Streven. Jaargang 72

[p. 561]

Raymond Detrez
De barbaren van de Karst Triëst en de Sloveense avant-garde in de jaren twintig

Bijna middernacht.
Vliegen sterven in een glas.
Het vuur is uitgegaan.
Lieve Vida, er is verdriet
In je herinneringen.
Stravinsky in een auto.
Het bulderen van de zee.
O, vijf minuten alleen te zijn.
Mijn harte-Triëst is ziek.
Daarom is Triëst zo mooi.
Pijnbloesems in schoonheid.

Srecko Kosovel

1

In 1719 proclameerde de Oostenrijkse keizer Karel VI Triëst tot vrijhaven - een beslissing die een lange economische en culturele bloeiperiode van de stad inluidde. Maria-Theresia liet de buurt rond het Canal Grande volgens een geometrisch patroon heraanleggen tot Borgo Teresiano en ook latere bouwwerken verleenden Triëst het karakter van steden als Wenen, Boedapest en Praag. De triestinità is veel meer Centraal-Europees dan mediterraan, of juist een vreemd mengsel van beide. De voltooiing van de spoorlijn Wenen-Triëst in 1857 gaf de stad nieuwe impulsen en ontsloot het noorden van de Adriatische kust als vakantieoord voor de Habsburgse adel en burgerij. De economische activiteit lokte migranten uit het hele Habsburgse Rijk en ook van ver daarbui-

[p. 562]

ten: Italianen, Slovenen, Duitsers, joden, Hongaren, Tsjechen, Grieken, Kroaten, Serven, Armeniërs en anderen. ‘De handel bracht le sue cento lingue (honderd ‘tongen’ of ‘talen’) in beweging’, schreef Niccolè Tomasseo, maar iedereen sprak (ook) Italiaans.

Triëst had altijd een Sloveense bevolking gehad en in de dorpen in het aangrenzende Karstgebergte leefden vrijwel uitsluitend Slovenen. Sloveense humanisten als Pietro Bonomo en Primoz Trubar waren in Triëst geboren of hadden er gewerkt. Vanaf de negentiende eeuw trokken Sloveense boeren massaal naar de stad op zoek naar werk; in 1910 was tien percent van de bevolking van de stad Sloveens; het Sloveens was na het Italiaans en het Duits de meest gesproken taal. Een aantal Sloveense immigranten slaagde erin op te klimmen op de sociale ladder en een plaats te veroveren in de handel en het bankwezen. Ze stichtten hun eigen sociale en culturele instellingen (met name een volkshuis dat onderdak bood aan een muziekschool, een schouwburg en een bibliotheek) en organiseerden zich ook politiek, onder meer in een gemengde (Italiaans-Sloveense) socialistische partij, een katholieke Sloveense en een Joegoslavische (Zuid-Slavische) nationalistische partij. De culturele ontvoogding - dat vertederende werk van schoolmeesters en pastoors - kreeg al gauw de bekende grimmige trekken van een nakend territoriaal conflict: Triëst werd de inzet van een decennialange strijd tussen Italiaanse en Sloveense nationalisten. In 1915 verklaarde Italië de oorlog aan Oostenrijk-Hongarije, rekenend op gebiedsuitbreiding langs de Adriatische kust ten koste van Slovenen en Kroaten. Het conflict werd uiteindelijk na de Eerste Wereldoorlog beslecht in het voordeel van Italië. Triëst werd Italiaans.

Maar zelfs het meest rabiate Italiaanse ‘irredentisme’ (de Italianen hebben het woord uitgevonden) bleef niet onbezoedeld door de triestinità en nam in Triëst hybride vormen aan. De Italiaanse schrijver Scipio Slataper nam in 1915 onmiddellijk na het uitbreken van de oorlog tegen Oostenrijk als vrijwilliger dienst in het Italiaanse leger in de vaste overtuiging van de rechtvaardigheid van de Italiaanse zaak. Zijn grote held was de Triëstijn Guglielmo Oberdan(k), zoon van een Duitse vader en een Sloveense moeder, die na een mislukte aanslag op keizer Frans Jozef opgehangen werd met Viva Italia! op de lippen. Aanvankelijk echter was hij helemaal in de ban geweest van de Triëstijnse smeltkroes. Hij omschreef zichzelf als ‘slavo, tedesco e italiano’ (‘Slaaf, Duitser en Italiaan’) en koketteerde ermee dat Slavische heimwee en Duitse koppigheid harmonisch in zijn Italiaans bloed zaten. (Slataper was van Slovaakse afkomst; zijn naam lijkt op zlato pero, wat ‘gouden veer’ betekent; een schrijver kan zich geen betere naam wensen.)

Slataper vond dat Italië groot en sterk moest zijn, maar dat het verweekt was door te veel beschaving en behoefte had aan een soort van

[p. 563]

heropleving door een barbaarse cultuur. Hij beschouwde de Karst, het ruwe gebergte rond Triëst met zijn kale rotsen en knokige vegetatie, dat schraal geblazen werd door de schroeiende schirocco in de zomer en de ijskoude bora in de winter, als een ruimte waarin alleen de vitaalste kon overleven: de Sloveense boer. De Slovenen konden, dacht Slataper, wanneer ze ‘opgeslorpt’ werden, de Italianen nieuwe levenskracht geven. In zijn belangrijkste werk, de lyrische autobiografische roman Il mio Carso (Mijn Karst) uit 1912 schrijft hij:

‘Arm Italiaans bloed, bloed van een huiskat. Het baat niet je weg te stoppen en op de loer te liggen en je met uitgestrekte klauwen op je prooi te storten. Het vlees ligt klaargemaakt op je bord. Je lijdt aan hersenanemie, arm Italiaans bloed, en je Karst zal je stad niet meer tot leven wekken. Leg je neer op het plaveisel van je straten en wacht tot de nieuwe tijden je vertrappen.’

Wanneer Slataper tijdens een voettocht door de Karst een Sloveense boer ontmoet, spreekt hij hem toe als volgt:

‘Mongool, met harde en vooruitstekende jukbeenderen als rotsen, die alleen met aarde bedekt zijn, hond met hemelsblauwe ogen. [...]
Slaaf^[1], wil je meekomen? Ik maak je heer en meester van de grote landen langs de zee. Ver weg ligt onze vlakte, maar de zee is rijk en mooi. En jij zult heer en meester zijn.
Want jij bent een Slaaf, zoon van een nieuw ras. Jij hebt je gevestigd in gebieden waar niemand kon wonen en jij hebt die bebouwd. Jij hebt de Venetiaanse visser het net uit de handen genomen en bent zeeman geworden, jij zoon van de aarde. Jij bent sober en volhardend. Jij bent sterk en geduldig. Vele lange jaren hebben ze je je onderworpenheid in het gezicht gespuwd, maar ook jouw uur is gekomen. Jij moet heer en meester worden.
Want jij bent een Slaaf, een zoon van het grote ras van de toekomst. Jij bent een broer van de Russische boer, die binnenkort naar de uitgeputte steden komt om het nieuwe evangelie van Christus te prediken; jij bent een broer van de Montenegrijnse haidoek^[2], die het vaderland van de Osmanen bevrijd heeft; van jou is de kracht die de Venetiaanse galeien bewapende; van jou is het grote vruchtbare land van Bohemen. Een broer van Marko Kraljevic^[3] ben jij, Sloveense boer. Al vele jaren rust Marko in zijn graf op de heuvel en velen van ons hielden hem voor dood, voor altijd dood. Maar nu is zijn zwaard weer uit de zee opgedoken en Marko is verrezen. Triëst moet voor jou het nieuwe Venetië zijn. Steek de bossen in brand en kom mee.’

[1] In de zin van ‘etnische’ Slaaf. Slataper gebruikt hier het misprijzende S'ciavo.

[2] Vrijheidsstrijder.

[3] Zuid-Slavische mythische vrijheidsheld, letterlijk: Koningszoon Marko.

[p. 564]

De idee dat de biologische en culturele inbreng van primitieve barbaren-volkeren de decadente westerse beschaving kon doen opleven, bestond aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog ook wel elders in Europa, maar het kwam niet vaak voor dat die ‘barbaren’ zo binnen handbereik leefden en hun een dergelijke rol werd toebedacht terwijl ze directe rivalen waren in een territoriaal conflict.

2

Sint-Vitusdagmemoriaal of Kosovotempel van Ivan Mestrovic

In 1907 besloot een aantal jonge Joegoslavische nationalisten in Belgrado een weergaloos Sint-Vitusdagmemoriaal op te richten. Op Sint-Vitus - 28 juni - 1389 had op het Merelveld de vermaarde veldslag van de Serven tegen de Osmaanse Turken plaatsgehad. De Kosovotempel, zoals het memoriaal ook genoemd werd, was bedoeld als het symbool bij uitstek van het Zuid-Slavische streven naar nationale eenheid. De initiatiefnemers waren, let wel, geen Serven uit het expansieve Koninkrijk Servië, maar vooral Kroaten uit de Habsburgse landen. Het Joegoslavische nationalisme, dat de Zuid-Slavische tegenhanger was van het Italiaanse streven naar unità, won vanaf het begin van de twintigste eeuw steeds meer aanhang onder radicale jongeren. Ze beschouwden het Koninkrijk Servië als het ‘Zuid-Slavische’ Piëmont, dat de hoeksteen zou vormen van de eengemaakte Zuid-Slavische staat. In die tijd geloofden

[p. 565]

steeds minder Habsburgse Zuid-Slaven (Serven, Kroaten en Slovenen) nog in een ‘trialistische oplossing’ - de creatie van een Zuid-Slavische federale deelstaat naast Oostenrijk en Hongarije - in het Habsburgse Rijk.

De bouw van de Kosovotempel werd voorbereid door een comité, waarvan onder meer de Servische etnoloog Jovan Cvijic en de beroemde Kroatische beeldhouwer Ivan Mestrovic deel uitmaakten. Ook de niet minder bekende Sloveense architect Jozef Plecnik, die net als Mestrovic in Wenen woonde en werkte, was lid van het comité. In 1911 droeg een college van professoren hem voor als opvolger van de grote Otto Wagner (zijn leermeester) aan de Oostenrijkse Academie voor Schone Kunsten, maar na een persoonlijke tussenkomst van aartshertog en troonopvolger Frans Ferdinand, die zijn lidmaatschap van het comité als politiek bezwarend bestempelde, werd Plecniks kandidatuur afgewezen. In het begin van de jaren twintig kreeg Plecnik van de Tsjechoslovaakse president Tomás Masaryk de opdracht om een deel van het Hradcany (de Praagse burcht) te verbouwen, en in de late jaren twintig ontwierp hij een aantal gebouwen in het centrum van Ljubljana - de Nationale en Universiteitsbibliotheek, de Driedubbele Brug, de colonnade langs het marktplein - die vandaag nog steeds het aanschijn van de Sloveense hoofdstad bepalen.

De drijvende kracht achter het Sint-Vitusdagmemoriaal was Mestrovic. Hij was al in 1904 aan het ontwerp begonnen. Zijn ‘tempel van de religie van het ultieme offer’ (daarmee bedoelde hij de martelaarsdood van de Serven op het Merelveld) had de vorm van een Latijns kruis - althans volgens de maquette, want het megalomane project werd nooit uitgevoerd. Op het kruispunt van de twee balken bevond zich een achthoekig gebouw, overspannen door een koepel die hoger moest reiken dan de koepel van de Sint-Pietersbasiliek in Rome. De twee korte armen van het kruis, die samen het transept vormden, en het ‘koor’ bestonden uit even grote vierkante ruimten, eveneens bekroond met een koepel. De lange arm, die afgezet was met kariatiden, heette de ‘gang der mysteriën’; waar de gang het centrale achthoekige gebouw raakte, moest een toren verrijzen, bestaande uit vijf steeds kleiner wordende kubussen, gevormd door witte staande figuren met opgeheven armen. Die symboliseerden vijf eeuwen Osmaanse ‘slavernij’. Boven op de toren moest een eeuwige vlam branden.

Vooruitlopend op de bouw van de tempel had Mestrovic de belangrijkste figuren van het Kosovo-epos al uit marmer gehouwen. De kolossale beelden werden in 1911 in Rome tentoongesteld in het Servische paviljoen op de Internationale Kunsttentoonstelling, georganiseerd naar aanleiding van de vijftigste verjaardag van Rome als hoofdstad van het verenigde Italië. Ze werden verondersteld, net als het hele Sint-Vitus-

[p. 566]

dagmemoriaal zelf, de ‘Joegoslavische culturele identiteit’ uit te stralen. Waarin die Zuid-Slavische nationale identiteit bestond, is aan de hand van de maquette en de sculpturen echter moeilijk uit te maken. De maquette doet meer denken aan de fascistische architectuur in Italië dan aan welke Zuid-Slavische architecturale vorm ook - tenzij men, met heel veel goede wil, de enorme centrale koepel als een element van de Byzantijnse kruiskoepelkerk wil beschouwen en de toren met de rechtopstaande witte figuren tegen een zwarte achtergrond als een verwijzing naar de Cele-kula, een toren(tje) van met mortel bij elkaar gehouden schedels van onthoofde Servische opstandelingen, thans een toeristische attractie in Nis. De door Mestrovic gebeeldhouwde helden van Kosovo, wier gladde, gespierde lichamen veeleer sensualiteit en vitaliteit dan martelaarschap en offervaardigheid uitstralen, zijn vooral beinvloed door de Weense Sezession. De enige Zuid-Slavische kenmerken zijn de thematiek en een aantal folkloristische elementen als de gusle (Servische vedel) en de vervaarlijke knevels.

Na de Eerste Wereldoorlog en de stichting van de eenheidsstaat Joegoslavië in 1918 (tot 1929: Koninkrijk van Serven, Kroaten en Slovenen) werd het ‘joegoslavisme’ de staatsideologie. Sommigen overwogen het project van Mestrovic, dat daar zo goed bij aansloot, alsnog te realiseren - Plecnik maakte een blauwdruk -, maar uiteindelijk werd het afgevoerd omdat het bij nader inzien veeleer een goed voorbeeld bleek van Jugendstil of van Mestrovic’ persoonlijke stijl dan wel een uiting van de Zuid-Slavische volksgeest. Het zoeken naar een ‘Zuid-Slavische’ stijl werd van overheidswege nog verscheidene jaren aangemoedigd, de resultaten waren artistiek soms schitterend, maar het ‘nationale’ bleek telkens weer te ontglippen. Plecniks verbluffende heraanleg van het centrum van Ljubljana werd verondersteld te zijn gebeurd in die ‘nationale’ stijl, hoewel weinig architecten zo eclectisch, kosmopolitisch en ‘postmodern’ omgingen met elementen uit voorbije westerse stijlperioden en oriëntaalse culturen als Plecnik deed.

3

Servië had dankzij de Eerste Wereldoorlog zijn stoutste territoriale dromen kunnen realiseren: een eengemaakte, Zuid-Slavische staat. Zijn erfvijand, het Habsburgse Rijk, voorpost van de Europese beschaving in Zuidoost-Europa, was van de kaart verdwenen. Terwijl Europa zijn wonden likte en bijkwam van het morele trauma van de oorlog, verkeerde Servië in een overwinningsroes. Een aantal schilders, dichters, critici en publicisten beeldden zich in dat ze het ‘barbaarse genie’ van het Zuid-Slavische ‘ras’ waren, dat het verburgerlijkte Westen een nieuwe cultuur zou brengen. Ze vormden de groep Zenit, naar het tijdschrift

[p. 567]

dat ze van 1921 tot 1926 eerst in Zagreb en later in Belgrado uitgaven, en noemden hun beweging zenitisme. De belangrijkste, in ieder geval de meest luidruchtige en opzienbarende ‘theoretici’ van het zenitisme waren de gebroeders Ljubomir Micic en Branko Ve Poljanski (Branislav Micic). Uit hun fors van vet en uitroeptekens voorziene manifesten, pamfletten en programmagedichten valt niet zonder meer op te maken wat het zenitisme precies nastreefde, wél waar het tegen was. Het volgende citaat uit het Manifest voor de Barbaren van de Geest en van het Denken op alle Continenten van Ljubomir Micic uit 1925 geeft zowel een beeld van de boodschap als van de registers die werden opengetrokken:

‘Vrouwe Europa! Wij spuwen in je ongewassen smoel en voor je door zweren en syfilis aangevreten voetzolen. Wij werpen de bommen van onze gedichten in jouw ontredderde hemel. Wij vuren met de kanonnen van onze nieuwe ideeën naar de kruin van de in zijde gehulde bourgeoisie. Naar de kruin, en niet naar de zogezegd goddelijke navel, het enige symbool van heel het Europese genie. [...]
In naam van het barbaarse genie: lang leve het culturele barbarendom, dat de substantie van de vrije mensheid is. Het nieuwe barbaarse genie is immers de nieuwe mens, bewapend met de bommen van de barbaarse geest en het vuurwerk van de zuivere ervaringen van de barbaren. Het barbaarse genie heeft beslist dat de Balkan de brug wordt waarover de barbaarse legioenen van de nieuwe geest zullen oprukken. Het barbaarse genie heeft bevolen dat de Balkan het zesde continent wordt, de avantgarde van een nieuwe barbaarse bevruchting. In naam van dit barbaarse genie en zijn geest, het zenitisme: wij zijn vandaag de barbaren van de cultuur, wij zijn vandaag de barbaren van de beschaving. Het gaat om de balkanisering van Europa.’

Zoals in die tijd gebruikelijk was, werden deze mededelingen afgedrukt in pretentieuze, rommelige en zeer efemere tijdschriftjes. In 1921 gaf Brank Ve Poljanski in Ljubljana het enige nummer van het tijdschrift Svetokret (‘wereldrotatie’) uit, ‘een tijdschrift voor expedities naar de noordpool van de menselijke geest’. Van 1921 tot 1926 verscheen onder de redactie van Ljubomir Micic het reeds genoemde Zenit, dat erin slaagde gedurende vijf jaar de vlam van het barbarendom brandend te houden. Na het verbod van Zenit (op verdenking van communistische sympathieën) nam het Sloveense Tank in Ljubljana de fakkel over.

Tank had ook een Sloveense voorgeschiedenis. Na Svetokret verscheen in 1922 in Ljubljana het avant-gardetijdschrift Tri labodje (Drie zwanen); redactielid Anton Podbevsek begon na één nummer met zijn eigen tijdschrift, Rdeci pilot (De rode piloot). In de jaren 1924-1928 nam het links-expressionistische studentenblad Mladina (Jeugd) het voortouw, aanvan-

[p. 568]

kelijk onder de leiding van Srecko Kosovel en na diens dood in 1926 van theatermaker Ferdo Delak.

Van Tank verschenen in 1927, samen ingebonden, twee nummers - 1½ en 1½-3 -, onder de redactie van diezelfde Delak. Tank was een internationaal tijdschrift, publiceerde artikels (voornamelijk manifesten en recensies) in alle mogelijke talen, inclusief Esperanto, en onderhield contacten met onder meer Der Sturm, met MA van de Hongaar Lajos Kassák, met de Italiaanse futuristen en uiteraard met Zenit. Op de 112 pagina's die beide nummers samen tellen werden een twintigtal Joegoslavische en buitenlandse kunstenaars (schrijvers, beeldende kunstenaars, componisten) aan het lezerspubliek voorgesteld. Tank publiceerde ook foto's en reproducties - vermoedelijk om technische redenen veelal lino's - en maakte gebruik van een ingewikkelde, maar tamelijk verzorgde typografie. Zoals elk blad dat de burgerlijke Europese cultuur te lijf wilde gaan, maakte Tank geen gebruik van hoof dletters, ook niet in de Duitse teksten.

Opvallend is het relatief grote aandeel dat Triëstijnse kunstenaars in Tank hadden en de mate waarin ze zich blijkbaar vonden in de ideologie van Zenit. Avgust Cernigoj, een beeldend kunstenaar uit Triëst die onder meer bij Kandinsky en Moholy-Nagy in Weimar gestudeerd had, opende het eerste nummer van Tank met een programmagedicht in het Sloveens, ‘moj pozdrav’ (‘mijn groet’), waarin hij pleitte tegen ‘de oude kunst’, ‘de kleinzieligheid’, ‘de passiviteit en de degeneratie’ en voor ‘expansie’, ‘strijd’ en ‘heldendom van de geest’. Na ‘moj pozdrav’ volgde een ‘saluto!’, waarin gerefereerd werd aan de ‘avanguardia slava’ en aan ‘i balcani, continente questo di giovane - robusta razza’ (onderstreept in de tekst; ‘de Balkan, het werelddeel van een jong en sterk ras’), en waarin de opvatting verdedigd werd dat kunst onder andere ‘antioccidentale’ moet zijn. In de inleiding tot nummer 1½-3 verklaarde Delak dat hijzelf en de andere ‘zonen en dochters van de revolutie van de geestelijke eenheden in hun harteloze en schaamteloze schoonheid Europa op de kaart getekend hadden, de oorlog verklaard hadden aan de verouderde cultuur en aan het chauvinisme in de kunst, dat ze geen militarisme in het theater duldden en kerkelijke sculpturen afwezen’. Ze wilden ‘barbaro-geni’ zijn, dragers van het barbaarse genie. Elders in datzelfde nummer poneerde Cernigoj nogmaals:

europa moet ten onder gaan als gevolg van zijn overspannen egoïsme
= = = = = = = = zijn onbewuste individualisme
= = = = = = = =   zijn vulgaire terrorisme
ons streven begint, omdat de decadentie van europa voor altijd eindigt

[p. 569]

Wie zich een beeldtaal of schilderkunstige vormentaal probeert voor te stellen die uitdrukking geeft aan dat ‘barbaarse genie van de Balkan’ en beantwoordt aan het verbale geweld waarmee ‘het jonge en sterke ras van de Balkan’ aankondigde de vermolmde Europese cultuur te zullen verpletteren, komt vermoedelijk het laatst van al op de delicate geometrische vlakken en effen kleuren, het gedisciplineerde en minimalistische constructivisme, de kosmopolitische kunst van de geometrische abstractie, die geen enkele associatie oproept met wat voor ras dan ook, laat staan een vitaal en barbaars ras. Het constructivisme was een kosmopolitische beweging, die zich weinig gelegen liet aan nationale identiteit. De voortdurende verwijzingen van de zenitisten en tankisten naar de Balkan en zijn barbaren rechtvaardigen echter de vraag naar wat er dan zo ‘Balkans’ en barbaars is aan hun werk. De kunst die de ideologen van Zenit en Tank beloofden ‘als bommen’ en ‘met kanonnen’ naar het ‘ongewassen smoel’ van Europa te vuren bestond immers voornamelijk uit met meetlat en passer op en naast elkaar aangebrachte cirkels en rechthoeken. Hun werk getuigde van de onmacht of de onmogelijkheid voor die luidruchtig geproclameerde barbaarse - in feite Zuid-Slavische - identiteit een passende artistieke expressie te vinden. Zoals Mestrovic naar de Jugendstil greep om het Zuid-Slavische volkseigene te verbeelden, grepen de zenitisten en de tankisten blijkbaar naar het constructivisme om het Zuid-Slavische ‘barbaarse genie’ vorm te geven.

4

Tijdens de Eerste Wereldoorlog waren vele duizenden Italiaanse en Oostenrijkse (inclusief Sloveense) soldaten aan het front in de Karst om het leven gekomen. Een van hen was Slataper; hij werd gedood door een granaat afgevuurd door een Bosniër. Ook het Habsburgse Rijk en alle illusies over de Europese beschaving waren tijdens de oorlog gesneuveld. Voor de Slovenen in Triëst verdween met de Vielvölkerstat ook de Vielvölkerstadt. In plaats van honderd talen mocht er in Triëst voortaan enkel nog Italiaans gesproken worden. Het Sloveense Volkshuis in Triëst werd met Hotel Balkan in 1920 door fascistische milities geplunderd en in brand gestoken.

Deze gebeurtenissen vormende historische context waarin de Sloveense dichter Srecko Kosovel leefde en werkte. Hij werd in 1902 in Sezana in de Karst vlak bij Triëst (en bij de beroemde stoeterij van Lipica, de trots van de Weense rijschool) geboren en stierf vierentwintig jaar later in Tomaj, eveneens in de Karst, ten gevolge van de complicaties van een verkoudheid. Zijn korte leven speelde zich voornamelijk af in de schoolbanken en op de universiteit van Ljubljana. Op de foto's die we van hem hebben staat Kosovel naast zijn zus of zijn medestudenten als een bleke, wat wereld-

[p. 570]

vreemde jongen met een zware donkere bril. Zijn gedichten publiceerde hij in schoolblaadjes en studententijdschriften. Zijn literaire ontwikkeling was kort, intens en chaotisch. Kosovel begon met impressionistische gedichten en evolueerde via het expressionisme naar het constructivisme; er zijn echter ook invloeden van het symbolisme en het dadaïsme; niet alle gedichten passen in deze chronologie en er ontstaan vreemde, hybride vormen. Zijn oeuvre werd postuum in boekvorm uitgegeven; de constructivistische gedichten (die meestal de titel KONS hebben, gevolgd door een nummer) verschenen pas in 1967.

Srecko Kosovel

Zag Slataper de Karst als een bron van primitieve vitaliteit, voor Kosovel was dit overweldigende landschap een metafoor voor dreiging, noodlot en vergankelijkheid. In zijn geest vloeide alles samen in één visioen: het doodse landschap van de Karst, het einde van de Europese cultuur, en het voorgevoel van zijn eigen vroege dood. De meeste van Kosovels verzen zijn melancholisch en vol heimwee naar een kosmische harmonie (die hij mede door het socialisme realiseerbaar achtte), maar soms worden de eigen dood en de ‘agonie’ van de westerse beschaving geëvoceerd in koortsige apocalyptische beelden, ontsproten aan wat hij ‘de extase van de dood’ noemde.

De moede Europeaan
staart somber in de gouden avond
somberder nog
dan zijn ziel.
De Karst.
De beschaving heeft geen hart,
het hart heeft geen beschaving.
Een uitputtende strijd.

[p. 571]

 

Evacuatie van de zielen.

 

De avond brandt als een vuur.

 

De dood van Europa!

 

Erbarmen! Erbarmen!

 

Meneer de professor,

 

begrijpt u iets van het leven?

Het ‘barbaarse genie van de Balkan’ inspireerde Kosovel tot dit constructivistische gedicht:

Grijs
Grijs van de straten

grijs van de steen

is mijn hart.

DE DODE STAPPEN VAN DE GEVANGENEN
WEERKLINKEN ERIN

Wil je gelukkig zijn?
Wil dan geen geluk.

DYNAMIEK
ACTIVITEIT

BALKAN

Fernando, de schrik van Asturië

[p. 572]

‘Grijs’ is, zoals Kosovel zijn constructivistische gedichten vaak bedoelde, veeleer de formule van een ‘echt’ gedicht. Zijn idee van een heropleving van Europa vanuit de Balkan mist de agressie en de grootspraak die die idee in Belgrado meekreeg. Zijn houding tegenover de ondergang van de westerse beschaving - zo blijkt in andere gedichten - is er veeleer een van medeleven en lotsverbondenheid dan van vernielingsdrang. Het verbale geweld wordt bij Kosovel getemperd door melancholie, onverwachte lyrische passages en - meestal in de laatste regel van het gedicht - zelfironie. (Daarvan was bij de gebroeders Micic geen sprake.) Ondanks zijn afwijzing van de westerse cultuur draagt hij die cultuur - de cultuur van Triëst, welke anders? - blijkbaar ook als een kostbaarheid met zich mee. Ook Cernigov is veel minder radicaal dan zijn collega's in Belgrado. Is hier weer de triestinità in het spel, de Centraal-Europese afkeer van het ‘te veel’ die Musíl noemde in zijn sublieme beschrijving van het betreurde Kakanië (in Der Mensch ohne Eigenschaften, hoofdstuk 8), en die ook Slataper ertoe bracht de Slovenen uit de Karst te betrekken in zijn Italiaanse droom?

Geraadpleegde literatuur

Marc Alyn (red.), Kosovel, Parijs, 1965.

Angelo Ara en Claudio Magris, Trieste. Un ídentità di frontsera, Turijn, 1989.

Ivo Banac, The National Question in Yugoslavia. Origins, History, Politics, Londen, 1984.

Ales Berger (red.), Tank, [Ljubljana], 1987.

Vladimir Dedijer, History of Yugoslavia, New York, 1974.

Zeljko Grum, Ivan Mestrovic, Zagreb, 1961.

Joze Pirjevec (red.), La voix slovène, Triest, [z.d.].

Srecko Kosovel, Integrals, Ljubljana, 1998.

Wouter Kotte (red.), Joegoslavisch Konstruktivisme, 1921-1981, Utrecht, 1983.

Jan Morris, Trieste and the Meaning of Nowhere, Londen, 2001.

Ilse Pollack, ‘Scipio Slataper and die zerrissene Seele von Triest’, in Scipio Slataper, Mein Karst, Klagenfurt, 1988, blz. 155-195.

Holger Siegel, In unseren Seelen flattern schwarze Fahnen. Serbische Avantgarde 1918-1929, Leipzig, 1992.

Scipio Slataper, Il mio Carso, Firenze, 1967.