Streven. Jaargang 73

[p. 231]

Paul van der Grijp
Het besef van eeuwige onbegrijpelijkheid
Exotisme, kunst en vroege vormen van globalisering

Toen het schip waarmee hij uit Polynesië terugkeerde voor de kust van Java voor anker ging, kreeg de Franse schrijver Victor Segalen het idee een boek over exotisme te schrijven. Hij wilde de notie exotisme een authentieke betekenis geven. In Polynesië had hij op zesentwintigjarige leeftijd als marinearts gewerkt en tevens het huis van de schilder Paul Gauguin op de Marquesaseilanden bezocht, vlak nadat Gauguin was overleden. Tijdens een veiling van diens laatste bezittingen op de markt van Papeete kon Segalen vervolgens enkele werken van Gauguin bemachtigen. Deze bevonden zich nu in zijn bagage. Ofschoon Segalen in de jaren die volgden herhaaldelijk aantekeningen voor zijn exotisme-project maakte, zou hij het beoogde boek nimmer voltooien. Hij nam zich voor te schrijven over het zicht, de luchten, het gehoor, exotische muziek, de geur, erotiek, exotische schilders als de oriëntalist Fromentin en de eerste primitivist Gauguin. Volgens Segalen was het exotisme vooral een tropisch fenomeen, zo constateerde hij terecht: ‘er is weinig polair exotisme’. Hij wilde, zo schreef hij later, bij zijn analyse van het gevoel van exotisme echter niet in banaliteiten vervallen en schoof de - indertijd kennelijk stereotiepe - beelden van de kokospalm en de kameel meteen terzijde, zo ook de tropenhelm, de zwarte huiden en de gele zon, en al diegenen die deze beelden met grote stelligheid en simplisme naar voren brachten, de passagiersschepen en vliegtuigen van de reisbureaus Cook, gehaaste en breedsprakige toeristen. Het gevoel van exotisme betrof de notie van verschil, van diversiteit, het besef dat iets of iemand niet is zoals ik, en de serieuze poging tot het begrijpen

[p. 232]

van de ander. Het is ook dit begrip van exotisme dat ik hier als uitgangspunt neem, hoewel mijn werkwijze en doelstelling antropologisch en niet literair van aard zijn. Het gaat er mij vooral om de westerse belangstelling voor niet-westerse kunst te begrijpen binnen een mondiaal perspectief (globalisering). Segalens ideeën over exotisme blijven echter onthullend, en we kunnen deze ideeën mogelijk als een kritische toetssteen gebruiken.

Victor Segalen (1878-1919), geboren in Bretagne, had eigenlijk marineofficier willen worden, maar werd vanwege zijn bijziendheid afgekeurd. Hij studeerde geneeskunde in Rennes en Bordeaux en werd in 1902 voor twee jaar als marinearts naar Frans-Polynesië uitgezonden, toen nog Établissements Françaises de l'Océanie geheten, waar hij aan zijn roman Les Immémoriaux begon. Dit is een geromantiseerd verslag (met een Polynesiër in de ikpersoon) van zijn persoonlijke ontwikkeling door zijn contacten met de Polynesische bevolking. Het voltooien van deze roman na zijn terugkeer in Frankrijk (gepubliceerd in 1907) heeft Segalen waarschijnlijk zijn exotisme-project doen uitstellen. Hij schreef het merendeel van zijn aantekeningen over het exotisme aan de vooravond van zijn vertrek naar China, waar hij vier jaar zou blijven (1909-1913), en waar hij voorts nieuwe aantekeningen over het exotisme maakte. Anders dan zijn reisgenoten was hij niet uit op toeristische impressies. Als zodanig liep hij vooruit op latere antropologische bekommernissen (Boas, Malinowski, enz.) de observaties in andere culturen niet te laten domineren door de eigen culturele (voor-)oordelen. In 1912 publiceerde Segalen zijn boek Stèles en in 1916 Peintures, twee andere redenen om de voltooiing van zijn exotisme-boek op de lange baan te schuiven^[1].

Het juist aanvoelen van het verschil met de ander is volgens Segalen voorbehouden aan mensen met een sterke individualiteit, die beseffen wat ze zijn en wat niet. Deze schok kan niet door de ‘kaleidoscopische toerist’ of de ‘middelmatige waarnemer’ worden ondergaan. Het gaat niet om een aanpassing aan, noch om een perfecte waarneming van datgene wat buiten mijzelf is maar, zo schreef hij, om ‘het scherpe en onmiddellijke besef van een eeuwige onbegrijpelijkheid’. Dit kan nooit op een collectieve ervaring berusten. Segalen identificeerde toerisme met oppervlakkigheid en had het ook niet op met ‘pseudo-exoten’ zoals de schrijver Pierre Loti, die hij voor ‘souteneurs van het gevoel van de diversiteit’ uitmaakte. Ook theosofen en occultisten konden in zijn ogen geen goed doen: ‘Mijn eigenschap om de diversiteit te [kunnen] voelen en er de schoonheid van te herkennen, brengt me ertoe diegenen te haten die het proberen te verzwakken (in ideeën of vormen) of te ontkennen, of er vervelende syntheses van te maken’. Ook had Segalen weinig affiniteit met kolonisten en koloniale ambtenaren, die er slechts op uit

[1] In 1955, vele jaren na zijn dood (in 1919), verscheen een groot deel van Segalens aantekeningen over exotisme postuum in het tijdschrift Le Mercure de France. In 1978 publiceerde zijn dochter Annie Joly-Segalen de aantekeningen voor het eerst chronologisch en zo volledig mogelijk in boekvorm. Alle citaten uit het werk van Segalen in dit artikel zijn door mij vertaald.

[p. 233]

zouden zijn winst te maken over de rug van de inheemse bevolking en die weinig esthetisch gevoel gehad zouden hebben. In de eerste twee decennia van de twintigste eeuw was het exotisme in Frankrijk in de mode, zoals onder meer blijkt uit literair werk van Pierre Loti, Claude Farrère, Edmond Jaloux, Jules Boissière, Albert de Pouvourville en Stéphane Moreau. Voor Segalen ging het echter niet om de integratie van overzeese cultuuraspecten in zijn eigen werk, om simpele reisimpressies, maar om een appreciatie van andere culturen als zodanig. Zelf bestudeerde hij zoveel mogelijk de taal, kunst, geschiedenis en tradities van die culturen, zonder die te mystificeren of te idealiseren. Zijn smaak voor het exotisme impliceerde het overbruggen van de afstand in tijd en ruimte tot andere culturen, in het heden of het verleden, een empathische betrokkenheid die hij omgekeerd ook bij Polynesiërs en Chinezen veronderstelde in hun appreciatie van de westerse, observerende bezoeker. In deze zin stond Segalens invulling van exotisme ver af van dat van zijn koloniale tijdgenoten, die zich in hun oordeel over de inheemse volkeren veeleer lieten kennen in een hooghartig etnocentrisme. Opvallend in dit verband is echter de afwezigheid van enige zelfreflectie van de kant van Segalen over zijn eigen plaats (reflectiviteitsprincipe) binnen het Franse koloniale systeem.

Het gevoel van exotisme begint voor Segalen al met de geboorte. Voor een baby in de wieg die zijn handen uitstrekt om iets te grijpen, is al datgene exotisch wat buiten handbereik ligt. Als zo'n baby begint rond te kruipen, is al datgene exotisch wat zich buiten de vier muren van zijn kamer bevindt. Vervolgens ervaart hij exotische dingen in de verhalen die hem worden verteld. De vulgarisering in aardrijkskunde-en geschiedenislessen op school evenwel vernietigt elk gevoel van exotisme, maakt het banaal. Twee andere terreinen waarop het individu het exotisme kan voelen, bevinden zich in zijn relatie tot de natuur en in die tot de andere sekse. De mens kan de natuur pas goed aanvoelen vanaf de gewaarwording van het verschil met hemzelf, vanaf de ontdekking van de onafhankelijke natuurkrachten en -wetten. Hiertoe dient het perspectief van een geantropomorfiseerde natuur te worden verlaten. Het exotisme in de relatie tot de andere sekse zit in de onderkenning van de eeuwige onbegrijpelijkheid van die ander, een gevoel dat vooral onder jongeren bestaat. In de lijn van Segalens ideeën kunnen we hieraan toevoegen dat dit gevoel van onbegrijpelijkheid niet verdrongen mag worden door mystificatie of idealisering van die ander. Voor Segalen had exotisme bovendien ook esthetische en poëtische dimensies. De empathische afstand tot de (culturele) ander is vergelijkbaar met die waarmee hij een schilderij observeerde, terwijl zijn persoonlijke confrontatie met die ander tevens zijn kunstzinnige, poëtische verbeelding stimuleerde.

[p. 234]

Kunst, cultuur en natuur

Dit artikel gaat, zoals gezegd, over kunst en exotisme binnen de context van vroege vormen van wereldmobiliteit (globalisering) en probeert deze problematiek vanuit een antropologische invalshoek te begrijpen. Waarom is men in het Westen geïnteresseerd in niet-westerse kunst en wat is in dit verband de werkelijke relatie tussen het Westen en de landen van oorsprong? Om deze vraag, de leidraad van dit artikel, te kunnen beantwoorden, dienen we na de voorafgaande ideeën over exotisme ook het begrip kunst te definiëren. Wat hierbij meteen opvalt, is dat dit begrip een typisch westers product is, en dat er in vele niet-westerse samenlevingen geen woord voor kunst bestaat. Een eerste voorbeeld is het Polynesische koninkrijk Tonga, waar ik zelf sinds vele jaren antropologisch onderzoek verricht. Tongaanse kunstenaars, of althans diegenen die we als zodanig kunnen identificeren, zien geen verschil tussen kunst en handvaardigheid, ofschoon velen op de hoogte zijn van het verschil in westers perspectief. De Tongaanse aanduiding voor hoogwaardige handvaardigheid is ngaue fakamea'a, hetgeen zowel verwijst naar de vervaardiging van boombast-doek (tapa) en vlechtwerk (matten en manden) door de vrouwen als naar het houtsnijwerk van de mannen. Hoewel er in de hedendaagse Tongaanse taal een equivalent bestaat voor het woord kunst, ati (naar het Engelse art), wordt dit ook gebruikt voor goede handvaardigheid, ati telei, wat synoniem is met ngaue fakamea'a lelei^[2].

Bij de Asmat in Irian Jaya (West-Nieuw-Guinea), een ander voorbeeld, staat fijne houtbewerking in hoog aanzien. De Asmat zelf beschouwen hun houtsnijders echter niet als kunstenaars, noch zien zij de vervaardigde houten beelden als kunst. Volgens Tobias Schneebaum en Klaus Helfrich duiden de Asmat een houtsnijder veeleer aan als een intelligent of geïnspireerd man, tsjestsju ipitsj, en als een ontwerper en creator, wow ipitsj. De Asmat doen alleen een beroep op de beste houtsnijders om rituele voorwerpen te maken zoals trommels, schilden en voorouderfiguren. In de Engelse en Franse taal duidt het woord kunst (art) op de manier en het talent om iets volgens de regels te vervaardigen, in het bijzonder met betrekking tot de schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur, graveerkunst en muziek. Bij uitbreiding geldt dat ook voor de literatuur, dans, fotografie en film. Een kunstwerk is een product van menselijke arbeid en niet van de natuur, hoewel het dikwijls wel vervaardigd wordt van natuurlijk materiaal. Onder kunst verstaat men ook het geheel van artistieke producten van een bepaald land of uit een bepaalde periode, waarbij men soms onderscheid maakt tussen high art of fine art (beaux arts in het Frans) en low art.

Etymologisch zijnde Engelse en Franse woorden voor kunst, art, afgeleid van het Latijnse ars, wat verwant is aan ‘articuleren’ en ‘samenvoe-

[2] Informatie ingewonnen bij verscheidene Tongaanse kunstenaars in 2005.

[p. 235]

gen’ en zowel verwijst naar de behendigheid van lichaam en geest om iets te vervaardigen als naar de kennis die daarvoor vereist is. De gevleugelde woorden in de uitdrukking Ars longa, vita brevis vormen geen oorspronkelijk Latijns gezegde, maar een letterlijke vertaling van Hippocrates' eerdere aforisme uit ongeveer 400 vóór het begin van onze jaartelling: ‘Ho bios brachus, hè de technè makra’ (vgl. Longfellows poëtische versie ‘Art is long and time is fleeting’). Dit verwijst naar het Griekse technè (wat in middeleeuws Latijn techna werd) en het afgeleide woord technikos, dat wil zeggen ‘geschikt in zijn behendigheid’, ‘gemaakt volgens de regels van de kunst, methode, techniek’ en, wat ons nog het meest bekend in de oren klinkt, ‘een specialist in werktuigen en machines’. De woorden esthetiek en estheet, die in hetzelfde betekenisveld voorkomen, zijn afgeleid van het Griekse aisthètès (observator) en het werkwoord aisthanestai, dat wil zeggen ‘observeren met de zintuigen, begrijpen’. Het is verwant met het Latijnse auris, wat oor betekent. In de moderne filosofie verwijst esthetiek naar de theorie en de filosofie van de vormen van schoonheid. De notie schoonheid is evenwel niet inherent aan het begrip kunst, hoewel ze er wel vaak mee wordt geassocieerd. In Le Grand Robert bijvoorbeeld verwijst kunst in de eerste plaats naar het geheel van middelen en procedures om een bepaald doel te bereiken, met als specificaties: (1) een middel om tot een bepaald resultaat te komen; (2) in tegenstelling tot de natuur; (3) theorie en toepassing van kennis die nuttig is voor de mens; (4) titels van werken die handelen over voorschriften en regels van de kunst, bijvoorbeeld de kunst van de liefde, van de poëzie, van het leven. Pas in tweede instantie verwijst kunst naar de uitdrukking, via de werken van de mens, van een schoonheidsideaal (l'art pour l'art).

Kunst verwijst ook naar cultuur in onderscheid met natuur. De natuur produceert verschijnselen, de mens objecten - en de mens produceert op die manier tevens sociale relaties en geschiedenis. In de curiositeitenkabinetten van de zestiende tot de achttiende eeuw werden naturalia en artificialia onderscheiden, producten van respectievelijk de natuur en van de mens, die met elkaar gemeen hadden dat ze de orde van de kosmos representeerden, althans van het destijds gekende universum. Een artefact is een object gemaakt door de mens, maar is niet per se kunst. Binnen de klassieke antropologie werd kunst bestudeerd op basis van bepaalde vormen van kennis en bepaalde technieken bij de productie van afbeeldingen en andere objecten. Het ging hierbij tegelijkertijd om de westerse interpretatiegeschiedenis van picturale, plastische en architectonische representaties én om de artistieke productie in niet-westerse samenlevingen. De nadruk lag zowel op de kennis van stijlen en technieken als op een begrip van mentale categorieën die daar eigen aan zijn: het ging zowel om een ars van de techniek als om een ars van

[p. 236]

het denken. Het kon ook gaan, bijvoorbeeld bij Lévi-Strauss, om een systeem van representatie en communicatie onafhankelijk van de taal, dat zich grotendeels op een onbewust niveau afspeelt en zich bezighoudt met het produceren van betekenissen, bijvoorbeeld bij de organisatie van de ruimte. Hiermee worden duidelijk de exclusieve criteria van schoonheid en esthetiek verlaten.

De westerse en de niet-westerse wereld

Van oudsher hield de antropologie zich met vormen van niet-westerse kunst bezig - naast en in samenhang met sociale relaties en cultuur. De belangstelling voor deze kunst heeft een lange traditie, die direct verbonden is met de interactie tussen de westerse en de niet-westerse wereld. Vanaf het midden van de vijftiende eeuw bijvoorbeeld exploreerden Portugezen de kusten van zwart Afrika, terwijl Spanjaarden aan het einde van diezelfde eeuw Amerika ontdekten, kort daarop gevolgd door Portugezen, Engelsen en Fransen. Zij waren gefascineerd door de inheemse materiële cultuur, de toegepaste technieken en de rijkdom aan gebruikte materialen. In de achttiende eeuw zou het binnenland van Amerika verder worden geëxploreerd, alsmede de Stille Oceaan, terwijl het binnenland van Afrika pas aan het einde van de negentiende eeuw aan de beurt was. Voordien waren Europeanen in Afrika slechts geïnteresseerd in de kuststrook vanwege het goud, het ivoor en de slaven. Reeds in 1486 had de zeevaarder Diego Câo olifantenslagtanden en gekerfde ivoren voorwerpen uit Congo meegebracht voor de koning van Portugal. In Europa was ivoor al vanaf de antieke Oudheid als kostbaar basismateriaal bekend en de Portugezen aarzelden niet hun orders te plaatsen. Zo bestelden ze bestek en ander tafelgerei, handvaten van messen en miniatuurolifanten bij ivoorsnijders van de Sapi, Bini, Edo en Bakongo om er de koninklijke tafels in Europa mee op te sieren. De typische mengeling van Afrikaanse afbeeldingen en Renaissance-inspiratie staat nu nog steeds bekend als Afrikaans-Portugees ivoor. Antropomorf houtsnijwerk en brons trof echter een ander lot. Portugese missionarissen verwezen de houten beelden en maskers namelijk als fetisjen naar de brandstapel, terwijl bekeerde inheemse hoofdmannen bronzen voorwerpen omsmolten tot kruis- en heiligenbeelden.

In 1519 betrad Hernán Cortés het land van de Maya, Yucatán, in Midden-Amerika. In 1514 had hij nog aan de verovering van Cuba meegedaan, en in 1521 viel hij met zijn mannen het land van de Azteken binnen. In 1547 zou Yucatán volledig onder Spaanse controle komen. De Spaanse veroveraars (conquistadores) hielden niet op hun bewondering uit te spreken over de inheemse architectuur, de tuinbouw en het vernuft van de aangetroffen voorwerpen. Het ging, zo getuigden ze, beslist

[p. 237]

om een hoge beschaving. Met uitzondering van de gouden en zilveren schijven zouden de Azteekse voorwerpen meer schoonheid dan (ruil-) waarde hebben. De Europese afschuw van de Azteekse mensenoffers vormde echter de keerzijde van de bewondering. Na in 1521 het Spaanse koloniale gezag in Mexico te hebben gevestigd, verbood Cortés de mensenoffers en legde hij de bekering tot het katholicisme op. De katholieke missionarissen op hun beurt lieten tempels en godenbeelden verwoesten^[3]. In 1519 had Moctezuma II nog schatten aan de Spaanse veroveraars geschonken in de ijdele hoop hiermee hun opmars te kunnen stuiten. Cortés zond deze en andere kostbare voorwerpen naar het Spaanse hof als bewijs voor de rijkdom van de pas overwonnen gebieden.

In 1520 werden de voorwerpen met veel succes in achtereenvolgens Madrid, Valladolid en Brussel tentoongesteld, waar ook schilder en graveur Albrecht Dürer (1471-1528), die daar toevallig op reis was, deze zag en zijn bewondering voor de gouden en zilveren voorwerpen niet onder stoelen of banken stak. Ook de wapens en gebruiksvoorwerpen vond hij prachtig, zo zei hij.

‘Ik heb daar [in Brussel] ook voorwerpen gezien die men uit het nieuwe land van goud voor de koning heeft meegebracht: een zon helemaal van goud, een vadem groot [ongeveer 1,60 ml, een grote maan van zilver van dezelfde omvang en twee kamers vol met wapenrusting, allerlei soorten wapens, harnassen, schiettuigen, uitzonderlijke en bizarre kledij, beddengoed en allerlei dingen voor uiteenlopend gebruik. Deze dingen zijn veel mooier dan wonderen en zijn zo kostbaar dat men ze op 100.000 gulden heeft geschat. Mijn leven lang heb ik nooit zulke mooie dingen gezien die zo mijn hart streelden. Want ik heb daar buitengewone en artistieke dingen gezien en ik was verrukt over de subtiele ingenieuze vondsten van de mensen uit die verre landen.’ (in Goris en Marlier, vertaling door de auteur)

Ook de ontdekking van Noord-Amerika en zijn rijk geschakeerde materiële cultuur baarde opzien. Europeanen waren vooral onder de indruk van inheems aardewerk, vlechtwerk, leerlooierij, houtsnijwerk en veren-tooien. Voor objecten voor ritueel gebruik hadden ze echter minder ontzag, aangezien ze die als heidens en duivels opvatten. De Renaissance, van het midden van de vijftiende tot het midden van de zeventiende eeuw, vormde tevens de tijd van de curiositeitenkabinetten, op het raakvlak van kunsten en wetenschappen (artificialia en naturalia). De curiositeiten in deze kabinetten, die de periode tussen de dominantie van de theologie en die van de wetenschappen overbrugden, dienden tot onderricht, vermaak en bewondering (mirabilia). Ook de hierboven geciteerde Albrecht Dürer beschikte zelf over een curiositeitenkabinet met

[3] Het blijft een intrigerende vraag hoe Cortés met behulp van slechts enkele honderden Spanjaarden in staat is gebleken het rijk van Moctezuma te veroveren, terwijl deze laatste over honderdduizenden krijgers beschikte. Wat bij de eerste gewapende contacten meteen opviel was de ambigue houding van Moctezuma, die bijna geen tegenstand bood. Een tweede factor was de alliantie van Cortés met rivaliserende facties in Moctezuma's rijk. In Mexico woonde immers geen homogeen volk, maar een conglomeraat van volken die door de Azteken waren onderworpen. De met Cortés geallieerde Indianen beschouwden hem wellicht niet zozeer als een bevrijder, maar als een noodzakelijk kwaad, dat minder erg was dan de door hen zo gehate Azteken. Zo kon Cortés het leger van Tlaxcaltèques en andere indiaanse hoofden onder zijn bevel krijgen, en daarmee een totaal aantal krijgers vergelijkbaar met dat van Moctezuma. De eenheden in het leger van Cortés bestonden vaak uit tien Spaanse ruiters en tienduizend indiaanse krijgers te voet. Cortés kon Mexico veroveren dankzij zijn superieure communicatietechnieken, en, in ruimere zin, om het creëren van ongelijke toegang tot (of manipulatie van) cruciale informatie.

[p. 238]

de meest uiteenlopende voorwerpen: booms van buffels, elanden-hoeven, schildpadden, papegaaien, kleine gedroogde vissen, bamboestaken, schelpen, sierraden, enz. Dürer was ‘een geest aangedaan door nostalgie voor het onbekende en diep getroffen door al datgene wat uit een ver verleden of ver van overzee afkomstig was’, aldus nog Goris en Marlier (vertaling door de auteur). In dit laatste opzicht, maar ook in het feit dat zijn indirecte ontmoeting met de indianen geen zichtbare inspiratie voor zijn artistieke werk vormde, was Dürer representatief voor zijn tijd. Zelfs bij het tekenen van indianen bleef Dürer geheel binnen de gangbare Europese stijl.

De ontdekkingsreizen in de Stille Zuidzee aan het einde van de achttiende eeuw onderscheidden zich van eerdere reizen, in die zin dat ze regelrechte wetenschappelijke expedities werden waaraan wetenschappers en gespecialiseerde tekenaars - verre voorlopers van dito fotografen - deelnamen. De rapporten van deze reizen kregen een welhaast wetenschappelijke status. Reeds vanaf de vijftiende eeuw hadden de Portugezen en Spanjaarden incidenteel de Stille Zuidzee doorkruist - en er namen als Mare Pacifico en Mare del Sur aan gegeven - maar zonder er noemenswaardige ontmoetingen met de inheemse volkeren te hebben. In de zeventiende eeuw gingen de Nederlanders meer systematisch te werk. Zo ontdekte Willem Jansz in 1605 de noordwestkust van Australië (‘Nieuw-Holland’) en voer hij rond het zuiden van Nieuw-Guinea. In 1616 ontdekten Willem Schouten en Jacob Le Maire Tonga en Futuna. In 1642 voer Abel Tasman rond het zuiden van Australië en langs de kust van Aotearoa, dat hij Nieuw-Zeeland noemde. Uit angst voor de woeste oorlogsdansen van de Maori op het strand durfde hij er niet aan land te gaan, maar de naam Nieuw-Zeeland heeft de geschiedenis wel doorstaan. In 1722 ontdekte Jacob Roggeveen Paaseiland. Aan het einde van de achttiende eeuw werden de reizen frequenter, te beginnen met John Byron (1764-1766), Samuel Wallis (1766-1768), Louis-Antoine Bougainville (1766-1769), en James Cook (1768-1779), de kampioen-ontdekker. In het licht van filosofische ideeën uit deze tijd, met name die van Rousseau, werden inheemse samenlevingen niet langer in de eerste plaats als ‘Gods schepping’ gezien, maar als een menselijk product, waarbij de reizigers tevens oog kregen voor sociale ongelijkheid. Naast uitvoerige etnografische observaties verzamelden zij ook veel voorwerpen, die als ‘curieus’ werden bestempeld. Hadden de Britten waardering voor de technische kwaliteit van schepen, gebruiksvoorwerpen en wapens, het antropomorfe houtsnijwerk konden ze niet goed plaatsen. Van ‘wilden’ (savages) verwachtten ze namelijk natuurgetrouwe afbeeldingen van mens en dier, en niet de sterk gestileerde afbeeldingen die ze in de Stille Zuidzee aantroffen. Ze zetten vraagtekens bij de inspiratiebronnen van dit soort representaties en betitelden de (kunst-)

[p. 239]

voorwerpen als grotesk en monsterlijk, enerzijds omdat ze sterk afweken van de realistische antropomorfe voorstellingen in de heersende Europese kunst van die tijd, anderzijds omdat heidense en zelfs duivelse inspiratie werd verondersteld^[4].

Meer in het algemeen verzamelden ze de voorwerpen niet vanwege hun esthetische kwaliteiten, maar kregen ze die bij ceremoniële uitwisselingen min of meer toevallig in handen. Europese zeevaarders waren zelf in de eerste plaats in drinkwater en vers voedsel geïnteresseerd. Ze ruilden dit tegen kralen, spiegels, en metalen voorwerpen - voorheen onbekend in de Pacific. Voor de meeste gewone zeelieden hadden de inheemse voorwerpen slechts ruilwaarde. Zo zouden Cooks bemanningsleden Tahitiaanse boombastdoek (tapa) in Nieuw-Zeeland tegen verse vis hebben geruild en Tongaanse hangers van schildpadschild op Vanuatu tegen voedsel. In de Europese thuishavens verkochten de zeelieden de rest van hun exotische ‘curiosa’. De geleerden die met Cook meereisden, hadden van hun superieuren voor hun vertrek echter andere instructies meegekregen, namelijk al datgene te verzamelen wat getuigde van de intelligentie en ontwikkeling van de inheemse volkeren. De publieke en privé-belangstelling voor uitheemse materiële cultuur is sindsdien niet meer opgehouden. Dit leidt ons naar de reeds geformuleerde vraag die de leidraad van dit artikel vormt: waarom is men in het Westen geïnteresseerd in exotische kunst en wat is in dit verband de werkelijke relatie tussen het Westen en de landen van oorsprong? Bij deze onderzoeksvraag wil ik vanuit een antropologisch perspectief drie kritische commentaren plaatsen. Ten eerste is de manier waarop in het Westen niet-westerse (kunst)werken worden benaderd, gebaseerd op een geschiedenis van dominantie en exploitatie van mensen en waardevolle objecten. Dit valt dan ook niet te reduceren tot een simpele geschiedenis van de ontdekking van Afrika, Amerika en Oceanië. Ten tweede begon deze geschiedenis, die er een van globalisering is (mobiliteit van personen, ideeën, goederen en geld), niet met de Portugezen in Afrika of de Spanjaarden in Amerika in de vijftiende eeuw, maar lang daarvoor en ook elders in de wereld, bijvoorbeeld in de antieke Griekse en Romeinse Oudheid en ook in de oude Chinese en Japanse beschavingen. De voorbeelden van globalisering in dit artikel zijn weliswaar vroege vormen, maar zeker niet de vroegste. Ten derde bestudeert de hedendaagse antropologie niet alleen niet-westerse samenlevingen, maar ook die van Europa en hedendaags Noord-Amerika.

Marine Degli en Marie Mauzé bijvoorbeeld, de auteurs van een recent overzichtswerk over niet-westerse kunst, bespreken de Portugese ontdekking van West-Afrika zonder aandacht aan de daaropvolgende slavenhandel te schenken, waardoor hun analyse abstract en oppervlakkig blijft. De Portugezen, gevolgd door de Britten, Nederlanders en Fran-

[4] Dit thema zou nog tot het einde van de negentiende eeuw in de geschriften van koloniale bestuursambtenaren, zendelingen en missionarissen terugkeren.

[p. 240]

sen, zochten in Afrika immers niet alleen goud en ivoor, maar ook slaven. Gedurende drie eeuwen voerden de Europeanen veertien miljoen Afrikaanse slaven naar Amerika uit. Zij waren evenwel niet de eersten. Voorheen bestond er reeds een Arabische slavenroute door de Sahara, waarlangs ongeveer twintigduizend Afrikaanse slaven per jaar werden vervoerd. Een globale berekening leert dat de Europeanen in driehonderd jaar evenveel slaven verhandelden als de Arabieren in dertienhonderd jaar. In die tijd waren de Europeanen in militair en politiek opzicht niet superieur aan de Afrikanen. Zo dienden ze aan inheemse hoofdlieden toestemming te vragen om er hun forten op de kust te mogen bouwen. Ook gingen de Europeanen niet zelf de binnenlanden van Afrika binnen om daar goud, ivoor en slaven te halen. Deze handel werd door voornoemde hoofden beheerst, en de handelswaar werd pas aan de kust aan Europeanen verkocht. Ter plaatse waren het dus Afrikanen die andere Afrikanen als slaven verkochten. Dit lag in het verlengde van de lange traditie van Afrikaanse slavernij, met twee varianten. Enerzijds, wanneer een familie in het krijt stond bij een andere familie, kon die een familielid voor een bepaalde tijd aan die andere familie ‘uitlenen’, dat daar dan huishoudelijke taken diende te verrichten. Na een bepaalde tijd kon zo iemand, meestal een ietwat marginaal familielid, dan weer naar het oorspronkelijke huishouden terugkeren, hoewel hij of zij in de praktijk vaak bij die andere familie inhuwde en bleef wonen. Anderzijds werden zij die in een oorlog waren overwonnen in de meeste gevallen niet gedood maar tot slaaf gemaakt. Ook bij de Oude Grieken en Romeinen en elders in de wereld bestond dit gebruik - op de Polynesische Tonga-eilanden werden zij bijvoorbeeld popula genoemd, krijgsgevangen slaven. De Europeanen, die op hun eigen continent feitelijk al eeuwenlang geen slavernij meer kenden, hadden deze traditie elders weer nieuw leven ingeblazen, gemotiveerd door een specifiek stadium in de ontwikkeling van het kapitalisme waarin ze op de plantages in de Nieuwe Wereld behoefte hadden aan zo goed als gratis arbeidskrachten - dat wil zeggen zonder loonarbeid. In 1807 werd de slavernij door de Britten afgeschaft, in 1814 door de Fransen en in 1860 door de Nederlanders en, bijvoorbeeld in Suriname en op de Antillen, vervangen door een systeem van koelies, dit zijn inheemse min of meer gedwongen arbeidskrachten die aangevoerd werden uit andere kolonies.

Ten aanzien van de Nieuwe Wereld kan nog een andere berekening worden gemaakt. In het jaar 1500 zou de wereldbevolking ongeveer vierhonderd miljoen mensen hebben omvat, waarvan er tachtig miljoen op het Amerikaanse continent woonden. In het midden van de zestiende eeuw waren er van deze tachtig miljoen nog slechts tien miljoen over. Aan de vooravond van de verovering woonden er in Mexico vijfentwintig miljoen mensen, in 1600 waren dat er nog maar één miljoen.

[p. 241]

Geen enkel bloedbad in de twintigste eeuw, zo merkt Tzvetan Todorov terecht op, had de omvang van deze hecatombe. Hij onderscheidt in dit verband drie doodsoorzaken: ten eerste, moord en doodslag tijdens de oorlogen (‘veroveringen’), vervolgens de slechte behandeling, bijvoorbeeld tijdens het werk in de mijnen, en ten slotte, ziektes en de schok der microben. In de eerste twee gevallen waren de Spanjaarden direct verantwoordelijk, in het derde indirect. Engelsen, Fransen en Nederlanders waren in dit opzicht overigens niet ‘beter’ dan de Spanjaarden, maar hun veroveringen hadden in deze tijd nog niet dezelfde omvang.

Om het eerste deel van onze onderzoeksvraag goed te kunnen beantwoorden en niet in een ‘eeuwige onbegrijpelijkheid’ (vgl. Segalen) te blijven steken, dient toekomstig onderzoek verder in te gaan op de (Europese) ideeëngeschiedenis van het begrip exotisme. Opvattingen als die van Segalen kunnen een stimulerende rol spelen, zij het dat die dan welde kritische toets van het reflectiviteitsprincipe moeten kunnen doorstaan. Segalen lijkt een kritische houding ten opzichte van zijn tijdgenoten te hebben, maar houdt daarbij al te weinig rekening met zijn eigen positie als werknemer (marinearts) van een koloniaal expansieve overheid. Ook moet toekomstig onderzoek de Europese kunstopvatting onder de loep nemen, met name ten aanzien van niet-westerse kunst, en dient het verder in te gaan op de werkelijke relatie met kunstproducerende landen in de niet-westerse wereld, al dan niet onder de noemer globalisering. Via een beknopte analyse van vroege vormen van globalisering heb ik daartoe hierboven reeds een eerste aanzet gegeven.

[p. 242]

Bibliografie

Rolande Bonnain, L'empire des masques: Les collectionneurs d'arts premiers aujourd'hui, Stock, Parijs, 2001.

Marine Degli en Marie Mauzé, Arts premiers: Le Temps de la reconnaissance, Gallimard en Réunion des Musées Nationaux, Parijs, 2000.

Albert Dürer, Le Journal de voyage d'Albert Dürer dans les anciens Pays-Bas: 1520-1521, Éditions de la Connaissance, Bruxelles, 1970.

J.-A. Goris en Georges Marlier, ‘Introduction’, in Albert Dürer, op. cit., 1970, blz. 7-47.

Paul van der Grijp, Passion and Profit: Towards an Anthropology of Collecting, Lit Verlag, Berlijn, ter perse.

Klaus Helfrich, ‘The Asmat’, in Gunter en Ursula Konrad (red.), Asmat Myths and Rituals: The Inspiration of Art, Pizzi Amilcare en Erizzo Editrice, Venetië, 1996, blz. 35-43.

Claude Lévi-Strauss, Regarder, écouter, lire, Plon, Parijs, 1993.

Colin Rhodes, Primitivism and modern art, Thames and Hudson, Londen, 1994.

Tobias Schneebaum, ‘Change in Asmat Art’, in People of the River, People of the Tree: Change and Continuity in Sepik and Asmat, Minnesota Museum of Art, Saint Paul, 1989, blz. 51-57.

Victor Segalen, Les Immémoriaux, Plon, Parijs, 1956 (oorspronkelijk 1907).

Victor Segalen, Essai sur l'exotisme, Fata Morgana, Parijs, 1986 (oorspronkelijk 1978).

Tzvetan Todorov, La conquête de l'Amérique: la question de l'autre, Seuil, Parijs, 1982.

Aad van den Heuvel, Willem Bosman in goud en slaven, Meulenhoff, Amsterdam, 1981.

Eric Wolf, Europe and the People Without History, University of California Press, Berkeley, 1982.