Logo DBNL
Streven. Jaargang 71 (2004)

Streven. Jaargang 71

(2004)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Door en voor stedelingen
De emancipatie van het landschap

De perfecte tentoonstelling bestaat niet. Exposities die een verhaal willen vertellen zijn daarenboven bijna altijd betwistbaar, al zal niemand dat ooit toegeven. Nico van Hout, de conservator van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, vormt daarop een uitzondering. Als het aan hem had gelegen, was ‘De uitvinding van het landschap’ aan Antwerpen voorbijgegaan, maar het museum stond op de realisatie van het project. Om onenigheid te vermijden, huur je dan een gastconservator in, zoals bedrijven interimmanagers aanstellen om interne troebelen te vermijden.

Na Wenen en Essen is Antwerpen de derde locatie van de tentoonstelling, maar de meeste bruikleengevers vinden twee plaatsen meer dan genoeg en willen dan hun stukken weer terug. De Antwerpse versie is daarom een afgeslankte van het originele con cept, maar Van Hout heeft elders toch nog leuke werken kunnen vinden, zodat het geheel wel aanvaardbaar is. Toch mist het de mooiste stukken, die in Wenen en Essen wel te zien waren. In de museumbibliotheek is de Duitstalige catalogus te raadplegen voor wie wil zien wat hij gemist heeft. De lacunes kunnen niet opgevuld worden, de informatie over de werken kan gelukkig wel worden vervolledigd.

Tegen de tijd dat u dit stuk leest, zijn de tekstbordjes bij de schilderijen al vervangen door exemplaren die van de schilders geboorteplaats en -datum vermelden en de plaats en het jaar van hun overlijden. Voor zover de datum van ontstaan bekend is, zal ook die vermeld worden en dat is geen overbodige luxe. Anders dan de titel van de tentoonstelling doet vermoeden, gaat het niet over de uitvinding van het landschap, maar over de ontwik-

keling van de Zuid-Nederlandse landschapsschilderkunst van 1520 tot 1650. Wat is er mis met een titel als ‘De ontwikkeling van het landschap’? Dan dek je de lading...

Musea hebben er steeds vaker een handje van misleidende titels te geven aan hun tentoonstellingen, maar dat zal wel de schuld zijn van het marketingvolkje. Het Haagse Gemeentemuseum presenteerde recent werken uit het Parijse Petit Palais over negentiende-eeuwse landschappen ‘van Corot tot Cézanne’ onder de titel ‘De natuur als atelier’. Wat er getoond werd waren vooral atelierstukken. Had men de expositie ‘De natuur als inspirator’ genoemd, dan was ik tevreden geweest. In dat genre ‘van-tot’ kon ook de voorganger van deze tentoonstelling, drie jaar geleden in het Noordbrabants Museum, het bont maken door ‘Pano-rama op de wereld’ de ondertitel ‘Van Bosch tot Rubens’ mee te geven. Van de eerste was een kopie te zien en van de tweede een olieverfschets...

Getijdenboeken

Het landschap is nooit ‘uitgevonden’, het is er mutatis mutandis altijd al geweest. Sinds de Oudheid was het landschap bijkomstig, of achtergrond, en dat bleef zo tot laat in de Middeleeuwen. Een vroege ode aan de natuur schreef Francesco Petrarca in een brief van 26 april 1336 met een beschrijving van de Mont Ventoux, die beschouwd wordt als een essentieel moment voor het ontwaken van een natuurgevoel. Het is een romantische visie die brief zo te interpreteren, want mensen hebben altijd oog gehad voor de natuur, alleen was er geen reden om die te schilderen als je er middenin zat of op loopafstand ervan.

Giotto's vernieuwingen strekten zich veeleer uit tot interieurs en amper tot de natuur. Dat veranderde pas nadat in de loop van de vijftiende eeuw in Italië de gouden achtergrond op altaarstukken achter de heiligen werd ingeruild voor landschappen of architectuur.

Ook in de Nederlanden begon zich die tendens af te tekenen, maar hier lag de doorbraak niet zozeer in de altaarstukken (toch vaak retabels waarop geen ruimte was voor bomen en bloemen), maar wel in de getijdenboeken. In de kalenderminiaturen bereikte de uitbeelding van landschappen haar hoogtepunt aan het Vlaams-Bourgondische hof: landschap en voorstelling streden om de voorrang bij de beschouwing. Het is hier geen kijken, maar turen geblazen (met ‘Illuminating the Renaissance’ in the Royal Academy of Arts als toonbeeld). Die miniaturen gelden als de belangrijkste voorstadia van de landschapsschilderkunst, want vanuit de handschriften ontwikkelden zich de reeksen op paneel met maanden en jaargetijden, vorig jaar nog belicht in Den Bosch en Leuven. Lieten die nog ruimte voor fantasielandschappen, Jan van Eyck zette in de schilderkunst grote stappen in de weergave van de werkelijkheid, zoals in zijn beroemdste werk, Het Lam Gods (1432).

Gaandeweg gaan voor- en achtergrond zich van elkaar scheiden. Was eerst de religieuze voorstelling een noodzaak om een landschap te verzinnen (geen Vlucht naar Egypte kon zon-

der), gaandeweg werd het eigenlijke onderwerp steeds kleiner afgebeeld, om uiteindelijk helemaal te verdwijnen. En zie, het landschap als zelfstandig genre was geboren. Wanneer precies is niet zeker, maar het landschap is niet uit het niets opgedoken. Bij Dieric Bouts waren de landschappen als achtergrond al een doorlopend geheel, maar de eerste loutere landschappen staan tot nader order op naam van Gerard David. Hij voorzag de buitenluiken van zijn triptiek De geboorte van Christus van landschappen zonder figuren (het altaarstuk bevindt zich in het Metropolitan Museum of Art in New York, de overlangs verzaagde landschappen in het Haagse Maurits-huis). Dat drieluik wordt gedateerd rond 1505/1515 en kon in reconstructie in 1997 in beide musea bewonderd worden.



illustratie
Joachim Patinir, De vlucht naar Egypte, ca. 1520, olie op paneel (© Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen)


Fiamminghi

De ‘uitvinding’ van het landschap was geen louter Brugs-Antwerps onderonsje. In de Noordelijke Nederlanden was de voorstelling van Johannes de Doper in een open weidelandschap met veel bomen uit 1480/85 van Geertgen tot Sint Jans een mijlpaal. Het is grappig dat dit paneel, dat thans in Berlijn hangt, ondanks al het groen nog steeds Johannes in de woestijn wordt genoemd. Het zou in het Noorden nog ongeveer een eeuw duren voordat het landschap als zelfstandig genre door-

brak. Gelijk met Vlaanderen en Brabant ontlook het genre in de regio Re-gensburg-Linz-Passau en eveneens in Venetië, en opvallend is dat het overal omstreeks 1520 tot grote bloei kwam. Niet toevallig waren die drie regio's de economische toppers van Europa.

De ‘Donau-school’ (Durer, Altorfer) kende geen navolgers meer, terwijl in Venetië, en trouwens in heel Italië, de populariteit bleef. Veel historieschilders haalden er hun neus voor op, maar hun cliënteel niet. Dat kwam generaties ‘Fiamminghi’ goed uit, want zij werkten in een niche waar hun Italiaanse collega's geen brood in zagen. Bovendien schilderden ze op kleine formaten, zogeheten kabinetstukken, en die kon je in elke adellijke woning wel ergens kwijt. In Venetië werd in 1521 voor het eerst het woord landschap gebruikt in een omschrijving als ‘molte tavolette de paesi’ en zelfs De Storm van Giorgione wordt omschreven als een ‘paesotto’. Overigens heeft Leonardo da Vinci het in zijn ‘Trattato dalla pittura’ (na 1490) over ‘paese’ en ‘paesi’ in de huidige betekenis van landschapskunst. Hij doelde dan wel op de achtergrond of op een doorkijkje, want als zelfstandig genre bestond het landschap nog niet.

In datzelfde jaar 1521 bezocht Albrecht Durer de Nederlanden en Joachim Patinir noemt hij ‘der gut landschaft maffer’. Drie jaar eerder bestelde het Magdalenaklooster in Bazel, zo blijkt uit een keurig gearchiveerd document, een ‘hymel und landschafft’. Aan wie die opdracht werd verstrekt is onbekend, evenals het resultaat, maar van Patinir is tenminste iets bewaard gebleven, plus een heleboel toe schrijvingen. Twee heuse, één naar Patinir en één uit de omgeving van de meester openen de Antwerpse tentoonstelling. Het zijn opeenstapelingen van onwaarschijnlijke rotsen die elk realisme mijden. De man (geboren in Bouvignes bij Dinant omtrent 1480) moet toch geweten hebben hoe rotsen eruit zien, maar op zijn panelen maakte hij er maar een zootje van. Henri met de Bles, gepresenteerd als de tweede bedenker, biedt al iets kalmer werk. Hij is dertig jaar later geboren, in 1510.

Verstedelijking

De uitvinding van het landschap was geen op zichzelf staand fenomeen, maar kadert in een trend tot weergave van de zichtbare wereld. Ook genres als stilleven, portret, vedute, dieren- en plantenwereld worden dan verzelfstandigd. Dat kan te maken hebben met het opkomen van aandacht voor de natuur, wat in de hand gewerkt zou kunnen zijn door de toenemende verstedelijking, interesse in de voorstelling van de werkelijkheid en dus belangstelling van het publiek en vraag vanuit de markt. Een bijkomende factor zal de afnemende vraag van de kerken om kunstwerken zijn. De profanisering en secularisering van de samenleving had onmiskenbaar zijn weerslag op de kunstproductie, het toegenomen zelfbewustzijn van kunstenaars zal daar niet voor veel tussen zitten.

Het ontstaan van een kunstmarkt, het fenomeen dat schilders het risico nemen om iets te schilderen waarvan ze denken dat het wel zal verkopen, is een neveneffect van het ontstaan van

een middenklasse. Menig buitenlandse bezoeker heeft zich erover verbaasd dat zelfs schoenlappers schilderijen aan de muur hadden. De productie was gaandeweg de zeventiende eeuw gigantisch, de vraag was enorm. In plaats van kerken en hoven waren het nu burgers die werken bestelden en kochten, en niet enkel in eigen land, ook in het buitenland was de vraag zeer groot. Hele scheepsladingen landschapsschilderijen werden voor de internationale markt het water op gestuurd. Sommige schilders liepen daar op vooruit en bleven in Italië werken. Hun studiereis leidde vaak tot een eigen atelier in Rome.

Degenen die wel terugkeerden met tekeningen en schetsen, zoals Breughel, die zijn tekeningen liet graveren en uitgeven, oefenden een grote invloed uit op de thuisblijvers. Dat leidde wel eens tot komische misverstanden, want hoe kon iemand die om zich heen niks anders zag dan vlakke weilanden, opeens rotsen en bergen, laat staan vergezichten schilderen. Of hij ooit in de bergen geweest is weet ik niet, maar de mooiste berglandschappen zijn van Joos de Momper, en daar hangt helaas maar één mooi exemplaar van. Dat is vreemd, want ik ken geen beter schilder dan juist De Momper. Op elke Delftse beurs hing wel iets van hem en telkens was ik verrast.

Zweepslagen

De ontwikkeling van het Zuid-Nederlandse landschap in de schilderkunst, want dat is wat de tentoonstelling laat zien, is een merkwaardige golfbeweging geweest. Die begon met composities van al dan niet realistische elementen, ging over naar realistische voorstellingen dankzij de onvolprezen Breughel, piekte nog eens met geconstrueerde landschappen en eindigde weer met realistische taferelen. De term ‘barokke landschappen’ voor de schetsen en schilderijen van Rubens ga ik niet overnemen: wie zulke onzin bedenkt verdient zweepslagen, zachtjes toe te dienen.

In ruim honderd schilderijen, maar gelukkig ook tekeningen en prenten, wordt een beeld geschetst van de ontwikkeling van het landschap, maar evengoed van onderdelen die men in een historiestuk kan aantreffen. Men kan zich bij de catalogus kleine vragen stellen. Misschien is mij de laatste literatuur ontgaan, maar sinds wanneer is Paul Bril in Antwerpen geboren en niet meer in Breda, en waarom wordt Frits Duparc (in het voorwoord ‘du Parc’) zo uitvoerig bedankt terwijl het Mauritshuis niets uitleent? Wij willen alles weten, niet alleen over landschappen maar ook over hoe tentoonstellingen tot stand komen. Dat is soms nog veel leuker.

□ Bart Makken

‘De uitvinding van het landschap - Van Patinir tot Rubens 1520-1650’, nog tot 1 augustus in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, gesloten op maandagen. Alle andere dagen van 10 tot 17 uur, op zondagen tot 18 uur. Catalogus: De uitvinding van het landschap - Van Patinir tot Rubens 1520-1650, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 328 blz., ISBN 90-77148-09-4.

Jezuïetenporselein
Een kunsthistorische term die de lading niet volledig dekt

Het afgelopen jaar was er in Sèvres een tentoonstelling te zien onder de titel L'Odyssée de la porcelaine chinoise, die vervolgens verhuisde naar Limoges, en dit najaar ten slotte in Marseille wordt gehouden[1]. De indrukwekkende en gevarieerde productie van het Chinese porselein, dat in de loop van eeuwen werd geproduceerd, komt er door een geslaagde selectie in alle glorie in beeld. Onder de geëxposeerde objecten bevinden zich twee porseleinen bordjes, die door kunsthistorici betiteld worden als ‘jezuïetenporselein’ (Jesuit china, Jesuit porcelain, Jesuit ware; Jesuitenporzellan; porcelaines dites jésuites; jezuïetenbordje, jezufetengoed). Onder ‘jezuïetenporselein’ verstaat men oorspronkelijk vooral het porselein dat tijdens de Qianlong-periode (1736-1795) van de Quing-dynastie (1644-1911) in China geproduceerd werd voor de export naar Europa. Over het algemeen is dit porselein beschilderd met christelijke motieven, waarbij uit Europa geïmporteerde prenten als voorbeeld dienden. Maar later werd er ook porselein toe gerekend met mythologische en andere allesbehalve religieuze, soms zelfs scabreuze voorstellingen. De overeenkomst tussen de eerste en tweede groep bestaat in dezelfde stijl van encre de chinedecoratie, waarbij de voorstelling met grijze of zwarte dunne lijnen is weergegeven.

Het oudste bericht over porseleinfabricage in China stamt van Marco Polo, die over zijn verblijf in China van 1271 tot 1295 verslag deed in zijn Reizen: ‘De Chinezen maken grote en kleine kommen van porselein, van onvergelijkelijke schoonheid’. Latere bezoekers waren eveneens opgetogen over het Chinese product, zoals de Italiaanse jezuïet Matteo Ricci (1552-1610), die in een van zijn brieven schreef: ‘De gewone mensen in China gebruiken vaatwerk van aardewerk of porsolana, zoals de Portugezen dat noemen. Dit kan zich wat lichtheid en schoonheid betreft niet meten met wat ook in de

wereld. Het beste is afkomstig uit de provincie Kangxi, waar de klei, waarvan het porselein vervaardigd wordt, gevonden wordt. Vanuit deze provincie wordt het in grote hoeveelheden naar alle delen van China gezonden. Het wordt ook uitgevoerd naar de aangrenzende koninkrijken en zelfs naar Europa. Vaatwerk en borden van porselein zijn erg geschikt om ervan te eten, omdat ze helder en aantrekkelijk van uiterlijk zijn en niet breken als er hete spijzen of kokende vloeistof op wordt gedaan’. Zijn Franse medebroeder Louis Le Comte (1655-1728), die in 1685 China bezocht, wijdt in zijn Nouveaux memoires sur l'état present de la Chine (Amsterdam, 1697; Nederlandse vertaling: 's-Gravenhage, 1698) een zeer uitvoerige passage aan het porselein, waarbij hij enkele kritische kanttekeningen niet uit de weg gaat: ‘Het zou te wensen zijn, dat de voorbeelden, die de Chinese schilders gebruiken, van betere kwaliteit zouden zijn. Zij beschilderen porselein met bloemen en mensen, die er vaak mismaakt uitzien’.

De belangrijkste informatie over het Chinese porselein is evenwel afkomstig van een andere Franse jezuïet, François Xavier Dentrecolles (16641741), die in 1698 als missionaris naar China vertrok. Naast verhandelingen over uiteenlopende onderwerpen schreef hij twee brieven over de vervaardiging van porselein. De eerste, van 1 september 1712, verscheen in 1717 in het twaalfde deel van de door Franse jezuïeten uitgegeven en veelgelezen publicatie Lettres édifiantes et curieuses écrites des missions etrangères par quelques missionaires de la Compagnie de Jésus[2]. De tweede brief, van 25 januari 1722, werd twee jaar later opgenomen in het zestiende deel van dezelfde publicatie[3]. In zijn eerste brief spreekt Le Comte als volgt over zijn ontdekking van Chinees porselein met christelijke voorstellingen: ‘Men heeft voor mij uit het overschot van een grote winkel een klein bord meegebracht, dat ik meer waardeer dan het fijnste porselein dat sedert duizend jaar gebakken is. Men ziet op de bodem van het bord een crucifix tussen de Heilige Maagd en de Heilige Johannes. Men heeft mij verteld, dat men vroeger zulk porselein naar Japan uitvoerde, maar dat men het niet meer vervaardigt sinds zestien a zeventien jaar. Blijkbaar gebruikten de Japanse christenen deze stukken gedurende de vervolging om afbeeldingen van onze mysteriën te bezitten. Deze stukken in de kisten met ander porselein vermengd, ontsnapten aan de aandacht van de vijanden der godsdienst. Deze vrome list zal later worden ontdekt en verijdeld door nauwkeuriger onderzoek, en dat heeft zonder twijfel te Jingdeshen een einde gemaakt aan de vervaardiging van dit porselein’.

De opmerking van Louis Le Comte over de matige kwaliteit van de voorbeelden die de Chinese schilders voor de decoratie van hun porselein gebruikten, is niet onterecht. Wie de 52 stuks Chinees porselein met christelijke motieven beziet, die bij gelegenheid van de herdenking van de Portugese ontdekkingen in 1997 werden bijeengebracht in het Museu de São Roque in Lissabon[4] (het oudste jezuïetenhuis in de geschiedenis), zal hem bijvallen. De drie oudste objecten,

witte porseleinen schalen met kobaltblauwe decoratie uit de eerste helft van de zestiende eeuw, vormen een voorbeeld van de ontmoeting tussen de Europese en Chinese beschaving. Naast Chinese motieven zijn er op het porselein christelijke motieven aangebracht, zoals het IHS-symbool omgeven door een doornenkroon, alles in een tamelijk eenvoudige uitvoering. Uit de tweede helft van de zestiende eeuw stamt een witte lampetkan met blauw glazuur, voorzien van een langgerekt IHS-symbool en eenvoudige bloem-motieven, gemaakt in opdracht van de jezuïeten.



illustratie

Pas tegen het eind van de zeventiende eeuw, in de Kangxi-periode, verschijnen de eerste stukken op de markt, die voorzien zijn van tamelijk onbeholpen voorstellingen van Christus aan het kruis, geflankeerd door Maria en Johannes (afb. 1). De decoratie van calvariegroepen op deze stukken porselein, besteld door de jezuïeten, maakt duidelijk dat de Chinese schilders nauwelijks benul hadden van de voorstelling die zij naar Europees model naschilderden. Daardoor zijn de samenstellers van de Portugese tentoonstelling zelfs zozeer in de war gebracht, dat zij de apostel Johannes

naast het kruis aanzien voor een vrouw: ‘Cristo Crucificado entre duas santasi’[5]. Was de decoratie tot rond 1700 uitgevoerd in blauw glazuur op wit porselein, in de decennia daarna worden de voorstellingen in meerdere kleuren uitgevoerd, maar de onbeholpenheid houdt aan. De borden, kommetjes, melkkan en flacon zijn uitgevoerd in famille verte of met rouge-defer-decoratie, en hebben voorstellingen van de Kruisiging, de Hemelvaart of de Doop van Jezus in de Jordaan. Ze zijn ontstaan vóór de periode 1723-1735, toen de christenen in China vervolgd werden. De suggestie, gedaan door de samenstellers van de tentoonstelling in Lissabon, dat dergelijke borden en kommetjes gediend hebben als kelk en pateen, lijkt mij zeer onwaarschijnlijk.



illustratie

De bekendste stukken ‘jezuïetenporselein’ hebben voorstellingen van de Geboorte van Christus (afb. 2), de Kruisiging, de Kruisafname, de Verrijzenis en de Hemelvaart, uitgevoerd in encre de chine of grisailletechniek, die ideaal is om gravures na te tekenen. Details worden meestal gehoogd in goud, maar ook zijn uitvoeringen in famille rose en polychrome email-kleuren bekend, zij het in veel mindere mate. Behalve borden bestaan er ook theeserviezen met deze voorstellingen. Zij zijn vervaardigd in de ovens van Jingdeshen, provincie Jiangxi, tijdens de Quing-dynastie in de Qianlong-periode, en worden over het algemeen

gedateerd tussen 1740 en 1750. In 1778 bestelde de Vereenigde Oost-Indische Compagnie nog borden en theeserviezen met de kruisiging van Christus, waarvan zij hoopten er in Brabant een afzetgebied voor te vinden[6].



illustratie

De samenstellers van de Portugese tentoonstelling wekken ten onrechte de suggestie dat de voorbeelden voor deze decoratie te vinden zijn in het befaamde boek van de Spaanse jezuïet Jeronimo Nadal (1507-1580) Evangelicae Historicae Imagines, in 1592 in Antwerpen verschenen, dat kan gelden als de meest succesvolle artistieke prestatie van de jezuïeten in de zestiende eeuw[7] en dat als voorbeeld heeft gediend voor kunstenaars over heel de wereld. Ofschoon er op basis van Nadals boek in China een serie van vijftien houtblokken verscheen in 1608 ter illustratie van een Metodo de Rosario (Rozenkransmethode) van de Spaanse jezuïet Juan da Rocha, en in 1637 een serie van 57 gravures bij de Uitleg van de Menswording en het leven van de Heer van de hemel door zijn Italiaanse medebroeder Giulio Aleni, gaan de vijf genoemde taferelen uit het leven van Jezus onbetwistbaar terug op prenten van de Nederlandse kunstenaar Jan Luyken (1649-1712)[8]. Deze had in 1680 een reeks van vierentwintig nieuwtestamentische prenten gemaakt, die in 1712 opnieuw werden uitgegeven, nu aangevuld met achttien oudtestamentische afbeeldingen. Later werden de prenten ook opgenomen in protestantse bijbeledities.

Is daarmee de term ‘jezuïetenporselein’ volledig ten onrechte gebruikt? Ja, voor zover het betrekking heeft op

het meest bekende porselein met christelijke voorstellingen, die blijken terug te gaan op prenten van de Nederlander Jan Luyken. Nee, voor zover de vroegste stukken duidelijk verband houden met de jezuïeten. Toch zijn er ook uit de latere periode enkele stukken waarvoor jezuïeten zeker of waarschijnlijk het voorbeeldmateriaal hebben geleverd. Als eerste dient hier genoemd te worden het Chinese porselein met een afbeelding van Ignatius van Loyola, stichter van de jezuïetenorde. De voorstelling van de heilige is ontleend aan de prent die Schelte van Bolswert in 1622 maakte naar het fameuze altaarstuk door Pieter Paul Rubens, in 1616 gemaakt voor de jezuïetenkerk van Brussel. Tot nog toe zijn de volgende objecten met de afbeelding van Ignatius bekend: een bord (veiling Hôtel Drouot, Parijs), een theepot (collectie Mottahedeh, New York), een pot (collectie Abel Lacerda, Cara-mulo, Portugal) en een kop en schotel (Fundaçao Ricardo Espirito Santo Silva, Lissabon; afb. 3). Verder is er een reeks porseleinen borden met de twaalf apostelen en Sint-Jan de Doper, uitgevoerd in famille rose decoratie en een grisaille rand. De borden zijn ontstaan rond 1740, en gaan zonder twijfel terug op Europese voorbeelden, die echter nog niet zijn gevonden. De apostelreeksen die de gebroeders Wierix maakten, tonen er enige verwantschap mee[9]. Uit het begin van de achttiende eeuw is een bloempot bekend, uitgevoerd in famille verte-decoratie, en een wijwatervat, beide voorzien van het jezuïetenwapen IHS, maar zonder enige voorstelling naar Europees voorbeeld.

De term ‘jezuïetenporselein’ dekt net zo min de lading als de term ‘jezuïetenstijl’[10]. Het is een containerbegrip geworden, dat gevuld is met heterogene ingrediënten[11]

□ Paul Begheyn

Het soortelijk gewicht van sneeuw

Onder de hedendaagse dichters zijn er maar weinig die een of ander godsbeeld poëtisch laten renderen. Als (een) ‘god’ al ter sprake komt, gaat het meestal om een ontkenning of een uiting van ironie of ongeloof. Niet zo in de verzen van Marjoleine de Vos. In haar tweede bundel, Kat van sneeuw (2003), wordt een persoonlijke ‘god’ rechtstreeks aangesproken, en dat niet bepaald om hem voor schut te zetten of dood te verklaren. Zo bevat het gedicht ‘Al-afwezige’, waarmee de afdeling ‘En daar is de engel’ opent, de volgende regels: ‘Tegen u is praten gemompel van gekken / steeds luider in leegte die u bent of niet’. Deze verzen hebben een onmiskenbaar Vromangehalte en dat geldt ook voor het vervolg van het gedicht. Het lyrische ik bekent zijn onmacht om de onbenoembare ‘god’ talig naderbij te komen: ‘U bent maar vorm, een wijze van zeggen, hoopvol / wil ik bedanken vervloeken beklagen’.

Met die onzekere staat van leven moet de ikfiguur het doen. De hele bundel is een belangwekkende poging om die onzekerheid om te zetten in lyriek. Niet dat de gedichten zinderen van metafysisch gepeins of bovenaards geflonker. Integendeel, ze blijven over de hele lijn lichtvoetig, sprankelend, een flirt met klank en (binnen)rijm. De god die hier aangeroepen wordt, manifesteert zich in de concrete werkelijkheid van elke dag. Dat blijkt onder meer uit de beide Mariagedichten, waarin eerst Maria en daarna de boodschappende engel het woord wordt verleend. Deze zelfbewuste Maria heeft weet van een eerdere

boodschap en vraagt de engel bijgevolg ‘geen voorbije verhalen’ op te dissen. Bovendien treft de engel haar wanneer ze over zichzelf zit ‘te lezen’ in een ‘schitterend boek met handmatige plaatjes’.

Deze transpositie in tijd en ruimte werkt niet banaliserend of ontheiligend. Integendeel, de menselijke proporties die Maria en de engel krijgen aangemeten, passen in een wereld waar niets geheel vast ligt, maar waarin de hunker naar inzicht onvermin-derd opklinkt. Zo verzucht de ikfiguur in het gedicht ‘Monnik’: ‘O maak mij uw wegen bekend, dat ik poets / in vertrouwen, dat ik zelfvergeten / elke voeg volg als zong ik de psalmen’. Ook in andere gedichten voert De Vos fi-guren op die als het ware ‘met de hand’ de betekenis der dingen willen lezen: ‘Een vrouw / die van geduld een tuin zou maken, dagelijks / en zonder haast haar hand toestond te doen / wat hij te doen maar vond’. ‘Mystiek’ staart haar aan ‘uit roos en tulp’ en ‘appelboom’. En toch is het haar om diepgang te doen, en vooral niet om ‘ongeloof of veinzerij maar alles echt’.

Het laatstgeciteerde vers vat, geloof ik, aardig samen waar het in nogal wat gedichten om gaat. Ze stamelen in bekoorlijke verzen de vraag of wat de dingen te zien geven ook werkelijk die dingen zijn. De eerste afdeling, ‘Met volle hand het deeg in’, laat zien dat het menselijk lichaam meer is dan een som van ledematen, dat wat zo makkelijk ‘nu’ genoemd wordt een onvatbaar verschuivend moment is, dat bloei en aftakeling zich op dezelfde plek ophouden. In het Ponge-achtige gedicht ‘Altijd de dingen’ klinkt het zo: ‘Ach rottige dingen ik wil jullie treffen / met striemende woorden of zinloos geweld / dat jullie voelen hoe ik hier moet leven’.

Het besef dat de kern van het leven een ‘zwervend zichzelf zoeken’ is, leidt tot vijf reeksen gedichten waarin transformatie of transmutatie, of althans het verlangen ernaar, overheersen. Zo is de nodige onvrede hoorbaar in de belijdenis van ‘Kalypso’: ‘Goed dan blijf ik gewoon eeuwig leven / eeuwig omspoeld door veelvissige zee / mijn brandende liefde voor altijd onhoudbaar’. Wat de nimf evenwel niet vergund is en haar doemt tot ‘een plexiglazen bestaan’ overkomt anderen wel degelijk. Met name in de centraal geplaatste afdeling ‘Kat van sneeuw’ wordt de vreemde zijnstoestand die sneeuw nu eenmaal is op haar poëtische (on)bestendigheid getoetst. En daarbij allerminst te licht bevonden. In het titelgedicht ‘Een kat van sneeuw’ is sneeuw omzetbaar in warmte, verlangen, liefde.

 
Staat in de sneeuw die kat ineens.
 
Wou ze weer zelf uit sneeuw
 
gehouwen zijn zo koel daar staan
 
geen denken meer aan ooit een poot
 
die ze verzet ter ere van de melk
 
het braaf gespin of goejig kopjes doen.
 
Maar als dan uit de hemel plots een zonnestraal
 
een stem die ‘liefste’ zei en ‘kom’.
 
Zou zij terstond de sneeuw ontrouw
 
meteen niet koud of leeg meer zijn
 
maar warm, tot stervens toe bereid
 
voor hem haar ijs te smelten?

In bovenstaand liefdesgedicht wordt de bevroren sneeuw van de ratio graag ingeruild voor het smeltwater van het gevoel. Het gaat tenslotte alleen maar om een verandering van aggregratietoestand. Diezelfde sneeuw doet een orfische ikfiguur even mijmeren over de soortelijke lichtheid van het dichterlijke woord: ‘ga ik / je smelten met almachtig woord en zeg / sta op en volg mij lachend naar de zon’ (in ‘Was ik Orfeus’). De kanteling der seizoenen doet de ikfiguur beseffen dat de dingen slechts in potentie of aanleg aanwezig zijn. Zoals sneeuw, hoe beloftevol ook, hooguit tijdelijk sneeuw kan zijn. In het gedicht ‘Wederdood’ wordt het (Oud-Egyptische) geloof in een ‘katse’ wedergeboorte geconfronteerd met de prag-matische nuchterheid van de westerling.

Net als in haar eerste bundel, Zeehond graag (2000), stoeit Marjoleine de Vos graag met mythologische motieven. In het aan Ovidius' metamorfose ontleende gedicht ‘Baukis’ laat ze het in een linde veranderde besje een kanttekening plaatsen bij haar en Philemons eeuwige boombestaan: ‘Te midden van verdronken land staan wij / geen dood gezien, toch niet meer mens. / Was dit nu onze wens, dit houten staan / voorgoed voor zich’? De vraag die Baukis hier stelt, kan overigens gelden als een opmaat voor de volgende afdeling, ‘Mevrouw Despina’, waarin de in de eerdere bundel geïntroduceerde Despina zich aan een grondig zelfonderzoek onderwerpt. Het feit dat ze nauwelijks sprekend wordt opgevoerd, verhindert niet dat een bevoegd verteller tracht weer te geven wat haar beroert.

 
Die kat op weg naar wederdood in lente
 
was zij ons lief maar toch niet echt
 
een droom met eigen hand gemaakt
 
dus levenloos en al gedoemd tot smelt
 
terwijl wij redding zeggend zingend
 
ondergaan de grond in zinken om
 
als koude bloem misschien
 
een plaats te kennen die ons niet
 
want 's avonds al vergeten.

Wat Despina nastreeft, verschilt in niets van wat de dichteres zelf op het oog heeft: ‘onbekend met zin of rijm / wil mevrouw Despina alle tekens / hartgrondig tot een orde lezen’ (in ‘In de boekwinkel’). De zelfkennis die ze betracht, geeft zich echter alleen vrij ‘granaatappelgelijk - die je moet slaan / wil hij zich korrelig geven aan / wie naar hem dorst’. Ze beeldt zich daarbij graag een andere zijnstoestand in, zoals bij het aanschouwen van een ‘ijzeren wimpel’: ‘Mevrouw Despina wil zo wel oud worden: stijf / van roestende vreugde, in stilstand wapperend’. Of ze vraagt zich bij het zien van een neushoorn af: ‘Wil ze het kalf zijn, wil ze / bestaan en zwaar zijn als zij - / gehuld in dik leer kalm draven / naar struiken, al eeuwen bekend’. Het beste wat Despina lijkt te kunnen bereiken is een ‘toestand / van slome extase’ wanneer ze loom zwemt in zee. Voor het overige moet ze leven met het besef ‘midden in het leven’ niet te zijn verdwaald in een donker bos, maar ‘wellicht de wereld in’ te moeten ‘om nieuw / haar ogen uit te spoelen’.

Ook in de slotafdeling, ‘Lacrimae’, houdt het verlangen naar verandering aan. Zo ziet iemand op ‘een spiegeldag’ zichzelf als een ‘prinses in spe’, droomt wellicht dezelfde vrouwelijke figuur ervan ‘voor altijd schuimend jong’ te zijn, hoopt een ikfiguur dat een enkel numoment voor even een ‘leven lang’ mag duren. In dezelfde reeks zijn overigens ook drie doodsgedichten aan te treffen. De dood, die zich als een springlevende, sprekende gestalte aandient, luidt uiteindelijk de meest definitieve gedaanteverandering in. Met dat besef valt uiteindelijk niet te leven, vandaar de vruchteloos geplengde tranen (lacrimae), vandaar het verlangen naar troost, zoals het sotto voce spreekt uit het gedicht ‘Kaddisj’:

 
Kon je kaddisj zeggen, zou je loven.
 
Het klagen is ons naderbij, maar zij
 
met hun oude boek hun rouw van eeuwen
 
prijzen het oordeel dat het juist is,
 
voor hen de verzoening, geen vuist.
 
Hadden wij hun woorden. Niet
 
ik ben vergeten wat geluk is
 
huilden we, niet stortten wij
 
ons hart uit als water, wachten
 
zouden we in stilte en luidkeels
 
goedertieren zeggen, goedertieren -

De kaddisj is het plechtigste van alle joodse gebeden. Hier betreft het een onbewimpelde oproep tot innerlijke transformatie, overgave en overname van een zienswijze waarin wanhoop niet het laatste woord heeft, waarin loven en geloven elkaar doordringen. De hele bundel zindert van een tref-

zeker uitgezongen geloof in een dimensie die met het oog niet waarneembaar is. Marjoleine de Vos noemt die dimensie in het door haar vertaalde en hier aangehaalde Kavafisgedicht ‘een vluchtige jonge gestalte / nauwelijks zichtbaar, met snelle pas’. Precies dat nauwelijks zichtbare heeft De Vos in haar gedichten uitgespeld.

Voor de ikfiguur zowel als voor de lezer gaat het erom, blijkens de Nijhoffiaanse slotverzen, te ‘lezen / wat hier niet geschreven staat’.

□ Yvan De Maesschalck

Marjolein de Vos, Kat van sneeuw, Uitgeverij Van Oorschot, Amsterdam, 2003, 59 blz.

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs