Logo DBNL
Streven. Jaargang 71 (2004)

Streven. Jaargang 71

(2004)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Bacon tweemaal geëerd

In de afgelopen maanden zijn bijna gelijktijdig twee ambitieuze tentoonstellingen aan het oeuvre van Francis Bacon gewijd. Dat was enigszins verrassend, aangezien noch het geboortejaar (1909), noch het sterfjaar van de kunstenaar (1992) in het seizoen 20032004 aanleiding gaven tot een plechtige herdenking. Beide exposities luiden een nieuwe fase in: terwijl tot dusver de belangwekkende aan Bacon gewijde tentoonstellingen meestal een retrospectief karakter hadden, met andere woorden, er voornamelijk op gericht waren een terugblik op de hele ontwikkeling van zijn oeuvre te geven, is voor beide recente tentoonstellingen geen chronologische, maar een thematische invalshoek gekozen. Onder de titel ‘Francis Bacon und die Bildtradition’ werden eerst in het Kunsthis-torisches Museum van Wenen en vervolgens in de Fondation Beyeler in Riehen/Basel ruim veertig doeken van Bacon getoond naast werken van klassieke en moderne meesters die hem inspireerden. De andere tentoonstelling, die in de stichting voor moderne kunst van Valencia (IVAM) en daarna in het Musée Maillol in Parijs te bezichtigen is geweest, bracht ook een veertigtal doeken van Bacon bijeen, ditmaal met de bedoeling de toeschouwer te confronteren met de vraag naar de verhouding van het sacrale en het profane in zijn oeuvre.

Bacon en de traditie

Op de affiche van de tentoonstelling ‘Bacon and die Bildtradition’ werden Titiaan, Velázquez, Rembrandt, Goya, Van Gogh en Picasso genoemd. Maar ook Ingres, Degas en Soutine waren vertegenwoordigd. Voorts werden er filmfragmenten van Eisenstein en Bu-

ñuel, alsook talrijke foto's getoond. De ‘beeldtraditie’ waar de titel naar verwijst, is dus ruimer te verstaan dan alleen die van de schilderkunst. De ambitie van de tentoonstelling was het alle belangrijke bronnen van Bacons kunst samen te brengen en te plaatsen naast topwerken van hemzelf.

Een dergelijke opzet kon niet mislukken. Bacon had oog voor alles, maar onthield alleen de sterkste beelden om daaruit zo mogelijk nog sterkere beelden te maken (weliswaar naar eigen zeggen met het aanhoudende gevoel dat het hem niet lukte). De bovengenoemde namen van klassieke en moderne meesters waren op zich al een garantie voor een geslaagde show, en de geselecteerde werken van Bacon zelf behoorden zonder uitzondering tot het beste van zijn oeuvre. Zeker, Bacons voornaamste bronnen waren allang bekend, en sommige worden zelfs in de titels van de schilderijen vermeld. Maar het was nu beslist de eerste keer dat men op een dergelijke schaal met eigen ogen het werk van de meester met dat van zijn voorbeelden kon vergelijken. In dat opzicht was deze systematisch opgebouwde en naar volledigheid strevende expositie een evenement. Bij Bacons bronnen horen ook de duizenden afbeeldingen en foto's uit boeken en magazines, die in meerdere lagen over de vloer van zijn atelier waren gespreid. Een weloverwogen selectie uit dat materiaal werd op de tentoonstelling tegenover daarop geïnspireerde doeken gepresenteerd. Al die documenten staan afgebeeld in de catalogus, die nu in één boekdeel informatie bijeenbrengt die vroeger broksgewijs her en der is verschenen[1].

Perfectie is echter niet van deze wereld, ook deze tentoonstelling was niet volmaakt. Onder de belangrijkste bronnen van Bacons oeuvre moet ook de Egyptische kunst gerekend worden: Bacon beschouwde die als het hoogtepunt van wat de mensheid ooit heeft voortgebracht. Er stond op de tentoonstelling echter geen enkele Egyptische sculptuur, en van Bacons doeken waarop het motief van de sfinx verschijnt, was er geen enkel te zien: dat was een eerste opvallende lacune. Voorts ontbraken noodgedwongen twee van de belangrijkste werken die Bacon hebben gefascineerd, Velazquez' portret van Innocentius X en Van Goghs Schilder op de weg naar Tarascon: Velazquez' portret wordt door de Galleria Pamphilj (Rome) niet uitgeleend, en Van Goghs doek is tijdens de bombardementen van de Tweede Wereldoorlog verloren gegaan. In zekere zin was het beter zo: ook Bacon heeft de originelen nooit gezien. Toen hij enkele dagen in Rome verbleef, is hij niet naar het door hem zo bewonderde meesterwerk van Velazquez gaan kijken. En de Van Gogh kon hij maar uit boeken kennen. Maar reproducties volstonden om zijn verbeelding te stimuleren. De samenstellers van de tentoonstelling hebben gemeend Velazquez' portret door een oude geschilderde kopie, en Van Goghs Schilder door een Zaaier uit hetzelfde jaar (1888) te moeten vervangen. Dat was enigszins misleidend.

In andere gevallen verliep de demonstratie vlekkeloos. Zo hing naast Bacons Oedipus and the Sphinx after Ingres (1983) Ingres' werkje Oedipus en de Sfinx uit de Londense National Gal-

lery, die Bacon frequenteerde. Naast Study for the Nurse from the Battleship Potemkin (1957) werd op een projectiescherm een fragment uit Eisensteins film - de beroemde passage van de achtervolging op de trap van Odessa - vertoond. Nooit eerder was mij opgevallen hoe treffend het gezicht van Bacons Nurse op dat van Eisensteins personage lijkt. Van Degas en Giacometti is de invloed op Bacon niet zo gebonden geweest aan een specifiek werk, maar heeft die te maken gehad met techniek en compositie. Daarom maakte het niet zoveel uit welk werk van hen naast doeken van Bacon werd gehangen (Degas' typisch gebruik van verticale strepen om zijn danseuses uit te tekenen is Bacon opgevallen, en Giacometti's gewoonte om zijn personages duidelijk in te kaderen stemt overeen met Bacons voorliefde om zijn figuren in een soort kooistructuur[2] te plaatsen). Wat Rembrandt en Picasso betreft, was er ook een ruime keuze mogelijk uit het werk dat Bacon aansprak: Rembrandts late zelfportretten en Picasso's surrealistische periode.

In sommige gevallen gaat het minder om rechtstreekse beinvloeding dan om verwantschap. In het jaar 1969 heeft Bacon drie prachtige Studies van een stierengevecht geschilderd, waarvan er een in Wenen en Basel te zien was. Daarnaast werden drie tekeningen van Goya met hetzelfde motief opgehangen. Er is tot heden echter geen enkel bewijs gevonden dat Bacon die tekeningen van Goya zou hebben gekend. Een tweede voorbeeld is Titiaans portret van Kardinaal Filippo Archinto, waarop de kerkelijke hoogwaardigheidsbekleder gedeeltelijk door een gordijn is bedekt. Heeft dat portret van Titiaan in Bacons geest meegespeeld toen hij in de jaren vijftig sommige van zijn Pausen (en ook andere figuren) als door de plooien van een gordijn op zijn doeken liet verschijnen? Laurence Alloway heeft het verband tussen Titiaans portret en Bacons Pausen al in 1963 gelegd, maar met zekerheid weet men het niet. Op de tentoonstelling lag in vitrinekasten ander materiaal waaruit blijkt hoezeer gordijnen Bacon boeiden, en dat maakt in zekere zin de verwijzing naar Titiaan op dit punt overbodig. Gordijnen zijn onder meer prominent aanwezig op foto's van spiritistische séances, die tot de meest verrassende documenten behoren die na de dood van de kunstenaar in zijn atelier zijn gevonden. Daarmee raken wij aan een cruciaal kenmerk van Bacons werkwijze. Hij verzamelde allerlei beelden die hem aanspraken, uit de wereld van de kunst, allicht, maar ook uit die van de sport, de geneeskunde, de geschiedenis en de faits divers. Al dat materiaal vermengde zich in zijn verbeelding en werd erin samengeperst totdat er een nieuwe, ongeziene creatie uit voortkwam. In zekere zin bestond er voor Bacon geen hiërarchie. Hij had ongetwijfeld een diepe bewondering voor de klassieke meesters en vond zijn eigen doeken lang niet waardig genoeg om naast die meesters te hangen. Echter, in het scheppingsproces dat zijn ogen op gang brachten en zijn handen voltooiden, werden alle waargenomen beelden door elkaar gemixt. Bacons ogen hadden een onverzadigbare honger, in zijn geheugen werden talloze beelden opgeslagen, aan die vruchtbare bodem is zijn oeuvre ontsproten.

Ondanks de ronkende ondertitel van de tentoonstelling - de namen van zes klassieke en moderne meesters - zijn de van de vloer van het atelier afkomstige, meestal met verfvlekken besmeurde foto's en knipsels voor een inzicht in zijn werk net zo belangrijk als de doeken van Velazquez en Picasso. Tenminste, als het gaat om de rechtstreekse invloed op het scheppingsproces, waarin de fotografie een even grote rol heeft gespeeld als de traditionele schilderkunst. Denkt men echter aan de drijfveer en de ambitie, dan zijn Velazquez en Picasso natuurlijk wel belangrijker. En dat is dan de grote les van de tentoonstelling. Tussen de klassieke meesters en Bacon ligt een afstand van meerdere eeuwen. In die periode zijn de fotografie en de film geboren, en heeft men de impressionistische, expressionistische en niet-figuratieve schilderkunst gekend. Juist die afstand heeft Bacon willen overbruggen. Hij had een aangeboren gevoel voor de schoonheid en absolute zeggingskracht van sobere, perfect beheerste klassieke vormen, en voelde zich ertoe gedreven op zijn beurt klassieke werken te schilderen. De beeldtaal van de fotografie en van de film moest hij verwerken omdat de klassieke beelden die hij wilde maken, eigentijds moesten zijn. Bovendien genoot hij geweldig van de beeldenovervloed die onze tijd kenmerkt. Het kon dan niet anders of hij nam allerlei visuele impressies op in zijn onweerstaanbare scheppingsdrang, die uitmondde in een indrukwekkende serie van tegelijk synthetiserende en ontmaskerende beelden van een ongekende kracht. Klassiek konden zijn eigen werken alleszins maar worden als ze even radicaal en universeel zouden zijn als die van de grootste meesters. Bacon liet daarom in zijn schilderijen alle anekdotiek vallen en schilderde figuren die het menselijk lot incarneren, voorbij de toevalligheden en omstandigheden van een specifieke tijd en een welbepaalde plaats. In die zin staat Bacons oeuvre in schril contrast met een groot gedeelte van de hedendaagse kunst, die vaak zo narcistisch en tijdsgebonden is. Bacon schotelt ons geen spiegel van de huidige mens, maar, weliswaar vanuit een heel eigentijds levensgevoel, een beeld van de mens tout court voor. Dat was op deze tentoonstelling weer eens duidelijk te merken, en daarom konden zijn eigen werken zonder blozen naast portretten en zelfportretten van Titiaan, Rembrandt en Picasso hangen.

Het sacrale en het profane in bacons werk

Vanwege de gelijktijdigheid met de zojuist besproken prestigieuze onderneming, door twee machtige instellingen georganiseerd, waren voor de tentoonstelling ‘Lo sagrado y lo profano’, in Valencia en Parijs, sommige topwerken die voor de behandelde thematiek relevant zijn, niet meer beschikbaar. Dat bracht voor de toeschouwer het voordeel mee dat hij hier meerdere minder bekende, maar daarom niet minder interessante doeken kon ontdekken. Deze tweede expositie was een initiatief van Michael Peppiatt, een kunstcriticus die dertig jaar lang tot Bacons kennissenkring heeft behoord en wiens stijlvol ge-

schreven biografie mag worden gerekend tot de meest betrouwbare bronnen over diens leven[3]. Michael Peppiatt is nog steeds geïntrigeerd door de veelzijdige persoonlijkheid van de kunstenaar en door de raadselachtige aantrekkingskracht van zijn doeken. Het treft hem dat, terwijl Bacon zich tot het einde toe heeft voorgedaan als een militant atheïst, twee expliciet christelijke motieven een sleutelrol in de ontwikkeling van zijn oeuvre hebben gespeeld: de kruisiging en de figuur van de paus. Het motief van de kruisiging duikt op meerdere belangrijke momenten van zijn werk op: in het prille begin van zijn schilderscarrière, rond 1933, maakt hij meerdere Kruisigingen; de triptiek Three Studies for Figures at the Base of a Crucxion, uit 1944, heeft hij altijd beschouwd als het echte startpunt van zijn oeuvre; en in de jaren zestig, op het ogenblik van de doorbraak van de tweede fase van zijn ontwikkeling, maakt hij twee ophefmakende kruisigingstriptieken met gedrochtelijke voorstellingen, zoals men nog nooit eerder een kruisiging heeft gezien. Bovendien heeft hij enkele jaren voor zijn overlijden een tweede versie van de bovengenoemde triptiek van 1944 geschilderd. Voorts heeft hij tussen 1949 en 1971 voor zover geweten is minstens vijfenveertig keer de figuur van de paus als motief van een schilderij gekozen. Daarbij moet men direct vermelden dat het Bacon noch in het motief van de kruisiging noch in dat van de paus te doen was om de specifiek christelijke betekenis ervan. Bacon was onder de indruk gekomen van Grünewalds Kruisiging (mogelijk kende hij ook Picasso's vrije interpretaties ervan, een serie tekeningen uit 1932 waarvan afbeeldingen in een belangrijk kunsttijdschrift waren verschenen), van een dertiendeeeuws Kruis van Cimabue en van Titiaans Portret van Innocentius X vanwege de vormelijke kwaliteiten van die werken. Ook al kende hij ze slechts van afbeeldingen, had hij dergelijke beelden eenmaal gezien, dan lieten die hem nooit meer los. Van het motief van de kruisiging beweerde hij dat er tot heden toe geen beter middel is uitgevonden om een hele waaier van menselijke gevoelens en emoties uit te drukken.



illustratie
Francis Bacon, Study after Velazquez's Portrait of Pope Innocent X, 1953, olie op doek, 153 x 118 cm, Des Moines Art Center, Des Moines, Iowa (© 2004 The Estate of Francis Bacon/ProLitteris, Zürich)


Wat Bacon er ook zelf van dacht, het blijft een feit dat hij blijkbaar die twee eminent christelijke motieven nodig heeft gehad om wat hem bezielde gestalte te geven. Peppiatt wijst daarbij op een interessante omkering: terwijl Bacon de religieuze motieven uit de traditie een profaan karakter gaf - zijn Kruisigingen doen meer aan een slachthuis dan aan een heiligdom denken, en zijn pausen ‘schateren als bavianen’, zoals R.H. Marijnissen het ooit beschreef[4]- kon hij het naakte menselijke, meestal mannelijke lichaam weergeven met een tederheid die de traditionele kunstenaar veeleer in een piëta zou hebben gelegd. Anders gezegd: Bacon desacraliseert het religieuze en heiligt het profane. Het valt Peppiatt op dat Bacon op beide religieuze motieven gaandeweg minder en minder een beroep moest doen. Hij had stilaan de formele taal van de traditie dermate in zich opgenomen dat hij om het even welke figuur zo kon weergeven dat die even aangrijpend werd als een kruisiging. Zijn werken zijn zo intens, zoveel betekenislagen zitten erin verstrengeld, er zit zoveel leven in dat er een sacrale uitstralingskracht van uitgaat, als tenminste het onderscheid tussen profaan en sacraal hier nog zin heeft. De benadering van Peppiatt gaat naar het hart van Bacons werk en werpt een interessant licht op de ontwikkeling ervan. Peppiatt bespreekt ook de biografische en psychologische factoren die de obsessie van de kunstenaar met Titiaans paus mede zouden kunnen verklaren. Maar hij brengt zijn interpretatie op een dieper niveau, en daardoor verdient zijn bijdrage de aandacht van wie de plaats van het sacrale of het religieuze in de kunst van de twintigste eeuw onderzoekt.

Paradoxaal is voor Peppiatt dat Bacon steeds maar beweerde dat hij nergens in geloofde, terwijl uit zijn hele levenswandel en toewijding aan zijn werk blijkt hoezeer hij onwankelbaar in de kracht van beelden bleef geloven. Juist op het eerste gezicht tragische of gruwelijke beelden zoals Grünewalds Kruisiging hebben volgens hem op de toeschouwers een zuiverende, bevrijdende uitwerking, brengen hen tot geluk, tot een intenser besef van leven en dood. Bacon zelf heeft in de omgang en door zijn kunst op talloze mensen een stimulerende invloed gehad. Door zijn verstand werd hij tot ongeloof gedwongen, maar heel zijn creatieve output getuigt van een geloof in de grootsheid van het leven, ook al loopt het uit op de dood. Die combinatie van een theoretisch ongeloof en een feitelijk geloof dat zich uitte in een volledige overgave aan de gloed van het leven en de magie van de artistieke creatie - Bacon placht die klaarblijkelijke contradictie samen te vatten in een vaak herhaalde uitspraak, ‘I am optimistic about nothing’ - is overigens lang geen

unicum in de cultuur van de twintigste eeuw.

Op de tentoonstelling ontbraken jammer genoeg alle belangrijke kruisi-gingstriptieken, en van Bacons Pausen waren er in de Parijse etappe van de expositie slechts een zestal te bewonderen (waarvan het Gentse exemplaar misschien wel het sterkste was). Doch de bijeengebrachte werken volstonden ruimschoots om Peppiatts beschouwingen aan het oeuvre zelf te toetsen. Van blijvende waarde is de catalogus, waarbij de Spaanse versie boven de Franse te verkiezen is[5]. De uitgave van het Musée Maillol bevat alleen de teksten van Michael Peppiatt (zijn belangrijke opstel over het sacrale en het profane bij Bacon, een ‘portret van de kunstenaar aan het werk’, en een bundeling van drie al eerder verschenen interviews met de kunstenaar). De Spaanse uitgave (met Engelse vertaling) bevat daarenboven onder meer een opstel van Kosme de Barañano, die Bacon nogal eng existentialistisch interpreteert - hij lijkt nauwelijks oog te hebben voor het genot, de waarheidsdrang, het instinctmatige optimisme en het uitbundige leven waar Bacons kathartische beelden van barsten, maar legt de nadruk op de schreeuw en het niets -, en een interview met Massimo Martino over een tentoonstellingsproject dat nooit gerealiseerd is. Inhoudelijk zou men die twee teksten nog kunnen missen, maar beide zijn overvloedig voorzien van kleurenafbeeldingen van Bacons Pausen, zo rijkelijk zelfs dat zowat de hele serie erin terug te vinden is. Juist die illustraties maken de Spaanse catalogus bijzonder aantrekkelijk.

Sfinx

Aldus heeft de liefhebber twee gelegenheden gehad om zich opnieuw in het werk van Bacon te verdiepen. Beide tentoonstellingen zijn erin geslaagd verheldering te brengen in het scheppingsproces dat ten grondslag ligt aan Bacons meesterwerken, zonder iets af te doen aan de geheimzinnige kracht ervan. Immers, geen van zijn doeken valt met enige logische noodzaak af te leiden uit de bronnen die zijn verbeelding hebben gevoed. En geen enkel vertoog over het sacrale en het profane in zijn werk ontneemt aan de figuren die hij in zijn schilderijen als uit een onvatbare intieme verte liet verschijnen, hun mysterieuze, sacrale aura. Peppiatt heeft gelijk: Bacons doeken geven hun geheim niet prijs, ze blijven even raadselachtig als een sfinx.

□ Jan Koenot

De ontlediging van het teken

 
Hiroshima
 
Sarajevo
 
Phnom Penh
 
Goelag
 
Auschwitz
 
Jeruzalem
 
Soweto
 
Rwanda
 
Dresden
 
Bangladesh
 
Wounded Knee
 
Tsjernobyl
 
Ieper

Enzovoort....

Dit zijn woorden. Ze behoren tot een taal. Ze zijn gevormd, geslepen, geladen door de taal die spreekt. In de taal hebben ze een eigen bestaan verworven, een meta-identiteit, tot ze begonnen zijn een eigen leven te leiden, los van de taal. Met deze woorden voert de mens het gesprek met de wereld, dat een gesprek is tussen zegbaarheid en onzegbaarheid. En dit gesprek heeft de mens steeds gevoerd. Dit gesprek voert hij al 150.000 jaar, nog voor deze woorden bestonden, nog voor er woorden bestonden. Dit gesprek reikt voorbij de taal.

Hoe wis je deze woorden uit, en hef je hun bestaan op? Hoe plaats je zegbaarheid en onzegbaarheid, in en rond en voorbij het woord gelijktijdig op een doek? Hoe schilder je de taal? Gaston De Mey reikt naar het boventalige door de woorden te ontbinden, te verbrokkelen en te verstrooien, als stof van een opengevroren steen, stof dat zich verspreidt in een ruimte en niet meer herleidbaar is tot zijn vroegere vorm: het teken dat niet langer spreekt, dat wel uitspreekbaar en zichtbaar is, maar zonder de inhoudelijke geledingen van het zegbare en het zichtbare.

Het is dit geïsoleerde, in zichzelf verbannen, uitspreekbare teken dat opdoemt uit de indrukwekkende reeks zwarte schilderijen ontstaan uit met tragiek en verschrikking geladen woorden, de destructurering van het woord en tegelijk de bevrijding van de taaltekens in een nieuw, translinguïstisch verband, een nieuwe ‘ont-taalde’ ordening.

In zuivere, serene en strakke zwarte schildervlakken vinden de tekens zichzelf terug in de ontgrenzing van een kale spiegelstructuur, een opstijgende symmetrie van verstilling en

onbeweeglijkheid. Niets anders dan henzelf rest nog in deze weerkaatsings-ontmoeting of ontgrenzende ontdubbeling, niets anders dan een nieuwe eenheid, een eenheid met zichzelf die tegelijk een eenheid met de leegte van het doek is, vaag en ijl oplichtend als een mysterieuze zijnsverheldering in het zwarte gesloten vlak, dat soms iets van zijn geslotenheid prijsgeeft of zijn dichtheid opheft in de vage, als geërodeerde schilferstructuur van de schildertechniek.

We pogen niet te lezen, niet te herkennen. We pogen niet het woord te vormen. We pogen niet te spreken. We staan tegenover het teken op het ogenblik dat de innerlijke en de uiterlijke wereld zowel in de spiegeling als in de verhouding van het teken tot de leegte, geheel samenvallen... alsof ze nooit van elkaar gescheiden zijn geweest door, jawel, door een woord: de geheimtoestand, ‘hemmelighedstilstanden’, zoals de Deense dichteres en filosofe In-ger Christensen dit noemt.

We voelen hoe het teken de blik tot stilstand brengt, voorbij het zeg-bare. Het teken fossiliseert tot een iconografie van het zwijgen.

Zo is het schilderij niet een begrenzing voor de tekens, maar een ruimte waarin het teken verschijnt in een voortalige relatie met zichzelf en de wereld.

Het vormt de grens van het zichtbare, een grens die het wezen zelf is van het teken.

In zijn begrenzing kan het teken een gelijkenis zijn, maar gelijkenis zonder verwijzingen naar realiteiten. We weten dat abstracte kunst - ook abstractie die uiterst concrete lettertekens gebruikt als beeldvormend substraat - het mimetische beeld ontkent, maar Gaston De Mey ontvlucht in deze strakke letterconstructies ook iedere sentimentele of psychologische inhoud. Als we stilstaan bij de sentimentele perceptie, zal dit werk zich voor ons afsluiten, want De Mey vormt, zoals voor hem Piet Mondriaan, een vormelijk evenwicht met het gebruik van essenties: de unieke aanwending van een repetitief teken dat van zijn verwijzende eigenschappen afstand doet om louter ‘de totaliteit’ van het beeld te openbaren, de roerloosheid van de rust in de symmetrie, de grote, allesomvattende uitwissing, na Dresden, na Goelag, na wat dan ook, waarin het bestaan, in de gestalte van de mens van het wezen van de rust afweek en zich daarom vergiste, om in de gestalte van dezelfde mens terug te keren naar de overstijging die zich alleen kan voltrekken in het kunstwerk.



illustratie
Gaston De Mey, ‘Auschwitz’ en ‘Bangladesh’ uit de reeks 13 x zwart (2000)


Zo worden de tekens van Gaston De Mey de tekens van niemand, en worden ze gezegd, maar zonder stem...

Hun enige existentie is hun weerspiegeling, waarin ze teken in teken zijn, stilte in stilte. In hun echolalie verstarren ze, zonder omgeving, zonder taal.

Zo bouwt Gaston De Mey zijn wereld op van spiegeltekenbeelden. Het is bevreemdend hoe hij bijna monomaan met een uiterste beperking en een minimalistisch gegeven, decennialang een oeuvre van ongewone consequentie en oorspronkelijkheid opbouwt, en daarin tegenover zichzelf en zijn werk nooit verraad pleegt; kenmerk van waarachtigheid.

Zijn laatste werken, zoals ze in de serialiteit van de zwarte doeken tot ons komen, onthullen een nieuwe wending. Na een teken te plaatsen als verstomming, is het verrassend te zien hoe omheen de letters de leegte groter wordt en mede in de inhoudelijke en beeldende spankracht van het kunstwerk opgenomen wordt. De trefkracht krijgt een diepere lading omdat in de constructie van de spiegeling, de herhaling en de symmetrie, het mysterie van de leegte zich voor ons opent en de zwijgende tekens in hun eindeloos weergalmende stilte bij elkaar verbondenheid laat zoeken, niet de verbondenheid van een woordelijke identiteit, maar doorheen zichzelf, de verbondenheid van het niet te doorgronden ‘ZIJN’.

Zo wordt het mysterie groter en komt het steeds dichterbij. Het plaatst de tekens voor een louterende ontmoeting, de ontmoeting met zichzelf als het mysterie zelf - want hier kan men alleen nog zijn gelijke ontmoeten, een ontmoeting die voor de kunstenaar én de mens Gaston De Mey, wellicht zonder einde is.

□ Claude van de Berge

Dit essay werd geschreven naar aanleiding van de aankoop door de Universiteit Antwerpen van de serie van dertien letterstructuren op zwarte achtergrond, werk dat eerder werd tentoongesteld op drie locaties: in de kapel van de Tekenacademie van Maldegem, in het Sint-Jorispand van het Elzenveld in Antwerpen, en in het Maison de la Culture van Namen. Sinds kort heeft de reeks een eindbestemming gevonden in de gebouwen van de Faculteit van Letteren en Wijsbegeerte van de UA.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs