Streven. Jaargang 71

[p. 710]

Herman Simissen
Een camera liegt niet
De betrouwbaarheid van foto's als bewijsmateriaal voor de historicus

I

In schoolboekjes voor het geschiedenisonderwijs was het tot enkele decennia geleden gebruikelijk, een scherp onderscheid te maken tussen wat men de ‘prehistorie’ noemde, en de geschiedenis in de eigenlijke zin van het woord. De prehistorie was de periode waaruit geen geschreven bronnen waren overgeleverd; het begin van de geschiedenis in de eigenlijke zin van het woord werd bepaald door de aanwezigheid van schriftelijke bronnen. De prehistorie gold als het domein van de archeoloog, de geschiedenis in eigenlijke zin als het domein van de historicus - en beiden leefden in gescheiden werelden. Wordt tegenwoordig dit onderscheid tussen prehistorie en geschiedenis in de eigenlijke zin van het woord ook in schoolboekjes als volstrekt achterhaald beschouwd, in de wetenschappelijke wereld was het besef dat dit onderscheid niet op goede gronden rustte, al veel eerder doorgebroken. Met name door de bestudering van de klassieke Oudheid - van de Griekse en de Romeinse tijd -, is de idee opgekomen dat de archeoloog en de historicus zouden moeten samenwerken, dat uit niet-schriftelijke zo goed als uit schriftelijke bronnen kennis van het verleden kan worden afgeleid. Kennis van

[p. 711]

het verleden afgeleid uit niet-schriftelijke en schriftelijke bronnen vullen elkaar dan ook veeleer aan dan dat er van gescheiden werelden sprake zou zijn. Bovendien brak gaandeweg het inzicht door, dat dit niet enkel geldt voor de klassieke Oudheid, maar ook voor andere periodes in de geschiedenis. Een van de belangrijkste ontwikkelingen die de geschiedbeoefening sinds de opkomst van de wetenschappelijke geschiedschrijving in de negentiende eeuw heeft doorgemaakt, is dan ook het groeiende besef dat naast uit schriftelijk bewijsmateriaal ook uit uit-eenlopend andersoortig bewijsmateriaal kennis van het verleden kan worden gehaald. In de agrarische geschiedenis, om een enkel voorbeeld te geven, wordt niet alleen gebruik gemaakt van schriftelijk bewijsmateriaal, maar daarnaast ook van zogeheten ‘materiële bronnen’: boerderijen, agrarisch gereedschap, patronen van aanplant van gewassen, enzovoort.

Blijkt het onderscheid tussen prehistorie en geschiedenis in de eigenlijke zin van het woord daarmee volledig achterhaald, uit dit traditionele onderscheid komt wel duidelijk naar voren dat de historicus van oudsher overwegend, zelfs vrijwel uitsluitend was gericht op schriftelijk bewijsmateriaal. Geschiedenis in de eigenlijke zin van het woord wordt geschreven op basis van schriftelijk bewijsmateriaal: dat was de gangbare opvatting. Tegen die achtergrond is het niet verwonderlijk dat het gebruik van beeldmateriaal als bewijsmateriaal voor de historicus tot voor kort een nauwelijks ontgonnen terrein was. Als de historicus al beeldmateriaal gebruikte, dan als illustratie bij een betoog - maar beeldmateriaal werd niet gebruikt als bewijsmateriaal waaruit kennis van het verleden kon worden afgeleid, laat staan kennis die anderszins niet zou kunnen worden verkregen. Pas vanaf de jaren tachtig van de twintigste eeuw, zo benadrukt de Engelse historicus Peter Burke in zijn boek Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence^[1], brak op grote schaal het inzicht door dat beeldmateriaal inderdaad voor de historicus bewijsmateriaal van die aard kan zijn. Burke pleit dan ook voor het gebruik van beeldmateriaal - niet als een apart genre, maar juist als een aanvulling op en in combinatie met het gebruik van ander bewijsmateriaal, schriftelijk en niet-schriftelijk, om tot een zo betrouwbaar mogelijke kennis van het verleden te komen.

In zijn boek bespreekt Burke alle beeldmateriaal: tekeningen, prenten, schilderijen, foto's en films. Voor de historicus van de moderne tijd zijn uiteraard beide laatstgenoemde soorten beeldmateriaal van bijzonder belang: foto's en films geven letterlijk een beeld van het verleden, en vormen daarmee een soort bewijsmateriaal waaruit op unieke wijze kennis van dit verleden kan worden afgeleid. Het gebruik van films als bewijsmateriaal voor de historicus laat ik hier verder terzijde: de aandacht zal beperkt blijven tot het gebruik van foto's.

[1] Peter Burke, Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, Londen, 2001, blz. 11-12.

[p. 712]

Foto's lijken op het eerste gezicht ideaal als bewijsmateriaal voor de his-toricus: zij laten een moment uit het verleden zien ‘wie es eigentlich gewesen’ - zoals het eigenlijk is geweest, om een bekende uitspraak van de negentiende-eeuwse Duitse historicus Leopold von Ranke aan te halen. - Terzijde zij opgemerkt dat deze uitspraak van Ranke betrekking had op het doel van de geschiedschrijving. Zij diende naar zijn opvatting het verleden niet te beoordelen, maar enkel te laten zien hoe het was geweest. Interpretaties als zou Ranke met zijn uitspraak een kentheoretisch realisme propageren, zijn misplaatst: zij gaan voorbij aan de context waarin Ranke zijn uitspraak deed. - Een alleszins gangbare idee over de betekenis van foto's wordt door de Engelse schrijver Christopher Isherwood in de mond gelegd van de hoofdpersoon van zijn bekende roman Goodbye to Berlin (1939), over het Berlijn van de jaren dertig:

‘I am a camera with its shutter open, quite passive, recording, not thinking. Recording the man shaving at the window opposite and the woman in the kimono washing her hair. Some day, all this will have to be developed, carefully printed, fixed.’^[2]

De camera is, volgens de ik-figuur in deze roman, passief: zij registreert, zonder dat erbij wordt nagedacht, de werkelijkheid, en legt deze werkelijkheid voorgoed vast. Dit houdt in, zo lijkt het, dat foto's een objectieve afbeelding van een moment uit het verleden zijn - en juist als een objectieve afbeelding van het verleden zouden foto's dankbaar bewijsmateriaal vormen voor de historicus die meer over dat verleden te weten wil komen.

De vraag is natuurlijk, of de bepaald niet uitzonderlijke opvatting die Isherwood zijn hoofdpersoon in de mond legt, juist is: is een foto inderdaad een objectieve registratie van een moment uit het verleden? Zijn foto's inderdaad, als objectieve registratie, betrouwbaar bewijsmateriaal waaruit de historicus zonder veel problemen kennis van het verleden kan afleiden? Ik wil deze vraag bespreken aan de hand van een voorbeeld: dat van een van de meest bekende foto's uit de twintigste eeuw, gemaakt door een van de meest beroemde fotojournalisten - een foto die dan ook is opgenomen in het boek Photographs that changed the world^[3]. Het betreft de foto Moment of death van Robert Capa.

Dit is een foto van een Republikeinse soldaat die, de armen gespreid, achterover valt, getroffen door vijandelijk vuur. Als geen andere afbeelding is juist deze foto het symbool geworden van de Spaanse Burgeroorlog, van het Republikeinse verzet tegen de staatsgreep en de dreigende machtsovername door de nationalistische opstandelingen onder leiding van generaal Franco. Robert Capa - pseudoniem van André

[2] Christopher Isherwood, Goodbye to Berlin (1939; Londen 1987), blz. 9.

[3] Lorraine Monk, Photographs that changed the world: the camera as witness, the photograph as evidence, New York, 1989, blz. 22.

[p. 713]

Friedmann (1913-1954), fotograaf van joods-Hongaarse afkomst - werd op slag beroemd toen deze foto, die in respectievelijk september en oktober 1936 al was verschenen in de Franse tijdschriften Vu en Regards, op 12 juli 1937 werd gepubliceerd in Life magazine^[4]. De foto van Capa wordt veelal beschouwd als de beste oorlogsfoto die ooit is gemaakt - en het is ook een beeld met een grote dramatische kracht: de soldaat die, dodelijk getroffen, achterover valt op de Spaanse grond die hij probeerde te verdedigen tegen de overname door een onwettig regime.

Robert Capa, Moment of death, zoals gepubliceerd in Life op 12 juli 1937

Maar hoe beroemd en dramatisch deze foto ook is, in de jaren zeventig van de twintigste eeuw uitte de van oorsprong Australische onderzoeksjournalist Phillip Knightley in zijn The First Casualty^[5] - een boek over de geschiedenis van de oorlogsverslaggeving - zijn twijfels over de authenticiteit van de opname. Die werden aanvankelijk ingegeven door de foto zelf - deze riep bij hem de vraag op naar de positie van de fotograaf toen de opname werd gemaakt. De foto kon alleen zo zijn genomen, als Capa zich tussen de strijdende partijen had bevonden, met

[4] Er zijn twee goede, recente biografieën van Capa: Richard Whelan, Robert Capa. A biography, New York, 1985; en Alex Kershaw, Blood and champagne. The life and times of Robert Capa, Londen, 2002.

[5] Phillip Knightley, The First Casualty. From the Crimea to Vietnam: The War Correspondent as Hero, Propagandist and Myth Maker, Londen, 1975, blz. 209-212.

[p. 714]

zijn rug naar het vijandelijk vuur - zelfs voor de grootste waaghalzen onder de oorlogsfotografen bepaald een onwaarschijnlijke positie. Nadere bestudering van de foto leert, dat er geen verwonding te zien is: uit de foto valt niet op te maken waar de vallende soldaat is getroffen. En hij valt in een onbestemd landschap: uit de foto kan niet worden afgeleid aan welk front de opname werd gemaakt. Deze overwegingen waren voor Knightley aanleiding tot nader onderzoek, onder meer in de nagelaten papieren van Robert Capa. De fotograaf hield een nauwkeurig overzicht bij van zijn werkzaamheden: hij tekende aan waar en wanneer en in welke omstandigheden hij foto's maakte. Maar juist van zijn beroemde Moment of death ontbreken deze gegevens geheel en al, en Capa heeft zich nooit uitgelaten over de achtergronden van deze foto. Ook navraag bij onder meer de broer van Capa en bij vroegere collega's van de fotograaf brachten geen opheldering over de precieze omstandigheden waarin de foto is gemaakt. Knightley bracht daarom de hypothese naar voren dat de foto niet authentiek is: de opname zou niet zijn gemaakt toen de soldaat dodelijk werd getroffen, maar de man heeft geposeerd voor de foto. En op de foto is inderdaad niets te zien dat deze hypothese tegenspreekt: afgaande op de foto alleen is het zeer wel mogelijk dat de soldaat zich voor de foto achterover heeft laten vallen, alsof hij werd getroffen door vijandelijk vuur - en dat hij nadat de opname was gemaakt is opgestaan, het stof van zijn kleding heeft geklopt en zijns weegs is gegaan. - Knightley tekent bij dit alles aan dat, wat ook de achtergrond van Moment of death moge zijn, hij niets wil afdingen op de reputatie of de kwaliteiten van Capa als oorlogsfotograaf. Capa heeft immers ook tijdens de Tweede Wereldoorlog onder uiterst gevaarlijke omstandigheden zijn werk gedaan, en bijvoorbeeld met gevaar voor eigen leven foto's gemaakt van de landingen op D-Day. En Capa is tijdens zijn werk overleden: hij liep in 1954 op een landmijn, toen hij een reportage maakte over de Franse oorlog in Indochina.

De hypothese van Knightley riep de nodige reacties op: Knightley werd verketterd omdat hij het waagde de authenticiteit van Moment of death in twijfel te trekken. Degenen die zijn hypothese afwezen, probeerden door nader onderzoek te bewijzen dat de foto wel degelijk authentiek is, dat Capa de foto met gevaar voor eigen leven heeft gemaakt terwijl hij onder vuur lag. Dit aanvullend onderzoek richtte zich op heel concrete vragen. Wie is de soldaat op de foto? Zijn gezicht is onherkenbaar vaag, maar is uit zijn kleding of uitrusting op te maken wie hij is? Is te achterhalen waar de foto is gemaakt, en op welke dag? Verschillende onderzoekers meenden het antwoord op één of meer van deze vragen te hebben gevonden - zo kwam een van de onderzoekers met het getuigenis van iemand die meende aan de tas van de soldaat te zien dat het een foto betrof van zijn tijdens de Spaanse Burgeroorlog gesneuvelde

[p. 715]

broer Maar het sluitende bewijs voor de authenticiteit van Moment of death is tot dusver niet geleverd - evenmin als voor de stelling dat de foto niet authentiek is, in die zin dat de soldaat heeft geposeerd voor de opname. De controverse over de foto van Capa duurt voort - en het laatste woord hierover is vermoedelijk nog lang niet gezegd, als het ooit al wordt gezegd.

Wat is nu het besluit dat uit de controverse over de foto van Robert Capa kan worden getrokken?

Een eerste conclusie is, dat het ten minste denkbaar is dat Moment of death niet authentiek is. Daaraan kan onmiddellijk een tweede, meer algemene conclusie worden verbonden: klaarblijkelijk zijn foto's geen objectieve registratie van een moment uit het verleden, foto's zijn niet per definitie betrouwbaar als bewijsmateriaal voor de historicus. Een registrerende camera liegt niet - maar het is denkbaar dat een fotograaf wel liegt over de omstandigheden waarin hij zijn opname maakte. De historicus moet daarom rekening houden met de mogelijkheid dat foto's gemanipuleerd zijn - bijvoorbeeld doordat werd geposeerd voor een foto waarvan de indruk werd gewekt dat zij in heel andere omstandigheden tot stand kwam.

Dat betekent dat de historicus met foto's net zo kritisch dient om te gaan als met ander bewijsmateriaal. Net als bij ander bewijsmateriaal moet de vraag naar de ‘communicatieve context’ van de foto worden gesteld: wie maakte de foto? Waar en wanneer werd de foto gemaakt, en met welke bedoeling? En hoe betrouwbaar is de betreffende foto als bewijsmateriaal? Pas als deze vragen bevredigend kunnen worden beantwoord, kan de historicus kennis van het verleden afleiden uit foto's als bewijsmateriaal. Foto's kunnen een interessante bron voor de historicus zijn, maar ze zijn niet per definitie betrouwbaar - niet meer, maar ook niet minder dan andersoortig bewijsmateriaal.

II

In 1984 (1949)^[6], de laatste roman van de Engelse schrijver George Orwell (1903-1950), schetst de auteur het leven in een denkbeeldige totalitaire maatschappij in de nabije toekomst. De hoofdpersoon van deze roman is Winston Smith. Smith is een ondergeschikte ambtenaar op een ministerie, dat de sarcastische naam ‘Ministry of Truth’ draagt, en doorgaans - in deze maatschappij met haar voorkeur voor afkortingen -‘Minitrue’ wordt genoemd. In dit ministerie wordt de geschiedenis voortdurend systematisch herschreven. De achterliggende idee is tweeledig. Enerzijds wordt het verleden steeds opnieuw aangepast aan veranderde

[6] George Orwell, 1984, Londen, 1949, passim.

[p. 716]

politieke omstandigheden - opdat de bevolking haar identiteit niet ontleent, niet kan ontlenen aan het verleden. In plaats daarvan wordt er via georganiseerde campagnes naar gestreefd dat de bevolking zich volkomen identificeert met de leider van de staat, ‘Big Brother’. Men ontneemt de bevolking haar identiteit en dringt haar een nieuwe op, door haar haar verleden te ontnemen. Anderzijds wordt de leiding van de staat als onfeilbaar beschouwd. Om te voorkomen dat politieke koerswijzigingen worden uitgelegd als het corrigeren van fouten uit het verleden - een dergelijke uitleg zou immers de reputatie van onfeilbaarheid kunnen aantasten - wordt het verleden voortdurend aangepast aan de politieke lijn van de dag. Huidige bondgenoten zijn altijd al bondgenoten geweest, huidige vijanden altijd al vijanden.

Dit thema in 1984 werd in de eerste plaats ingegeven door de ervaringen van Orwell tijdens de Spaanse Burgeroorlog. De auteur vocht als vrijwilliger in de POUM, een linkse splinterpartij, en constateerde hoe de verslaggeving van het verloop van de strijd zich niet richtte op wat er was gebeurd, maar geheel en al werd ingegeven door wat vanuit de verschillende politieke richtingen wenselijk was. Er werd verslag gedaan van heroïsche veldslagen die nooit hadden plaatsgevonden, terwijl over veldslagen die wel hadden plaatsgevonden met geen woord werd gerept. Op de tweede plaats volgde Orwell, na zijn ervaringen tijdens de Spaanse Burgeroorlog, de officiële berichtgeving door totalitaire regimes nauwlettend. Zo zag hij hoe het niet-aanvalsverdrag dat de Sovjet-Unie en het nationaal-socialistische Duitsland op 23 augustus 1939 sloten, het Molotov-Ribbentrop Pact, in de communistische pers zonder blikken of blozen werd voorgesteld als een voortzetting van het tot dan toe gevoerde buitenlandse beleid in de Sovjet-Unie, terwijl het daar lijnrecht tegenin ging.

De vraag is of Orwell ten volle heeft beseft hoezeer zijn beschrijving van de omgang met het verleden in de totalitaire staat van 1984 overeenkwam met hoe het er in de Sovjet-Unie, en meer in het algemeen, in het Oostblok aan toe ging. Daar werd de geschiedenis immers inderdaad systematisch en voortdurend herschreven, om het aan te passen aan de politieke omstandigheden van de dag. En dit ‘aanpassen’ van de geschiedenis bleef niet beperkt tot geschiedenisonderwijs en geschiedenisboeken: ook foto's werden systematisch geretoucheerd als de politieke omstandigheden van de dag er volgens de machthebbers om vroegen. Een tragikomisch voorbeeld daarvan schetst de Tsjechische schrijver Milan Kundera op de eerste bladzijde van zijn roman Het boek van de lach en de vergetelheid^[7]. Hij vertelt hoe de Tsjechoslowaakse communistische leider Klement Gottwald in februari 1948 verscheen op het balkon van een paleis in Praag, om een menigte van honderdduizenden mensen toe te spreken. Gottwald werd geflankeerd door andere communis-

[7] Milan Kundera, Het boek van de lach en de vergetelheid, Bussum, 1981 (oorspronkelijke uitgave in het Tsjechisch, 1979).

[p. 717]

tische leiders. Het was een koude dag, en toen het begon te sneeuwen nam een van hen, Vladimir Clementis, zijn bontmuts af, en gaf deze aan Gottwald. Clementis raakte in 1950 in ongenade, op beschuldiging van ‘burgerlijk nationalisme’; in 1952 werd hij zelfs ter dood veroordeeld en terechtgesteld. Hij werd daarop weggeretoucheerd van alle foto's die waren gemaakt van de toespraak van Klement Gottwald in 1948. Al wat er van Clementis overbleef was de bontmuts op het hoofd van Gottwald: in de officiële Tsjechoslowaakse geschiedschrijving leefde Clementis voort als bontmuts, zo concludeert Kundera droogjes.

Op deze manier van omgaan met het verleden door het systematisch retoucheren van foto's wil ik nader ingaan. Dit enerzijds om te benadrukken dat met foto's als bewijsmateriaal net zo kritisch moet worden omgegaan als met ander bewijsmateriaal: foto's zijn nu eenmaal geen objectieve registratie van het verleden, ze zijn nu eenmaal niet per definitie betrouwbaar. Maar anderzijds blijken op hun beurt juist ook geretoucheerde foto's aantrekkelijk bewijsmateriaal: door - uiteraard voor zover dat mogelijk is - systematisch na te gaan welke foto's wanneer en hoe werden geretoucheerd, ontstaat een soort schaduwgeschiedenis, die bijzonder veelzeggend kan zijn. Wat dit betreft is de positie van de historicus die stuit op geretoucheerde foto's niet anders dan die van de mediëvist die met een vervalste oorkonde geconfronteerd wordt. Zoals de mediëvist onmiddellijk vragen zal stellen als: door wie, wanneer, en - vooral - waarom werd deze oorkonde vervalst, zo moeten ook bij geretoucheerde foto's dergelijke vragen worden gesteld. Door middel van een dergelijke benadering heeft de Engelse publicist David King een uiterst interessante schaduwgeschiedenis van het stalinistische tijdperk in de Sovjet-Unie geschreven, getiteld The commissar vanishes. The falsification of photographs and art in Stalin's Russia^[8].

In dit verband zijn twee vragen van belang: wat zijn de belangrijkste technieken bij het retoucheren van foto's? En ten tweede: is het mogelijk, en zo ja: hoe, een geretoucheerde foto te herkennen? In zijn boek Photo Fakery: the history and techniques of photographic deception and manipulation^[9] beschrijft Dino Brugioni - tot aan zijn pensionering verbonden aan het National Photographic Interpretation Center van de CIA - de vier meest gebruikelijke technieken bij het retoucheren van foto's.

Een eerste, veelgebruikte techniek is het verwijderen van details Deze werd gebruikt in het voorbeeld dat Milan Kundera beschrijft in Het boek van de lach en de vergetelheid, dat ik eerder aanhaalde: Vladimir Clementis werd verwijderd van de foto's die werden gemaakt van de toespraak van Klement Gottwald in februari 1948, al bleef zijn bontmuts dan wel voortleven in de officiële Tsjechoslowaakse geschiedenis.

Een tweede, ook veelvuldig gebruikte techniek bij het retoucheren van foto's is het toevoegen van detailso zoals door het verwijderen van

[8] David King, The commissar vanishes. The falsification of photographs and art in Stalin's Russia, New York, 1997, passim.

[9] Dino Brugioni, Photo Fakery: the history and techniques of photographic deception and manipulation, Dulles, Virginia, 1999, passim.

[p. 718]

details een heel verkeerd beeld kan ontstaan, zo kan ook het toevoegen ervan uiterst misleidend zijn.

Nauw verwant aan deze tweede techniek is de derde: de fotomontage. Het verschil tussen de tweede en derde techniek betreft met name de schaal: bij de tweede techniek gaat het om details, bij fotomontage om veel ingrijpender veranderingen. Voor zowel de tweede als de derde techniek geldt dat deze - met name door de opkomst van digitale technieken - zozeer geavanceerd zijn dat het zelfs voor experts vaak moeilijk is om uit te maken of een foto bewerkt is of niet.

Bij de vierde en laatste techniek gaat het niet zozeer om het bewerken van de foto zelf, als wel om het bewust verstrekken van foutieve informatie bij de foto, hetgeen ook zeer misleidend kan zijn. Als de foto Moment of death van Robert Capa, waarop ik eerder inging, inderdaad in scène is gezet, dan is deze foto een voorbeeld bij uitstek van deze vierde techniek. De titel van deze foto zet de argeloze kijker ertoe aan, conclusies uit de afbeelding te trekken die in strijd met de waarheid zijn - nogmaals, met het voorbehoud dat de foto inderdaad in scène is gezet, want het laatste woord is over deze kwestie nog lang niet gezegd.

De vraag is nu of het mogelijk is geretoucheerde foto's te herkennen - is het mogelijk aan een foto te zien of ermee is geknoeid? Brugioni geeft een aantal hulpmiddelen die een kijker in elk geval op weg kunnen helpen bij het kritisch omgaan met foto's als bewijsmateriaal.

Het eerste hulpmiddel van Brugioni ligt zeer voor de hand: bekijk de foto zorgvuldig. Maar hij vertaalt die wel heel algemene aanwijzing in meer specifieke vragen, als: is er iets opvallends of merkwaardigs te zien op de foto? Zijn er vreemde of onverklaarbare details te zien? Ontbreekt er op de foto niet iets wat daar normaal te zien zou moeten zijn? Ziet de kleding van de afgebeelde personen er overal hetzelfde uit?

Een tweede tip heeft betrekking op de proporties op de foto. Zijn de afgebeelde personen of objecten niet opvallend groot of klein in verhouding tot andere?

In de derde plaats moet op het licht worden gelet: komt het licht op de foto uit één richting? Of zijn er meerdere lichtbronnen? Vallen de schaduwen in één richting? Is overal schaduw te zien waar deze logischerwijs kan worden verwacht? Zijn er onverklaarbare schaduwen te zien?

Een vierde suggestie vat Brugioni samen onder de kop ‘actie - reactie’. Hij bedoelt daarmee dat mensen - dus ook gefotografeerde mensen! - altijd reageren op gebeurtenissen in hun omgeving. Dergelijke reacties moeten ook op de foto zichtbaar zijn; zo niet, dan is het alleszins waarschijnlijk dat er met de foto is geknoeid. Als op een foto van een vliegshow het publiek niet omhoog kijkt naar het overvliegende vliegtuig, moet meteen de vraag worden gesteld of de foto wel echt is. Als op

[p. 719]

een foto van een beroemde politicus in een mensenmassa het publiek niet naar die politicus kijkt, is het opnieuw alleszins waarschijnlijk dat er met de foto is geknoeid.

Een vijfde en laatste aanwijzing heeft betrekking op de omgeving van de gefotografeerde personen of objecten. Passen de personen of objecten in hun omgeving, of is er iets vreemds te zien in de verhouding tussen gefotografeerde personen en objecten en hun omgeving?

Daarnaast wijst Brugioni nog op meer geavanceerde technieken - zoals het onderzoeken van foto's, en zo mogelijk ook negatieven, met behulp van een microscoop of met röntgenapparatuur, maar dergelijke technieken laat ik buiten beschouwing.

Hoe meer ervaring iemand heeft in de omgang met foto's als bewijsmateriaal, hoe beter hij of zij in staat zal zijn te ontdekken of er met een foto is geknoeid. Maar ook voor experts is het vaak erg moeilijk vervalsingen te ontdekken, zeker nu de technieken om foto's te bewerken alsmaar beter en geavanceerder worden. Aan de hand van twee voorbeelden wil ik nader ingaan op de politieke betekenis van het retoucheren van foto's.

Op 5 mei 1920 hield Lenin, samen met Trotski de onbetwiste leider na de Russische Revolutie van 1917, een toespraak tot soldaten, vanaf een houten podium voor het Bolshoi Theater in Moskou. Deze soldaten stonden op het punt naar het front te trekken, om de strijd aan te binden met Poolse troepen onder leiding van maarschalk Pilsudski, die juist de Oekraine waren binnengevallen. De foto die bij deze gelegenheid werd gemaakt, werd over de hele wereld verspreid, en was in de eerste helft van de jaren twintig evenzeer een symbool voor het revolutionaire Rusland als de rode vlag met hamer en sikkel. Maar vanaf 1927 is de oorspronkelijke foto in de Sovjet-Unie nooit meer meer te zien geweest. Hoewel deze tot in de tijd van Gorbatsjov werd gebruikt, ging het altijd om versies waarop Trotski en Kamenev - op de oorspronkelijke foto rechts naast het podium, Trotski vooraan, Kamenev half achter hem verscholen - niet meer te zien waren. Dit ofwel doordat zij onzichtbaar waren gemaakt door de houten trap die over hen heen is geschilderd, ofwel doordat maar de helft van de foto werd afgedrukt.

Door middel van het retoucheren van deze en andere foto's moesten Trotski en Kamenev letterlijk onzichtbaar worden gemaakt, om hun rol in de Russische Revolutie onzichtbaar te maken. De Russische Revolutie werd voorgesteld als een proces dat door Lenin eigenhandig in gang was gezet. Stalin werd gepresenteerd als zijn ‘natuurlijke opvolger’; het onzichtbaar maken van Trotski en Kamenev diende zo om de positie van Stalin te legitimeren.

[p. 720]

Lenin houdt een toespraak tot soldaten, op een podium voor het Bolshoi Theater in Moskou, op 5 mei 1920. Boven een oorspronkelijke, beneden een bewerkte versie: over Trotski en Kamenev is een houten trap geschilderd. Beide foto's zijn niet precies van hetzelfde moment, zoals aan het publiek kan worden gezien.

In januari 1968 werd de Slowaak Alexander Dubcek de nieuwe leider van de Communistische Partij in Tsjechoslowakije. Hij was de opvolger van Antonin Novotny, een voorstander van de harde lijn, op wie veel kritiek was ontstaan. Dubcek volgde een veel gematigder koers, en was bereid tot hervormingen. Het voorjaar van 1968 staat dan ook bekend als ‘de Praagse Lente’ - een periode van hervormingen, waarin Dubcek een ‘socialisme met een menselijk gezicht’ propageerde. De onafhankelijke opstelling van Tsjechoslowakije was zeer tegen de zin van de Sov-

[p. 721]

Tsjechoslowaakse politieke leiders bij de St: Vituskathedraal in Praag. Boven de oorspronkelijke, beneden de bewerkte versie: Dubcek is verdwenen uit het rijtje communistische leiders, al is men bij het retoucheren een van zijn voeten vergeten...

[p. 722]

jet-Unie, toen geleid door Leonid Breznjev. In augustus 1968 deed het Warschaupact een inval in Tsjechoslowakije, met als officiële reden dat op verzoek van de Tsjechoslowaakse regering bescherming werd geboden tegen een op handen zijnde contrarevolutie. In naam bleef Dubcek premier van Tsjechoslowakije, tot hij op 17 april 1969 uit zijn functie werd gezet. Zijn opvolger, Gustav Husak, volgde de politieke lijn die vanuit Moskou werd voorgeschreven.

Dubcek, de verpersoonlijking van de Praagse Lente, werd uit de geschiedenis van Tsjechoslowakije geschrapt; van foto's werd hij verwijderd. Door de herinnering aan de Praagse Lente uit het openbare leven te verwijderen, moest ook de steun aan het ideaal van het socialisme met een menselijk gezicht worden uitgevlakt.

Conclusie

We hebben twee voorbeelden gezien van foto's die zijn bewerkt, met het doel onze kennis van het verleden te sturen. Uit die beide voorbeelden kunnen, denk ik, twee conclusies worden getrokken.

Een eerste is, dat definitief moet worden afgerekend met de bepaald naïeve opvatting dat foto's een registratie van het verleden zijn, waaruit zonder meer kennis van het verleden kan worden afgeleid. Ook met foto's als bewijsmateriaal moet de historicus kritisch omgaan, net als met alle andere soorten bewijsmateriaal.

Een tweede, misschien wat verrassender conclusie is, dat juist ook vervalste foto's interessant zijn als bewijsmateriaal. Ze vertellen namelijk van alles over de vervalser, over het beeld van het verleden dat de vervalser de kijker wil opdringen. De historicus dient vervalste foto's dus niet als ‘vervalsing, dus waardeloos’ terzijde te leggen, maar juist aan een nadere ondervraging te onderwerpen: door wie werd de vervalsing gemaakt, en, vooral, waarom? Op deze manier zijn juist ook geretoucheerde foto's bijzonder interessant bewijsmateriaal voor de historicus - zoals bijvoorbeeld David King op voorbeeldige wijze heeft laten zien in zijn boek over vervalste foto's ten tijde van Stalin^[10].

[10] In Streven is eerder aandacht besteed aan de problematiek van misleiding door het gebruik van foto's, met name door foto's slechts gedeeltelijk te publiceren. Gie van den Berghe ging daarop in aan de hand van enkele beroemde beelden uit de nazitijd. Zie Gie van den Berghe, ‘Beeldvormende beeldvervorming. Foto's manipule-ren’, in Streven, maart 1998, blz. 241-255. Ik dank Stijn Geudens voor deze verwijzing.