Streven. Jaargang 71

[p. 937]

Podium

Het theater, het circus en het aanzuigeffect

Luc Muylaert, coördinator van Theater aan Zee, vertelde me in juni 2004 het volgende: ‘Theater aan Zee moet een toegangspoort zijn. We proberen de voorstellingen populair genoeg te houden, we hebben het festival in een vakantiesfeer neergezet en we houden de prijzen laag. Allemaal om mensen over de drempel te lokken. De laatste twee, drie jaar horen we van theaterhuizen dat het publiek dat wij binnenhalen ook naar theater blijft gaan. Ik denk dat er een nood bestaat aan goede ontspanning’.

Festivals lokken nieuw publiek naar het reguliere theatercircuit. Het is een stelling die je vaker hoort. Ook Marc Celis, programmator van Theater op de Markt, vertelde iets dergelijks. Theater op de Markt had een tijdlang door de provincie Limburg ge zworven, maar in 2004 sloeg het voor de derde keer op rij zijn tenten op in Hasselt. Na de eerste Hasseltse editie hadden de plaatselijke cultuurhuizen nogal wat mensen mogen verwelkomen die op zoek waren naar datgene wat hen tijdens de zomer zo aangenaam had verrast: kunst & cultuur.

Ook de Zomer van Antwerpen, de gigant van het Vlaamse festivallandschap, heeft zich in het verleden wel eens beroepen op een aanzuigeffect. Het is dan vooral de combinatie van theater en circus die het hem doet. Deze zomer kon je in één en dezelfde week gaan kijken naar De Roovers (Arthur Millers Van de brug af gezien) en het circustheater van Ueli Hirzel (Cirque - Het verhaal van August). Theater op de Markt toonde Nagras van De Onderneming en Trottola van het ge-

[p. 938]

lijknamige Franse circusje. En natuurlijk Circus Ronaldo, met La Cucina dell' Arte. Circus Ronaldo geldt immers als het verbindingsstreepje tussen theater en circus.

Maar bestaat er cijfermateriaal om het aanzuigeffect te bewijzen? Zijn daar al eens publieksenquêtes naar gedaan? En (los van het empirische onderzoek): is het niet heel waarschijnlijk dat mensen die naar (pakweg) Jean-Baptiste van Het Toneelhuis gaan kijken omdat ze (pakweg) Secret van Cirque Ici gezien hebben, een grote teleurstelling te wachten staat?

* * *

Godverdomme God, die letter ‘G’ van Uw naam en Uw gebod
Komt niet dan opgerocheld en gegorgeld uit mijn strot,
De klank ervan en dwarrelt niet en zwirrelt niet
Maar valt plomp en zonder plof op de grond
Als de ballen en de fakkels die ik flikflakkend
Gooi naar het gewelf van Uw ongetwijfeld schone hemeldom
En die alsmaar door gravitatie worden opgeslokt.

In deze op het eerste gezicht blasfemische passage, beklaagt Aurifero Smeekens zich over zijn aardse bestaan. Er is niets goddelijks aan dat bestaan, niet eens de klank van Gods naam en nog minder zijn circuskunsten. Smeekens, hoofdpersonage uit De Gigantomaan^[1] van Dimitri Ver-hulst en Danny Ronaldo, legt een verband tussen de G van God en het symbool G voor zwaartekracht. Hij verwoordt daarmee een essentieel kenmerk van het circus. Circusartiesten gaan een gevecht aan met de zwaartekracht. Ze slingeren in de nok van de tent, testen hun evenwicht op allerlei manieren. Zij doorbreken (wat Tuur Devens noemt) de vijfde wand^[2]: het plafond van het speelvlak. Nemen we Cirque Ici. Evenwichtskunstenaar Johann Le Guillerm voert het obligate koorddansnummer op, zeker, maar hij probeert ook de piste over te steken op flessenhalzen. Hij sjort een uitermate wankele balkenconstructie in elkaar, die hem steeds hoger voert. Het is pure suspense (zal de kunstenaar slagen in zijn opzet?), maar je blijft je ook afvragen wat iemand bezielt om tijd te investeren in het aanleren van een dergelijke kunde.

Het circus is het domein van gigantomanen als Aurifero Smeekens. Ze streven naar het onmogelijke, naar het opstijgen uit de dagelijkse werkelijkheid. Ze reiken omhoog naar de sterren. Het circus toont ons dingen die we zelf niet kunnen. Op Theater op de Markt werd er door de ogen geademd, gekoorddanst, er werden mensen

[1] Dimitri Verhuist en Danny Ronaldo, De Gigantomaan. ‘Cahier G’ in de collectie ‘Stad van Letters’, Toohcsmi/Imschoot en ABC2004, Gent en Antwerpen, 2004.

[2] Tuur Devens, De Vijfde Wand. Reflecties over figuren theater en circustheater, Uitgeverij Pro-Arte, Gent, 2004.

[p. 939]

weggekatapulteerd, enz. ‘Zie hem staan’, zegt Aurifero's paard Bonnefoi Von Immerseel, ‘dat stuk evenbeeld van God, veroordeeld tot de rottertieren en zottertieren grond, zie hem gnokken met zijn ogen, dingen naar het opperste hallelujah van de dingen’.

Is er zo'n groot verschil tussen dit reiken naar de sterren en het theater? Om het met een modewoord te zeggen: absoluut. Het theater reikt niet omhoog, maar omlaag: naar het onwelvoeglijke. Theater ontrafelt (een) moraal, (een) beschaving. Veel voorstellingen zoomen expliciet in op het slechtste in de mens, op contemporaine vijandbeelden en monsters allerhande. Je hoeft niet naar Shakespeares Richard III te verwijzen om een dergelijke stelling te onderbouwen. Bladeren in je agenda kan al volstaan:

11 juni: D'Ardennen, een kleine, goede voorstelling van Jochen Balbaert, Jeroen Perceval en Nico Sturm in Studio Tokio, het experimentplatform van Het Toneelhuis. Drie jonge mannen trekken met een vrachtwagen naar de Ardennen, gewapend met pintjes, een barbecuestel en veel vlees. De stemming is grimmig, want één van hen heeft een Marokkaan vermoord. Niets om je voor te schamen, daarover zijn de drie het eens, maar het is wel belangrijk het lijk deskundig te dumpen. De dialogen zijn gedrenkt in racisme en platvloerse humor. Wat hier getoond wordt is een vijandbeeld: het soort mensen dat nooit in een theater komt en waarvoor theaterliefhebbers eigenlijk een beetje bang zijn. Het lachen in de zaal klinkt opgelucht: het is fijn om eens te mogen lachen om ongegeneerd racisme.

10 juni, de dag daarvoor: Darksite, een draak van een stuk, door gezelschap De Verzoeking, te zien in het Gentse Theater Tinnenpot. Een stel losgeslagen jongeren halen practical jokes uit met onbekenden. Een van hen komt via een internetchatroom in contact met een pedofiel en nodigt de man uit voor een huisbezoek. Het is moeilijk te zeggen wie hier erger is: de practical jokers of de pedofiel. Alweer een spel met vijandbeelden, dus. Het stuk is dermate zwart dat je snakt naar een opklaring.

1 augustus: Het belang van Ernst, een klassieke tekst van Oscar Wilde, gespeeld door Spelersgroep Ernst/Serieus, te zien op Theater aan Zee. Het kan gelukkig ook subtieler. Hier geen bad in het laagste van de menselijke gevoelens en handelingen, maar een uiterst beschaafd liefdesspel. En toch... Wildes personages zijn ook een beetje losgeslagen, gericht op luxe en genot, wantrouwig ten opzichte van alles wat een echt gevoel zou kunnen zijn. Het zijn poseurs, en dat deze voorstelling het goed deed op scholen, geeft aan dat het belang van een pose ook in 2004 niet onderschat mag worden. Het belang van Ernst is een exploratie van grenzen en de mate waarin je die kan overtreden. Alweer wordt er allesbehalve naar de sterren gereikt.

Het is een onwelvoeglijke extrapolatie, maar het lijkt erop dat het theater altijd streeft naar het overtreden van grenzen. Het gaat niet altijd, maar toch vaak om het shockeren van het publiek (Darksite). Of men maakt het pu-bliek duidelijk dat het podium een tussengebied is, waar bestaande fat-

[p. 940]

soensnormen even niet gelden (D'Ardennen). Soms breekt dat tussengebied uit zijn voegen en wordt het publiek bij de overtreding betrokken, zoals in La Loteria van CirQ (ook te zien op Theater aan Zee). Soms fileert het theater gevoelens die algemeen als positief worden beschouwd, maar dat bij nadere beschouwing niet blijken te zijn. Romeo en Julia plaatst vraagtekens bij verliefdheid en passie. Het gevaar je te laten meeslepen door verliefdheid, wordt ook in Bérénice van Jean Racine uitgeplozen.

Wij gaan niet naar het theater om onmogelijke dingen te zien. Acteurs doen geen wonderlijke dingen. Vaak spelen ze geen rol, maar zichzelf, of een kruising tussen beide. Sommige acteurs zijn door schnabbels bij radio en televisie zo bekend geworden, dat je alleen nog hen ziet en niet hun personage. Het zijn oude bekenden geworden. Oude bekenden doen geen mirakels. Je gaat naar het theater om gevoelens te zien waar je bang voor bent, om meningen te horen die je angst aanjagen, om het tapijt van cultuur en beschaving te zien oplichten.

Ik heb totnogtoe alleen en met opzet ‘kleine’ voorstellingen geciteerd, maar de conclusie kan met om het even welke voorstelling gestaafd worden - ook met een die voor het Theaterfestival geselecteerd is.

Als je tijdens de zomer valt voor een circusvoorstelling met artiesten die reiken naar de sterren, kan je in september alleen maar teleurgesteld worden door, bijvoorbeeld, Emilia Galotti van De Tijd, waarin een huwelijk van binnenuit wordt leeggevreten door manipulaties allerhande. Als er al zoiets bestaat als het aanzuigeffect, dan zal het alleszins van korte duur zijn.

* * *

Ik spekel mijn bastaardspraak naar de spanten van de tent
En spaar klank noch timbre noch tempo noch keelgeklok
In de hoop dat ik daarmee mijn publiek
Van zes man en een paardenkop
Van achter hun eeuwige televisies lok.

De televisie stelt het onderscheid tussen theater en circus nog een beetje scherper. Televisie bezit kenmerken van beide. Aurifero Smeekens' uithaal naar de televisie is een beetje oubollig en wellicht zelfs onjuist. De liefhebbers van het Onmogelijke kinnen het circus helemaal niet geruild hebben voor de televisie. Die televisie toont immers helemaal niets Onmogelijks. Bekende Vlamingen die praten met Bekende Vlamingen die praten met volkse politici die praten over zaken waarover iedereen aan de toog of achter een zak chips óók praat. Het enige onmogelijke zijn soms de freaks, mentaal onstabiele mensen en rariteiten, die worden opgevoerd onder het mom van human interest en in discussieprogramma's, als rozijnen in de pap van het

[p. 941]

debat. En dan nog lijkt het hier meer te gaan om een theatraal element. Deze mensen zijn een ontrafeling van cultuur en schone schijn.

Televisie lijkt hoogstens in de vorm op circus. Het gaat immers om veilige schokeffecten, een confrontatie met het grensoverschrijdende die er geen is. Want als de confrontatie je niet aanstaat, kan je altijd nog wegzappen. De overtreding gebeurt niet voor je neus, maar ergens veilig ver weg. Dat lijkt verdacht veel op het circus. Circusartiesten doorbreken de vijfde wand, maar gaan zelden of nooit in gesprek met hun publiek: de vierde wand, die tussen spelers en kijkers, staat ongehavend overeind. In het geval van de televisie gaat het om de glasplaat van de camera, of van het televisietoestel. Waarschijnlijk verklaart dat waarom een circusvoorstelling op tv perfect kan, en een theatervoorstelling zo steriel oogt.

Heeft de televisie de inhoud van het theater en de vorm van het circus? Niet onmogelijk.

Aan het einde van De Gigantomaan doet Aurifero Smeekens zijn paard Bonnefoi Von Immerseel het luchtruim kiezen. ‘We stijgen, Bonnefoi... De groeten aan de grondtroep’, juicht de circusartiest. In de laatste zinnen klinkt de angst van het paard en de twijfel van de artiest.

Bonnefoi:
Meester,
We spatten uiteen op 130 kilometer
van de grond.
Opbranden als een solfer op de zon.

Aurifero:
Zouden ze kijken daar beneden?
Zouden ze zien?

Ja, het wordt tijd voor cijfermateriaal.

□ Mark Cloostermans

[p. 942]

Monoloog van een missiezuster
Over De trousse van Leo Pleysier

Vroeger was er in elke katholieke familie in Vlaanderen of Nederland wel een tante in het klooster. De Vlaamse schrijver Leo Pleysier (1945) was als kind gefascineerd door zijn ‘tante zuster’, tante Roza. Tante Roza logeerde in 1953 enige tijd bij zijn ouders, nadat zij na de communistische machts-overname, als een van de laatste religieuzen, China werd uitgezet, waar zij als missiezuster werkte. Rond dit verblijf van zijn tante zuster in zijn ouderlijk gezin publiceerde Pleysier in 1993 de prachtige autobiografische roman De Gele Rivier is bevrozen. Dit boek is opgebouwd, niet zozeer uit de sporadische eigen herinneringen van de ikfiguur aan zijn tante, als wel uit herin-neringen aan de verhalen die hem over zijn tante werden verteld, aan de brieven van tante Roza die hem, zijn broers en zussen werden voorgelezen. Een kenmerkende passage:

‘“19 december. Na 4 dagen varen kwamen we in Shanghai. Hier vonden we ons Eerwaarde Moeder Margarethe Marie terug. 't Is ook hier dat de pralinen uitgedeeld werden: voor sommigen zoet, voor enkelen bitter. Ik moet het land niet uit omdat ik bestemd ben voor Kan Hien in de provincie Kiangsi in 't Zuiden van China. Het scheiden van ons Overste en medezusters valt hard. Er wordt weinig gesproken, veel gedacht en nog meer gebeden. Wat bewonder ik ons oudere zusters. De wereld beziet hen als oude nonnen, maar hoe aangenaam moeten ze niet zijn in Gods oog. Er zijn er die 20, 24, 25 jaren in China zijn. Nu gaan ze naar een vreemd en onbekend land. Andere taal en vreemde gebruiken zullen ze moeten leren. Maar gehoorzamen, dat is Kloosterleven; en van 't eene werelddeel naar 't ander gaan, dat is missionaris zijn.” En weer de grote emoties. Moeder die haar tranen nu de vrije loop liet. Zodat wij kleine kinderen het ook niet meer wisten op den duur.’^[1]

[1] Leo Pleysier, De Gele Rivier is beyrozen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1993, blz. 24-25.

[p. 943]

In de loop van het verhaal vertrekt zijn tante, tot rust gekomen en weer aangesterkt na haar verblijf in haar vaderland, in de haven van Antwerpen uitgewuifd door haar familie, naar India, waar zij als verpleegster in een ziekenhuis gaat werken. Het contact met de familie blijft daarna beperkt tot brieven en kaarten, die tante Roza met routineuze regelmaat schrijft, en die de moeder van de ikfiguur - en niet zijn vader, toch de broer van tante Roza - met wat minder regelmaat beantwoordt. De ikfiguur verliest als hij opgroeit, zijn fascinatie voor tante Roza - ‘De antipathie die ik ondertussen op school had gekregen voor sommige nonnen en paters droeg ertoe bij dat mijn fascinatie voor de persoon van mijn eigen tante non alsmaar sneller begon te slijten’^[2] -, al blijft hij de brieven lezen die zij stuurt. Eén keer, in 1978, komt tante Roza onverwacht terug, op familiebezoek, waarbij ze meteen van de gelegenheid gebruik maakt om het een en ander te regelen voor haar ziekenhuis in India. Maar het is de laatste keer dat ze naar Europa kwam: ‘[...j wat had ze hier in godsnaam nog te stellen eigenlijk?’^[3] Een van de interessante aspecten van De Gele Rivier is bevrozen is, dat Pleysier er prachtig in slaagt door het verhaal rond tante Roza - de hoofdpersoon van het verhaal die meestentijds afwezig is - het milieu en de tijd te tekenen waarin de ikfiguur opgroeide. En hij doet dit met veel respect, zelfs liefde: dit boek is geen afrekening met, maar veeleer een eerbetoon aan een jeugd.

De Gele Rivier is bevrozen maakt deel uit van een reeks samenhangende boeken, die werd ingezet met Wit is altijd schoon (1989). Dit boek is de prachtige monoloog van een net overleden moeder, gehoord en opgetekend door de zoon die aan haar doodsbed zit; zijn leven lang heeft zijn moeder tegen hem gerateld, en zo vlak na haar sterven blijft hij haar horen. Zo tekent Pleysier een ontroerend portret van de moeder, en van haar verhouding met haar zoon. Het taalgevoel en het oor voor de spreektaal die blijken uit de wijze waarop Pleysier deze monoloog heeft geschreven, maken Wit is altijd schoon tot een intiem en bijzonder boek. Een vergelijkbaar procédé volgt Pleysier in de romans De kast (1991) en Volgend jaar in Berchem (2000). De kast is de weergave van een telefoongesprek van een man met zijn zuster Greet. Aanleiding tot dit gesprek, waarin Greet bijna voortdurend aan het woord is, is de verdeling van de huisraad in een gezin na het overlijden van de moeder. Met name wat er met de antieke pastoorskast moet gebeuren is onderwerp van gesprek. Via dit telefoongesprek schetst Pleysier een subtiel familieportret. Ook in Volgend jaar in Berchem schetst hij een familieportret, nu aan de hand van de gesprekken die worden gevoerd in een Vlaamse familie die op nieuwjaarsdag bijeenkomt. De verteller van het verhaal is zijn stem kwijt; juist daarom is hij degene die luistert naar wat er allemaal wordt verteld. Ook in dit boek blijkt hoezeer Pleysier oor voor de taal heeft: hij slaagt er wonderbaarlijk knap in, de verschillende leden van de familie hun eigen stem te geven.

Min of meer als een vervolg - hoewel dit boekje niet zo wordt aangekondigd, en geheel op zichzelf kan staan

[2] Op. cit., blz. 90-91.

[3] Op. cit., blz. 123.

[p. 944]

- op De Gele Rivier is bevrozen publiceerde Pleysier onlangs de novelle De trousse. Dit is een monologue intérieur van zuster Roza, die 's nachts wakker ligt in haar kloostercel in India omdat zij van de hitte niet slapen kan, over de lange jaren dat zij er als verpleegster in een ziekenhuis werkte. In deze novelle kunnen drie gedeelten worden onderscheiden. In het eerste roept Pleysier vooral het dagelijks leven van zuster Roza op:

‘Om negen uur gaat de ijzeren traliepoort bij de ingang van het hospitaal open. Met zovelen staan, zitten of liggen ze buiten op het plein al te wachten: zieken, ouderlingen, gehandicapten, gekwetsten, vrouwen met zuigelingen, bedelaars, straatkinderen. Van heinde en verre zijn ze gekomen.’
(blz. 9)

Haar herinneringen wisselt zij af met een kritisch oordeel over wat er allemaal is gebeurd sinds zij zich in India heeft gevestigd: ‘Té lang hebben we vastgehouden aan voorschriften die opgesteld waren in het Westen - en die ook zinvol en geschikt waren voor de religieuzen van het Westen - maar die hier in het Oosten helemaal verkeerd uitpakten’ (blz. 31). Maar anderzijds, ‘Waar we wel fier op mogen zijn, is de verpleegstersschool die we hier opgericht hebben. [...] Afgestudeerden van onze school zijn aan de slag in hospitalen over heel India verspreid’ (blz. 35). Het tweede, korte gedeelte vormt de overgang naar het derde en laatste deel. In dit tweede gedeelte krijgt Roza bezoek van een achternichtje uit België, die in haar eentje als rugzaktoeriste door India trekt, en ‘onderweg naar de zuidelijke tempelstad Madurai had ze ineens besloten de omweg te maken om goeiedag te zeggen tegen die fameuze tante non van haar, die al een eeuwigheid in India woont en die zij nu wel eens in het echt wilde zien’ (blz. 38). Uit dit deel wordt duidelijk hoe Roza haar verhouding met haar familie beleeft. Bij haar enige bezoek aan België voelde zij zich er niet meer thuis, zo vertelt zij haar nichtje:

‘“Ik had helemaal geen aard meer in België. Ik voelde direct dat ik daar niks meer te stellen had. Allebei mijn ouders overleden. Mijn jongste broer overleden. En van de volgende generaties kende ik bijna niemand meer. Wat zal ik dan nog eens gaan doen in België? Ik loop daar verloren. [...]”’ (blz. 44)

In het derde gedeelte komt de ‘trousse’ uit de titel ter sprake. De trousse is de instrumententas van haar medezuster Astrid, die al in het eerste gedeelte van de novelle werd geïntroduceerd:

‘Het is alweer acht jaar geleden dat Astrid overleden is, maar ik denk nog bijna elke dag aan haar. 's Nachts ook. 's Nachts vooral.’
(blz. 18)

Zuster Astrid was arts, en Roza werkte als verpleegster lange tijd nauw met haar samen. Astrid, die haar leven lang met inzet van al haar krachten had geprobeerd zieken te genezen, wordt zelf getroffen door een ernstige ziekte: borstkanker. Als Astrid na een zwaar

[p. 945]

ziekbed op sterven ligt, geeft zij de trousse aan Roza; een bijzonder gebaar, want Roza weet hoeveel deze trousse voor Astrid betekende. Roza vraagt zich af waarom Astrid haar dit geschenk gaf. Maar wanneer Astrid komt te overlijden, gebruikt Roza het instrumentarium uit de trousse om haar 's nachts, in het geheim, te opereren: zij volgt daarbij het voorbeeld van Astrid, die zij zo vaak had geassisteerd bij operaties. Alle kankergezwellen verwijdert Roza, opdat Astrid er mooi bij ligt als zij wordt opgebaard.

‘En ik moet toegeven dat ik achteraf ook zélf een beetje geschrokken was van mijn eigen durf en kunde, want geen spoor meer te zien van de ravage die de kanker bij Astrid had aangericht, o nee, absoluut niets meer van te merken, want zo verzorgd, zo helemaal ge-fatsoeneerd en opgemaakt dat Astrid erbij lag nu, zo proper, zo gaaf, zo sereen, zo vredig, met haar witte kap die ik achteraan in haar hals had vastgeknoopt en die de lijn van de haarinplant op haar voorhoofd nog net bedekte.’
(blz. 71)

Zo kan Astrid - die juist omdat de ziekte haar zo had aangetast had gevraagd om een snelle begrafenis in besloten kring - toch worden opge-baard en krijgt zij een plechtige, druk bezochte begrafenis, ‘een huldemanifestatie zoals we hier nog nooit gezien en meegemaakt hadden [...]’ (blz. 74), hoewel Roza daarmee voorbij gaat aan de laatste wil van Astrid.

In nog geen tachtig bladzijden weet Pleysier in deze prachtig geschreven, ontroerende novelle het hele leven van een missiezuster op te roepen, en vooral haar roerende eerbetoon aan haar medezuster Astrid met wie zij zo lang had samengewerkt. Dit is in al zijn bescheidenheid een magistraal boekje - een schitterend hoogtepunt in het toch al bijzondere oeuvre van Leo Pleysier, en het zou geenszins verwonderlijk zijn als dit aan het einde van het jaar het beste Nederlandstalige boek van 2004 blijkt te zijn.

□ Herman Simissen

Leo Pleysier, De trousse, De Bezige Bij, Amsterdam, 2004, 74 blz., 13,90 euro, ISBN 90234-1437-3.