Streven. Jaargang 71

[p. 273]

Podium
Botsende beschavingen in het theater?

In 1999 gingen de deuren van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg in Brussel dicht voor een grondige renovatie van het gebouw en de theaterinfrastructuur. Het ensemble vond een tijdelijk onderkomen in de voormalige brouwerij Belle Vue in Molenbeek, maar streek terzelfder tijd neer in het hart van een migrantenwijk. De lokale moslimbevolking was allerminst opgetogen over de komst van een toneelgezelschap.

Al even geprikkeld en verontwaardigd reageerde een bepaald volksdeel van de Nederlandse moslimgemeenschap toen het Onafhankelijk Toneel voor Rotterdam Culturele Hoofdstad 2001 de opera Aïsja programmeerde.

Gezwicht voor de externe druk zag regisseur Gerrit Timmers er uiteindelijk van af, Aïsja, de vrouw van de profeet Mohammed, als personage ten tonele te voeren.

Deze twee exemplarische gebeurtenissen tonen aan, dat ten aanzien van de moslims het westerse theater zijn subversief en contesterend vermogen duidelijk nog niet is kwijtgespeeld. De vraag dringt zich echter op of er dieperliggende redenen zijn voor de ogenschijnlijke onverzoenbaarheid tussen de islam en het westerse theater. Op welke manier, bijvoorbeeld, kan een moslimgemeenschap worden geprovoceerd door het theater? En heeft het theater überhaupt een be-

[p. 274]

staansrecht in culturen met een dominante aanwezigheid van de islam?

In het geval van de opera Ai'sja lag de provocatie rechtstreeks in de schending van het beeldverbod. Om idolatrie tegen te gaan en de uniciteit van Allah niet in diskrediet te brengen, verbiedt de islam immers de figuratieve uitbeelding van de Profeet en zijn naasten. Een scènische representatie van Aïsja betekende dus een daad van blasfemie. Regisseur Gerrit Timmers moest node zijn artistieke vrijheid inbinden vanwege een religieuze gevoeligheid bij de Marokkaanse gemeenschap van Rotterdam. Volkomen terecht betoogde men dat Timmers te vlug overstag ging door de repetities van Aïsja te staken en de opvoering af te gelasten. Dramaturg en publicist Erwin Jans (Ro Theater) vatte zijn standpunt samen in de volgende vraagstelling: ‘Betekent een multiculturele samenleving dat we een aantal westerse verworvenheden minimaal in plaats van maximaal moeten interpreteren? Moet met andere woorden vrijheid van meningsuiting wijken voor het respect voor een andere mening?’

Mogen we er nog aan toevoegen dat onze theatermakers met beduidend minder schroom het katholicisme durven te schofferen, wellicht omdat kritiek op de heilige huisjes van de kerk ongevaarlijk en derhalve gemakzuchtig is geworden.

Dat de aanwezigheid van het gezelschap KVS/de Bottelarij in de Molenbeekse Delaunoystraat kwaad bloed zette bij de allochtonen, was op zijn minst opmerkelijk. Te meer daar het stadstheater vóór zijn verhuizing al

ernstige inspanningen had geleverd om bruggen te slaan met de Arabische en Maghrebijnse gemeenschap van Brussel én daarenboven resoluut zijn eurocentrische toneelrepertoire ter discussie stelde. Met festivals en lezingen bereik je slechts een segment van de doelgroep, en eventueel bij uitbreiding een cultureel geïnteresseerd publiek dat niet meer overtuigd hoeft te worden van de waarde en de rijkdom van de multiculturaliteit. Vanwaar dan toch die vehemente weerzin tegen het stadsgezelschap? Zagen de wijkbewoners in de aanwezigheid van een theater een bedreiging voor hun religieuze en culturele identiteit? Met andere woorden is het theater nog steeds een poel van menselijk verderf, een honteuze plek waar mensen vrijelijk de grenzen van de verbeelding en van het burgerlijk fatsoen exploreren. Het doet denken aan de minachting die toneelspelers te beurt viel vanwege de kerk en de goegemeente. Trouwens, nog niet zolang geleden vond men ook bij ons studeren aan de toneelschool geen volwaardige opleiding.

Het zou een misvatting zijn te denken dat zich momenteel op onze westerse podia een clash of civilizations afspeelt. De islam verbiedt zeker niet elke vorm van theaterbeoefening. In Iran en Turkije bestaat al eeuwenlang een levendige theatertraditie die we kennen onder de vorm van het passiespel Ta'ziye en het schimmenspel Karagöz.

Om elke provocatie of contestatie te vermijden, is het misschien interessanter na te gaan welke functie en welke plaats de dramatische expressie bekleedt binnen twee sterk uiteenlopen-

[p. 275]

de wereldbeelden en beschavingen als de westerse en de Arabische. In hoeverre kan de tragedie, bij uitstek een westers genre, een plaats krijgen in de rijke Arabische verteltraditie?

‘La tragédie en tant que forme dramatique n'est pas une notion universelle. L'art oriental connaît la violence, la douleur, la catastrophe naturelle ou sciemment préparée; le théâtre japonais est plein d'action féroce et de mort en grande cérémonie; mais cette peinture de la souffrance et de l'héroïsme personnels que nous appelons theatre tragique est particulière à la tradition d'Occident. Elle est devenue partie intégrante de notre sens de la conduite humaine dans toutes ses possibilités’^[1], beweert een affirmatieve George Steiner in La mort de la tragedie. Oedipus, Hamlet, Phèdre, om er maar enkele te noemen, maken onmiskenbaar deel uit van de westerse traditie, en het tragisch bewustzijn van deze protagonisten bepaalt nog altijd sterk de condition humaine van de westerling. Is er van een gelijkaardige filosofische attitude sprake in het Arabische theater en kent het eveneens het fenomeen van de catharsis?

De Arabische cultuur is in zekere zin al lang vertrouwd met de Griekse tragedie en de tragische levensaanvaarding, aangezien Arabieren vanaf de negende eeuw verantwoordelijk waren voor de verderzetting van de hellenistische traditie. Arabische vertalingen van Aristoteles Poëtica circuleerden in Bagdad en Andalusië en zorgden ervoor dat dit gedachtegoed niet verloren ging in de middeleeuwse denkwereld van West-Europa. Ondanks deze bemiddeling is de tragedie toen nooit werkelijk doorgedron gen in de Arabische vertelcultuur. Politieke, culturele én religieuze motieven maakten dat het genre lang een randfenomeen bleef en de tragische ervaring een exclusief westerse hypothese, die niet strookte met het verlossingsdenken over leven en dood binnen de islam.

Sinds twee eeuwen zien we dat vooral in Egypte en Libanon Arabische intellectuelen en theatermakers de klassieke tragedie opnieuw introduceerden in de eigen cultuur. Uitgerekend Oedipus werd sinds 1948 meerdere malen geënsceneerd omdat Sofodes' tragedie moeiteloos inhaakte op de sociaal-politieke situatie van de Egyptenaren. In navolging van hun westerse collega's moderniseren Arabische theatermakers op hun beurt het drama, presenteren nieuwe mengvormen en grijpen naar elementen uit de deconstructie van het westerse drama. Gelet op de bepalende context van de Arabische en islamitische wereld impliceert elke opvoering van een modern drama een politieke stellingname. Stel je maar voor hoe explosief een hedendaagse enscenering van de feministische stukken van Henrik Ibsen nog kan zijn in Cairo of Teheran...

Vandaag staat het interculturele theater voor grote uitdagingen. In eigen land proberen theatermakers en gezelschappen door middel van artistiek volwaardige voorstellingen of sociaal-artistieke projecten de allochtone bevolking te bereiken. Helaas vormt het taboe dat in de Maghrebijnse gemeenschap rust op theater en dans, een niet te veronachtzamen obstakel. Tot een echte publieksverbreding lijkt het

[1] ‘De tragedie als theatervorm is geen universeel gegeven. In de oosterse kunst kent men wel geweld, pijn, natuurrampen of andere catastrofen; ook het Japanse theater bevat gruwel en dramatische sterfscènes; maar de opvoering van persoonlijk lijden en heldendom, wat die wij tragedie noemen, is typisch voor de westerse traditie. Het maakt integraal deel uit van onze opvatting over het menselijk gedrag in al zijn facetten.’

[p. 276]

daarom vooralsnog niet te kunnen komen, zoals er ook aan de emancipatie van de Maghrebijnse acteur nog grondig moet gewerkt worden. Daarentegen staat men in het Egyptische en Libanese theater minder schroomvallig tegenover de podiumkunsten en beseffen regisseurs, acteurs en toeschouwers over welke politieke en emanciperende zeggingskracht het theater beschikt. Misschien moeten we maar eens een editie van het ingedommelde Vlaams-Nederlandse theaterfestival overslaan en naar het bruisende theaterfestival van Caïro trekken.

□ Koen Van Kerrebroeck