafsteen bedolven liggen op het kerkhof van het melaatseneiland Spinalonga (nabij Kreta). Niet toevallig is ‘graf(steen/zerk)’ een kernwoord in deze poëzie. De tocht die de ikfiguur in de loop van de bundel onderneemt, voert hem naar voornoemd eiland: ‘Een kolonie. Geen / retour. Vol pension in een niet-te-tellen-sterrenhotel’ (in ‘Het reisbureau’, blz. 46). Hij noteert er de wrange verhalen van de timmerman (die doodskis-

[4] Zoals bekend gaan de verzen van Stromboticchio (1999) in de tijd vooraf aan die van Dwangbuis van Houdini (1998). Beide bundels vormen de sokkel waarop hij zijn ‘antenne’ Santander. Ontboezemingen in het vossenvel (2001) heeft gemonteerd.

[p. 459]

ten maakt, zijn eigen kist incluis) en de ‘levend begraven’ Maria della Spina, die in een van de vierenveertig bewaarde graven sluimert. Een bezoek aan het kerkhof inspireert hem tot het grimmige gedicht ‘Spina’ (blz. 51):

Dwaal rond op het kerkhof van Spinalonga.
Granaatscherven van letters, ze komen tot leven.
Ik leef in het woord. Vorm de zinnen die je bekoren.
Het wachtwoord dat de wachter bij de poort vermoordt.
Visualiseer de wind, zo ontsnap je - scheer je boven dat scheepje.

Vlieg over de zilverzee naar Vlaanderen -

Land in een woud zonder einde en zonder genade.
Verhaal van de Tragische Molen. Zing voor de gabbers.
Ik lig op je schoot - in je woonwagen, Ridder der Vagebonden.
Je vult je drinkbus voor Don Quichot - ledigt een fles of twee met
Jan de Lichte. Bij de Grote Smees, Vadertje Spook jankt naar de maan.

Spina, spina, spina - als lepra in het lijf de hand van je baasje verlamt.
Op een nacht zag een timmerman hoe Gods Plan in het water viel.
Op grote rollen dreef Zijn Gebruiksaanwijzing en loste op.

En ik? Ik kom spoken in je spiegel, schelm.
Spina de poes heeft een doom in haar pootje.

Dit gedicht laat zich op vele manieren lezen. Bijvoorbeeld als het pendant van het eerder geciteerde ‘Longa’ of als een evocatie van het dode hart van een vervallen leprozennegorij. Bovendien leent het zich tot een associatieve lezing die het verbindt met andere teksten/verhalen zowel buiten als binnen de bundel. Zo knipoogt het vierde vers desgevallend naar de sfinx die de mythische Griekse stad Thebe bewaakt (tegelijk de naam van een Egyptische dodenstad) of naar de wachter in Kafka's allegorische inlas in Der Prozess, of nog, naar een wachter in de platonische ideale staat. Maar bovenal worden vertrouwde of ernstig genomen legenden, sagen en sprookjes uit hun natuurlijke bedding gelicht en gedesacraliseerd of gebanaliseerd. Dat gebeurt bij uitstek op het einde, waar de Dode-Zeerollen bedankt worden voor alsnog onbewezen diensten en het ik alleen nog oog heeft voor een gekwetste kattenpoot.

Als een heuse ‘Black Orpheus’ (de aangesprokene in het gedicht ‘De duivelskwint’, blz. 59) legt de dichter de duivelse kwalen, het cynisme, het uitzichtloze bloot van het boze sprookje dat ‘de wereld’ is. De ‘ontstemde’, walsende, huilende, lachende

[p. 460]

zanger laat horen hoe alles doodloopt, doodbloedt, wegsiepelt zonder uitzicht op beterschap: verwijzingen naar mijn- en natuurrampen (‘Naar Zolder’, blz. 29), (zelf)moorden (‘Dit is de stad’, blz. 12), verdwijningen (‘2 Gipsy Moon’, blz. 40) en epidemieën zijn legio. Alleen de (storm)wind symboliseert de mogelijkheid tot bevrijding, als een vijfde element dat aan de almacht van Grote Nar ontsnapt. Die wind voert de ikfiguur in één klap naar de enige enclave van rust, naar het ‘V-land’ Ierland, waar ‘een ezel een schaap [knuffelt] en een vos gaapt in een wei / tussen de konijnen’ (blz. 21). De ‘hemelse’ Ierse gedichten, overeenkomstig het tweeledige grondpatroon van de bundel, zitten geklemd tussen twee porties ‘Naar de vaantjes’. Bovendien contrasteren ze in al hun idolatrie voor het groene eiland met de ‘helse’ geur van verdoemenis, die van Spinalonga afslaat.

Bij alle rampspoed die over deze bladzijden buitelt zou de lezer zowaar vergeten dat bijna alle gedichten ronken en vonken van het klankspel. De dichter of zijn persona nodigt er dan ook op haast elke bladzijde toe uit te luisteren naar de hoorbare en ‘ongehoorde’ tonen van zijn wereldlied. Zo luidt het meteen in de aanhef van het eerste gedicht: ‘Groot is d'omgeving van de Vrouwe van de Stad / Hoort, hoort, in alle talen zwijgt haar avondrood’ (blz. 11). De verwijzingen naar ‘kwint’ (blz. 59), ‘wals’ (blz. 63, 71, 73), ‘duet’ (blz. 72) maken duidelijk dat het auditieve karakter van deze verzen even belangrijk is als wat ze onhoorbaar ‘meedelen’. Aanstekelijk zijn muzikale verzen als: ‘Luister naar de derwisj en zwerver in het zwerk, die ijskluiver en woestijnstuiver: / ‘Tierelierelijn, briesje koel of zwoel? Hef een klaagzang aan, hier dat rampenplan!’ (in ‘Wals van de wind 1’, blz. 71). In de cursieve tussentekst van het afscheidsgedicht wordt de ‘wals van de wind’ als volgt vertolkt:

En de wind waait door de bomen
wakkert vuur aan, mijn brandingskind
hoor, de wind draait naar Europa
klauwt in het ruim, gaat door het lint
en de wind beukt op de vesting
en door de gaten fluit de wind
van sol-fa-mi-re-do, o Furiën
't is de tingeltangel van de wind

In bovenstaande wals is onmiskenbaar de deun herkenbaar van een populair sinterklaaslied, waarnaar overigens ook wordt verwezen in ‘Waar is, daar was’: ‘hoort het paard van Sinterklaas op haar vliegende fiets’ (blz. 34). Maar de lieflijke tonen van het kinderwijsje worden hier omgebogen tot een beklemmende doodsmelodie, die de elementen ontketent en de helse Furiën

[p. 461]

wakker kust. Aan de lezer de nadrukkelijke aanbeveling het ‘tingeltangel’ van de héle bundel te beluisteren en zich te laten ‘betoveren’ door de indringende geur van ‘44 melaatsengraven en een knokenput - en dat voor één rozenscheut’ (blz. 61).

□ Yvan De Maesschalck

Peter Holvoet-Hanssen, Spinalonga. 44 gedichten van een moderne troubadour, Prometheus, Amsterdam, 2005, 80 blz., 15,00 euro, ISBN 90-446-0727-8.

[p. 462]

De utopische visioenen van Wolfgang Laib

In een tijd waarin museumdirecteurs zich in cultuurmanagement bekwamen en toonaangevende instellingen als Tate Modern in Londen er op een zondagmiddag uitzien als een attractiepark voor gezinnen met kinderwagens of rondhuppelende kinderen, lijkt het oeuvre van de in 1950 geboren Duitse kunstenaar Wolfgang Laib uit de toon te vallen. Nochtans hebben zijn werken inmiddels de weg gevonden naar prestigieuze collecties. Zijn sculpturen, tekeningen en foto's nodigen uit tot stilte en concentratie. De locatie waarin ze tentoongesteld worden, krijgt haast vanzelf de ingetogen sfeer van een meditatiecentrum. Tot tweemaal toe heeft de liefhebber die ervaring onlangs kunnen opdoen. In de zomer van verleden jaar werden tekeningen en foto's van Laib in het De Pont Museum in Tilburg getoond en deze winter vond een retrospectieve plaats in de Fondation Beyeler in Basel. Bij beide gelegenheden is een catalogus verschenen met hoogwaardige afbeeldingen en degelijke inleidingen.

Wolfgang Laib heeft voor arts gestudeerd. In het kader van zijn opleiding trok hij naar India om er onderzoek naar hygiëne in de omgang met drinkwater te verrichten. Dat land kende hij al: hij stamt uit een gezin dat de gewoonte had elke zomer een culturele reis te ondernemen, van Italië tot India. Door de studie van de geneeskunde was Laib ontgoocheld. Intuïtief hield hij er andere voorstellingen van genezing en verzorging op na dan hetgeen hij aan de universiteit kon leren. Terwijl de westerse wetenschap de mens uit elkaar haalt en zijn lichaam in geïsoleerde deelgebieden opsplitst, gaat zijn aandacht spontaan naar eenheid en samenhang: om de mens te helen moet je vertrekken van het geheel. Vanuit die overtuiging beslist hij naast medicijnen ook indologie te volgen. In 1972 bewerkt hij een grote zwerfsteen met hamer en beitel. Hij maakt er een keurig gepolijste eivor-

[p. 463]

mige sculptuur van, die hij Brahmanda noemt. Dat geeft hem innerlijk zo'n voldoening dat hij besluit eerst zijn studie te voltooien en daarna nooit als arts te praktiseren: kunst is zijn roeping.

Laib zeeft stuifmeel van de hazelaar, installatie in het Centre Pompidou, Parijs, 1992 (© Wolfgang Laib/Hatje Cantz)

Van dan af wijdt hij zich in alle rust aan de ontwikkeling van een oeuvre dat even organisch gegroeid is als de grondstoffen waar hij mee werkt. Dat is juist een van de opvallendste kenmerken van Laibs sculpturen: de keuze van het materiaal. Duidelijk wordt dat als ik de belangrijkste reeksen die hij totnogtoe gemaakt heeft, kort voorstel. Ik licht meteen ook de diepere betekenislagen toe die de kunstenaar met de gekozen grondstoffen associeert.

-

‘Melk-stenen’ (Milchsteine): Dat zijn grote marmeren stenen, zo'n goede vierkante meter groot maar slechts twee centimeter hoog, die op de vloer liggen; de bovenkant is lichtelijk uitgehold zodat de steen een recipiënt wordt waarin dagelijks verse melk wordt gegoten. Marmer en melk zijn nauwelijks van elkaar te onderscheiden: de toeschouwer ziet een homogeen wit geheel. De combinatie van

[p. 464]

	marmer en melk is nochtans ongewoon. Je zou verwachten dat de tegenstelling tussen het anorganische, harde, duurzame en edele marmer en de organische, vloeibare, vergankelijke en banale melk onoverbrugbare spanningen teweegbrengt. Bij Laib is dat niet zo. Zijn ‘melk-stenen’ maken een onvergetelijke indruk van zuiverheid, volheid, vrede. Het ritueel van het melk gieten herinnert aan plengoffers - onder andere ook van melk - in Zuid-Indische tempels. Dat uitgieten wordt daar met een bede om onsterfelijkheid verbonden, terwijl de witte marmer ons hier aan grafstenen doet denken: Laibs Milchsteine zijn een meditatie over de onscheidbaarheid van leven en dood en tegelijk een virtuoos bespelen van de complementariteit van het Oosten en het Westen.
-	‘Stuifmeelvelden’ (Blütenstaubfelder): Stuifmeel is een fijn poeder dat door zaadplanten wordt geproduceerd en door de wind wordt overgebracht voor de bevruchting. Dagenlang brengt Laib te midden van de velden door om stuifmeel van verschillende soorten bloemen te verzamelen: monnikenwerk! De oogst wordt bewaard in glazen potten. Als er een tentoonstelling is, spreidt hij de inhoud van zo'n bokaal uit over de vloer, midden in de expositieruimte, in de vorm van een vierhoek, soms klein, soms groot (in Basel was er een van 350 op 400 cm). Stuifmeel heeft een intense gele kleur die energie, vruchtbaarheid, zonnelicht uitstraalt. Geen wonder dat in andere culturen sjamanen het gebruikten in genezings- en regeneratierituelen.
-	‘De vijf onbeklimbare bergen’ (Die fünf unbesteigbaren Berge): Hier werkt Laib weer met dezelfde grondstof, maar in vergelijking met de royale afmetingen van sommige ‘stuifmeelvelden’ zijn de ‘vijf onbeklimbare bergen’ piepkleine hoopjes stuifmeel die je zo kunt wegblazen. Ook hier speelt de kunstenaar met paradoxen: ‘bergen’, nauwelijks zeven centimeter hoog, uit stuifmeel in plaats van rotsen, hoe valt dat te rijmen? Die kun je niet beklimmen, allicht niet. Toch zijn het bergen, die ook naast monumentale sculpturen niet in het niet vallen.
-	‘Rijstmaaltijden’ (Reismahlzeiten): Zevenentwintig geelkoperen schoteltjes worden op de grond in een lange rij achter elkaar geplaatst en met rijst gevuld. De verwijzing naar de offergaven in Indische tempels voor de godenbeelden is evident. Een werk uit deze serie heet Die Reismahlzeiten für die neun Planeten: alsof ook de planeten een maaltijd nodig hebben! De rijst die uit de vruchtbare bodem van de natuur is gegroeid en ontelbare mensen tot voedsel dient, drukt hier de samenhang tussen natuur en kosmos, de mens en het al uit.
-	‘Wassen ruimten’ (Wachsräume) en ‘Ziggoerats’: Een ‘wassen ruimte’ is een lange kamer, smal als een gang, met één enkel peertje verlicht, waarvan de wanden en het plafond uitsluitend uit grote was-

[p. 465]

sen blokken bestaan. Als je die ruimte betreedt, is het of je in een grot binnengaat en raak je lichtelijk door de geur van het bijenwas bedwelmd. Je komt terecht in een oord van stilte, eenzaamheid en verinnerlijking, in de geborgenheid van een moederschoot waar nieuw leven geboren wordt. Een ‘ziggoerat’ is dan weer een monumentale opeenstapeling van wassen blokken in de vorm van een Mesopotamische piramide. Zo is het werk Ohne Anfang und ohne Ende samengesteld uit twee ‘ziggoerats’, elk 440 cm lang, 95 cm breed en 426 cm hoog, die geen gesloten ruimte vormen zoals de Wachsräume, waarin je binnen kunt, maar een grootse open ruimte waar je omheen of middendoor kunt wandelen. Opnieuw roept dit werk allerlei associaties op, met de natuur en de geschiedenis, met mythen en rituelen waarin bijenwas een rol speelt. Het profiel van een ziggoerat is als een trap die de aarde met de hemel verbindt. Je zou het kunstwerk beschadigen als je het letterlijk zou beklimmen. De spirituele uitstraling van het was nodigt echter uit tot een geestelijke opgang, die inspanning en tact vraagt.

‘Schepen uit bijenwas’ (Bienenwachsschiffe): In de jaren tachtig had Laib eenvoudige marmeren sculpturen gemaakt in de vorm van middeleeuwse schrijnen. Draai je die om, zoals de kunstenaar het bij toeval ooit deed, dan krijg je de vorm van een schip. Zo zijn de ‘schepen uit bijenwas’ ontstaan, die ofwel afzonderlijk op twee houten balken tegen de muur (juist zoals twee middeleeuwse grafkisten in de zijbeuk van de kathedraal van Barcelona!), ofwel achter elkaar op houten stellingen in de hoogte worden geplaatst. De zachte kromming van deze teder geboetseerde wassen schepen straalt rust uit, terwijl de vorm ervan op zich al beweging uitdrukt. Du wirst woanders hingehen (Je zult elders naartoe gaan) heet de rij van negen wassen boten die boven onze hoofden over de oceaan van de geschiedenis voorbijschuiven, op weg naar het onbekende.

Laibs oeuvre mag dan al zonderling lijken, je kunt gemakkelijk allerlei verbanden leggen met klassieke en hedendaagse kunst. Het ritueel van de ‘melk-stenen’ herinnert aan Vermeers Melkmeisje. Echter, bij Vermeer gaat het om een voorstelling van iemand die melk giet, bij Laib heeft de kunstenaar zelf echte melk op het marmer uitgegoten. De ‘stuifmeelvelden’ doen denken aan Van Goghs Zonnebloemen. Weer is het zo dat Van Gogh gele bloemen afbeeldt (om neerslachtige mensen te troosten, schreef hij), terwijl Laib met het gele stuifmeel zelf te werk gaat (ook wel om op te beuren en te ‘genezen’). Het gaat hem immers niet om een uitbeelding van de werkelijkheid, maar om de uitstraling van de naakte werkelijkheid zelf. Hier ligt zeker een vergelijkingspunt met Robert Ryman, die met zijn talloze varianten van witte monochromen ook niet bedoelt iets voor te stellen, maar gewoon de visuele impact van de witte verf in de ruim-

[p. 466]

te onderzoekt. Laib gaat in zekere zin een stap verder: zijn witte sculpturen hangen niet meer aan de wand maar liggen op de grond, en zijn wit is geen verf maar de natuurlijke kleur van marmer en melk.

Ook Beuys heeft organische stoffen gebruikt, vooral vilt en vet. Maar er zijn verschillen. Beuys' werken zijn meestal tijdens druk bijgewoonde happenings, die van Laib daarentegen in de grootste afzondering tot stand gekomen. Het eindproduct ziet er bij Beuys vaak uit als een achtergelaten loodgieterswerkplaats, terwijl het bij Laib een afgewerkte indruk geeft. Zoals sommige meditatieve werken van James Lee Byars en Anish Kapoor getuigt Laibs oeuvre van een zoeken naar eenvoudige, volmaakte, bewoonde vormen. Laib mag dan al uitsluitend natuurlijke stoffen als materiaal gebruiken, nergens kom je zijn werken als dusdanig in de natuur tegen. De kunstmatige vormgeving speelt een doorslaggevende rol. Onder invloed van Malevich en Mondriaan kiest Laib elementaire meetkundige vormen (vierhoek, driehoek), waaraan hij natuurlijke vormen (heuvel, ei) en elementaire vormen uit de menselijke omgeving (huis, gang, trap, boot, graf) toevoegt. Die combinatie maakt het mogelijk alle basishandelingen van een mensenleven (eten, wonen, groeien, klimmen, dalen, reizen, danken, sterven) derwijze op te roepen dat ze gezuiverd worden van elke zelfingenomen dramatiek en betrokken worden op een werkelijkheid die de mens overstijgt. Wat wij zien, maakt ons: door de vormen die wij buiten onszelf waarnemen, worden wij innerlijk gevormd. Kijken naar de wezenlijke vormen die Laib in de vruchtbare en voedzame stoffen van de aarde blootlegt, focust en intensiveert ons diepste wezen.

Laib leidt een leven in eenklank met de natuur, bijna ascetisch. Naar verluidt is er in zijn woning geen stoel te vinden. Zijn omgang met de tijd staat in schril contrast met de gejaagdheid van het moderne leven. Urenlang stuifmeel verzamelen om met een onaanzienlijke oogst naar huis te keren, dat is niet wat de doorsnee burger van zijn dag wil maken. Hij is doordrongen van Indische spiritualiteit en bewondert Franciscus van Assisi. Ook is hij een fervent lezer van Djalal al-Din Rumi, de bekende Perzische dichter en mysticus (dertiende eeuw), aanhanger van het soefisme en voorstander van tolerantie en verzoening. Volgens Rumi zit de goddelijke ordening in alle elementen verborgen, er is alleen oefening en concentratie nodig om het te beseffen. Een dergelijke visie spreekt Laib zeker aan. Maar zijn bedoeling is niet moslim, noch boeddhist, hindoe, franciscaan of sjamaan te worden. Hij is niet op zoek naar verklaringen en doctrines, hij is overigens ook in interviews karig met zijn woorden. Wat hij aftast, is een nieuwe, toekomstgerichte spiritualiteit, gerijpt uit de rijke tradities van heel de mensheid. Dat Laib kunst maakt en in musea exposeert, is daarbij niet bijkomstig. Hoezeer hij ook in geestelijke tradities belezen is en door de sacrale architectuur van alle culturen geboeid is - zoals het fotografische luik van zijn oeuvre aantoont -, Laib ontdoet de elementen die hij overneemt (stoffen,

[p. 467]

vormen, rituelen) van hun mythologische connotaties. Er staan in het museum geen godenbeelden. De stap van de tempel naar het museum gaat gepaard met ontmythologisering. Laibs werken zijn niet sacraal, tenminste als dat woord een profane tegenpool veronderstelt. Laib giet de natuurelementen in uitgepuurde vormen, zodat de stoffelijke werkelijkheid, in die geconcentreerde presentatie, vrij van ideologische en imaginaire ballast, haar geestelijke rijkdom kan openbaren. De materie spreekt, de mens doet een intense innerlijke ervaring op, de verbeelding wordt gezuiverd en woorden komen tot zwijgen.

Laibs schroomvol op het papier neergezette tekeningen zijn oefeningen in ontlediging en vervulling. Zijn sculpturen brengen leven en dood, ruimte en tijd, beneden en boven, het allerkleinste en het allerverste samen, zoals in Heideggers Geviert het aardse en het hemelse, stervelingen en onsterfelijken op elkaar betrokken zijn. Wat halen dergelijke kwetsbare werken uit in een wereld waar haat en onrecht de mensheid in geweld en oorlog storten? Voor de verzoening en vergeving van alle mensen onder elkaar is vermoedelijk meer nodig dan nietige onbeklimbare bergen uit stuifmeel en een plengoffer van melk op een witte steen. Toch vormen Laibs bescheiden dagelijkse rituelen en de kunst die daaruit voortkomt, een eerste stap die je niet zonder meer kunt overslaan. Zonder bezinning en verinnerlijking blijft een mens de speelbal van zijn passies. Kunst is voor Laib een uitgelezen wijze om gestalte te geven aan ‘utopische visioenen’ die voor hem belangrijker zijn dan wat gewoonlijk met ‘de werkelijkheid’ wordt bedoeld. Hij gelooft rotsvast dat die utopische visioenen in de wereld verandering teweegbrengen, en daarom wil hij graag zijn werk op tentoonstellingen laten zien. In de catalogus van Basel staat een gedicht dat hij geschreven heeft voor Harald Szeemann, de beroemde tentoonstellingsmaker die hem al heel vroeg gepromoot heeft en die in 2004 overleden is. Daarin beschrijft Laib zijn eerste Wachsraum als ‘een plaats zonder plaats, een tijd zonder tijd, een lichaam zonder lichaam’. Zowel in deze woorden als in zijn werken drukt Laib een besef van transcendentie uit, een verrassende innerlijke vastheid en gerustheid op de onherroepelijke tocht naar elders. Niet voor niets heeft hij een variant van de Wachsraum, die hij in de volle natuur in de Pyreneeën mocht inrichten, La chambre des certitudes genoemd: ‘kamer der zekerheden’, en dat is wat anders dan een kabinet van waarheden.

□ Jan Koenot

Wolfgang Laib: Das vergängliche ist das Ewige, uitgegeven door Fondation Beyeler, Basel en Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2005, 124 blz., 39,80 euro, ISBN 3-7757-1736-6 (Duits/Engels).

Die Essenz des Wirklichen: Wolfgang Laib, Zeichnungen und Fotografien, uitgegeven door het Kunstmuseum, Bonn en het De Pont museum, Tilburg, 2005, 150 blz., 25,00 euro, ISBN 3-929790-67-X (Duits/Engels).