|
| |
| |
| |
Podium
Caravaggio en Europa
Tijdens een bezoek aan Rome, ruim dertig jaar geleden, ontmoette ik in het internationale studiehuis van de jezuïeten, het Collegio Bellarmino vlakbij het Pantheon, een jonge Amerikaanse medebroeder uit Texas, die theologie en zang studeerde. Vrij spoedig ontdekten we gemeenschappelijke interesses, en hij vroeg me: ‘Ken je Caravaggio?’ Natuurlijk kende ik de betrekkelijk jong gestorven Italiaanse schilder Michelangelo Merisi, detto Caravaggio (1571-1610), onder meer via mijn bewondering voor Rembrandt, maar een schilderij van hem had ik nog nooit in het echt gezien. ‘Zullen we de komende dagen proberen alle schilderijen van Caravaggio in Rome op te sporen?’ Hoeveel het er waren wist ik op dat moment niet, maar het leek me een fascinerende ontdekkingsreis. Dezelfde middag nog gingen we na de siësta naar de nabijgelegen kerk van San Luigi dei Francesi voor de eerste kennismaking met Caravaggio live. We konden er niet genoeg van krijgen vele lires in de automaat te steken, die drie schilderijen uit het leven van de evangelist Mattheus in de cappella Contarelli belichtte. Het was zijn eerste, in 1597 gekregen religieuze opdracht. De twee belangrijkste karakteristieken van zijn oeuvre zijn er met alle overtuigingskracht in aanwezig. Caravaggio neemt in zijn kunst de incarnatie, de menswording van Christus, ernstig door de goddelijke dimensie een menselijke nabijheid en aardsheid te geven, op een ma-nier die vernieuwend en voor velen onthutsend was. Bovendien speelt hij met effecten van licht en donker die doen denken aan de beste lichtontwerpers in voorstellingen van het Nederlands Dans Theater: verrassend en ontroerend.
In het schilderij De roeping van Mattheus, waarop het licht van rechtsboven in een brede baan een donkere binnenruimte binnenvalt, staat een halfverscholen Jezus met een uitgestrekte
| |
| |
hand, ontegenzeggelijk geïnspireerd op de hand van God die Adams hand wil aanraken op het scheppingstafereel van Michelangelo in de Sixtijnse kapel. Maar Mattheus, een stoere bink, zit onbereikbaar ver weg, en heeft slechts oog voor de penningen op het tafelblad. Caravaggio geeft de hand van Jezus als het ware versterking door twee van de aanwezigen ook met de vinger naar Mattheus te laten wijzen: ‘Hij is het, Heer!’ Zo lijkt het tafereel een pendant van het laatste avondmaal, waar de leerlingen van Jezus Hem vragen, op zichzelf wijzend: ‘Ben ik het, Heer?’ In de glamour van de voorstelling met fraai belichte kostuums dreigen de hoofdpersonen verloren te gaan. Pas als je nauwkeurig kijkt, ontdek je wat er gebeurt, zoals in een winterlandschap van Bruegel de Heilige Familie pas opvalt na langdurige beschouwing van het drukbevolkte schilderij.
Op het tweede schilderij in de kapel van San Luigi dei Francesi schrijft de evangelist Mattheus, gekleed in een okerkleurig onderkleed met daarover een karmijnrode mantel, aan zijn evangelie. Zijn werkhouding is uiterst onhandig, hij staat achter een krukje, waarop hij met zijn linkerknie steunt, terwijl hij met zijn linkerhand steun zoekt op het tafelblad. Maar zo wil Caravaggio de menselijke eerbied voor de goddelijke opdracht tot uitdrukking brengen. Mattheus werpt afwisselend een blik op het geopende boek en op de boven hem zwevende engel, een halfnaakte puber, die hem op zijn vingers lijkt voor te rekenen wat hij nog allemaal aan tekst voor de boeg heeft.
Zo sober als Mattheus en de engel zijn afgebeeld - twee personen in volle belichting tegen een diepdonkere achtergrond - zo boordevol is de voorstelling met de marteldood van Mattheus op het derde schilderij in de kapel. Dertien personen zijn erop te zien, onder wie opnieuw een uit de hemel afhangende engel, die een loodrecht gestrekte palmtak als een reddingskabel uit een helikopter laat zakken naar de op de grond liggende evangelist. De schijnwerper is gericht op de beul in het hart van het schilderij, die met Mattheus een driehoek vormt, waaromheen verbijsterde toeschouwers in alle mogelijke lichaamshoudingen zijn gegroepeerd. Op de achtergrond is het gedeeltelijk verborgen gezicht van Caravaggio zelf te zien, als een machteloze getuige van de moord. In alle drie de schilderijen is het contact tussen hemel en aarde te zien, niet als voldongen feit, maar als een verlangen. De gebeurtenissen op elk van de drie doeken suggereren dat de aanraking tussen mens en God enkele tellen later een feit zal zijn.
Mijn Amerikaanse vriend en ik deden dag aan dag nieuwe ontdekkingen: het vroege bloemstilleven en de Zieke Bacchus in de Galleria Borghese, Maria Magdalena en de Rust op de vlucht naar Egypte in de Galleria Doria Pamphili, de gruwelijke Onthoofding van Holofernes in de Galleria Nazionale di Arte Antica, de brutale naakte Johannes de Doper in de Capitolijnse Musea, de Kruisiging van Petrus en de Bekering van Paulus in de kerk van Santa Maria del Popolo, en de Madonna van Loreto of Madonna van de pelgrims in de kerk van Sant' Agostino, en nog veel meer. Het was een adembenemend avontuur - hoe afgezaagd klinkt die uitdrukking tegenover de zeggingskracht van Cara-
| |
| |
vaggio -, waarvan de beelden nog steeds grote vlakken beslaan in mijn geheugen.
Caravaggio, De Madonna van de pelgrims, 1603-1605 (Rome, cappella Cavaletti, kerk van Sant' Agostino)
Groot was mijn verbazing toen ik onlangs het laatstgenoemde schilderij, weggehaald uit de vertrouwde omgeving van een nog functionerende Romeinse kerk, terugzag op een grote tentoonstelling in het Palazzo Reale in Milaan over Caravaggio en Europa. Daar was zij weer, de Romeinse hoer Lena (Maddalena di Paolo Antognetti), in haar rol van barmhartige Madonna, die met een uit de kluiten gewassen naakte Jezus (haar zoontje Paolo) op de arm, luistert naar de smeekbeden van twee vagebonden, die paus Clemens VIII uit de stad wilde jagen. Deze paus was absoluut niet gecharmeerd van de schooiers op dit schilderij, en evenmin van carnaval, kaartspelen en de theologie van Giordano Bruno, die hij had
| |
| |
laten terechtstellen. Caravaggio daarentegen voelde zich prima thuis tussen deze marginalen, tot wie hij vanaf 1606 zelf zou behoren nadat hij wegens moord op de vlucht was geslagen. Hij wisselde de vrome ernst van het biddende tweetal af met een ballet van drie paar voeten: twee vuile voeten van de knielende man, de spartelende voeten van Jezus, en de voeten van Maria, die een pirouette lijkt te beginnen. Het schilderij veroorzaakte een ‘geweldige herrie’ in de stad Rome, schreef Caravaggio's collega en concurrent Giovanni Baglione. Het zou me niet verbazen als Caravaggio met opzet marginale modellen heeft gekozen om sacrale voorstellingen te bevolken, daarbij indachtig dat de blijde boodschap in eerste instantie bestemd is voor de mensen in de marge van de maatschappij.
De grote tentoonstelling in Milaan wil een overzicht bieden van de ongemene invloed die Caravaggio op schilders in heel Europa heeft uitgeoefend tot ver in de zeventiende eeuw. Na ruim vijftig jaar was Milaan toe aan hernieuwde aandacht voor de Lombardische schilder, aan wie in 1951 ter plaatse een grote tentoonstelling was gewijd die zorgde voor ‘de explosie van het fenomeen Caravaggio’. Het is een spectaculaire ‘show’, met 159 schilderijen (waaronder liefst vijftien schilderijen van de meester zelf), afkomstig van 92 bruikleengevers uit heel Europa en de Verenigde Staten. Acht afdelingen kent de tentoonstelling, met werken waarvan de connectie met Caravaggio niet altijd even helder is. Als men door de zalen loopt, valt het op dat de zogeheten caravaggisten een aantal favoriete thema's hadden: Judith die Holofernes onthoofdt, Sint-Hiëronymus, de aanbidding van de herders of koningen, David en Goliath, de Heilige Familie, Sint-Sebastiaan, en de verloochening van Petrus. Reden daarvoor lijkt de mogelijkheid het spel van licht en donker volop een kans te geven, en anderzijds de heftige emoties uit te beelden die gekoppeld zijn aan emotionele verhoudingen of gewelddadige acties. Dergelijke spannende gebeurtenissen raken de toeschouwer meer dan een braaf visioen met Sint-Carolus Borromeus, de held van de Contrareformatie in Milaan, van Tommaso Salini, of Sint-Catharina van Alexandrië, die eruit ziet als een verveeld kijkende gravin, door Giovanni Baglione. Ook het grote aantal schilderijen van Jusepe de Ribera, met apostelen, profeten en heiligen, valt dood in vergelijking met elk werk van Caravaggio. Het is eerder obligaat seriewerk dan geïnspireerde kunst: statische en uitgebluste mannen met hun attributen, voor wie niemand de pas wenst in te houden.
Tegenover die matte elementen in de tentoonstelling is er een overvloed aan spetterende kunst, gemaakt door kunstenaars die me veelal niet bekend waren. Elke beschrijving en iedere afbeelding in zwart-wit doet onrecht aan de doeken zelf, want er is zoveel dat afzonderlijke aandacht en bewondering verdient. Er hangt een nauwelijks bekend schilderij van Rubens met de aanbidding van de herders, uit een museum in het Italiaanse stadje Fermo, waarop de Antwerpse meester laat zien hoezeer hij door het lichtspel van Caravaggio gegrepen is. Tegelijkertijd is zonneklaar dat hij de compositie van de voorstelling nog niet echt in de vingers
| |
| |
heeft: de engelen hangen als een opgehesen gordijn boven de kerstvoorstelling en vormen er geen harmonische band mee. Wel wordt hier opnieuw zichtbaar dat Rubens eerder een Italiaanse dan een Vlaamse kunstenaar is. Rembrandt, de Hollandse meester die veel van Caravaggio geleerd heeft zonder ooit in Italië geweest te zijn, ontbreekt overigens volledig op de tentoonstelling. Maar een herkansing is er in de tentoonstelling over Rembrandt en Caravaggio die in het Amsterdamse Van Gogh-museum te zien is bij gelegenheid van de vierhonderdste geboortedag van de grootste Hollandse schilder uit de Gouden Eeuw.
Hendrick ter Brugghen, Annunciatie, 1629 (Diest, Stedelijk Museum)
Welke afdeling van de tentoonstelling men ook doorloopt, telkens is er de invloed van Caravaggio te bespeuren: in het werk van de eerste navolgers als Francesco Boneri, met een mijmerende maar vastberaden Sint-Laurentius, zeer gedetailleerd geschilderd, en Pedro Nuñez del Valle, met een beweeglijke kruisweg; in het werk van de Franse navolgers, met de veelbewogen De betaling van het pandgeld door
| |
| |
Georges de la Tour uit de kunstgalerij van Lviv; in de éénentwintig werken van Hollandse en Vlaamse caravaggisten, waaronder de dramatische Doornenkroning van Dirck van Baburen en De bevrijding van Petrus door Hendrick ter Brugghen. Hoogtepunt in laatstgenoemde afdeling is ontegenzeggelijk de Annunciatie van Hendrick ter Brugghen uit het Stedelijk Museum van Diest. Het is een schilderij van een onbeschrijfelijke lieflijkheid en intimiteit, waarop de jeugdige engel en de jonge Maria beiden duidelijk niet opgewassen lijken tegen de boodschap die gegeven en ontvangen moet worden. De rossige tinten geven het doek een ongekende warmte die afgekoeld wordt door het wit van de lelie in de hand van de engel, de aanvliegende duif en de kleding van de Madonna. Dit schilderij is voor mij het topstuk van de tentoonstelling.
Giovanni Serodine, Portret van mijn vader (Lugano, Museo Civico di Belle Arti)
Onder de schilderijen, gegroepeerd onder de titel ‘De tweede generatie’ springt het Portret van mijn vader door Giovanni Serodine eruit. De oude, enigszins achterdochtig kijkende man zit achter een tafel met daarop een teruggeslagen roodkleurig tapijt. Zijn rechterhand houdt een boek vast, waarvan hij twee pagina's wil markeren door er zijn vinger tussen te steken. Aan de onderzijde van het doek heeft Serodine in letters zijn stamboom aangeduid, als een hommage aan zijn herkomst. Wie lang naar het doek kijkt, ziet een vader die zijn weerstand overwint om zich emotioneel te openen tegenover zijn zoon, de schilder. De penseelvoering van het schilderij is een mengeling van precisie en bravoure, zoals dat Frans Hals eigen was. Eigenlijk een heel modern schilderij, zowel qua thema als technische uitvoering.
Een van de laatste schilderijen op de tentoonstelling symboliseert de opdracht van elke goede kunstenaar. Het is een allegorie van de tastzin en het gezichtsvermogen, uitgebeeld door de weinig bekende schilder Pietro Paoloni uit een Londense privé-collectie. Hoe kun je visueel vertolken wat je ziet en
| |
| |
voelt? Het is eigenlijk een onmogelijke opgave. Maar Caravaggio en zijn navolgers laten zien op hoeveel manieren dit niettemin mogelijk is.
□ Paul Begheyn
De tentoonstelling Caravaggio e l'Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti was te zien in het Palazzo Reale in Milaan, van 15 oktober 2005 tot 6 februari 2006, en zal in het Liechtenstein Museum in Wenen te bezoeken zijn van 5 maart tot 9 juli 2006.
| |
Sex, lies and arthouse
Egoyan op weg naar de mainstream
Over kunst en pulp
Wat gebeurt er als een erkend ‘arthouse regisseur’ plots een meer toegankelijke film maakt met een groot budget, gericht op een breed publiek? Steeds duiken gelijkaardige vragen op in het publieke debat. Verliest hij zijn geloofwaardigheid? Gaat hij op zoek naar het grote geld in Hollywood? Gooit hij zijn artistieke sérieux overboord om niet authentieke commerciële pulp te fabriceren? U kent dit soort argumenten wel - er bestaan er nog veel fraaiere. Eens het hellend vlak van de filmische degradatie opgestapt, lijkt er geen terugkeer meer mogelijk. Niet zozeer de redenering zelf is boeiend, maar wel wat er zich afspeelt in de ‘kritische receptie’ van een film. Waarom komen steeds dezelfde bipolaire stellingen naar boven? Het lijkt wel een ongeschreven wet te zijn dat de scheiding tussen arthouse en mainstream in film dient behouden te blijven. En o wee de regisseur die de grens over gaat!
We zagen het recent nog bij A history of violence van David Cronenberg, een regisseur die evolueerde van horrorcult naar auteurscinema en nu dus mainstreamfilm. Ook de laatste film van de Canadese regisseur van Armeense afkomst Atom Egoyan, Where the truth lies (2005), en de kritische receptie ervan toont nog maar eens aan dat het debat actueel blijft. We verwijzen hier niet zozeer naar de Vlaamse filmkritiek, hoewel ook hier de adjectieven ‘meest commerciële’, ‘Egoyan light’ enz. niet uit de lucht waren, maar wel naar de internationale commentaar op de film. Heel wat critici in de Verenigde Staten bijvoorbeeld waren niet te spreken over de film, precies op basis van de aangehaalde argumenten: ‘too easy, too slick’, een gemakkelijke genreoefening zonder
| |
| |
de steeds zo geroemde meerlagigheid die Egoyan doorgaans hanteert.
Hoe kunnen we een beetje licht brengen in deze donkere kamer van clichés en misverstanden? Vaak blijft de discussie immers ietwat simplistisch, het gaat hier niet om de strijd tussen pulp en avant-garde, Rambo en Godard, maar wel om een verschuiving binnen een continuüm van moeilijk naar toegankelijk, elitair naar populair Wat bepaalt of een film een auteursfilm is? De intentie van de maker? Of om de inmiddels beruchte (en tevens afgedankte) intendant van het Vlaams Audiovisueel Fonds te citeren: ‘het is een auteursfilm als de maker zegt dat hij een auteur is’. Maar om welke maker gaat het hier? Het wordt duidelijk dat niet de regisseur alleen het beeld van een film bepaalt, maar wel een groep van gelijkgezinde professionals: de directeur de photo, die de fotografie, het beeld bepaalt, de art director (of production designer), die de vormgeving van een film bepaalt, en de componist van de filmmuziek. Het gaat veeleer om een vast team van creatieve geesten die op elkaar ingespeeld zijn, film als collectief kunstwerk dus.
Hoe omschrijf je dan een arthouse-film? Het concept is dynamisch en discursief, en bevat heel wat niveaus. Het evolueert met andere woorden in betekenis. En die betekenis wordt geconstrueerd door de verschillende actoren in het filmveld: de industrie (producenten, distributeurs, vertoners) en de critici (nationale en buitenlandse), maar evenzeer het (diverse) publiek. Als we naar de filmtekst zelf kijken, gaat het om een reeks conventies, stilistische en narratieve afspraken, een voorkeur voor bepaalde genres ook, een specifieke manier om de kijker aan te spreken. Vaak wordt er bovendien afgeweken van de klassieke Hollywoodconventies over lineariteit, stilistische en narratieve transparantie. Voor de filmkritiek is het bijzonder handig films in hokjes te kunnen duwen. Zo maakt men het de lezer gemakkelijk: hoef ik dit te lezen of niet? Het publiek dat arthouse-films bekijkt, hanteert zijn eigen beoordelingscriteria. Elke bezoeker vertrekt met een zekere verwachtingshorizon en anticipeert op een bijzonder filmisch register. Heel vaak hangt arthouse samen met de cinefiele filmervaring.
| |
Waar de waarheid li(e)gt
We hebben het hier over een moeilijk onderscheid, zoveel is zeker. Maar het wordt nog interessanter wanneer we dit gaan toetsen aan het parcours van een concreet filmmaker. Atom Egoyan is met deze film niet aan zijn proefstuk toe. Sinds zijn schitterende langspeeldebuut Next of Kin uit 1984 heeft hij de Canadese cinema stevig op de internationale kaart gezet. Naast ander vroeg werk (Speaking Parts), heeft hij vooral in de jaren negentig op regelmatige basis pareltjes afgeleverd, zoals Gross Misconduct (1993), Exotica (1994) en The Sweet Hereafter (1997). Telkens ligt de focus op de menselijke psyche, die individuele trauma's moet verwerken.
Egoyan heeft met Where the truth lies een verfilming gemaakt die gebaseerd is op de gelijknamige roman van Rupert Holmes. Het verhaal springt heen en weer tussen de jaren vijftig en de jaren zeventig. In de jaren vijftig volgen we
| |
| |
het showbizzduo Lanny (Kevin Bacon) en Vince (Colin Firth), dat op het toppunt van zijn roem met volle teugen geniet van de glamour, de vrouwen, de drank en de drugs. Tot aan hun samenwerking abrupt een einde komt nadat een dode naakte vrouw aangetroffen wordt in hun hotelsuite. In de jaren zeventig gaat de jonge beloftevolle journaliste Karen O'Connor (Alison Lohman) op zoek naar het mysterie achter dat einde. Ze heeft bovendien een heel persoonlijke agenda: als kind genezen van polio, trad ze ooit op in een benefietshow gepresenteerd door het duo. Met naïeve overmoed gaat ze op zoek naar het geheim van Lanny en Vince, maar al snel raakt ze verwikkeld in een kluwen van emoties en verliest ze haar onschuld. De zoektocht naar haar eigen idolen levert alleen maar ontluistering op. De film reconstrueert de dagen van de breuk en de moord vanuit verschillende standpunten die niet stroken met elkaars waarheid. Vandaar dat de titel Where the truth lies een dubbele betekenis heeft. Egoyan thematiseert heel mooi de dubbele houding van fans tegenover beroemdheden: in bewondering voor hun idolen, maar ook belust op de sappige details over het minder fraaie privé-leven.
Hij flirt duidelijk met de film noir wat narratieve opbouw, karaktertekening en cinematografie betreft, maar voert met O'Connor geen echte femme fatale op. Het is het vermelden waard dat de verhaallijn van de journaliste als klein meisje met polio niet in het boek voorkomt, maar bij Egoyan juist cruciaal is voor de opbouw van zijn verhaal. De puzzel valt in elkaar, de betekenis van dit enkele ogenblik waarin de drie protagonisten spelen wordt op het einde duidelijk. En hoewel hij sterk refereert aan de conventies van de film noir, wordt het geheel geen pastiche, geen louter formele stijloefening zoals de gebroeders Coen dat wel deden in The man who wasn't there.
Egoyan werkt met een vast team. De muziek is van Mychael Danna. Paul Sarossy, die al sinds 1998 tekent voor de fotografie van Egoyans films, legt uit dat ze bewust de visuele stijl van de film noir (onder andere harde zwart-wit-contrasten) meer in het deel over de jaren zeventig hanteren, als het klassieke element van de privé-detective aan bod komt, terwijl ze de typische glans van de jaren zeventig in de scènes over de jaren vijftig bereiken met de nodige filters. Het team speelt dus bewust met de conventies van de film noir.
De structuur van de film is opgebouwd aan de hand van voice-over (door de typische film noir macho) en flashbacks. Het verhaal wordt afwisselend vanuit mannelijk en vrouwelijk perspectief verteld. Egoyan speelt op die manier met de voyeuristische trekken van de mannelijke blik. Heel sterk is een zwaar seksueel geladen scène waarin de journaliste zwaar gedrogeerd seks heeft met een zangeresje verkleed als Alice in Wonderland, onder het wakend oog van Vince. Hier is Lynch niet veraf en wordt de verdubbeling van de mannelijke blik geëxpliciteerd. Het einde speelt zich niet toevallig af in de bordkartonnen straten van een desolaat studiodecor in Hollywood. Meteen wordt de bijtende kritiek op Hollywood (vergelijkbaar met die in The Player van Robert Altman) en ruimer de Amerikaanse samenleving in beeld gebracht.
| |
| |
Leert deze film ons iets over de hobbelige weg naar de mainstream? Egoyan maakt hier zeker een toegankelijke film, naar een groot publiek gericht. In België wordt de prent dan ook in de grote cinemacomplexen gedraaid. Het is een coproductie van Canada, Groot-Brittannië en de Verenigde Staten, en had een budget van ongeveer 25 miljoen dollar, wat zeer hoog is voor een arthouse-film. Bijzonder ironisch is wel dat Egoyans zogenaamd meest toegankelijke film in de Verenigde Staten de score NC 17 kreeg, verboden onder de zeventien jaar, een dodelijk label voor een film die bedoeld is voor een breed publiek. En dat allemaal vanwege een vrij onhandig biseksueel triootje. Omdat het narratief gezien om de centrale scène in de film gaat, weigerde Egoyan die te verwijderen. Geweld blijkt nog steeds minder bedreigend voor een preutse Amerikaanse samenleving dan biseksuele groepspassie.
De film bevat de voor Egoyan zo typische ambivalente karakters, met hun ingehouden emoties, verdrongen verlangens, seksualiteit, trauma en geheim. De menselijke complexiteit wordt uitgespit en de donkere geheimen achter de glimmende façade blootgelegd. Verder komen ook de gefragmenteerde structuur, verschillende gezichtspunten en tijdsperiodes terug. Ondanks de toegankelijkere vorm wordt de thematiek er niet luchtiger op. Het verwijt als zou de film minder gelaagd zijn dan zijn ander werk gaat niet echt op.
In het ideale geval wordt elke film uiteindelijk toch op zijn verdienste beoordeeld, los van de voorgeschiedenis van de maker(s). Helaas blijft dit vaak een hypothetische optie. Je kunt moeilijk abstractie maken van het publieke beeld dat op voorhand gecreëerd wordt door de producent en de distributeur. Egoyan ergerde zich bijvoorbeeld blauw toen Miramax ‘Exotica’ als een ‘erotische thriller’ op de markt bracht, maar moest achteraf toegeven dat het een succes bleek te zijn. Verder zit je als fan natuurlijk te wachten op de volgende ‘Egoyan’, met bijhorend verwachtingspatroon. Het is duidelijk dat Egoyan een mooie, sterke film aflevert. We kunnen genieten van zijn zoektocht waarin hij de filmtaal blijft aftasten. De weg naar het grote publiek hoeft dus niet vol valkuilen te liggen.
Twintig jaar geleden al werden de scheidingslijnen tussen populaire mediacultuur en (media)kunst officieel achterhaald verklaard, maar met film ligt dat nog steeds iets moeilijker. Net zoals in deze film echter heeft in dit debat elke filmcriticus of filmkijker zijn of haar eigen waarheid, ook al liegt die voor een ander. De paniekerige kreten van de critici over de teloorgang van de authentieke filmkunst zijn (alvast bij Egoyan) niet op hun plaats.
□ Philippe Meers
|
|
Auteursrechtelijk beschermd