Logo DBNL
Streven. Jaargang 72 (2005)

Streven. Jaargang 72

(2005)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Benjamin Verpoort
Vergeten is een transitief werkwoord
Over het literaire werk van Didier Daeninckx

‘La vérité est un couteau it double tranchant, et sans manche’[1] ‘Les gens heureux ont une histoire, mais ils ne la connaissent pas: c'est celle de leur chute mais chut...’[2]

1

Een periode van artistieke en creatieve hoogconjunctuur is niet noodzakelijk een weerspiegeling van een al even schitterende sociale realiteit. Integendeel. Literatuur groeit en bloeit vaak als een zwam op de rotte plekken van een maatschappij. Dat sociale crisissen de literaire productie helemaal niet hoeven te ontmoedigen of zelfs te ondermijnen, blijkt onder meer uit het verhaal van de moderne westerse literatuur (vanaf de Romantiek): de ene humanitaire ramp na de andere hebben schrijvers (die deze naam waard zijn, uiteraard) er niet van weerhouden echte meesterwerken te scheppen. De artiest - en niet het minst de schrijver - teert als het ware op de verzieking (teloorgang?) van het Moderne Pro-ject. Zo is er ook in de hedendaagse Franse literatuur een niet onbelangrijk aantal auteurs dat probeert gestalte te geven aan de malaise van de hedendaagse maatschappij; een uitgeput en kleurloos habitat dat zich

allerminst laat definiëren met een optimistisch vocabularium. Gilles Lipovetsky beschreef dit gevoel van algemene vermoeienis al in 1983 in de verbijsterende essaybundel L'ère du vide[3]. Een van de eerste en meteen belangrijkste indicatoren van deze sociale crisis is de oprichting, op 5 oktober 1972, van het Front National in een louche café ergens in een Parijse voorstad. De verschijning van Jean-Marie Le Pen en zijn trawanten op het politieke toneel, tot op heden een van de ‘belangrijkste’ feiten uit de nadagen van mei '68, is kenmerkend voor de Franse maatschappij in die jaren en markeert het definitieve einde van de zogenaamde ‘trente glorieuses’, de dertig vette jaren na de Tweede Wereldoorlog. De opkomst en het gestage succes van extreem-rechts, uiteraard geen exclusief Frans probleem, heeft sindsdien alleen maar bijgedragen tot de verdere verzuring van de samenleving. Vanuit historiografische en sociologische hoek wijst men eveneens op de economische malaise en de structureel groeiende werkloosheid om de sociale veranderingen te duiden. Men haalt ook de verschillende factoren aan die er sinds het einde van de jaren zestig voor gezorgd hebben dat de Franse maatschappij demografisch compleet ontwricht is: de totaal uit de hand gelopen immigratie, het afsterven van de traditionele familiecel, de ontvolking van oude geïndustrialiseerde regio's en, logischerwijs, de overbevolking van stedelijke achterbuurten. Alle mogelijke oorzaken houden uiteraard verband met elkaar. Met de nodige ironie worden de laatste drie decennia van de vorige eeuw ook wel ‘les trente désastreuses’ genoemd. De gevolgen van deze malaise tekenen zich duidelijk af in alle sociale relaties en activiteiten en op alle niveaus van de maatschappij: het racistische discours dat zich meer en meer wist los te wrikken uit de taboesfeer, de duizenden daklozen die in de restaurants du coeur wat warmte zoeken, het isolationistisch nationalisme, uitsluiting en marginalisering, de verkrotting van voorstedelijke getto's, de nationale verslaving aan drank, antidepressiva en andere geneesmiddelen. Om nog maar te zwijgen van de gevolgen voor de collectieve ‘levenswandel’: als zombies lijken onze zuiderburen onverschillig, depressief, knorrend en klagend rond te dwalen in de leegte die Lipovetsky zo treffend wist te beschrijven. Dat misnoegen is niet bepaald overdreven, zo veel mag blijken uit de vaak schrijnende getuigenissen die een team onder leiding van Pierre Bourdieu bijeenbracht in La misère du monde[4]...

2

In Le Figaro Littéraire van 15 oktober 1998[5] vraagt journalist en schrijver Jean-Marie Rouart zich af of er sprake zou kunnen zijn van een literaire generatie die, ondanks de persoonlijke accenten van de verschillende auteurs, gezamenlijk dit mal de siècle vertaalt. Het is precies in dit artikel

dat Rouart de term déprimisme lanceert voor een uiteenlopende groep schrijvers die voor hem de woordvoerders van de nationale treurnis vormen: Michel Houellebecq, Jean-Claude Izzo, Vincent Ravalec, Didier Daeninckx,... Eén voor één ‘verachten zij weliswaar de wereld waarin ze leven, toch proberen ze deze niet te veranderen of te ontvluchten’[6]. Hoewel Rouarts verzoeningspoging niet bepaald in goede aarde is gevallen omdat nogal wat literatuurcritici hun scepsis uitdrukten over de idee als zou de Franse literatuur zich volkomen verloren hebben in eindeloos gejammer, toch moeten ook zij bekennen dat het kille realisme dat veel schrijvers vandaag aanhangen en dat niet gespeend is van enige perversiteit - men spreekt wel eens van porno-misère -, niet veel ruimte laat voor een optimistische kwinkslag. Of om het met de woorden van Michel Houellebecq te zeggen:

‘Elke maatschappij heeft punten van mindere weerstand, wonden als het ware. Welnu, steek je vingers in deze wonden en duw hard. En praat over zaken waar de anderen liever over zwijgen. Spreek over de achterkant van het decor; over ziekte, doodstrijd, over lelijkheid. Over de dood en hetgeen we verdringen uit ons geheugen, over jaloezie, onverschilligheid en frustratie. En over liefdesleed. Kortom, wees verwerpelijk en je zult geloofwaardig zijn.’[7]

Een cruciaal thema in de hedendaagse literatuur is inderdaad verdringing, waarbij de aandacht van auteurs vooral uitgaat naar het lijdend voorwerp van de vergetelheid. Het lijkt wel alsof geheugenverlies in onze hyperindividualistische maatschappij een laatste placebo biedt om te overleven. ‘De capaciteit om te vergeten is ongetwijfeld een overlevingsvoorwaarde van de mens.’[8] Het ‘deprimistische’ discours strooit maar al te graag grof zout in de wonden en legt de kadavers bloot die wegrotten in de vergeetputten van de officiële geschiedschrijving, die keer op keer opgesmukt wordt door een goed-nieuwspolitiek. De verdrongene, kind van de rekening van dit strategisch geheugenverlies, weerspiegelt in feite de kwetsbaarheid van de ‘Ander’ (of ‘het Andere’?), die het vaak kansloos moet opnemen tegen de monstruositeit van het Zelf en diens levensbedreigende optimisme. Maar die schijnbare levenslust is een ware aanfluiting van de realiteit waarin ‘mensen zich bewust niets meer herinneren of niet meer nadenken. In onze moderne maatschappij lijkt het alsof de kritische vraagstelling absurd en zinloos is geworden. Evenals de herinnering...’[9]. Het literaire discours beschikt uiteraard over de nodige fictieve marge om kost wat kost een gezicht te geven aan het verdrongene. Het is inderdaad de rijkdom van literatuur,

‘zij het soms slechts fragmentarisch, geesten tot leven te kunnen wekken. Geen lijkgeesten. Eerder halflevende schimmen die eventjes herleven in kleine geschreven impressies [...] waarvan het doel duidelijk is; literatuur wil de lezer onderdompelen in de diepste kloven van de realiteit om zo de verroeste wrakken van verwrongen of verloren waarheden te kunnen ophijsen. Ze wil de lezer aanzetten om - par la main d'un étrange archéo-bio-nécro-logue caché en nous - mechanismen te reconstrueren waarin deze brokstukken vroeger pasten. En soms komen de raderwerken piepend en krakend weer op gang en kunnen de schimmen uit het verleden hun morele en esthetische stem opnieuw verheffen.’[10]

3

Op het einde van Meurtres pour mémoire, de magistrale roman van Didier Daeninckx (o1949), laat inspecteur Cadin zijn blik toevallig vallen op de vergeelde affiches die een Algerijnse stadsarbeider één voor één afpelt van een reclamepaneel. Naarmate het werk vordert, merkt Cadin dat er onder de vergane slogans en gedateerde foto's fragmentjes bloot komen te liggen van een tekst die ondertekend is door ene ‘Militärbefehlshaber Stülpnagel’, bevelhebber tijdens de Duitse bezetting. De opeengeplakte posters en plakkaten vormen als het ware een fetisjistisch relikwie uit Daeninckx’ verbeelding, omdat ze in alle schijnbare banaliteit letterlijk getuigen van de gelaagdheid van de Geschiedenis, en zo het vraagstuk van de (selectieve) verbanning van bepaalde historische evenementen en de daarmee gepaard gaande archeologische koppigheid van Daeninckx illustreren. Hoewel de schrijver voortdurend blijk geeft van historiografisch doorzicht, zal hij zelden uitweiden over de roemrijke momenten uit ons collectieve verleden. Daeninckx is meer geïnteresseerd in het ‘vuile’ stof dat de officiële kronieken bedekt dan in de kronieken zelf, en hij deinst er niet voor terug het bedarende karakter van de officiële, geïnstitutionaliseerde vaderlandse geschiedschrijving in vraag te stellen. Een dwangmatig zoeken naar verborgen en vooral vergeten waarheden dat zich gedeeltelijk laat verklaren door het intieme verleden van Daeninckx zelf:

‘Ik beschouw mezelf zeker niet als woordvoerder van alle verworpelingen van de Franse maatschappij. Ik probeer in de eerste plaats mijn eigen ideeën te verwoorden, en dat is inderdaad het resultaat van mijn persoonlijke en verbeten strijd tegen de sociale zwaartekracht. Mijn affectie voor de “marginalen” heeft te maken met mijn eigen afkomst: een ononderbroken bloedlijn van geëxcommuniceerden en vogelvrijverklaarden: Belgische immigranten die in 1884 in Frankrijk verzeild raken na desertie van ene Sabbas Daeninckx; diens zoon, mijn grootvader, die even-
eens dienst weigert bij het Franse leger. En dan mijn grootmoeder, die in 1914 de woelige Elzas ontvlucht. Mijn andere grootvader, ten slotte, weigert het Duits-Russische vredespact van maart 1918 te ondertekenen en haalt zich zo de woede van de Partij op de hals. Ik ben geintrigeerd door de gevaren van de weigering. Samen met mijn vader, die leefde van aalmoezen en zich weigerde te conformeren aan de normen van het “Systeem”, heb ik uren gesleten in cafeetjes, bokszalen of velodrooms. Mijn kinderlijk verleden is dan ook een universum bevolkt door perdants magnifiques die net buiten de greep van de normaliteit vallen. Als schrijver heb ik voortdurend de neiging deze microkosmos te vergelijken met de marges van de hedendaagse maatschappij. De harde dagelijkse realiteit doorprikt echter de romantische illusie, en de spanning tussen dromerige illusie enerzijds en harde waarheid anderzijds is voelbaar in mijn werk. Op die manier probeer ik niet ten prooi te vallen aan nostalgie...’ (I)

Valère Notermans, protagonist uit Daeninckx’ kortverhaal Les Figurants[11], vormt als het ware een echo van zijn geestelijke vader. Alleen al door de Vlaamse oorsprong van zijn naam. In de Bar des Amis ontmoet Notermans zijn vrienden van allerlei allooi; zo zijn er de twee Algerijnse broers Abgral en Igoucimen, Atanis, de Griek et Wahad, chauffeur van een Afrikaanse consul. Het exotisme van de eigennaam - zelfs al is de eigenaar ‘slechts’ een figurant - is in het oeuvre van Daeninckx onveranderlijk een onomatopee van een intieme geschiedenis waarvan de tragiek nooit vergeten mag worden. Zijn eigen wortels heeft Daeninckx zelf nooit verloochend. Integendeel. Afkomstig uit de anarchistisch-communistische smeltkroes Aubervilliers (Parijse voorstad waar Daeninckx bewust is blijven wonen en werken) lacht de toekomst hem als kind niet bepaald toe. Hoewel zijn vader hem voorhoudt dat een baan in het onderwijs de beste perspectieven biedt, verkiest de jonge Daeninckx zich te storten in de cultureel-literaire branche. ‘Ik was een rebel.’ Tussen 1966 en 1977 werkt hij achtereenvolgens als drukker, cultureel vormingswerker en plaatselijk journalist. Zijn eerste roman, Mort au premier tour, verschijnt pas in 1982. Het indrukwekkende en veelzijdige oeuvre dat hij sindsdien heeft opgebouwd, kan gelezen worden als een gerechtvaardigde en vooral geslaagde poging om getuigenis af te leggen van de veelkleurigheid (zwart en wit als uitersten) van het wereldje dat bevolkt wordt door illegalen, vogelvrijverklaarden en verwerpelingen. In alle bescheidenheid en met de grootste eerlijkheid heeft Didier Daeninckx een bevoorrechte plaats verworven in het rijtje van de zogenaamde ‘deprimistische’ schrijvers. Niet zozeer omdat zijn oeuvre één lange klaagzang zou zijn - wel integendeel: Daeninckx is bij wijlen een verfijnde humorist -, maar veeleer omdat hij onverbloemd én waarheidsgetrouw schrijft over de miserie van alledag. Toch laat de auteur zich

bijzonder ironisch en dubbelzinnig uit over een mogelijke definitie van het ‘deprimistische’ gevoel:

‘In het “geheugen” van mijn computer heb ik de volgende tekst terugge-vonden die ik een jaar of vijf, zes terug heb geschreven: “Ik heb genoeg van die trieste debatten, van die donkere en sombere hemel! Onze literatuur heeft zich al te lang laten inpalmen door het déprimisme. Vandaag de dag lijkt het alsof alles als een politieroman gelezen moet worden. Het wereldbeeld van de hard boiled detective weegt als een kanker op onze fictie. Overal publiceert men “in het zwart”; van de Bibliothèque Verte tot bij de éditions de Minuit. Zelfs bij La Blanche... Ik vrees zelfs dat het verzameld werk van James Elroy ooit zal opgenomen worden in de Pléiade. Elke week verschijnen er talloze trieste verhalen waarin zombieachtige personages ronddwalen in ellendige van God verlaten achterbuurten...
Is die modderpoel dan echt de enige voedingsbodem voor onze woorden? Zien en lezen we a1 niet genoeg van die treurnis op tv en in de krant? Een auteur hoeft trouwens niet noodzakelijk een traditionele moord te beschrijven. Hij kan eveneens de toetsen bespelen van les grandes orgues de la “violence d'état” en vertellen over de honderden Algerijnen die in oktober 1961 afgeslacht werden tijdens een vreedzame manifestatie, over de muiterij onder de Russische soldaten die in 1917 in Champagne gelegerd waren, over de levende Polynesische Kanaken die op de wereldtentoonstelling van 1931 werden uitgestald in plaats van enkele opgezette krokodillen. [...] Of nog over revisionisten die zetelen in de raad van bestuur van de Universiteit van Lyon[12].
Ik heb er genoeg van!
Het geluk bestaat! En niet alleen in onze dromen. Waarom toch denken die auteurs enkel en alleen aan afrekenen? Aujourd'hui, la littérature, viande blanche servie tiède, doit se faire au centre. Wanneer zal Gallimard dus een Série Pastel lanceren? Prachtig verzorgde boekdelen, donzige kussens, gevuld met duizenden bladzijden, die je zo onder je hoofd schuift terwijl je wegdroomt over de vlucht van een vrije vogel...“’ (I)

Ondanks zijn overduidelijke affiniteit met een aantal hedendaagse schrijvers, blijft Daeninckx erbij niet ‘manifest’ te behoren tot een literaire groepering, zoals de door Rouart beschreven ‘deprimistische’ groep. Hij huivert trouwens bij de gedachte op één lijn geplaatst te worden met Michel Houellebecq:

‘Ik kan mij absoluut niet vinden in een dergelijke omschrijving van een literaire groep. Wat mij van Houellebecq onderscheidt kan in één woord beschreven worden: humanisme.’ (I)

4

‘Le problème de la vérité, c'est qu'elle est incroyable. Le second problème de la vérité, c'est qu'elle peut passer inaperçue.’[13]

Een klassieke politieroman of detective met een klassiek handelingsschema eindigt onveranderlijk met de volledige oplossing van de op het eerste gezicht mysterieuze moord. De rust kan volledig terugkeren eens de held de verzamelde sporen netjes op een rij heeft geplaatst en zo, pas aan het einde van het verhaal, de naam van de schuldige bekendmaakt. De wetten van het genre schrijven inderdaad voor dat het onderzoek maar in één richting wordt gevoerd: alleen de weg naar de opheldering telt. Tot zover dus wat de klassieke politieroman betreft. Daeninckx, van zijn kant, neemt in zijn geintellectualiseerde[14] variant van de politieroman deze wetten op de korrel door de narratieve structuur ondersteboven te keren en de ontknoping te problematiseren: inspecteur Cadin (en andere protagonisten uit Daeninckx’ detectives) treedt niet langer op als alwetende probleemoplosser die de chaotische overvloed aan informatie heropbouwt tot een gesloten en absoluut verhaal, maar als een rebel die juist de andere richting uit wil. Het progressieve karakter van de klassieke verhaallijn moet hier dus plaats ruimen voor de hardnekkige regressieve wil van de (anti-)held: deze laatste keert steeds verder terug in het verleden en vermenigvuldigt de vragen. Op het einde van het verhaal komen de initiële vragen dus niet samen in een ontknopend punt, maar dijen verder uit. De eerste sporen die de detective ontwaart, verliezen al gauw hun ogenschijnlijke evidentie, en hoe meer de zaak evolueert, des te complexer ze wordt. In plaats van de gemoederen in laatste instantie te bedaren, lijkt de held er steeds opnieuw een zootje van te maken. De hard boiled politieroman, zoals hij onder anderen door Daeninckx heruitgevonden is, is de roman van de terugkeer naar het verleden, de roman van de pijnlijke herinnering die de individuele lotsbestemming van de kleine man probeert te plaatsen tegen de achtergrond van historische gebeurtenissen. Naar eigen zeggen probeert de auteur zo een brug te slaan tussen die twee realiteiten. Overal waar hij als auteur komt, probeert hij verhalen los te weken - vaak zijn het slechts faits divers -, kleine geschiedenissen op te rakelen. Hij bezoekt bibliotheken, doorbladert plaatselijke kranten en op het einde van de rit kneedt hij een scenario, noir par préférence, uit zijn vondsten, flarden van vergeten verhalen door de tand des tijds vaak onherstelbaar aangetast. Daeninckx’ schrijven is niet bepaald onstrategisch: hij wil met

zijn werk een dubbele vervreemding tegengaan. De vervreemding van de petite histoire enerzijds - namelijk het langzaam vervagen van frappante persoonsgeschiedenissen -, én, anderzijds, de vervreemding van het indirecte en zelfs directe gevolg dat een historische gebeurtenis véle decennia later, voor één individu, kan hebben. Als Daeninckx de narratieve structuur van de politieroman probeert te heroriënteren, dan doet hij dat om een meerwaarde te geven aan het genre; de gedrevenheid van de speurneus lijkt inderdaad niets anders te zijn dan een excuus voor zijn eigen nieuwsgierigheid en zijn nietsontziende wil om de geheimen van de meest pijnlijke periodes van de moderne geschiedenis bloot te leggen. Hij geeft dan ook bij voorkeur het woord aan detectives, lokale journalisten, archivarissen, geschiedenisleraren, bibliothecarissen en heemkundigen die één zaak gemeen hebben: ze kunnen niet zwijgen over die incidenten die door het officiële discours dreigen te worden doodgezwegen of tot de rang van fait divers te worden herleid. Daeninckx zélf denkt er zo over:

‘Het belangrijkste thema in al mijn boeken is de beschrijving en de bestrijding van het proces van verbanning. Zo wordt elk verhaal een herontdekking, een inventaris als het ware van uitgewiste vingerafdrukken uit het verleden; ik probeer namelijk de lacunes in het heden op te vullen met sporen uit vervlogen tijden. Mijn personages bewegen zich voort in hedendaagse decors, maar die beschouw ik als faux-semblants, als een soort moderne Potemkin-dorpen[15] die zijn opgetrokken langs de straatbermen om de mensen gerust te stellen. Met hun arendsblik kijken mijn personages echter door de spleten van dit wanddecor heen. Zo wil ik vooral mijn protagonisten en de plaatsen waar ze komen een tijdsdimensie geven. Ik wil dat ze zich weten los te wrikken uit de dictatuur van het eeuwige heden [...]. Een van mijn eerste boeken werd ingeleid door een nogal sloganeske zin die mijn opzet volledig verwoordt: “En oubliant le passé, on se condamne a le revivre”[16]. Hoe vaak men ook hoopt het verleden te kunnen bezweren door het uit te wissen en uiteindelijk te vergeten, men moet keer op keer vaststellen dat noch het individu, noch de maatschappij van nature uit zo functioneren. Ik heb Haïtiaanse vrienden die nu nog existentieel lijden onder de vernietiging van hun voorouderlijk volk tijdens de slavernij. Andere vrienden van mij zijn getraumatiseerd door de genociden die de twintigste eeuw hebben geteisterd. Het feit dat het vraagstuk van de Algerijnse oorlog opnieuw de kop opsteekt in de Franse maatschappij is eveneens tekenend in deze context. Hoewel men één generatie lang - Les fils “n'ont pas jugé leurs pères” - de gebeurtenissen enigszins in de doofpot heeft kunnen houden, voelt de volgende, huidige generatie de drang om deze stilte in vraag te stellen. De weg van absolute verzwijging naar volkomen doorzichtigheid is echter
zó pijnlijk dat de waarheid in eerste instantie vaak onderdak zoekt in de roman om pas daarna zijn wrede en obscene gelaat te laten opdoemen.’ (I)

Didier Daeninckx is niet enkel geboeid door de mogelijkheden en de beperkingen van het geheugen en de herinneringen; uit zijn oeuvre spreekt eveneens een grote fascinatie voor de roman als een laboratorium voor het sociaal-ruimtelijk inzicht. De sociologische draagwijdte van Daeninckx' schrijven is met andere woorden zowel historisch als geografisch bepaald. In zijn Essais Critiques[17] bouwt Roland Barthes een semantiek op rond het fait divers, waarin hij dit tekstgenre als strikt temporeel beschouwt. De barthesiaanse semantische benadering mag dan wel perfect overeenkomen met de manier waarop Daeninckx het fait divers interpreteert en uitgebreid aan bod laat komen in zijn werk, ze kan eveneens opengetrokken worden naar een analoge lectuur van het ruimtelijke (vooral stedelijke) decor in diens oeuvre. Zo zouden we kunnen spreken van de coin divers: een oude fabriek, bewoond door drugsverslaafden, een vies achterkeukentje ergens in de buitenwijk van een grote stad, een verlaten bouwwerf of een louche bar waar in een donker achterzaaltje pornofilms worden geprojecteerd. Kortom, een kennismaking met de veelkleurige (bij voorkeur stedelijke) ruimtes die ons omringen en de complexe verhalen die schuil gaan achter een of ander decorstuk. De recente geschiedenis heeft ons namelijk geleerd dat er zich achter de façade van een schijnbaar normaal huis gruwelijke feiten kunnen afspelen. Nog steeds volgens de barthesiaanse analyse wordt de coin divers - naar analogie met het fait divers - gekenmerkt door zijn besloten en immanente karakter: ‘binnen de coin divers ligt alles vervat wat men erover dient te weten. Kennis over de buitenwereld is dus geen vereiste om de lectuur als dusdanig te begrijpen: deze ruimte verwijst namelijk alleen naar zichzelf’[18]. Dat isolement noemt Barthes ‘monsterlijk’: niet alleen omdat het levensbedreigend is (dat is het vaak, zeker in de novellen van Daeninckx), maar vooral omdat het immens is, eindeloos en verpletterend als het ware. De confrontatie met het randstedelijke decor ontkracht namelijk de ‘mythes en de emblemen van de officiële Geschiedschrijving’[19] die gesymboliseerd worden door de ruime en schoongeveegde stadscentra. In die zin kan een stadswandeling doorheen dit monsterlijke universum (symbolisch) suïcidaal lijken. Toch wil Daeninckx koste wat kost de historisch én geografisch gemarginaliseerde leefruimte in de Franse maatschappij van de vergetelheid redden. Zijn collega-schrijver François Maspero merkt terecht op: ‘[Daeninckx] geeft constant de indruk dat hij nergens voorbij kan stappen zonder ook maar even stil te staan bij hetgeen op die plaats verborgen blijft voor het oog; bij het verhaal en de verzwegen herinneringen van de mensen die er wonen en bij

het collectieve geheugenverlies dat deels het uitzicht van die plaats heeft bepaald’[20]. Met zijn historisch en geografisch realisme wil Daeninckx in de eerste plaats de Franse samenleving hertekenen, waarheidsgetrouw en ontdaan van alle illusies, om zo een nuchtere (en vaak ontnuchterende) indruk te geven van het geschonden onderbewustzijn van de gewone stervelingen die hem omringen. De maatschappij wordt als het ware een ‘chronotopische’ code (Bachtin): een verbeelde ruimte waarin de ervaringen van het individu onlosmakelijk verbonden zijn met tijd (fait divers) en ruimte (coin divers). De hyperrealistische beschrijving van het stedelijke decor is bij Daeninckx dan ook van primordiaal belang, omdat het een kluwen van sleutelelementen en een spel van associaties herbergt die voor de zoektocht naar verdwenen waarheden onontbeerlijk blijken. De (sur)realistische blik van de schrijver laat verstaan dat er geen onschuldige lectuur van het stadsbeeld bestaat, en dat de wandeling in de schaduw van de herenhuizen altijd een bonte, veelzijdige ervaring is. Daeninckx' verknochtheid aan het nochtans grauwe Aubervilliers is trouwens een voorbeeld van hoe bepalend het voor een individu is, uit welke plaats en tijd hij afkomstig is. Zijn eigen kijk op de wereld zoals die vorm krijgt in de veelzijdigheid van zijn oeuvre, wordt nog steeds bepaald door de eigenste geschiedenis van het Parijse voorstadje waarin hijzelf als het ware figureert:

‘De vraag die mij door journalisten het meest gesteld wordt heeft niets te maken met mijn literaire productie, maar is wel de volgende: “Maar waarom toch woont u nog steeds in Aubervilliers?” Ik denk dat mijn gehechtheid aan mijn geografische en sociale roots beschouwd wordt als anachronistisch. We leven immers in een tijd waarin mensen hun sociale klasse overstijgen en hun looks voortdurend veranderen. Er wordt goedkeurend gekeken naar mensen die liegen over hun afkomst. We zouden ons onophoudelijk moeten aanpassen en de nodige opofferingen moeten doen om “de lijn te overschrijden”.
Maar die keuze heb ik nu eenmaal niet. Sinds acht februari 1962[21] draag ik namelijk het besef met me mee dat de (toenmalige) prefect van de politie wel eens een moordenaar zou kunnen geweest zijn. De biografie van Papon heeft inderdaad bevestigd wat mijn moeder altijd had beweerd, sinds haar thuiskomst van die vreedzame manifestatie die het leven had gekost aan negen van haar kameraden. Nee, ik wíl die lijn niet overschrijden. Gewoonweg omdat zoiets mijn inktpot zou doen uitdrogen. Er verschijnt trouwens jaarlijks genoeg leeggezogen pulp om mijn standpunt kracht bij te zetten.’ (I)

De ingenieuze plot van Meurtres pour mémoire, waarin de lijken van vader en zoon Thiraud de twee bloedigste hoogtepunten uit Papons car-

rière belichamen, is een onberispelijke oefening in de archeologische reconstructie van ogenschijnlijk losstaande historische feiten. De roman, ongetwijfeld een miskend historiografisch meesterwerk, steunt op een vernuftige architectuur die nog maar eens benadrukt dat een historisch feit nooit op zich staat en dat de lijken nooit ongemerkt uit de kast kunnen vallen. Het van staatswege uit georganiseerde doodzwijgen van Papons moorddadige repressie leidde bij Didier Daeninckx - als mens, als schrijver, als journalist[22] - tot een existentieel besef van het imminente gevaar dat elke poging tot doofpotpraktijken inhoudt. De geschiedenis, hoezeer ze ook vervaagt, kan men nooit uitwissen! Zijn oeuvre heeft tot dusver een handjevol schrijvers geïnspireerd om hetzelfde te doen: de rol van chiffonier de génie[23] (of is het eerder die van fouille-merde?) op zich nemen door de meest (ver)troebele(nde) herinneringen van ons collectieve verleden boven te halen en zo deze wijze woorden van Maurice G. Dantec te bevestigen: ‘Ce que nous ignorons a plus d'influence sur nos vies que ce que nous savons’[24].


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs