Streven. Jaargang 71

[p. 699]

Noor Smals
Graniet en regenboog
Karakteristieke tegenstelling in Orlando van Virginia Woolf

De Engelse schrijfster Virginia Woolf, uitgeefster en voorvechtster van vrouwenbelangen, werd in 1882 in Londen geboren en stierf in 1941. Ze liet een aantal onsterfelijke boeken na, zoals Mrs Dalloway (1923), Naar de vuurtoren (1927) en Een kamer voor jezelf (1929). De roman Orlando (1928)^[1] beschouwde zij als een vakantie; ze schreef het boek in één keer ten einde. Orlando is de lichtvoetige en originele pseudo-biografie van een androgyn^[2] personage en een liefdesverhaal dat zij opdroeg aan de Engelse aristocrate Vita Sackville-West. Sally Potter maakte in 1992 een verfilming van de roman waarin Tilda Swinton Orlando speelde^[3]. Ook werd de roman gecomprimeerd tot een monoloog van een uur, die Catherine ten Bruggencate onlangs op het toneel bracht^[4].

Orlando is een personage dat vier eeuwen leeft. Zestien jaar is hij als een stokoude koningin Elizabeth hem verheft in de Ridderorde van de Kouseband en hem een van haar landgoederen schenkt, opdat hij voor haar een zoon zou zijn, de vreugde van haar levensavond. Jack Stuart volgt haar op. Tijdens de strenge vorst van die winter wordt Orlando verliefd op de Russische Sasja, die hem niet trouw blijft. Nadat hij zich alleen in zijn landgoed heeft teruggetrokken, wordt hij door koning Charles naar Turkije gezonden, waar hij na een diepe slaap bijna terloops verandert in een vrouw.

Als Lady Orlando in het Verre Oosten naar een kaal gebergte zit te kijken - ze kan het alleen vergelijken met een reusachtige schedel - ziet ze de witte berg veranderen in een dal, een groene kom, met beesten en

[1] Virginia Woolf, Orlando (1928); Nederlandse uitgave: 1976, De Bezige Bij, Amsterdam, vierde druk 1987, vert. Gerardine Franken.

[2] Androgyn betekent oppervlakkig gezegd: tweeslachtig.

[3] Sally Potter, Orlando, met in de hoofdrol Tilda Swanton, productie Adventure pictures UK 1992/VHS PAL/90 MINS/COLOUR.

[4] Orlando, monoloog door Catherine ten Bruggencate, in opdracht van Het Nationale Toneel, vertaald door Gemma Pappot, geregisseerd door Karst Woudstra, uitgevoerd in 2002-2003.

[p. 700]

hier en daar een eik, zoals in Engeland. Heimwee zet haar aan tot verhuizen naar haar geliefde landgoed. Voor de achttiende-eeuwse Engelse society is ze als man gestorven, als vrouw heeft ze geen recht op bezit en ze raakt verwikkeld in een erfeniskwestie met de zonen van Pepita, met wie hij/zij in Turkije getrouwd zou zijn.

Aan het begin van de negentiende eeuw verandert het klimaat: er trekt een wolk over het land. ‘Onder dit naargeestige beurzig-paarse uitspansel is het groene koolblad valer, de witte sneeuw vergoord.’^[5] Als een dief in de nacht sluipt ‘de vocht’ binnen, geruisloos en onmerkbaar alomtegenwoordig. ‘Vocht doet hout uitzetten, ketels korsten, ijzer roesten, stenen rotten.’ Ook de mentaliteit verandert, het burgerdom wint terrein. Gedeprimeerd vlucht Orlando naar de eenzame heide, waar ze haar voet verstuikt en wordt gered door de man die kort daarna met haar zal trouwen. Ze zetten twee zonen op de wereld. Haar man vaart over de wereldzeeën, maar hij verschijnt dan toch aan het eind van het verhaal, rond ‘middernacht, op donderdag elf oktober negentienhon-derdachtentwintig’, het letterlijke einde van de roman.

Twee constanten zijn er in het leven van Orlando: het dichtwerk De Eik, waar Orlando gedurende eeuwen aan werkt, en het landgoed waarop hij/zij neerkijkt vanaf de plaats onder die eik.

[5] Orlando, blz. 206.

‘Knole and the Sackvilles’

In dat landgoed herkennen we ‘Knole’ uit het boek van Vita Sackville-West, Knole and the Sackvilles, de ‘biografie’ van haar huis en haar geslacht, voor Virginia Woolf een bron van documentatie. Een en ander wordt toegelicht in het nawoord bij Orlando door James Naremore^[6]. Er staan prachtige passages in Orlando, waarin het landgoed, zijn park en de eik op de heuvel worden beschreven. Het personage van Lord Orlando is gebaseerd op een aantal Sackvilles, die Woolf uit voornoemd boek heeft opgediept: Thomas Sackville, die van koningin Elizabeth het landgoed Knole ten geschenke kreeg, zodat hij altijd in haar buurt zou zijn; Charles Sackville, die verliefd was op een Russische en die in Constan-tinopel trouwde met een zigeunerinnetje; en de grootmoeder van Vita, de Spaanse Pepita, door wier twijfelachtige achtergrond de moeder van Vita in een erfeniskwestie verzeild raakte. Vita, de enige maar vrouwelijke erfgename, werd niet erkend als de rechtmatige bezitter van Knole, waardoor ze in een proces belandde.

In haar boek beschrijft Vita hoe de opeenvolgende portretten in Knole steeds meer verfijning vertonen: Gainsborough maakte een beroemd schilderij van de mooie levenslustige Charles Sackville; men ziet er zijn zoon, zo knap als een meisje, de vriend van Byron, de laatste rechtstreekse afstammeling in de mannelijke lijn. ‘In het kasteel hangt geen enkel

[6] In het nawoord bij genoemde uitgave van Orlando, blz. 301. James Naremore was hoogleraar Engelse letterkunde aan de Indiana University, en is de auteur van The world without a Self, Virginia Woolf and the Novel, Yale University Press, 1973.

[p. 701]

vrouwenportret’, aldus Naremore, ‘maar bij het lezen van deze beschrijving moet het de lezer wel voorkomen alsof één enkele Sackville op zijn tocht door de eeuwen steeds meer vervrouwelijkt.’

Orlando androgyn

Heel toepasselijk is Orlando genoemd naar de aantrekkelijke heldin in jongenskleren uit As you like it van Shakespeare. En zo is Vita Sackville-West ooit door William Strang geportretteerd als een Elizabethaanse jongeman, kaarsrecht en hooghartig. Toen Virginia besloot haar boek aan haar op te dragen, schreef ze in haar dagboek dat het een fictieve biografie moest worden, waarachtig en vol fantasie. ‘Het was fictie om Vita meer dan 400 jaar te laten leven, maar het was naar haar idee waarachtig om haar voor te stellen als iemand die net zo makkelijk van sekse wisselde als van kleding.’^[7] Vita had een reputatie als lesbienne - sapfist werd dat in die tijd genoemd. Virginia Woolf ging heel lichtvoetig om met dit onderwerp, in tegenstelling tot haar tijdgenoten en haar voorgangers - de Victoriaanse denkers vonden dat echte mannelijkheid en vrouwelijkheid waren aangeboren. De verandering van man in vrouw voltrekt zich volledig en pijnloos, en zo dat Orlando niet verbaasd is. Zij is dezelfde als de hij van daarvoor, alleen de sekse is anders. In de toneelbewerking draait actrice Catherine ten Bruggencate zich een hele slag om en is vrouw. Als vrouw is Orlando geliefde en moeder, al vertoont ze af en toe lesbische trekjes. ‘In de tijd van Woolf’, vertelt Naremore, ‘hing de nieuwe seksuele ontwikkeling samen met de ontwikkeling van het stemrecht voor vrouwen en de emancipatiebeweging. Virginia Woolf heeft zich in haar tijd sterk gemaakt voor beide bewegingen.’

Het briljante Portret van een huwelijk^[8] dat de zoon van Vita, Nigel Nicolson, aan de hand van haar dagboek en haar brieven heeft geschreven, geeft een beeld van de aristocratische achtergrond van Vita, haar ongewone huwelijk met de diplomaat-schrijver Harold Nicolson en haar onstuimige verhouding met Violet Trefusis, die Woolf in Orlando ten tonele voert als Sasja, de geliefde van de held. Het huwelijk van Vita met Harold was er een in warme kameraadschap. Het toont veel overeenkomst met dat van Virginia en Leonard Woolf, al heeft Vita een avontuurlijk seksueel leven geleid. Ze raakte bevriend met Virginia toen die veertig was. Volgens haar biograaf Quentin Bell moet Virginia zich in haar bijzijn ‘verlegen, bijna maagdelijk’ hebben gevoeld, ‘hoewel in haar een zekere angst voor dreigend gevaar werd gewekt’. Vita ging behoedzaam om met de kwetsbare Virginia. ‘Wonder boven wonder is Orlando het enige gevolg geweest van deze flirt’^[9].

Een prachtige gedachte over het androgyne in Orlando lezen we nadat ze vrouw is geworden: ‘En daar Orlando's liefdes allen vrouwen waren

[7] Aldus James Naremore.

[8] Nigel Nicolson: Portrait of a Marriage, Londen, 1973; Nederlandse vertaling: De Bezige Bij, Amsterdam, 1975.

[9] Aldus James Naremore.

[p. 702]

geweest, had zij - als gevolg van de traagheid waarmee het menselijke lichaam zich aan de conventie aanpast - hoewel nu zelf vrouw, nog steeds een vrouw lief; en zo zij zich al bewust was van dezelfde kunne te zijn, diende dit slechts om de gevoelens die zij als man had gekend te verlevendigen en te verdiepen’. Nigel Nicolson heeft Orlando eens ‘de langste en charmantste liefdesbrief in de literatuur’ genoemd.

Virginia ‘speelt een spel met karaktertrekken die van oudsher ofwel aan de man of de vrouw werden toegeschreven’^[10]. Ze typeert Orlando naar het model van Vita nu eens mannelijk, dan weer vrouwelijk: Orlando kan welhaast geen vrouw zijn, want ze heeft nooit meer dan tien minuten nodig om haar toilet te maken; ze kan welhaast geen man zijn, want ze heeft niets van de vormelijkheid van een man. Alles wat met het huishouden te maken heeft haat ze, maar van zaaien en maaien weet ze meer dan menig landman. Ze drinkt iedereen onder tafel en toch is ze zo teerhartig dat ze niet kan aanzien dat men een ezel slaat of een poesje verdrinkt.

Als Orlando in de negentiende eeuw een minnaar krijgt, denkt ze: ‘Ik ben een vrouw, eindelijk ben ik een echte vrouw’, en ze is haar man dankbaar, omdat hij haar deze zeldzame en onverwachte verrukking bereidt. Hij verwondert zich over zijn vrouw die even tolerant en openhartig is als een man, en zij vindt hem verrassend en fijngevoelig als een vrouw. Ze verlangt naar hem en dat leidt tot de geboorte van een wolk van een jongen^[11]

[10] Aldus het theaterprogramma.

[11] Orlando, blz. 267.

De biografie

Woolf heeft Orlando een pseudo-biografie genoemd, een wonderbaarlijk levensverhaal, gezien door de ogen van een woordenrijke en onbetrouwbare ‘biograaf’. Haar vader, Leslie Stephen, was de samensteller van de Dictionary of National Biography. Vader en dochter hadden een hechte band en hij heeft met haar over zijn werk gesproken. Zo vormden zich al vroeg in haar leven gedachten over het schrijven van biografieën, vooral over wat een biografie niet moest zijn. Zij trouwde met Leonard Woolf, met wie ze de uitgeverij Hogarth oprichtte. Met hem, haar zus en andere bevriende kunstenaars maakte zij deel uit van de Bloomsbury-groep. Een van hen, Lytton Strachey, schreef rond het verschijnen van Orlando zijn anti-Victoriaanse levensbeschrijvingen en zijn geromantiseerde biografie: Elizabeth and Essex. Naast Knole and the Sackvilles (1922) heeft nog een biografie invloed gehad op de ‘schrijversvakantie’ van Virginia: Some People (1927), een reeks karakterschetsen van personen die Harald Nicolson in de diplomatie had ontmoet. Over dat boek schrijft Virginia Woolf in oktober 1927 een recensie: The New Biography. Daarin geeft ze antwoord op het werk van haar vrienden en een uiteenzetting over het verband tussen ‘feit’ en verbeelding. Vervol

[p. 703]

gens maakt ze in haar dagboek plannen voor Orlando. Het ligt voor de hand dat men de humoristische stijl en de satirische, pseudo-biografische opzet moet zien als voortvloeiend uit wat Virginia Woolf zo kort tevoren had geschreven over de problematiek van de biografie.

‘Ze schrijft dat de biograaf de wereld van de feitelijke waarheid dient, maar zijn doel is het vertalen van de persoonlijkheid. Haar vrienden hebben dit probleem opgelost door de rol van biograaf te combineren met die van creatief schrijver. Schiet men te ver door naar het fictieve en creëert men figuren die niet bestaan hebben, dan vallen die weg bij de bestaande karakters, wat de biografie ongeloofwaardig maakt.’^[12] Ook in Orlando zijn alle personages ontleend aan het boek over de Sackvilles, tot en met het personeel. Maar biograaf van Orlando is slechts een pose die Woolf aanneemt. Het tweede hoofdstuk^[13] opent met een ironische uiteenzetting: ‘Tot aan deze periode hebben documenten zowel van persoonlijke als geschiedkundige aard ons in staat gesteld ons te kwijten van de belangrijke taak eens biografen, welke ons gebiedt moeizaam de onuitwisbare voetstappen der waarheid te volgen [...] systematisch voort te zwoegen tot wij pardoes in ons graf belanden en Finis schrijven op de steen waaronder wij rusten’. Maar deze zogenaamde historische documenten spelen geen enkele rol.

Orlando is dus geen echte biografie. Wel houdt de roman een aanval in op de dodelijk vervelende feitenverzamelarij die de meeste biografieën kenmerkt. Naremore^[14] wijst erop dat ze de officiële verklaringen van biografen, geschiedschrijvers en ooggetuigen voortdurend bespottelijk maakt. Zo heeft het saaie openbare leven van Orlando in Constantinopel niets om het lijf, al worden zijn verdiensten geroemd. Maar er zit meer achter: Virginia Woolf is fel gekant tegen het establishment, de door mannen beheerste samenleving en het Britse imperialisme; zij tracht die dan ook te kleineren.

En afgezien daarvan vindt ze dat feiten betreffende iemands openbare of zelfs zijn privéleven niets te maken hebben met zijn wezenlijke persoonlijkheid. Ze richt zich op ‘de historie van het obscure, het verhaal tussen en achter de kronieken’^[15]. Haar biografie van de bevriende schilder Roger Fry (1940) is een verslag van ‘normale’ dagen. Zij zoekt daarin ‘herhalingen, constanten, als weerspiegelt zich in ieders willekeurig gekozen heden telkens diens ganse verleden’^[16]. Mijlpalen geven geen waarachtig beeld. Door de bruiloft van iemand te fotograferen, ‘verdonkeremanen we het huwelijk’, dat later komt en alledaagser is.

[12] Aldus Naremore.

[13] Orlando, blz. 59.

[14] In het nawoord bij Orlando.

[15] Aldus het theaterprogramma.

[16] Michael Zeeman, ‘Lussen rond een denkbeeldige lijn, het schrijversleven van Virginia Woolf’, naar aanleiding van de biografie: Virginia Woolf van Hermione Lee, in De Volkskrant van 18 oktober 1996.

De regenboog wint het van het graniet

Haar recensie van Some People begint Virginia Woolf met een beeldspraak, waaraan zij later voor een van haar essays de titel Granite and Rainbow

[p. 704]

zou ontlenen: de werkelijkheid zou zijn als graniet en de persoonlijkheid ongrijpbaar als een regenboog. In die tegenstelling herkennen we andere antitheses in haar werk, zoals die tussen uiterlijk en innerlijk, oppervlakkigheid en diepgang, mannelijk en vrouwelijk. Het eerste is massief, stereotiep, aards, vergankelijk, het tweede ongrijpbaar, visionair en in zekere zin onvergankelijk^[17].

Virginia Woolf zoekt naar het ongrijpbare wezen van mensen, van dingen, van natuurverschijnselen en veranderingen. In al haar boeken gebruikt zij de ‘monologue intérieur’: een stroom van gedachten van haar personages, en het is alleen omdat Orlando niet meer wil zijn dan een speelse satire, dat er in dit boek het een en ander gebeurt. Toch is ook deze roman een serieuze poging ons een wereld te tonen die niet aan de hand van feiten kan worden verklaard, een wereld waarin de betekenis van de veranderingen ligt in de innerlijke reactie. Een voorbeeld: voor Orlando heeft de liefde twee gezichten, het ene wit, het andere zwart: als ze de man van dat moment haar witte gezicht toekeert, laat ze haar mooie gladde lichaam zien. Een ‘zachte bries van reine vervoering’ gaat haar vooraf. Plotseling echter vindt ze haar tegenvoeter afstotelijk, ze wendt zich bruusk om en toont hem haar beestachtige kant: ‘zwart en behaard’^[18]. Ook in Orlando vinden we de graniet-regenboogmetafoor terug, daar waar sprake is van ‘de natuur, die zich zoveel vrijheden met ons veroorlooft en ons in zeer ongelijke delen uit leem en diamant, uit regenboog en graniet heeft geschapen’^[19].

Uiteindelijk zal de regenboog duurzamer blijken dan het graniet. Een voorbeeld daarvan vinden we ook in haar roman Naar de vuurtoren^[20], waarin de liefderijke gedachten van Mrs Ramsay worden beschreven, over haar gezin, haar kinderen met hun dromen, hun verlangens, haar man die niet ziet wat zijn zoon wil en maar met zichzelf bezig blijft, met zijn roem, zijn goede naam, de woorden die hij in het openbaar zal spreken. Ongetwijfeld zal de geest van Mrs Ramsay onsterfelijker blijken dan de parmantige reputatie van Mr Ramsay.

Ook Orlando kent zijn innerlijke gedachtestroom. In zijn alleen-zijn schept hij als reactie op zijn eeuwenlange leven, een vreemd behagen in dood en verval. Nadat hij in zijn huis door lange gangen en balzalen is gelopen, zijn kaars in de hand, en het ene portret na het andere heeft bekeken, daalt hij af naar de grafkelders, diep onder de grondvesten van het huis, ‘alsof de eerste heer van dit geslacht, die met de veroveraar uit Frankrijk was overgestoken, had willen aantonen hoe alle pracht en praal op verderf zijn gebouwd; hoe het skelet onder het vlees verborgen ligt; hoe wij die zingen en dansen op deze aarde weldra daaronder zullen rusten’^[21]. Als het trouwe personeel zijn venster weer verlicht ziet, is Orlando op zijn kamer terug en keert de rust weer.

[17] Aldus Naremore.

[18] Orlando, blz. 107.

[19] Orlando, blz. 70.

[20] Virginia Woolf: Naar de vuurtoren (1927); Nederlandse uitgave: 1980, Bert Bakker, Amsterdam, vert. Jo Fiedeldij Dop.

[21] Orlando, blz. 64.

[p. 705]

Het spel met de tijd

Wanneer hij in zijn liefdesverdriet voor even genoeg heeft van het leven, trekt hij zich terug en valt in slaap. Hij slaapt een week lang, zoals een paar maal in dit boek wordt beschreven: ‘Is dit soort slaap ons ter genezing geschonken - worden in deze trances de pijnlijkste herinneringen, gebeurtenissen die wellicht een leven voor immer zouden kunnen ontwrichten door een donkere vleugel beroerd die de bitterheid verzacht en een gouden gloed, een zilveren glans verleent? Moet soms van tijd tot tijd de gram des doods rusten op het gebral des levens, opdat dit ons niet zal uiteen rijten? Zijn wij zo geschapen dat wij de dood dagelijks en bij kleine hoeveelheden moeten nemen daar ons anders het verder leven reeds teveel zou zijn?’^[22] De slaap verdeelt, als een lichter sterven, het leven van Orlando in fasen, zodat de eeuwen hem niet te lang vallen.

Virginia Woolf is altijd gefascineerd geweest door de tijd. Eikenbladeren vallen af, kale takken krijgen knoppen en botten weer uit. En toch blijft alles ‘zowat twee of drie eeuwen lang hetzelfde, afgezien van een handje stof en wat spinrag, die een oud vrouwtje makkelijk in een half uur bijeen kan vegen’^[23]. Woolf beschrijft de invloed die de tijd heeft op de menselijke geest. ‘Een uur kan vijftig- of honderdmaal langer duren dan de naar de klok gemeten tijd.’ Wat Mrs Ramsay in Naar de vuurtoren denkt in één uur van de morgen, vult bijna het hele boek. Als ze dan plotseling is gestorven, neemt de tijd bezit van het huis: losgebroken winden stormden naar binnen; ‘ze streken, knabbelend en blazend, langs kale planken en kwamen in slaapkamer of zitkamer niets tegen dat volledig weerstand bood, slechts loshangend behang dat klapperde, hout dat kraakte’^[24].

In Orlando lijkt tijdens de strenge vorst het verval te versnellen: ‘Een jonge boerin begaf zich naar de overkant van de straat, verpulverde en wervelde weg als een stofwolkje over de huizen’^[25]. Maar het is in deze winter dat bij Orlando met de liefde ook de lente verschijnt: ‘Terwijl hij naar haar keek, begon zijn dikke trage bloed te ontdooien; het ijs in zijn aderen veranderde in wijn; hij hoorde het geruis van vele wateren en het getjilp van vogels; de lente had de verstarring van het barre winterlandschap doorbroken’^[26].

Door de levensfasen van Orlando te koppelen aan historische tijdperken geeft Woolf aan dat de tijd net zo veranderlijk is als het persoonlijke leven. ‘Van puberteit naar volwassenheid kan een persoon een individuele metamorfose ondergaan die net zo radicaal aanvoelt als de maatschappelijke overgang van de vruchtbare Elizabethaanse periode naar de zinnelijke en rationele achttiende eeuw of de daaropvolgende preutse en sentimentele Victoriaanse tijd.’^[27] ‘Men kan altijd redetwisten

[22] Orlando, blz. 61.

[23] Orlando, blz. 89.

[24] Naar de vuurtoren, blz. 159.

[25] Orlando, blz. 30.

[26] Orlando, blz. 36.

[27] Aldus het theaterprogramma.

[p. 706]

over de ware lengte van een mensenleven, wat de Dictionary of National Biography ook moge zeggen’, zegt de biograaf in het laatste hoofdstuk. Wel wordt Orlando iedere eeuw volwassener, anders dan haar tegenhanger Dorian Gray^[28], die in zijn jarenlange jeugd dezelfde blijft.

[28] The portret of Dorian Gray van Oscar Wilde.

De film

Niet alleen in het spel met de tijd was Virginia Woolf haar tijd ver vooruit. Wat het meest modern overkomt, is de opeenvolging van beelden, zonder uitleg of uitvoerige beschrijving. Zo kijkt Orlando terug op haar leven: ‘De tijd is vergleden’, denkt ze, terwijl ze probeert haar dwalende gedachten weer te verzamelen, ‘ik kom op middelbare leeftijd. En wat is het toch vreemd, niets is meer enkel en alleen zichzelf. Ik neem een tas op en moet denken aan die oude parlevinkster die in het diepe zat vastgevroren. Iemand steekt een roze kaars aan en ik zie een meisje in een lange Russische broek. Terwijl ik de deur uitga’, zij stapt naar buiten en staat op het trottoir van Oxford Street, ‘proef ik... ja, wat is het eigenlijk? Die laaggroeiende kruiden. Ik hoor geitebellen. Ik zie bergen. Turkije? India? Perzië?’ Haar ogen vullen zich met tranen^[29]. Deze snelle wisselingen doen filmisch aan, lang voor de film dergelijke fantasieën durfde te brengen. Virginia Woolf was dan ook de inspiratie voor een aantal inmiddels klassiek geworden films, zoals Mrs Dalloway met Vanessa Redgrave in de hoofdrol, waarin de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog worden afgewisseld met de beslommeringen van de aristocratische Mrs Dalloway die een feestje wil geven, een andere variatie op het thema ‘granite and rainbow’. Ook de film Orlando van Sally Potter is ongeëvenaard: het is een integere poging het mysterie van het androgyne personage in beelden te vangen.

Vergelijkingen met de boeken die aan verfilmingen ten grondslag liggen, vallen voor films nogal eens negatief uit. Een regisseur is zelden bereid het boek te imiteren en brengt eigen gedachten over. Bovendien moet hij kiezen uit een overmaat aan tekst, die hij vertaalt in beelden. Sally Potter brengt diepte in haar film door de uitspraken van haar personages - soms wel, soms niet in de geest van Virginia Woolf. Ook krijgen de episodes telkens een inhoudelijke titel. ‘Death’, als motto van het eerste deel, wordt dan het symbool van de stokoude Queen Elizabeth. Als Orlando bij haar bed knielt, zegt ze de woorden: ‘Do not grow old’, een voorspellende toverspreuk waardoor Orlando jong blijft, al leeft hij nog eeuwen. Maar Virginia Woolf heeft van de koningin geen oude fee, en van Orlando geen sprookje willen maken.

Noodgedwongen spreken de personages bondiger dan in het boek. Een dergelijke kernachtige uitspraak heeft nu en dan een sterk effect, zoals wanneer Orlando het aanzoek van Duke Harry afwijst en hij rea-

[29] Orlando, blz. 275.

[p. 707]

geert met: ‘But I am England’; en als de minnaar van Orlando zijn leven typeert met: ‘No position, no possession’, wat we ons niet bij Virginia Woolf en zeker niet bij Vita Sackville-West kunnen voorstellen, die haar bestaan toch rechtvaardigt met positie en bezit.

De meeste indruk maken de close-ups van het gezicht van Orlando - dat wil zeggen van Tilda Swinton -, die werkelijk de ogen van een kind heeft als hij de oude koningin aankijkt, en die in de wintemacht als zijn geliefde niet komt een verbijsterd verdriet uitdrukt.

Superieur zijn de filmische vondsten, zoals het silhouet van een traag bewegende begrafenisstoet aan het einde van de Elizabeth-periode, de vlucht van de inmiddels vrouwelijke Orlando door een doolhof. Als zij een hoek omslaat, is haar hoepelrok in een Victoriaans ruitjestenue veranderd en zijn we een eeuw verder. Ook de echtgenoot van Orlando, voor wie de diplomaat Harold Nicolson model stond, onderging een metamorfose: de Amerikaanse ster is een mooie jonge blaag, meer minnaar dan echtgenoot. Bij hem past dan ook de zuidwestenwind, de lokroep van de wijde wereld. Een dergelijke stormwind doet het goed in de film. Orlando, zijn vrouw, blijft achter in haar tuin met zijn buxusstruiken die in de vorm van kop-en-schotels zijn geknipt.

Voor een twintigste-eeuwse regisseur is het natuurlijk een aantrekkelijke optie om het verhaal door te trekken tot in het heden. Na een verbijsterende wereldoorlog rijdt een mannelijke in het leer gestoken Tilda Swinton op een motor de scène op. In het zijspan zit een klein meisje. Ze komen aan bij het oude kasteel, dat nu is opengesteld voor bezichtiging. De tuin is, in de stijl van de hedendaagse kunstenaar Christo, in wit plastic verpakt. In de grote zaal, achter een horde toeristen, zien we een van de eerste portretten van een Sackville: een zestiende-eeuwse jongen met fijn, rossig haar, zoals dat van Tilda Swinton, vermoedelijk het model voor Orlando in deze film. De cirkel is rond.

Het toneelstuk

De film en de theatermonoloog beginnen op de plek waar Orlando zich terugtrekt: de heuvel met de eik, het punt vanwaar hij uitkijkt op zijn kasteel en op negentien Engelse graafschappen. Soms ziet ze zelfs het Kanaal liggen. In de film wordt dit alles zichtbaar, maar het toneel is leeg. Daar staat Catherine ten Bruggencate, gekleed in een sobere tuniek. Ze speelt Orlando en de eerste consequentie daarvan is dat ze vanuit zichzelf vertelt, hetgeen op de toeschouwer zeer direct overkomt. In het boek immers wordt over Orlando verteld.

‘Ik was alleen’, zegt ze. De toon is gezet: bondig, en als beginzin bepalend voor de rest van de uitvoering. Bovendien horen we het nog drie keer in de eerste minuut: ‘Ik was alleen.’ De scriptschrijver houdt zich

[p. 708]

aan de tekst van Virginia Woolf, maar voor een monoloog op toneel moet het ‘bekken’. Dus zijn de meeste zinnen niet langer dan tien woorden en daaromheen is er veel stilte. Op het toneel, zo sober gespeeld en geënsceneerd, zonder beschrijving, lijkt dit verhaal nog moderner en alternatiever. Een beeld slaat in als een bom: ‘Op een dag viel ik omlaag. En zo begon mijn reis. De knoestige wortel van de eik waarop ik neerkwam, veranderde in de kont van een paard of de brug van een deinend schip’^[30], een prachtige tijdsversnelling.

De veranderingen zijn explicieter en psychologisch: de aandacht voor het solitaire in de jonge aristocraat; voor de kinderlijke onschuld die de oude koningin zo fascineert, maar die Orlando moet ontkennen, hij is niet meer zo onschuldig als hij lijkt; de aandacht voor de door het leven getekende Queen Elizabeth die altijd bang is... ‘klonk daar een verwensing, fluisterde iemand?’ Ook in het Verre Oosten zijn het de psychologische typeringen die een scherper beeld geven van Orlando, het prijsdier, in de bloei van zijn leven, door herders en zigeuners bezongen. Als vrouw trekt Orlando via vele omwegen naar haar huis met zijn driehonderdvijfenzestig slaapkamers en zijn tweeënvijftig trappen, in deze getalsverhouding veel duidelijker een metafoor voor het menselijk bestaan. Op een handige manier is gebruik gemaakt van de theatrale effecten in de oorspronkelijke Orlando, zoals de prachtige overgang van de vorst naar de dooi: ‘Opeens kreeg ik een klap in mijn gezicht. De klap herhaalde zich. Het duurde een tijd eer ik begreep, dat het regendruppels waren’. Zo maakt de ontnuchtering de verliefde Orlando wakker. Zijn leven wordt onmogelijk, zijn huis onbewoonbaar. In de Victoriaanse tijd komt de nadruk te liggen op de nervositeit: ‘Nu ben ik duizend metaaldraden waarop dolende vingers toonladders tokkelen’, een prachtig beeld maar een dat we niet bij Virginia Woolf terugvinden. En dan verschijnt de reddende ruiter, man en minnaar. In het verhaal komen nu moderne attributen terecht: ‘een rijtuig zonder paarden dat uit zichzelf beweegt, een drukknop die een hele kamer in licht laat baden, stemmen uit Amerika, een doos die omhoog zoeft en de luchtjes van de wereld op de parterre laat’.

Het einde is indringend: Orlando kijkt terug op zijn leven en ziet zichzelf, in scherven, het Zelf in de regen, het Zelf in de kamer in het huis. ‘Alles valt op zijn plaats. Zo ben ik nu, donker, stil, mijzelf genoeg, mijzelf.’ Ook hier wordt de psychologie explicieter, zij het in de geest van Orlando, want ook aan het einde van het boek is sprake van een sterke waardering voor het ‘Ik’ in zijn eigenheid, voor ‘my one self’, al vertelt Virginia Woolf het minder expliciet. Het Zelf is een begrip uit de moderniteit, waarbij wij allen gebaat zijn en dat misschien ook werd gevormd dankzij de innerlijke gedachtestroom die Virginia Woolf in zichzelf en in haar personages ontwikkelde.

[30] Zie de theaterversie.