|
| |
| |
| |
Podium
In de naam van de vader en De Volder
Zou dat een leuke job zijn, hoofdredacteur van een krant als De Standaard? Het is wellicht een vraag die je je niet alle dagen stelt, in tegenstelling tot het veel couranter ‘Waar zijn mijn sleutels?’ of ‘Hoe vaak heb ik je al gevraagd om je ontbijtboel op te ruimen?’ Een veel boeiender vraag, dus.
Als hoofdredacteur van De Standaard zou u de volgende e-mail hebben ontvangen:
Geachte Heer Vandermeersch, Op basis van de recensie van Mark Cloostermans van 12 december 11. zijn wij vanavond gaan kijken naar een voorstelling van Het Toneelhuis: Au nom du père. Doorgaans zijn de recensies in uw krant erg betrouwbaar en beschrijven zij vrij goed wat een voorstelling inhoudt. Maar dit keer heeft uw medewerker het toch wel erg bont gemaakt. Hoe hij dit soort gesubsidieerde banaliteit zo de hemel in kan prijzen tart werkelijk alle verbeelding. Ik stel voor dat U hem ‘als beloning’ alle resterende voorstellingen van deze draak laat bijwonen maar hem dan wel verplicht ze ook integraal uit te zitten.
Hoogachtend, [naam]
Nog afgezien van de tegenspraak tussen ‘erg betrouwbaar’ zijn en het ‘dit keer [...] toch wel erg bont’ maken, en ook afgezien van het feit dat er in België niet zoiets bestaat als ongesubsidieerd professioneel theater: ik zou deze ‘beloning’ helemaal niet als een straf beschouwen. Au nom du père, en bij uitbreiding zowat al het werk van Eric De Volder, behoort tot het beste en origineelste wat Vlaamse theater- | |
| |
makers op het podium kunnen brengen.
Neem alleen al dat verhaal.
Triphon Muys verlangt op bijna ziekelijke wijze naar een zoon. En dat gaat niet, als je ‘dikkopjes’ niet snel genoeg zwemmen. Triphon wedt daarom al een tijdje op verschillende paarden. Zijn vrouw Quintine, zijn minnares Pampoezeken en de Maagd Maria in hoogsteigen persoon - hij stelt zijn hoop op alle drie. Maar met Quintine heeft hij geen geduld meer. Nog één keer wil hij proberen haar te bezwangeren. Als het dit keer niet lukt, vermoordt hij haar.
Met Triphon als rode draad, verkent De Volder verschillende huwelijks- en andere liefdesrelaties. Allemaal zijn ze verzuurd, maar sommigen hebben een manier gevonden om daarmee te leven. Sommige koppels maken heftig en ernstig ruzie. Andere maken er meer een show van. Dat is een manier om je af te schermen voor pijn. Als je de dagelijkse, telkens weer herhaalde ruzies omzet in een ritueel of een privé-show, kun je jezelf wijsmaken dat het ruziën geen pijn meer doet. Triphon en Quintine verstaan die kunst niet. Het probleem in hun relatie (nl. kinderloosheid) gaat te diep, dat kan geen ritueel meer opvangen.
| |
De realiteit, gevonden op de rommelmarkt
Vanavond in uw favoriete theaterzaal geen sluwe listen aan het hof, geen koninginnen die smachten naar de foute vent, geen verheven taal. Theatermaker Eric De Volder maakt voorstellingen over kleine mensen. Hun levens vindt hij gewoon op straat: ‘Op de rommelmarkt van Sint-Jacobs haalde een brocanteur op een dag een plastic zak boven voor mij: 'k Hei op u gepeisd, 'k hei iets opzij geleid. Misschien interesseert u dat. Zo gebeurt dat.’ (De Standaard, 28 mei 2003) De plastic zak waarvan sprake bevatte de brieven van twee vriendinnen: het verslag van een vriendschap die na acht jaar schriftelijk wordt opgezegd. Uit dit materiaal distilleerde De Volder een stuk over verstikkende vriendschap, Achter 't eten (2003), dat tot beste voorstelling van het jaar gekroond werd op Het Theaterfestival 2004.
Eric De Volder (© Maarten Vanden Abeele, voor Het Toneelhuis)
Bij een andere gelegenheid stootte De Volder op de brieven die twee geliefden elkaar schreven tijdens de Tweede Wereldoorlog (Regent en Regentes, 2000) en op de memoires van de Gentse brandweerman Julius Van- | |
| |
denberghe, die als politiek gevangene op transport gesteld werd naar een Duits concentratiekamp (Brand, 2004). Die vondsten leiden echter niet tot biografisch theater. Met een heel eigen vormgeving, slaagt De Volder erin deze kleine, vaak tragische levensverhalen, op te waarderen tot mythische verhalen over de grote onderwerpen: angst, ouderdom, dood en verlangen. Veel verlangen.
| |
De Volders Parijse periode: het valse restaurant
Eric De Volder (1946) debuteerde aan het einde van de jaren zestig in een boogieband en stichtte later de muziektheatergroep Parisiana. Het Etherisch Strijkersensemble Parisiana was het soort collectief dat we vandaag ‘prettig gestoord’ zouden noemen. Bij de start van een Kaaitheaterfestival opende Parisiana een ‘vals restaurant’. Menukaarten werden uitgedeeld, bestellingen opgenomen, drankjes gebracht. Het eten zelf liet echter op zich wachten. Totdat de klanten, de één al wat sneller dan de ander, ‘van hun oren’ begonnen te maken. Dat was het startsein voor de acteurs om excuses te verzinnen, zoals ‘de kok heeft wat meer tijd nodig vandaag, want hij heeft in zijn hand gesneden’. Hoe meer mensen kloegen, hoe dramatischer de excuses. Volgens De Volder zijn er toen echt ‘een aantal klanten ontploft’.
In het begin van de jaren tachtig maakte De Volder even deel uit van Radeis, het gezelschap waarvan ook Josse De Pauw lid was. Twee decennia later haalt Josse De Pauw, als tijdelijk artistiek leider van Het Toneelhuis, Eric De Volder binnen om een productie voor de grote zaal te maken. Dat wordt Au nom du père.
| |
Dutroux en het succes
Na nog heel wat omzwervingen, besluit De Volder zijn eigen gezelschap op te richten. Eerst is dat een bescheiden project en wordt er gespeeld op een zolder in Gent, onder de naam KIM (Kunst Is Modder). Daarna richt De Volder Toneelgroep Ceremonia op. Zijn belangrijkste voorstellingen in de jaren negentig zijn Het nachtelijke symposium (1994) en Diep in het bos (een regie voor Het Muziek Lod, 1999).
Vooral die laatste voorstelling zorgt ervoor dat meer mensen een belletje horen rinkelen bij de naam Eric De Volder. Voor Diep in het bos vertrekt de regisseur van de affaire-Dutroux, om een verhaal te vertellen over verborgen kelders, ontvoerde meisjes en angst in het donker. Een echt verhaal is er niet in deze voorstelling: ze is opgebouwd rond folkmuziekachtige gezangen. Het is een prachtige, krachtige voorstelling.
In 2000 wordt Eric De Volder genomineerd voor de driejaarlijkse Vlaamse Cultuurprijs voor Toneelletterkunde. Hij krijgt een eervolle vermelding voor de ‘constante kwaliteiten van zijn oeuvre’, maar heeft het ongeluk dat ook Tom Lanoye genomineerd is - en die heeft met Ten oorlog! een mijlpaal van een toneeltekst afgeleverd. Uitstel betekent in dit geval geen afstel, want drie jaar later krijgt De Volder de prijs alsnog.
| |
| |
| |
Realiteit zoals ze is: geschminkt
Oppervlakkig gezien lijkt De Volders theater op dat van Arne Sierens: even volks, dialectisch, humoristisch en direct. Toch zijn de verschillen groter dan de gelijkenissen. De Volder is harder voor zijn personages; hij vergoelijkt hun falen minder dan Sierens. Hij streeft ook geen moment naar realisme. Zijn acteurs lopen rond in ouderwetse kostuums, dragen maskers en zijn geschminkt. Ze lijken op de griezelige feestvierders in de schilderijen van James Ensor. Ze bewegen zich voort met horten en stoten, alsof ze amper overeind kunnen blijven onder het gewicht van de wereld. De Volder maakt nooit provocerende voorstellingen, maar evenmin is zijn theater braaf. De dialectische taal die zijn personages gebruiken, zou gezellig kunnen klinken, maar dat is niet zo: het is immers pas in het dialect dat de modale Vlaming iemand eens goed de waarheid kan zeggen. De belichting en grime geven de acteurs steeds een extra grimmig uiterlijk. De verhalen spelen zich af tegen een achtergrond van gruwel (de Tweede Wereldoorlog, Dutroux) en ook in de huiselijke kring wringt er vanalles.
De regisseur gebruikt graag elementen uit onze katholieke erfenis. Op zijn toneelzolder staat een groot kruisbeeld, dat hij op een rommelmarkt kocht: het werd ooit meegedragen in processies en heeft dus dramatische kracht. In Regent en Regentes presenteert een van de personages zich als een lijdende Christus, inclusief lendendoek. De titel Au nom du père verwijst uiteraard naar de frase die bij het slaan van een kruisteken hoort. Over de houding die De Volder aanneemt ten opzichte van die katholieke parafernalia, is het laatste woord nog niet gezegd. Eenduidig is die allerminst.
Acteur Peter Seynaeve, in het stuk Au nom du père (© Maarten Vanden Abeele, voor Het Toneelhuis)
De Ceremonia-voorstellingen staan bekend om hun choreografieën. En daarbij moet u niet denken aan bevallig rondhupsende jonges en meiskes, maar aan personages die zich voortbewegen alsof ze minstens één lichamelijke handicap hebben, rugpijn én schoenen met hoge hakken van een verschillende maat. Ze kruipen over de vloer en over elkaar heen, vallen om, trekken zich weer recht, enzovoort. Ze maken geen zwakke indruk. Integendeel, binnen hun lichamelijke beperkingen hebben deze personages een grote vrijheid. Als je naar Au nom
| |
| |
du père kijkt, vraag je je soms af of deze mensen wel over een ruggengraat beschikken - zo soepel lijken ze. En als ze met de poppen (levensgrote kopieën van de hoofdpersonages Triphon en Quintine) aan de rol gaan, wordt er gespot met elke anatomische wet. Het is een manier van voortbewegen die suggereert dat ze zwaar lijden, maar hun best doen om voort te leven. Door hun bewegingen gaan deze mensen lijken op dieren. Vandaar (misschien) het grote belang van katholieke symbolen en voorwerpen in De Volders werk: het katholieke geloof is een gedeelde cultuur, die deze mensen boven het dierenrijk uittilt.
| |
Vader, dictator, God
In veel van Eric De Volders voorstellingen komt een dictatoriale pater familias voor. In Het nachtelijk symposium (1994) beramen ‘moeder de vrouw’ en haar kinderen een plan om de echtgenoot en vader te vermoorden, maar die overtroeft hen moeiteloos. Het is een wrede en liefdeloze figuur, die zijn vrouw ertoe dwingt in de huiskamer, naast de koelkast te slapen. Omdat hij nooit op de scène verschijnt, groeit hij uit tot een bijna metafysisch gevaar: een onzichtbare, maar straffende god die alles ziet, alles weet en elk ogenblik kan uithalen.
Wil de familie uit Het nachtelijk symposium de vader vermoorden, dan ligt de vader in Vadria (2000) uit eigen beweging op zijn sterfbed. Begrafenisondernemer François Valkeneirs is onmachtig om in te grijpen, terwijl zijn zonen praten over de verdeling van de erfenis. Toch drukt hij zijn stempel op hun woorden en daden. Al willen ze heel François' erfenis verkopen, toch is dat onvoldoende om zich los te tornen van de vaderlijke stamboom. Vadria vertelt hoe moeilijk vaders sterven. In De Volders eigen woorden: ‘een boom valt niet met enen slag’.
De Volder schrijft steeds zijn eigen stukken. Dan vraag je je al snel af of hij het soms over zichzelf heeft. Zou het toeval zijn, bijvoorbeeld, dat hij Vadria kort na de dood van zijn vader schreef en regisseerde? De Volder is echter een redelijk schuchter mens, die zelf nooit bij een redactie om een interview zal hengelen. Daardoor is de autobiografische achtergrond van de dictatoriale vaderfiguur in zijn voorstellingen nog nooit uitgespit.
| |
Een cynicus?
Behalve familiedrama's (bijvoorbeeld Zijde daar, 2002), de zaak-Dutroux en verhalen over de Tweede Wereldoorlog, durft De Volder ook boerendrama's aan. De ellende van het boerenbedrijf wordt door De Volder tot mythische proporties opgedreven in Zwarte vogels in de bomen. Er is geen spoortje romantiek of hoop in deze inktzwarte, wrede voorstelling, die de toeschouwer niettemin betovert, omdat ze zo mooi is om te zien.
Is dat nu cynisch, mooie voorstellingen maken over ellende? Of moet je het juist toejuichen dat iemand iets moois weet te scheppen uit wat van zichzelf aartslelijk is? Die vraag kun je ook stellen na het bekijken van de cynische komedie Au nom du père. Mogen we ons wel verlustigen in die spaak lopende relaties en in al die
| |
| |
menselijke ellende? Natuurlijk heeft lachen de functie van uitlaatklep. Dat is een cliché.
De titel Achter 't eten verwijst naar de dingen die een mens in de loop van zijn leven opkropt. Eric De Volder zei hierover: ‘In mijn verbeelding speelt het verhaal zich af in een provinciestad waar de mensen veel te veel weten van elkaar, maar daar niet open over praten. En dus moeten de personages achter 't eten nog heel wat anders verteren dan wat ze juist in hun kas hebben geslagen’. Een voorstelling van Eric De Volder is, kortom, goed voor de mentale spijsvertering.
Dáárom kan ik u zijn theater aanbevelen. En als het u niet bevalt, één adres voor al uw klachten: de redactie van Streven.
□ Mark Cloostermans
Met dank aan Geert Sels.
Toneelgroep Ceremonia toert momenteel met Armarium mortis (2005). De kleerkast van de dood is nog onder meer te zien in Brugge (1 april), Antwerpen (5, 6, 7 en 8 april), Ninove (26 april) en Bredene (29 april), www.toneelgroepceremonia.be.
Op 15 juni gaat in de KVS De Volders nieuwste voorstelling in première, De Damen, www.kvs.be.
| |
| |
| |
‘Het steeds wenkend en steeds wijkend wonderland’
Cultuur en literatuur in ‘nomadistisch’ perspectief
Toen onze voorouders zo'n achtduizend jaar geleden de jacht door veeteelt en het verzamelen van planten door landbouw vervingen, toen ze besloten definitief op een vaste plek te blijven en daarmee een eind maakten aan een eeuwenlang nomadenleven, namen ze ook een existentiële beslissing: in plaats van de zoektocht naar het aards paradijs voort te zetten, besloten ze het zelf te maken. Achteraf gezien kunnen we ons afvragen of deze ‘neolithische revolutie’ de mens wel echt zoveel gelukkiger heeft gemaakt. Een paar minuten tv-reclame zijn voldoende om te beseffen dat de motor van het nomadische bestaan nog diep in elk van ons verankerd is. De nieuwste auto, laptop of mobiele telefoon hebben één ding gemeen: ze beloven wat meer nomadische zuurstof in ons verstikkend sedentair leven en lokken ons met beelden van het paradijs. ‘Daar heeft iedereen toch altijd naar gezocht, naar het verloren paradijs?’, schrijft Cees Nooteboom in zijn meest recente roman, Paradijs verloren, en neemt ons daarin mee naar het verre Brazilië
| |
‘Nomadisme’ versus ‘sedentarisme’
Het was in datzelfde Brazilië dat de Zwitserse antropoloog Alfred Métraux de basis legde van wat later het ‘nomadisme’ genoemd zou worden. Métraux stelde zich niet tevreden met de traditionele verklaringen voor de ‘grote trek’ van Aziatische volkeren via de Beringstraat naar het Amerikaanse continent. De reden daarvoor kon volgens hem niet alleen in een pure overlevingsstrategie gelegen zijn. Er moest ook een spirituele kracht zijn
| |
| |
geweest die hen van Alaska steeds verder naar het zuiden deed oprukken, tot in Vuurland. Zijn studie van indiaanse mythes en (scheppings-)verhalen in Migrations Historiques des Tupi-Guarani (1927) bracht hem tot de conclusie dat ‘de zoektocht naar het aards paradijs de belangrijkste reden van deze migratie was’.
Indien de zoektocht naar het (een) paradijs inderdaad de grote motor van het nomadisme was, dan zouden we de neolithische revolutie als een overwinning van de pragmatische op de idealistische mens kunnen beschouwen. De beslissing om dat eeuwige zoeken op te geven en het paradijs met eigen handen te creëren, bracht hoe dan ook belangrijke veranderingen met zich mee. Een levensbeschouwing die vroeger globaal was (met als centrale elementen het water, de bomen, de dieren, enz.), werd nu specifiek (ons water, onze bomen, onze dieren, enz.). Deze neolithische beschaving steunde op een sedentaire levensfilosofie, die we terugvinden in het woord ‘cultuur’. Cultuur werd zo beperkt tot diegenen die na het zaaien en het planten ter plekke bleven om de oogst af te wachten. Vandaar meteen ook het belang van de verdediging van het grondgebied, een traditie die haar oorsprong in een sedentaire maatschappij heeft.
Het zou evenwel verkeerd zijn de moderne mens als een overtuigde neolithicus te beschouwen. Nomadische verlangens steken (letterlijk) nog altijd diep in elk van ons. Zo kon de Britse bioloog Bryan Sykes in The Seven Daughters of Eve (2001) aantonen dat ook na duizenden jaren van sedentair bestaan, niet minder dan tachtig procent van de menselijke genen nog altijd als ‘jagersgenen’ beschouwd kunnen worden en slechts 20 procent als ‘landbouwgenen’. Bovendien is het sedentarisme er nooit helemaal in geslaagd het nomadisme uit te roeien. De neiging nomadische culturen per definitie als primitief te beschouwen, verraadt alleen de sedentaire misvorming van onze kijk op de wereld. Immers, nomaden verplaatsen zich op getemde dieren (paarden, kamelen), wat bij een lineaire opvatting van evolutie zou betekenen dat we eerst de jager hebben, die de dieren doodt, dan de veefokker (boer), die de dieren temt, en pas daarna de nomade die zich op getemde dieren verplaatst. Zo bezien staat de sedentaire maatschappij juist voor een primitieve fase in de bestaansgeschiedenis.
| |
Het land van belofte
Het sedentarisme slaagde er ook nooit in af te rekenen met de grote drijfveer achter het nomadisme: de droom van het paradijs. Sedentaire culturen maakten bij voorkeur gebruik van de godsdienst om hun volk ervan te overtuigen dat het ‘land van melk en honing’ precies daar lag waar zij besloten hadden zich definitief te vestigen. Maar hoe hard ze ook hun best deden, geen enkele sedentaire cultuur kon de oude droom van het paradijs kapot krijgen, zodat ze uiteindelijk genoodzaakt werden als zoethoudertje een paradijs in het hiernamaals te verzinnen. Het mag duidelijk zijn dat dit niet meer dan een noodoplossing was, want wie het paradijs naar de hemel
| |
| |
verlegt, geeft meteen ook toe dat op de eigen lap grond de droom van het ‘land van belofte’ geen werkelijkheid was geworden.
Ondanks de almacht van het christendom, bleef ook de (Europese) middeleeuwer ervan overtuigd dat het paradijs ergens op aarde te vinden moest zijn. Waarom had God anders de moeite genomen de tuin van Eden door een cherubijn te laten bewaken? De voornaamste drijfveer voor de ontdekkingsreizen was dan ook de zoektocht naar het paradijs. Hoe avontuurlijk de reizen van Willem van Ruysbroeck of Marco Polo ook geweest waren, voor hun tijdgenoten waren de berichten over het verre Azië in wezen een ontgoocheling, want het paradijs viel er nergens te bespeuren. Vaak wordt ook vergeten dat het echte hoofddoel van Columbus niet de ontdekking van de westelijke zeeweg naar Indië was. Wie zijn ontdekkingsbericht erop naleest, moet vaststellen dat hij als een bezetene op zoek is naar ‘Cipango’ (Japan), omdat hij bij Jean de Mandeville in diens (verzonnen) Voyages (1356) had gelezen dat daar het paradijs moest liggen. Columbus is dan ook helemaal niet geïnteresseerd in handelaars in specerijen, hij wil weten waar goud te vinden is, omdat hij (uit de bijbel) weet dat de rivier die in Eden ontspringt, grote hoeveelheden van dat edelmetaal in zijn bedding meevoert. Zou het toeval zijn dat na alle vergeefse zoektochten naar het Eldorado en nadat alle pogingen om er een ‘Hemels Jeruzalem’ te bouwen op een frustratie waren uitgelopen, net op het uiterste puntje van de Nieuwe Wereld de droomfabriek voor de moderne sedentaire mens ontstond, Hollywood, als ersatz voor generaties gefrustreerde paradijszoekers?
| |
Buitelingen tussen paradijzen in de Nederlandse literatuur
Dat ook de literatuur vol paradijszoekers zit, zal niemand verbazen. Met Nootebooms Paradijs verloren (2004) is het thema van de eeuwige zoektocht naar het paradijs ook in de Nederlandse literatuur weer actueel geworden. Wie vertrouwd is met het werk van Cees Nooteboom (o1933), weet dat de figuren uit zijn romans en verhalen worden gekenmerkt door een rusteloosheid, die niet weinig herinnert aan J.J. Slauerhoffs eeuwige zoeken naar ‘het ver gelegen, steeds wenkend en steeds wijkend wonderland’. Ze zijn altijd onderweg, maar komen nooit ergens definitief aan, tenzij in het diepste van hun eigen Ik. Ze getuigen van een sterk verlangen, maar ook van het bewustzijn dat wie wat vindt, slecht heeft gezocht. Hun zoektocht lijkt op wat Edgar du Perron in zijn sonnet ‘Voor een Paradijsvaarder’ beschreef als ‘buitelingen tussen paradijzen / met als eindhaven toch een kleevrig bed’. Nooteboom voegt zich daarmee in een traditie die in de Nederlandse literatuur door Marcellus Emants' epische gedicht Lilith (1879) werd geopend. Lilith is daarin de personificatie van de wellust, die door Jehovah verstoten werd. Als wraak zet zij Eva in als werktuig om Jehovahs zoon Adam uit het paradijs te verdrijven. Haar boze opzet lukt en zo gaat het paradijs voor Adam en Eva en hun
| |
| |
nakomelingen definitief verloren: voortgedreven door de drang naar wellust, is de mens voortaan gedwongen een leven lang het ongrijpbare geluk na te jagen.
Met Paradijs verloren lijkt Nooteboom een cyclus af te sluiten. In zijn eerste roman, Philip en de anderen (1958), speelde het paradijs ook al een belangrijke rol. Het is zeker geen toeval dat het boek in het Duits werd vertaald als Das Paradies ist nebenan. In deze roman kreeg Philip van zijn oom te horen dat de enige werkelijke reden van het bestaan de zoektocht naar het paradijs is. Maar ook daar was de ontgoocheling al bij voorbaat ingecalculeerd: van het paradijs vinden we hooguit wat scherven.
In Nootebooms recente voortzetting van dit thema respecteert Alma deze levensregel niet, en ondanks alle waarschuwingen waagt ze zich toch in ‘Paraisópolis’. De straf laat niet op zich wachten. Bijna onmiddellijk verandert deze sloppenwijk in São Paulo in een hel: Alma wordt met geweld aangerand en mag van geluk spreken dat ze levend uit de favela wegkomt. Net zoals Peter Schlemihl bij Adelbert von Chamisso, die zijn ziel - ‘alma’ in het Portugees - aan de duivel verkoopt, gaat Alma daarna op zoek naar haar eigen schaduw. Ze belandt uiteindelijk in het Australische Perth, waar ze, verkleed als engel, de Nederlandse criticus Erik Zondag op een theaterfestival leert kennen. Het afscheidsfeestje van het festival eindigt in een chaos; net op het moment dat een romance tussen Alma en Erik in wording lijkt, grijpt de politie in en worden de Braziliaanse en de Nederlander hardhandig uit het paradijs van hun verliefdheid verdreven. Drie jaar later ontmoeten ze elkaar weer, dit keer in een wellnesshotel in de Oostenrijkse Alpen, waar Alma als masseuse werkt. Maar ook hier is het verblijf in het paradijs van korte duur. ‘Engelen horen niet bij mensen’, zegt Alma, terwijl Erik voelt ‘hoe haar hand hem zachtjes maar dwingend naar de deur duwde’, weg uit de Tuin van Eden.
Nooteboom toont zich een meester in de keuze van een wellnesshotel als modern symbool voor de eeuwige zoektocht naar het aards paradijs. De wellness-industrie speelt dan ook handig in op de christelijke voorstelling van het paradijs: men loopt er naakt rond, drinkt van een zuiverende en geneeskrachtige waterbron en krijgt zo de illusie van een eeuwig jong, mooi en probleemloos leven. Maar ook dat paradijs heeft zijn cherubijn. Hij rekent in euro, dollar of Zwitserse frank en herinnert ons aan de prijs van het sedentaire bestaan: een heel jaar zwoegen om daarna een paar weken lang te kunnen doen alsof onze nomadische droom toch werkelijkheid is geworden.
□ Jeroen Dewulf
Cees Nooteboom, Paradijs Verloren, Atlas, Amsterdam, 2004, 156 blz.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd