Streven. Jaargang 73

[p. 170]

Podium

De drie B's van Pippo Delbono

De Italiaanse acteur-regisseur Pippo Delbono toont in Il Silenzio het leven in het Siciliaanse provinciestadje Gibellina, luttele ogenblikken voor een aardbeving het stadje verwoestte. Il Silenzio, eerder te zien op het festival van Avignon 2002 en deze maand in het PSK in Brussel, is de optelsom van de drie B's in Delbono's leven: Bardot, Bobò en Bausch.

In dit artikel stel ik Delbono aan u voor aan de hand van die drie B's, en aan de hand van een interview, afgenomen in Parijs eind november 2005.

Bardot (en andere afeerscheppers)

Delbono neemt even de tijd om de Belgische journalisten op te vrijen. Men had hem gewaarschuwd, zegt hij, dat de Belgen zijn theater niet zouden lusten. Maar hij was hier enkele jaren geleden en toen al bleek het publiek enorm mee te vallen. Hij zegt nog steeds brieven te krijgen uit ons land.

In Frankrijk heeft hij ook fanatieke fans. Een Parijs' restaurant heeft zelfs een pastaschotel naar hem genoemd. Wat er in zit, weet hij niet meer precies. Wel dat ze erg duur is. Luide lach.

Delbono's grapje verwijst naar de kostprijs van de voorstelling Il Silenzio. Zo'n veertig mensen worden ervoor op de been gebracht. Wie de Compagnia Pippo Delbono uitnodigt, mag zich aan een gezelschap verwachten. En aan een ervaring, want Il Silenzio is een heel persoonlijke voorstelling, van een man met vaak opmerkelijke meningen en houdingen.

Il Silenzio begint met de verwoestende aardbeving. Het gerommel dondert uit de luidsprekers. Dan komen

[p. 171]

twee mannen op, met grote harken. Ze brengen lijnen aan in het zand dat het hele podium bedekt. Met uiterste, maar nooit pijnlijk aanvoelende precisie. Poëzie, jazeker, maar de poëzie van de dood, want even later komt Pippo Delbono zelf op, en plant enkele houten kruisen in het zand.

De rest van de voorstelling gaat vooraf aan het moment van de dood en is helemaal anders van sfeer dan de proloog. Daar heeft Brigitte Bardot veel mee te maken. Gibellina werd verwoest in 1968, toen Bardot nog wel populair was, maar toch al enigszins ‘gedateerd’ begon te raken. Haar doorbraak (met Roger Vadims film Et Dieu créa la femme) was namelijk al even achter de rug. Il Silenzio bevat een hele resem liedjes van Bardot. Ze sluiten erg mooi aan bij de mediterrane atmosfeer van het stuk. De belichting suggereert zon, zee en strand. Er zijn jongetjes die in het zand spelen, verliefde paartjes die elkaar betasten. Maar ook een minder onbezorgde manier van leven wordt getoond. Na het betasten volgt het aftasten, namelijk van elkaars grenzen. Getrouwde koppels stappen plezierloos, arm in arm, naar hun afspraak: een zondags etentje, waarbij iedereen zich van zijn beste kant laat zien om de aanwezige priester niet te bruuskeren.

‘De wereld die getoond wordt, is Sicilië’, verduidelijkt Pippo Delbono. ‘Uiteraard moet er een priester in voorkomen. Ratzinger, die is van ons. De katholieke Kerk, die is van ons. Kijk, bij een aardbeving wordt het centrum harder getroffen dan de gebieden die zich iets verder van de beving bevinden. Italië is het epicentrum van de wereldbeving. Maffia, de macht van de Kerk, een moraal die in strijd is met individuele vrijheid, seksuele hypocrisie, machthebbers van het type Berlusconi die van Italië een derdewereldland maken... wij zitten precies in het epicentrum.’

Een wankele redenering, en Delbono lijkt dat te beseffen. Hij maakt een snelle bocht. Politiek is veel te laag-bij-de-gronds om er theater over te maken, stelt hij. Il Silenzio gaat over belangrijker dingen. Inderdaad, wat je ziet is een dikke laag mediterrane joi-de-vivre, met een saus Bardot-erotiek erover, maar in de kern is dit geen vrolijk stuk.

Delbono, van geloofsovertuiging ‘boeddhist-atheïst-communist’, gelooft in het sacrale van het theater: een gezamenlijke viering van de condition humaine. Zijn voorstelling Urlo noemde hij zelf een eucharistieviering, zij het dan ‘een viering in arthouse-stijl’. Het aanzwellende gerommel waarmee Il Silenzio begint, acht Delbono de noodzakelijke inleiding voor een sacraal stuk dat ‘praat over het leven door te vertrekken van de dood, want pas in het licht van de dood zien we de dingen in hun juiste perspectief’. Wat eerst een huwelijksfeest lijkt, verandert in een rouwstoet. Het zand dat op het podium ligt, kán een strand zijn, maar het kan ook verwijzen naar het gruis dat de ruïnes van Gibellina bedekt. Majorettes komen aangemar-cheerd, maar de glimlach op hun gezichten is ofwel fake, ofwel veroorzaakt door drugs. De vrijheid van de mens, betoogt Delbono, is beteugeld door de dood. Als je Brigitte Bardot hoort zingen, zou je gaan geloven dat zij ook tot dat inzicht gekomen was.

[p. 172]

Pippo Delbono (© Philippe Delacroix)

Toch ziet Delbono de mens niet alleen als slachtoffer van een naamloos noodlot of Kwaad. In de ademloze stilte voordat het noodlot toeslaat, doen gewone mensen ogenschijnlijk gewone dingen die stuk voor stuk geweld bevatten of suggereren: de acteur Bobò (over wie zo dadelijk meer), die in een restaurant zijn wensen met vingerknippen overbrengt, of een hupse jongedame die haar aanbidder leegzuigt: zonder bontjas geen zoentje. Ook Delbono zelf, die een voyeuristische blik werpt op een uitdagende travestiet, en opnieuw Bobò, dit keer als maffiabaas, die zwijgend en met de glimlach zijn bodyguards de vreselijkste dingen kan laten doen. De mens is niet onschuldig. Roept hij zelf het noodlot over zich af?

Delbono doet geen uitspraken, waardoor hij moralisme ontwijkt, maar de toeschouwer op zoek naar een interpretatie, het bos instuurt. Hij beperkt zich tot het aangeven van thema's: geboorte, leven, dood. Die ‘grote woorden’-vaagheid wordt hem niet altijd in dank afgenomen door critici. De Nederlandse krant Het Parool haalde de botte bijl boven voor Il Silenzio: ‘Delbono strooit graag met grote woorden. Hij heeft het over “geboorte, dood en wedergeboorte” en maakt er bombastisch theater bij dat geen enkele tegenspraak of relativering duldt. Take it or leave it, is zijn devies. En zo reageerde het publiek dan ook. De een riep “boe”, de ander gaf een staande ovatie’ (Maartje Den Breejen in Het Parool, 8 juni 2005). De Franse pers heeft doorgaans minder moeite met grote woorden, maar de recensent van Libération trok een nog drastischer streep onder zijn artikel: hij wou nooit nog een stuk van Pippo Delbono zien, omdat hij vond dat de regisseur misbruik maakte van Bobò en zijn lotgenoten.

[p. 173]

Bobò (en andere acteurs)

Leven en werk van Pippo Delbono veranderden drastisch, toen hij in 1996 de doofstomme Bobò leerde kennen. Bobò heeft een geestelijke handicap en verbleef, toen Delbono hem ontmoette, al vijfenveertig jaar in een psychiatrische inrichting. De bejaarde man speelt sindsdien in elk van Delbono's stukken en woont bij de regisseur in.

In de nasleep van zijn ontmoeting met Bobò, verwelkomde Delbono nóg enkele spelers met een andere dan een theaterachtergrond. Na jarenlang met dans bezig te zijn geweest, ging hij nu vertellend bewegingstheater maken.

Een ontmoeting als een waterscheiding dus, en wie aan Bobò raakt, raakt aan Pippo. Dat blijkt. Het interview is nog geen vijf minuten bezig, als Delbono een onaangename herinnering aan België ophaalt. ‘Frie Leysen begreep er niets van’, zegt hij, met klemtoon op ‘niets’. De directrice van het KunstenFestivaldesArts had zijn voorstelling Guerra gezien. ‘Achteraf kwam ze me zeggen dat het haar geraakt had, máár: was dit echt wat Bobò wil doen?’

De regisseur opent de haakjes voor een bedenking: ‘Ik vind dat sowieso al een onnozele vraag. Is regisseren echt wat ík wil? Ik wou acteur worden, maar dat lag me niet. Er is blijkbaar zoiets als een regisseursbewustzijn, iets dat zegt: nee, die arm niet omhoog op dat moment. Men kiest zijn eigen leven niet. Daarom ook is egoïsme zo slecht. Het leven is niet moi-moi-moi-moi-moi, je-je-je-je-je. We zijn hier voor de anderen’.

Delbono leidt uit Leysens reactie af dat ‘het wereldje’ het nog altijd moeilijk heeft met grote kunstenaars die niet volgens de regels van de kunst opgeleid zijn: ‘Men is nog altijd bang voor Van Gogh, want die was gek’.

Maar het is toch niet onbegrijpelijk dat mensen geïnteresseerd zijn in het verhaal van een mentaal gehandicapte toneelspeler?

Delbono: ‘Nee, maar het verhaal van de mens komt na het verhaal van de techniek. Bobò is het eindpunt van een zeer lang parcours, van onderzoek naar wat het betekent om als acteur op een podium te staan. Zoals Bobò speelt, daarvoor moeten andere mensen vijftig jaar oefenen. In het Japanse theater werkt een acteur een leven lang, om in zijn lichaam al die spiertjes en krachten te vinden, die hij nadien met de geknipte intensiteit kan gebruiken. Wie een vrouw speelt, zoekt een leven lang naar de vrouwelijke energie in het lichaam.

Ik merk wel eens dat kranten mijn werk bespreken vanuit een “ach, die gehandicapten, hoe lief”-sentiment. Dat is toch voyeurisme? Mijn gezelschap bestaat uit professionele acteurs, straatartiesten en drie mensen met bepaalde lichamelijke condities die je uitzonderlijk zou kunnen noemen. Drie. En zo vreemd zijn die niet. Alleen, toen ik Bobò leerde kennen, was ik zelf in slechte gezondheid. Als je je bewust wordt van de beperkingen van je lichaam, krijg je een heel andere kijk dan de mensen die zich goed in hun vel voelen. Dat opende nieuwe mogelijkheden voor mij.

[p. 174]

Om mij te redden. Niet om anderen te redden. We hebben het niet over humanisme, maar over theater.
En ik zag Bobò handelingen verrichten, kleine gebaren... Tout à fait extraordinaire. Hij heeft mij doen omvallen en hij heeft mij ontroerd. Ik had twintig jaar met lichamen gewerkt, met spelers en dansers, met het lichaam als een fysieke, geen psychologische aanwezigheid op het podium. Maar dit was anders. Acteurs in het algemeen, maar zeker Bobò, kunnen mij nog altijd verbazen. Er zit zoveel materiaal in hun lichaam, evenveel als in een computer. En je moet de juiste toetsen vinden om “het” opeens te zien gebeuren.’

Net als Pina Bausch (over wie zo dadelijk meer) laat Pippo Delbono zijn acteurs improvisaties doen en noteert hij alles wat hij ziet. Wat werkt, wat niet werkt. Wat deze keer bruikbaar is, wat hij moet opsparen voor een andere voorstelling. Met sommige acteurs werkt hij al meer dan tien jaar samen, maar toch blijven ze elkaar verbazen. Invallen waarvan de acteurs verwachten dat Pippo ze niet zal gebruiken, passen plots toch in een voorstellingsconcept.

Pippo Delbono, scène uit Il Silenzio (© Philippe Delacroix)

Intussen heeft Delbono ook een film gedraaid over zijn ontmoeting met Bobò, deels geënsceneerd, deels bestaande uit authentiek beeldmateriaal. ‘Een heel werk. Ik zie mijn ontmoeting met Bobò als een spiritueel moment. Probeer dat maar eens duidelijk te maken aan filmscenaristen! Die zijn geïnteresseerd in het naakte verhaal. Het ziekenhuis, bijvoorbeeld. Een vreselijke plek. Niemand hield er zich met Bobò bezig. Door de voortdurende nabijheid van gestoorden, moest hij manieren vinden om zich te verdedigen. Zijn bed stond op een slaapzaal met vijftig bedden, dus zorg-

[p. 175]

de hij ervoor dat de orde op zijn nachtkastje perfect was, op het fanatieke af. Hij is heel opmerkzaam. In een vol café kan hij iemand die vertrekt duidelijk maken dat hij zijn sigaretten vergeet.’

Die rituelen, als een soort verdedigingsgordel van een man alleen, spraken Delbono enorm aan. ‘Toen ik hem een cadeau gaf, wist hij niet wat hij ermee aan moest. Niemand had hem ooit een cadeau gegeven. Dat je zoiets uit de verpakking haalt en bekijkt, was hem onbekend. Hij had nog zo veel te leren, en ik heb veel moeite gehad om de verplegers daarvan te overtuigen. Men zag er het nut niet van in, hem uit die instelling te halen. Eigenlijk was zijn vertrek semi-illegaal, maar er was één verpleegster die voor ons instond, omdat ze ook iets zag in Bobò.’

Bausch (en andere invloeden)

Il Silenzio is een reeks scènes die het leven in Gibellina, in al zijn dubbelzinnigheid, samenvatten. Je kunt niet zeggen dat er een verhaal is, wel een kapstok: het moment van de dood, dat plots het leven afbreekt. Waar haalde Delbono de mosterd voor dit vertellend bewegingstheater?

‘Tijdens mijn opleiding heeft een leraar eens tegen me gezegd: je moet de dingen opnemen met je hoofd. Voor de rest ben je een steen. Dat kon ik dus niet. En ik moet die leraar bedanken, want hij heeft mij een totaal andere richting doen kiezen in het theater.

Het oriëntaalse theater is duizend jaar oud. Toch hebben wij daarmee te maken, want de geschiedenis van het theater is internationaal. Veel grote spelers en regisseurs, van Chaplin tot Artaud, hebben zich laten beïnvloeden door de Oriënt.’

Delbono heeft die andere wereld (Bali, India,...) bereisd. Daardoor is hij als regisseur wel een beetje verwant aan die andere Grote Italiaan, Eugenio Barba, die voor zijn theater ook naar antropologische wortels graaft. Maar Delbono is niet in de eerste plaats geïnteresseerd in het verleden; dat is voor hem maar een middel om de mogelijkheden van het lichaam verder te verkennen. ‘Acteren met je hoofd’, zegt hij, ‘daar krijg je alleen maar hoofdpijn van. Ik wil concrete dingen. Laat een groep mensen zes weken lang acteren als stenen en een andere groep zes weken lang dagelijks een uurtje bewegingsoefeningen doen. Ik ben er zeker van dat de spelers van de tweede groep na afloop iets nieuws en concreets uit hun lichaam kunnen halen. Het is pas als je je lichaam natuurlijk kunt bewegen, dat je vrij bent in je hoofd.’

Het is me niet meteen duidelijk wat hij bedoelt, als Delbono omstandig begint te vertellen waarom hij ‘géén naturalist’ is. Hij bedoelt daarmee: het bord waaruit Bobò in een bepaalde scène soep eet, bevat geen soep. Het belang van zo'n scène zit nog minder dan bij ander theater in de rekwisieten. Het gaat om de handelingen van de acteur, de gebaren, en de geheime poëzie die in de werkelijkheid schuilt, in de relatie tussen twee mensen (Bobò en Lucia, het meisje dat hem bedient).

Een andere belangrijke invloed voor Delbono was de grande dame van de

[p. 176]

moderne dans: Pina Bausch. Delbono leerde haar kennen in 1987, door auditie voor haar te doen. Dat klinkt gemakkelijker dan het is: al in 1987 was het niet ongewoon dat Bausch duizend mensen zag dansen, om er eentje uit te pikken voor haar voorstellingen. Dat Bausch Le temps des assassins, een productie van Delbono, gezien had, hielp natuurlijk. Ze had ervan genoten. En Delbono bewonderde haar voor de ‘vrouwelijke energie’ die zij zo vrijelijk toonde op het podium. Zijn auditie was geen succes, maar Bausch nam de tijd om hem erop te wijzen dat hij ‘zijn eigen verhaal’ moest volgen. En dat gaf kracht.

Overigens was ook Bausch weg van Bobò. Al was het maar omdat die een gesprek tussen Pippo en Pina afbrak, toen het tijd was om te repeteren. Dat was iets wat een halfgodin als Bausch niet vaak meer overkomt: iemand die haar onderbreekt.

Trouwens, zijn heldenverering voor Bausch staat Delbono's communistische overtuigingen niet in de weg. Zijn acteurs mogen nog zo onderlegd zijn, ze geven nooit de indruk dat ze onvoorstelbare dingen staan te doen. Het publiek moet niet naar de acteurs opkijken, en zo hoort dat: ‘Een acteur is niet beter dan de ticketcontroleur’.

Delbono zelf acteert niet meer. Hij noemt zichzelf regisseur, op een toon van ‘ik kan nu eenmaal niets anders’. En in Il Silenzio is hij wel aanwezig, maar dan als ringmeester. Vanuit de zaal schreeuwt hij bindteksten (vroeger door een megafoon, nu door een opplakmicrofoontje). Af en toe stormt hij weer het podium op, om bepaalde details bij te lichten met zijn zaklampje. Zijn aanwezigheid is opdringerig en voelt aan als egotripperij, maar het moet gezegd: ze voegt iets toe aan de voorstelling. Een levendigheid die de scènes behoedt voor steriliteit. Een kleine, maar belangrijke bijdrage. Zo vallen de puzzelstukjes op hun plaats en is ieders bijdrage cruciaal. Er zijn geen losse eindjes in het theater van Pippo Delbono, wat een heel geruststellende levensvisie suggereert. Een visie op het leven, waarin niemand verloren, nutteloos of waardeloos is. Optimisme, nu ook in het PSK.

□ Mark Cloostermans

Compagnia Pippo Delbono speelt Il Silenzio in het PSK op 3 februari 2006 om 20.30 u. Reservaties: 02/507.82.00, www.bozar.be.

[p. 177]

Voor boer en tuinder
Antieke beschouwingen over natuur en cultuur

Wie vandaag de dag een beetje ‘groen’ denkt en handelt, heeft het niet zo begrepen op de moderne, gecommercialiseerde en geïndustrialiseerde vorm van land- en veeteelt. Te grootschalig, te vervuilend, te ongezond, zo luidt veelal het strenge verdict van groene jongens en meisjes. De landbouw staat tegenwoordig in een slechte reuk - figuurlijk, soms ook heel letterlijk. Tijdens dioxine- en andere crisissen komt op pijnlijk acute wijze de gespannen verhouding tussen economie en ecologie, tussen ‘natuur’ en ‘cultuur’ aan de oppervlakte. Met wisselend succes proberen bioboeren het besmeurde blazoen van de land- en tuinbouw wit te wassen. Kleinschaligheid, natuurlijkheid, authenticiteit: dat zijnde slagwoorden die het consumentenvertrouwen moeten herstellen.

Mens en techniek

Nu is die spanning tussen economie en ecologie niet volstrekt nieuw. Volgens L. White Junior heeft zij wortels die in een ver verleden liggen. In een ophefmakend artikel uit 1967 verdedigde hij de provocerende stelling dat het vroege christendom - minstens indirect - verantwoordelijk kon worden gesteld voor de milieucrisis van de tweede helft van de twintigste eeuw. De ecologische ravage die moderne westerlingen aanrichtten, ging volgens de auteur terug op het - in zijn ogen - typisch vroegchristelijke dualisme tussen mens en natuur. Neem nu het bijbelse scheppingsverhaal en de christelijke interpretatie daarvan. De mens is een wezen dat naar het beeld en de gelijkenis van God is geschapen en dat van God het beheer over de natuur en haar rijkdommen heeft ontvangen. De natuur is er dus ondubbelzinnig voor de mens: die heeft van God de uitdrukkelijke toestemming gekregen om de natuur voor eigen doeleinden aan te wenden. Hoe doet hij dat? Door het voorbeeld van God te volgen en op zijn beurt te werken, te scheppen, te creëren. Zoals God klei gebruikte om er de natuur en uitein-

[p. 178]

delijk de mens mee te scheppen, zo moet de mens de natuur bewerken en omvormen. Volgens White kende de profane Oudheid zo'n dualisme niet. In tegenstelling tot de christelijke visie zou de natuur voor de Oude Grieken (en Romeinen) een goddelijk of althans heilig karakter hebben gehad. De natuur bood zich niet aan als ‘materie’ die door de mens kon en mocht worden getransformeerd, maar als een heilige, goddelijke realiteit waaraan hij zelf participeerde. En in tegenstelling tot de vroege christenen zouden vooral de Oude Grieken technologische ontwikkeling maar matig hebben gewaardeerd.

Bijna veertig jaar na datum blijkt Whites visie hopeloos verouderd. Zo staat inmiddels vast dat Grieken en Romeinen zich heel goed bewust waren van het ‘humaniserende’ effect van techniek. Zonder mensen misschien geen techniek, maar zonder techniek zeker ook geen mensen. In een bevlogen passage over het nut van de retorica legt Quintilianus uit dat de mens zijn mens-zijn juist daaraan te danken heeft dat hij in zekere zin een mislukt dier is - een idee die Plato eerder al in zijn filosofische dialoog Protagoras had verwoord. De natuurlijke inferioriteit van de mens dwong hem er inderdaad toe zijn verstand te gebruiken en artificiële hulpmiddelen te creëren.

Wij zien dat de lichamen van bepaalde dieren groter zijn, sterker, steviger, sneller en uitgerust met een groter uithoudingsvermogen, en dat zij minder behoefte hebben aan hulpmiddelen van buitenaf. Van nature kunnen ze harder lopen, ze voeden zich en zwemmen zonder dat het hun geleerd wordt; het merendeel is door zijn eigen lichaam tegen de koude bekleed, wapens krijgen ze als het ware bij hun geboorte al mee, ze eten meestal wat hun voor de voeten komt - allemaal dingen waarvoor de mens zijn gehele leven moet zwoegen. Daarom gaf de oppergod Hercules ons het verstand als belangrijkste wapen en wilde hij dat de onsterfelijke goden dit met ons deelden.
(Quintilianus, Institutio oratoria,
II.16.13-14; vert. P. Gerbrandy)

De mens is een zwak en hulpeloos wezen dat van nature enkel weent. Volgens de veelzijdige geleerde Plinius de Oudere, een tijdgenoot van Quintilianus, is dat de prijs die de natuur hem doet betalen voor zijn dominantie over plant en dier.

Terecht wordt de mens de eerste plaats onder alle levende wezens toegekend. Het is inderdaad omwille van de mens dat de natuur alle andere levende wezens lijkt te hebben gecreëerd, ook al vordert ze een wrede prijs voor haar rijke giften. Het is dan ook nauwelijks mogelijk uit te maken of de natuur voor de mens een lieve moeder dan wel een hardvochtige stiefmoeder is geweest.
(Plinius, Naturalis historia, 7.1)

Kritiek op de techniek

Plinius laat er niet de minste twijfel over bestaan: de natuurlijke rijkdom-

[p. 179]

men staan de mens ter beschikking voor zijn behoeftenbevrediging. Maar de natuur geeft hem geen cadeaus. Wil hij overleven, dan moet hij werken. En zijn verstand gebruiken, technologie ontwikkelen. Zo heeft de natuur het in haar goddelijke voorzienigheid gewild. Volgens Plinius is de wereld inderdaad goddelijk en providentieel. En dat heeft zo zijn gevolgen. De mens mag de natuur gebruiken, maar dat gebruik moet correct zijn, op zijn ‘juiste’, ‘natuurlijke’ doel zijn afgestemd. De mens mag wel ingrijpen in de natuur om in zijn elementaire behoeften te voorzien, maar niet om zijn kunstmatige, door weelde- en hebzucht aangekweekte lusten te bevredigen. Zoals vele andere Romeinse intellectuelen treedt Plinius hier naar voren als een onverbeterlijke moralist: streng veroordeelde hij het decadente stadsleven van zijn tijdgenoten, dat schril afstak tegen de eenvoud en soberheid van de traditionele Romeinse plattelander. Die had genoeg aan de opbrengst van zijn zelfbewerkte akker; zijn moderne nazaat was niet eens tevreden met de exotische waren die van heinde en ver naar Rome werden aangevoerd. Toch gaat het perverse gebruik van de natuur volgens Plinius veel verder. De natuur schenkt de mens alles wat hij nodig heeft om op een bepaalde plaats te overleven. Maar de mens is een ondankbare vlegel, die er niet voor terugschrikt haar geweld aan te doen. Zijn onverzadigbare verlangen zet hem ertoe aan de aarde moedwillig te verminken door bijvoorbeeld mijnschachten te boren en kanalen te graven.

Plinius' betoog bevat een dubbele kritiek. Eerst en vooral vertolkt hij een erg sombere visie op de menselijke natuur. Historici als Sallustius en Livius gingen ervan uit dat de Romeinen er door historische omstandigheden alsmaar luier en verwijfder op waren geworden: een succesvolle reeks van oorlogen had ervoor gezorgd dat nagenoeg elke externe dreiging verdwenen was en de hyperverfijnde beschaving van het Oosten plots verlokkelijk dichtbij was gekomen. Voor Plinius schuilt het probleem evenwel dieper. Hebzucht en weeldezucht zitten volgens hem in de menselijke aard ingebakken. De mens is dan ook een vreemd, paradoxaal creatuur. Geen levend wezen kent een brozer bestaan, zo stelt de auteur: ‘Alleen de mens wordt door de natuur bij zijn geboorte naakt op de aarde gegooid - een blote, kille grond - zodat hij dadelijk begint te schreien en te wenen’. Tegelijk is er geen levend wezen dat een grotere neiging tot allerlei genietingen aan de dag legt: ‘De mens is het enige levende wezen dat weeldezucht kent - een aandrang die zich op ontelbare manieren uit en alle delen van het lichaam aantast’.

Hangen deze twee aspecten van de condition humaine met elkaar samen? Plinius geeft geen uitsluitsel. Wel legt hij een duidelijk verband tussen de wezensaard van de mens en de aantasting van het milieu; zijn antropologische kritiek mondt uit in een nauwelijks verholen ecologische kritiek, en dat is op zijn minst opmerkelijk te noemen. Plinius is een van de weinige auteurs uit de Oudheid die zo nadrukkelijk stelt dat de mens de natuur kapot maakt.

[p. 180]

De veredelde natuur

Nu leidt dat inzicht niet tot een veroordeling van de landbouw als zodanig. Zoals reeds gezegd, kan en mag de natuur volgens Plinius worden geëxploiteerd, door fysieke kracht én geestelijk vernuft aan de noden van de mens worden aangepast. De dichter Vergilius is het daar roerend mee eens. In zijn beroemde leerdicht over het landleven is er van een onoverbrugbare kloof tussen natuur en cultuur dan ook geen sprake. De natuur ontplooit zich maar ten volle in zoverre zij door de mens bewerkt wordt. Indien nodig, met harde hand. Zoals Piet Schrijvers in de inleiding tot zijn recente vertaling van de Georgica aanstipt, wemelt het leerdicht van de militaire metaforen. Laat de natuur haar gang gaan, en zij zal gegarandeerd degenereren. Alleen de noeste, onafgebroken arbeid van de boer kan dat proces tegenhouden:

Ik heb gezien hoe zaden, met aandacht en zorg gekozen,
niettemin kiemkracht verliezen tenzij menselijke arbeid
elk jaar de grootste met de hand selecteert: zo is alles gedoemd
te degenereren en glijdt omlaag, teruggeduwd als een roeier
die met de riemen amper zijn bootje tegen de stroming
voort kan stuwen; wanneer hij zijn armen even laat rusten,
sleurt de rivier in haar neerwaartse bedding hem mee naar beneden.

(Vergilius, Georgica, 1.197-203)

Vergilius' leerdicht verraadt een typisch premoderne natuurbeleving. Zijn lof van het landleven heeft weinig van doen met de romantische verheerlijking van de ruige, ongerepte natuur, die vanaf de achttiende eeuw in zwang raakte. Mooi is wat vruchtbaar is, en omgekeerd - een pragmatisch standpunt dat een actief ingrijpen in de natuur eerder aanmoedigt dan afraadt. ‘Natuurlijk’ is dan ook niet per se ‘beter’ of ‘gezonder’. Wel integendeel. De natuur vraagt om voortdurende verbetering en veredeling. Met veel oog voor detail beschrijft Vergilius de navrante gevolgen van menselijke nalatigheid:

Talrijker dan de vlagen op zee, die een stormwind aanvoert,
spreiden ziektes zich onder het vee, zij tasten niet enkele
lichamen aan, maar eensklaps totale zomerverblijven,
toekomst, verleden en heden van heel de kudde tezamen.
Dat besef je wanneer je na zovele jaren nú nog
de hoge Alpen bezoekt, de heuvels met Norische hoeven,
Illyrische weiden langs de Timavus: lege domeinen
van herders, weiden tot in de verste verte verlaten.

(Vergilius, Georgica, 3.470-477)

[p. 181]

De oplossing ligt voor de hand: ‘Delg direct met je mes de haard van de ziekte, vóórdat / over het argeloos vee een besmetting gruwelijk voortkruipt.’ Een boer kan het zich niet veroorloven hypergevoelig te zijn. Zonder mededogen, maar ook zonder nodeloze wreedheid doodt hij dieren. Of verminkt hij ze. De nuchtere raad die Vergilius imkers meegeeft, shockeert ons wellicht:

Wanneer zwermen bijen doelloos overvliegen en spelen,
niet meer aan honing denken, hun korven laten verkoelen,
belet dan hun wankele harten dit zinloze spel te bedrijven.
Dit is heel simpel: trek de vleugels uit iedere koning;
als zij talmen, durft niemand een hoge weg te verkiezen
of uit het kamp met vliegende vaandels weg te trekken.

(Vergilius, Georgica, 4.103-108)

Coda

In het diepst van hun gedachten waren en bleven Romeinen boeren. Te pas en te onpas werd het landleven als ijkpunt genomen. Zo vergelijkt Quintilianus de opvoeding van kinderen graag met het cultiveren van gewassen; in navolging van Cicero modelleert hij de pedagogie naar het lichtende voorbeeld van de landbouw. Zoals een veld, hoe vruchtbaar ook, zonder bewerking (cultura) niets voortbrengt, net zomin kan de ziel van een mens dat zonder verzorging (cultura.) Net zoals de natuur door menselijke manipulatie moet worden veredeld, zo moet ook een kind door onderwijs en oefening worden beschaafd. In beide gevallen is een harde hand nodig. De Romeinse boer ging te werk als een veldheer. Een Romeins onderwijzer al evenzeer.

□ Toon Van Houdt

Vergilius, Georgica - Landleven, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Piet Schrijvers, Historische Uitgeverij, Groningen, 2004.

Plinius, De wereld, vertaald door Joost van Gelder e.a., Athenaeum/Polak & Van Gennep, Amsterdam, 2004.