Streven. Jaargang 71

[p. 161]

Podium

De gouden zalm 21

Wanneer wij een vakantiefoto maken, dan plaatsen wij onze geliefden midden in het beeld. Niet te ver weg, want dan herken je ze niet meer. Bij voorkeur met de blik pal in de lens, lachend. Anders lijkt het alsof die vakantie maar een treurige bedoening was. Kinderen vraag je geen grapjes uit te halen, want foto's kosten geld. Vroeger toch, want vandaag, met die nieuwe digitale fototoestelletjes, kun je blijven fotograferen, gratis, tot de kinderen hun eigen grimassen beu worden. Een goed voorbeeld van hoe techniek ouders in staat stelt kinderen te verschalken.

Een handig amateur zal de grenzen van het beeldkader al eens durven verleggen en bijvoorbeeld grootvader in de hoek zetten, maar daarover wil ik het hier niet hebben. ik wil twee punten signaleren. Beide hebben met elkaar te maken. Ten eerste: als ons fotomodel zich veraf bevindt, is er niet alleen het probleem van de herkenning waarover ik het had. Ook onze persoonlijke betrokkenheid bij de foto neemt af. Als Astridje in het niets verdwijnt tegenover Aboe Simbel, dan neemt de interesse van de familieleden af. In dat geval kunt u van uw vakantiebestemming even goed postkaarten laten zien.

[p. 162]

Het tweede punt heeft te maken met de blik van het fotomodel: zoals ik al zei, bij voorkeur recht in de lens. Wanneer je zelf de foto bekijkt, moet het lijken alsof het meisje op de foto jou in de ogen kijkt en dat er een intens, geconcentreerd contact is. Wanneer het meisje naar de grond kijkt, is die illusie van nabijheid minder sterk. Resultaat: afstand.

Astridje

Waarom vertel ik dat hier? Allicht speelt een zeker verlangen naar een zorgeloze vakantie mee, maar de hoofdreden is dat ik wil uitkomen bij twee films die sinds kort in de zaal lopen: In this World van Michael Winterbottom en Elephant van Gus Van Sant. Allebei wonnen ze een grote prijs op prestigieuze film festivals: In this World in Berlijn, Elephant in Cannes. In tegenstelling tot de glitter en de glamour en het wat griezelig oppervlakkige gedoe dat meestal met dergelijke festivals gepaard gaat, zijn de twee bekroonde films erg ruw en onhip. Nu kan onhip ook wel hip zijn, of het worden, maar wat me vooral opviel bij deze films is dat de hoofdpersonages zich, zoals op onze mislukte vakantiefoto's, geen zier lijken te bekommeren om de camera. Hun blik gaat nergens in de richting van de lens. Ze staan doorgaans afgewend van de camera, vaak zien we alleen hun rug! Dat is natuurlijk niet hun schuld. We mogen van een filmregisseur verwachten dat hij greep heeft op wat zijn acteurs uitrichten. De regisseur heeft zijn acteurs gevraagd de camera te negeren. Hij heeft zijn cameraman opgedragen de acteurs in de rug te filmen.

Op dit stilistische punt na, hebben deze twee films niet veel gemeenschappelijk. In this World is het reisverslag van twee Afghanen die vanuit Peshawar in Afghanistan illegaal naar Londen zullen reizen. De cineast Michael Winterbottom volgt die twee vluchtelingen met een kleine digitale videocamera, hij toont elke etappe van die ingewikkelde en gevaarlijke tocht. Het lijkt een documentaire, maar het is er geen, want alles werd geënsceneerd. Wat niet wegneemt dat er veel ingrediënten uit de documentaire in de film zitten: zo zijn de twee vluchtelingen geen Hollywoodsterren, maar werden ze geronseld in en rond de vluchtelingenkampen van Peshawar. De tocht is gebaseerd op verslagen van vluchtelingen die de reis eerder maakten én op de ervaringen van Michael Winterbottom en scenarist Tony Grisoni, die samen in oktober 2001, toen de Amerikaanse bombardementen in Afghanistan nog volop aan de gang waren, dezelfde landreis maakten. Het realiteitsge halte is dus hoog. Van de acteurs werd hoofdzakelijk gevraagd te reageren op de omstandigheden waarin ze te-

[p. 163]

rechtkwamen. Er wordt weinig gepraat, er is weinig fictie: omdat de acteurs ook daadwerkelijk op weg zijn naar Londen, hoeven ze nauwelijks te veinzen, te acteren. Opmerkelijk is ook dat we enkel en alleen het verslag van die reis krijgen, er zijn geen ne-venintriges, geen liefdesaffaire bijvoorbeeld, ook geen ondraaglijk snijdende suspense. Nee, zegt Winterbottorn zelf daarover, we wilden de reis weergeven zoals die in werkelijkheid verloopt. De moeilijkheid daarbij is dat zo'n lange reis vrij saai is, en dat je dus een middenweg moet vinden om toch dat gevoel van eindeloosheid aan te geven, zonder dat alle toeschouwers de zaal verlaten. Die evenwichtsoefening is naar mijn gevoel perfect geslaagd. Ook al is er geen echte climax, geen catharsis, en ook al heb je een heel andere kijkervaring dan bij de doorsnee film het geval is, je krijgt het gevoel dicht op de realiteit te zitten.

Elephant van Gus Van Sant (© foto Cinéart)

Elephant is andere koek. De film deelt met In this World het documentaire ethos, maar speelt zich af in een heel andere wereld, namelijk die van het zinloze tienergeweld in een Amerikaanse high school. Inhoudelijk staat Elephant dicht bij de documentaire over de slachtpartij in Columbine High School, Bowling for Columbine, van Michael Moore. Elephant is gebaseerd op hetzelfde soort gebeurtenissen. Maar terwijl Michael Moore als documentarist vooral geïnteresseerd is in verklaringen, en daar soms grote sprongen voor maakt, wil Van Sant de leefwereld van deze tieners tonen, meer niet. Hoe gruwelijk de gebeurtenissen ook zijn die op een bepaald moment zullen plaatsvinden, Van Sant wil de wereld van de tieners zoveel mogelijk laten zien door de ogen van die tieners, ook al krijgen we, zoals gezegd, die ogen maar zelden voluit in beeld. En wat mooi is, hij slaagt erin de kijker in aanraking te brengen met een sfeer van eenzaamheid en isolement waarin de levens van deze tieners zich afspelen. Er is heel wat latent geweld aanwezig in hun onmiddellijke omgeving: er zijn pesterijen op school, er is de destructieve natuurkracht van de ontluikende seksualiteit, de wrijving tussen het individu en het schoolsysteem, het geweld op de televisie, de Amerikaanse wapencultus, een zekere hang naar orde, maar niets eigenlijk dat het soort mega-geweld laat vermoeden dat in deze leefwereld tot uitbarsting gaat komen. Vandaar de vrij enigmatische titel: het geweld is onverklaarbaar en tegelijk kun je er onmogelijk naast kijken, het is zoals een ‘olifant in een slaapkamer’. Van Sant haalde dat beeld uit een televisiefilm van Alan Clarke over het geweld in Noord-Ierland.

[p. 164]

Die volgehouden weigering tot commentaar gaat vrij ver. Zelfs de slachtpartij wordt afstandelijk in beeld gebracht, er is nauwelijks sprake van drama, er wordt nauwelijks gegild, gehuild, gebruld, wat je zeker in andere films in een dergelijke situatie zou krijgen. Integendeel, er hangt een verrassend gevoel van rust en luciditeit in de lucht. Leerlingen en leraars proberen zo snel mogelijk weg te geraken. Er is geen sprake van paniek. Ook wanneer vrienden of bekenden worden gedood, is er nauwelijks ophef bij de omstanders.

Winterbottom kiest voor twee protagonisten: Jamal en zijn neef Enayatullah. Bij Gus Van Sant krijgen we een veelheid aan personages: een na een verschijnen ze in beeld en worden ze door de camera een tijdlang gevolgd op de fatale dag. Vaak maken we bepaalde scènes meer dan een keer mee, gezien dan door de ogen van verschillende personages. Ook die structuur schept vanzelf afstand.

Ik denk nog aan een andere film die ik onlangs zag: Thirteen, van de Amerikaanse cineaste Catherine Hardwicke, ook weer een afstandelijk, maar tegelijk schitterend portret van een meisje van dertien dat plotseling beslist dat ze volwassen is geworden. Tracy gooit haar collectie knuffels en barbiepoppen in de vuilnisbak en kiest van de ene dag op de andere voor een ander leven. De invloed van haar vriendinnetje Evie is daarbij erg belangrijk. Evie experimenteert met seks en drugs. Voor ze het goed en wel beseffen, zitten beide meisjes gevaarlijk ver in de criminaliteit en ook in de marginaliteit.

Herinnert u zich ook nog de film Ken Park, die hier in deze rubriek een paar maanden geleden ter sprake kwam^[1]? Van hetzelfde laken een pak, al moet daaraan worden toegevoegd dat de status van fotograaf-cineast Larry Clark controversiëler is dan die van een Gus Van Sant of een Michael Winterbottom. Dat heeft te maken met het feit dat Clark heel ver gaat wanneer hij de seksualiteit van zijn jonge helden in beeld brengt. En, toeval of niet: wie was uitvoerend producent bij Larry Clarks eerste langspeelfilm Kids? Niemand minder dan Gus Van Sant.

* * *

U mag de afstandelijkheid, de emotionele terughoudendheid, het streven naar objectivering waarmee deze cineasten hun onderwerp ter sprake brengen, niet interpreteren als een vorm van cynisme of onverschilligheid. Wel integendeel, vaak geraken ze verder dan films die zich laten benevelen door een overdaad aan gevoelens. Zoals Greenaway een paar maanden geleden zei in dit tijdschrift: ‘Bij een ongeval zijn de meest efficiënte mensen de dokter en de verplegers, die getraind zijn om de slachtoffers te helpen. Hun houding is er een van betrokkenheid, ze voelen mee, maar tegelijk houden ze een afstand. Wie je bij een auto-ongeval als kiespijn kunt missen, zijn de hysterische figuren. Veruit de meeste films die we zien in de bioscoop zijn hysterisch’^[2].

In films als In this World en Elephant wordt de emotie van de film naar de kijker verlegd. Dat heeft voor

[1] ‘De gouden zalm (20)’, in Streven, september 2003, blz. 747.

[2] ‘De 92 koffers van Tulse Luper. Peter Greenaway over voltooid verleden en toekomstige tijd van de audiovisuele media’, in Streven, november 2003, blz. 867.

[p. 165]

een deel te maken met het principe van de mislukte vakantiefoto. De cineast plaatst zijn personages niet in het midden van de foto, vaak verdwijnen hun ogen uit het zicht. Wat hij wel fotografeert, is de wereld die vanuit hun standpunt gezien wordt. We identificeren ons misschien minder met de personages, maar we zien meer.

Een van de implicaties van deze keuze is dat je je vaak samen met de camera achter het personage bevindt. Dat is namelijk de meest directe manier om zijn zicht op de werkelijkheid weer te geven. Een volledig subjectieve camera, waarbij de camera (en de toeschouwer) de plaats inneemt van het oog van het hoofdpersonage (zoals in het klassieke voorbeeld The Lady in the Lake), ervaren blijkbaar zowel filmmakers als filmkijkers als te artificieel. Een vrije camera die zich in mindere mate fixeert op het personage, en des te meer op de wereld om hem heen, lijkt daarvan de laatste tijd een populaire variant te zijn geworden.

Het zou overdreven zijn aan deze aanpak een nieuwe school, een afzonderlijke stijlbeweging te gaan ophangen, maar je kunt er moeilijk omheen dat sinds de kleine digitale camera's in de bioscoop zijn ingeburgerd, er een subcinema is gecreëerd die een eigen grammatica hanteert. De zuiverheid en technische perfectie zijn overboord gegooid. Of het beeld recht staat of niet, of de personages volledig in het beeldvlak zitten, maakt niet uit. De Dogma-beweging van Lars von Trier en Thomas Vinterberg, die via een speels manifest in 1995 alle kunstmatigheid, elk effect, kortom alle ‘cinema’ uit de cinema wilden bannen, heeft in deze evolutie een grote rol gespeeld. Plots leek het inzicht opnieuw veld te winnen dat film ten dienste moet staan van een werkelijkheid, en niet van de werkelijkheid van de techniek.

In heel wat films werd van dit inzicht alleen de verpakking overgenomen: ook in de reclame bijvoorbeeld zag je rauwe, onderbelichte beelden opduiken die gefilmd leken door een dronken cameraman. De esthetiek van de anti-cinema, van het beeld dat maar niet gefocust raakt, deed al gauw zijn intrede in de mainstream en in de commerciële cinema.

Vaak geeft die stijl de indruk dat hij de inhoud in de weg staat en zit je als toeschouwer met het gevoel dat je niet te zien krijgt wat je wil zien. Dat is een frustrerende ervaring, maar allicht is het precies dat waar deze cineasten op azen: hebben wij nog wel een heldere blik op de realiteit? Kunnen we de wereld nog in optimistische technicolor-kleuren zien, zoals in de jaren vijftig, in een mentaal breedbeeldformaat. Misschien is er niets mis met die digitale camera's en zijn wij het wel die zwalpen.

* * *

Maar laten we vooral niet zelf beginnen te zwalpen. De verleiding daartoe is groot, want, zoals ik zojuist zei, wij zijn allemaal kinderen van onze tijd. Ik herneem nogmaals. Sluit uw ogen en denk terug aan de films Rosetta of Le fits van de gebroeders Dardenne. Tussen haakjes: ook Rosetta was een Gouden Palm-winnaar, pre-

[p. 166]

cies zoals Elephant, en voor zijn rol in Le fils, de daaropvolgende film van de gebroeders Dardenne, kreeg Olivier Gourmet in Cannes een prijs voor de beste vertolking. Die laatste prijs werd door sommigen op scepticisme onthaald omdat je in de film hoofdzakelijk op de nek van Gourmet zat te kijken. Ook bij ons dus wordt cinema vanuit de rug gemaakt. Meer nog, de gebroeders Dardenne hebben voor de promotie van deze nieuwe esthetiek een belangrijke rol gespeeld op internationaal vlak.

Le fils van de gebroeders Dardenne (© Cinéart)

* * *

Wat moet je daar nu mee beginnen, met dit soort moedwillig gesaboteerde portretfoto's? Wanneer ik naar deze films kijk, heb ik het gevoel dat de cineast de verantwoordelijkheid voor het beeld van zich wil afschudden. Het moet lijken alsof niet hij, maar de werkelijkheid zelf die beelden genereert. De camera wil nauwelijks nog vertellen, zeker geen emotie verdichten of accentueren, geen dramatische effecten toevoegen. Integendeel, het moet aanvoelen alsof met de personages zelf een werkelijkheid in beeld verschijnt. Alsof ze aan een onzichtbare veer een camera meedragen die hun wereld volledig automatisch registreert. Gebrekkig, maar toch.

Naast die obsessie met de ‘vrije’ camera zijn er nog een paar andere terugkerende karakteristieken bij deze filmers, die allemaal te maken hebben met een verhoogde drang naar realisme. Een verlangen om uit het medium ‘cinema’ te ontsnappen. Ik ga er niet te diep op in, want het zou ons te ver leiden. Toch kort een paar vaststellingen: vaak werken deze cineas ten met amateurs, niet voor alle rollen, maar toch zo veel mogelijk. Niet zomaar amateurs, maar telkens mensen die zo dicht mogelijk bij de werkelijkheid staan die ze moeten uitbeelden: in In this World worden de Afghaanse vluchtelingen gespeeld door Afghaanse vluchtelingen, in Elephant worden de schoolgaande jongeren vertolkt door schoolgaande jongeren. De eventuele moeilijkheden die dat veroorzaakt door de onervarenheid van de gelegenheidsacteurs met de camera, worden gecompenseerd door een andere eigenschap van het medium. Digitale video is een compact medium en dus veel minder ‘aanwezig’ bij de filmopnames dan de klassieke opnameapparatuur. En omdat magnetische band erg goedkoop is, kan er ongelimiteerd gefilmd worden. Voor In this World leverde dat meer dan tweehonderd uur film op voor een langspeelfilm van ongeveer negentig minuten. De camera mag in geen geval liegen. Wan neer het in werkelijkheid te donker is om een hand voor ogen te zien, zoals

[p. 167]

wanneer Jamal en Enayatullah 's nachts de grens oversteken tussen Iran en Turkije, dan zien we alleen een zwart beeld, af en toe opgelicht door een geweerschot. Deze nieuwe ethiek dwingt de camera in de rol van objectief observator. Hij moet zich gedragen met de bescheidenheid van een bewakingscamera. Registeren mag, meer niet.

Een paar weken geleden ging ik voor een ander blad en ook voor de radio Michael Winterbottom opzoeken voor een interview. Er was zo veel lawaai in het kantoor van Revolution Films dat we onze toevlucht hebben moeten nemen tot het bezemhok, een beetje zoals Jamal en Enayatullah in hun container onderweg naar Europa. Ik legde Winterbottom de kwestie van het vakantiekiekje voor: creëer je, door zo veel aandacht te hebben voor de wereld waarin deze mensen moeten overleven, geen afstand tegenover de personages bij het publiek? In de taal van de foto: ofwel fotografeer je het kleine Astridje, ofwel het imposante Aboe Simbel, maar de twee samen is moeilijk. Hij antwoordde daarop het volgende:

‘Eerlijk gezegd doe ik dat niet bewust. Als ik een film bekijk, hou ik ervan zelf te kiezen wat ik voel bij een personage. Ik wil niet gemanipuleerd worden om op dat moment die emotie te voelen en het volgende moment iets anders. Wanneer ik na zo'n film de zaal verlaat met een vriend, dan hebben we misschien twee verschillende ideeën over een personage, over het verhaal, over wat goed was en wat verkeerd. In het echte leven kun je de dingen vanuit zo veel standpunten bekijken. Zelfs een herinnering aan een gebeurtenis kan helemaal anders zijn dan de gebeurtenis zelf zoals je ze destijds hebt beleefd. Een van de mogelijkheden van film, vergeleken met een boek bijvoorbeeld, is dat je in principe op een meer neutrale manier kan vertellen. Als je een personage accuraat genoeg observeert, met voldoende eerlijkheid en zin voor detail, dan zou het voor een publiek mogelijk moeten zijn om van dat personage te houden of er niet van te houden. Precies zoals in de werkelijkheid. Ik hou van de idee dat je in de bioscoop ook kunt denken over een film en dat je er niet alleen door wordt meegesleept. Natuurlijk is dat in een aantal opzichten een koudere manier van filmkijken. En is het ook wel leuk om in de cinema je gevoelens te laten bespelen. Ik hoop dat mensen die naar In this World komen kijken ervoor kiezen om van Jamal en Enayatullah te houden, want ikzelf hou van hen en sta aan hun kant. Ik weet ook dat als je met hen die reis zou hebben gemaakt, dat je dan zou willen dat Jamal, wanneer hij uiteindelijk in Londen geraakt, een toekomst heeft. Wat verder ook je politieke inzichten daarover zijn. Maar ik wil ook niet valsspelen om mensen dat te doen voelen, ik wil hen niet zo manipuleren dat ik hen de keuze daartoe ontneem. Sommige mensen zullen misschien denken: wel, die

[p. 168]

Jamal is een toffe knul, maar toch moet hij terug...’

Van Gus Van Sant las ik een gelijkaardige uitlating bij de voorstelling van zijn film in Cannes: ‘Ik wil dat het publiek zelf observeert en zijn eigen conclusies trekt. Wie zal zeggen waarom die jongens handelden zoals ze deden?’ Ook al creëert die openheid een vervelende kriebel bij veel kijkers, want zoals criticus Roger Ebert daarop vervolgt: ‘Natuurlijk is een film over een tragedie, die geen verklaring biedt voor die tragedie - geen persoonlijke of sociale oorzaken - en die geen oplossingen biedt, bijna tegen de wet in de Amerikaanse entertainment industrie’^[3]. En dat is niet alleen zo in Amerika.

□ Erik Martens

[3] Robert Ebert, in de Chicago Sun-Times, 7 november 2003.

Filmografie

In this World, van Michael Winterbottom, met o.m. Jamal Udin Torabi en Enayatullah, Groot-Brittannië, 2003, 88 min.

Elephant van Gus Van Sant met o.m. Alex Frost, en Eric Deulen, Verenigde Staten, 2003, 81 min.

Thirteen van Catherine Hardwicke, met Evan Rachel Wood, Holly Hunter en Nikki Reed, Verenigde Staten, 2003, 95 min.

Smeulende familiegeheimen
Over Stiefmoeder van Nicolette Smabers

De Nederlandse schrijfster Nicolette Smabers (1948) debuteerde in 1983 met De Franse tuin, een bundel onderling samenhangende verhalen over een katholieke jeugd in het Den Haag en Scheveningen van de jaren vijftig. Dat debuut werd in de Nederlandse dagen weekbladpers hooggeprezen: de auteur werd geroemd om haar vermogen met minimale middelen een hele belevingswereld op te roepen. Aan een paar treffende details heeft zij genoeg

[p. 169]

om een verhaal te suggereren - in De Franse tuin wordt veel niet verteld: het wordt aan de verbeelding van de lezer overgelaten verbanden tussen de verschillende fragmenten te leggen, om zo het verhaal in te vullen. Het is verleidelijk haar werkwijze te karakteriseren met behulp van een beeld dat zij zelf in De Franse tuin gebruikt: ‘[...] net als met de tafelkleden voor Kerstmis en Pasen, aan de verkeerde kant was het een rommeltje van lussen en knopen, de geborduurde kant zag er prachtig uit’ (blz. 30). De fragmentarische notities in dit boek zijn de achterkant van het tafelkleed: zij nodigen de lezer uit, zich de prachtige voorkant voor te stellen, en het getuigt van de kracht en de kwaliteit van het proza van Smabers dat deze uitnodiging een bijna dwingend karakter krijgt.

Vier jaar na het verschijnen van De Franse tuin, in 1987, verscheen het tweede boek van Smabers, Portret van mijn engel. Het titelverhaal van deze bundel, dat meer dan de helft van het boek beslaat, sluit wat thematiek en werkwijze betreft nauw aan bij haar debuut. De thema's van de vier andere verhalen wijken hiervan af: dat zijn geen schetsen van de jeugd van de hoofdpersoon, maar verhalen die zich afspelen in de jaren tachtig van de twintigste eeuw. Maar de werkwijze van de schrijfster is dezelfde: zij biedt de lezer de steentjes, het is aan de lezer het mozaïek te maken. Leek Nicolette Smabers met de laatste vier verhalen uit Portret van mijn engel afscheid te gaan nemen van haar schildering van een kindertijd in een katholiek Haags milieu in de jaren vijftig, in de novelle Chinezen van glas (1991) - haar derde boek - stond dat thema opnieuw centraal. Haar proza is in deze novelle iets minder fragmentarisch: de schrijfster laat wat minder aan de verbeelding van de lezer over. Maar weer slaagt zij erin aan de hand van treffende details een prachtig beeld op te roepen van een jeugd in de jaren vijftig, een jeugd waarin voor kinderen veel wordt verzwegen omdat het volgens hun ouders beter is dat zij niet alles weten. Juist wat zij desondanks toevallig toch opvangen zet de kinderen aan het denken en fantaseren: zwijgen, raadsels, halve en hele vermoedens maken de kern van het verhaal uit. Daarbij gaat het opnieuw om onduidelijke familieverhoudingen, die aan het einde van de novelle echter - in tegenstelling met De Franse tuin en het titelverhaal in Portret van mijn engel - helemaal zijn opgehelderd.

Na Chinezen van glas duurde het tot 2001 voordat Nicolette Smabers weer van zich liet horen wat proza voor volwassenen betreft: in dat jaar publiceerde zij in een kleine oplage de bibliofiele uitgave Het plein bijzonder en gewoon. In de tussentijd verschenen wel verschillende kinderboeken van haar hand, zoals Remco hoort een raar geluid (1992), Willibrord de Haas en de dieren van het Benedenbos (1995) en Pieterse en Pim (1998), en leesboekjes voor het onderwijs. In 2003 - twaalf jaar na Chinezen van glas - verscheen weer een prozaboek voor volwassenen van Nicolette Smabers, haar eerste roman, getiteld Stiefmoeder.

Centraal in Stiefmoeder staat het levensverhaal van de moeder van de hoofdpersoon, Andrea Spanjert. - Net als de hoofdpersoon van De Franse

[p. 170]

tuin, van het titelverhaal in Portret van mijn engel en van Chinezen van glas, is Andrea Spanjert een alter ego van de schrijfster. - Van het levensverhaal van haar moeder weet Andrea Spanjert niet veel: haar moeder vertelde er nooit over: ‘[...] ik heb destijds een dikke streep gezet onder het verleden en dat wil ik graag zo houden’ (blz. 73). Eenmaal volwassen, probeert Andrea haar voorgeschiedenis te ontrafelen, hoewel haar echtgenoot haar bepaald niet aanmoedigt: hij ziet weinig heil in al dat spitten in het verleden. Gaandeweg slaagt Andrea erin, het verleden van haar ouders te reconstrueren. Haar vader Paul was in Indië geboren en opgegroeid, en daar getrouwd met Ilse. Zij hadden een dochtertje, Francien. Maar hun prille geluk werd verstoord: Ilse liep tbc op, en overleed tijdens een kuur in Davos. Francien bleef in Davos, - aanvankelijk voorlopig, later permanent -, waar zij door een pleegmoeder werd opgevoed. Vader Paul probeerde in Nederland een nieuw leven op te bouwen, waar hij ‘een vaste baan ging zoeken, maar ook “een moeder voor mijn kind”’ (blz. 84). Hij ontmoette Martha de Heer, die nog voor hun huwelijk zwanger van hem raakte. Daarom werd zij door haar streng katholieke familie verstoten. Het zoontje dat zij kregen, Paul junior, overleed al na tien dagen. Tijdens hun huwelijk krijgen Martha en Paul twee kinderen: Hayo en Andrea, de hoofdpersoon en vertelster van Stiefmoeder. Aan Hayo en Andrea wordt nooit verteld, dat er een ouder, overleden broertje is geweest; zo ook wordt het bestaan van Francien hardnekkig verzwegen. De verrassing is dan ook groot, als Francien - na het overlijden van haar pleegmoeder - als jong volwassene plotseling naar Den Haag komt, om bij haar vader en stiefmoeder in te trekken. Maar binnen vierentwintig uur is zij, na een pijnlijke scène, alweer vertrokken, en daarna wordt zij als altijd verzwegen. Op de achtergrond spelen andere verstoorde familieverhoudingen een rol, waarvan het oorlogsverleden van een oom van de kinderen de oorzaak is. Later krijgt vader Paul een hartaanval. Zijn zwakke gezondheid overschaduwt de jeugd van zijn kinderen - steeds speelt op de achtergrond de angst dat hij zich te veel zal opwinden en opnieuw hartklachten krijgt. Zo krijgen de kinderen op koninginnedag ieder drie kwartjes voor de kermis. ‘“Genoeg?’, vraagt hij. (Eén ritje met de botsauto's kost vijftig cent, maar zaniken en zeuren om een paar kwartjes is niet goed voor vaders hart.)’ (blz. 48). Om hun vader te ontzien, hullen de kinderen zich in stilzwijgen over wat hen overkomt en beweegt. Hij komt te overlijden, maar ook na zijn sterven blijft moeder Martha zwijgen over haar eigen jeugd en achtergrond - pas als Andrea volwassen is, slaagt zij er via verschillende zegslieden in geleidelijk het levensverhaal van haar moeder te reconstrueren. Vooral haar briefwisseling met Francien, die inmiddels in Texas woont, is daarbij een belangrijke bron van informatie. Met het overlijden van haar moeder - dat ingehouden en sober maar des te aangrijpender wordt geschetst - wordt dit verhaal afgerond.

Met haar roman lijkt Nicolette Smabers te willen betogen, dat juist verzwegen geschiedenissen gedoemd

[p. 171]

zijn zich te herhalen. Dat getuige bijvoorbeeld de opmerkelijke overeenkomsten in gedrag tussen Hayo en zijn vader: Hayo lijkt het verleden van zijn vader te herhalen. Net als zijn vader heeft hij moeite met studeren, net als zijn vader brengt hij nog voor een huwelijk zijn geliefde in verwachting, en net als zijn vader is dan zijn eerste reactie een abortus voor te stellen. - ‘En toen was hij over die abortus begonnen, een ongelooflijke stommiteit, of zij niet iemand kende die op een medisch verantwoorde manier, enzovoorts. Een blunder, het was duidelijk genoeg hoe blij ze met het ongelukje was. Zij wel. Hij niet. Dat stak al diep genoeg. Ze had hem een klap in zijn gezicht gegeven’ (blz. 145). Hij maakt daarmee de fouten die zijn vader maakte. Juist daarom verzet Smabers zich tegen dat zwijgen, tegen de ‘harteloosheid van het niet-vertellen’ (blz. 108): in precieze, beeldende taal probeert zij het zwijgen van de generatie van haar ouders te overwinnen. Het motto dat zij aan het eerste deel van haar roman heeft gegeven, ontleend aan de Franse schrijver Francis Ponge (1899-1988), is wat dat betreft veelzeggend: ‘Hoe dan ook, namens mij, beschermt het woord me beter dan de stilte’. Het woord, de taal is de weg waarlangs Nicolette Smabers het verzwegen verleden aan de oppervlakte probeert te brengen en te bezweren. In het eerste deel van die poging slaagt zij in elk geval glansrijk. Net als in haar eerdere boeken weet zij aan de hand van treffende details, maar ook van woordgebruik - ‘Niet simmen [...]’ (blz. 16), of ‘Veeg je toet af jongen, je hebt een karnemelksnor’ (blz. 28) - een prachtig beeld op te roepen van de jaren vijftig, waarin de kern van het verhaal van deze roman zich afspeelt. Het beeldende karakter en het precieze taalgebruik zijnde grote kracht van het proza van Nicolette Smabers, in Stiefmoeder, maar overigens ook in haar eerdere werk. Bovendien slaagt zij erin, ook heel emotionele gebeurtenissen met afstandelijkheid, wars van sentimentaliteit, te vertellen, hetgeen haar verhaal des te aangrijpender maakt.

Stiefmoeder is een prachtig boek, een hoogtepunt in het naar omvang bescheiden oeuvre van Nicolette Smabers. Als weinig anderen in het Nederlandse taalgebied slaagt zij erin, herinneringen te vertalen in beelden die het verleden zichtbaar maken. Het is te hopen, dat zij - naast de terechte waardering die zij al vanaf haar debuut krijgt van de literaire kritiek - nu ook de grote aantallen lezers zal krijgen dat proza van dit hoge niveau verdient. En het zou jammer zijn als haar volwassen lezers weer twaalf jaar moeten wachten op een nieuw boek: het geduld dat zij van haar lezers vroeg wordt met Stiefmoeder rijkelijk beloond, maar dit boek maakt vooral ook benieuwd naar het vervolg dat Nicolette Smabers aan haar oeuvre gaat geven.

□ Herman Simissen

Nicolette Smabers, Stiefmoeder, De Bezige Bij, Amsterdam, 2003, 190 blz., 18,50 euro, ISBN 90-234-1071-8.

[p. 172]

Over mietjes en macho's
De kusgedichten van Catullus

Kussen op het witte doek of op de beeldbuis - we zijn er inmiddels aan gewend geraakt. De eerste gefilmde kus dateert al van 1896, en is bijna zo oud als de film zelf. Een man en een vrouw zoenen elkaar in close-up. Een korte scène van amper dertig seconden. Meteen de enige scène van de film, die dan ook erg toepasselijk de titel The Kiss meekreeg. Die filmkus - of kusfilm, zo je wil - lokte indertijd tegenstrijdige emoties uit. De meeste toeschouwers waren er dol op, sommige critici reageerden geschokt. Andere tijden, andere zeden: de zachte babykusjes die de acteurs in 1896 met zorgvuldig gesloten lippen uitwisselden, raken ons niet langer. Ze winden ons niet op, we winden er ons ook niet over op. We vinden ze hoogstens amusant, lichtjes lachwekkend zelfs. De kus en zijn representatie hebben een geschiedenis, zo betoogde Adrianne Blue reeds in 1996 in haar onderhoudende boek On Kissing. From the Metaphysical to the Erotic.

Als Blue haar cultuurgeschiedenis van de kus tien jaar later had geschreven, zou ze het Eurovisiesongfestival van 2003 wellicht niet onvermeld hebben gelaten. In de aanloop naar het grootse mediaspektakel zorgden de twee (lesbische?) meisjes van de Russische popgroep t.A.T.u. voor de nodige ophef. Eén vraag lag op de lippen van heel wat toeschouwers: zullen de popsterretjes elkaar voor het oog van de camera een tongkus geven of niet? Uiteindelijk zagen de meisjes van hun snode plan af; de organisatoren hoefden alsnog geen zedeloze zoen te censureren.

Erotische rekenkunde

Wat onze Russische meisjes niet deden tijdens het Songfestival, doen ze wel in hun videoclips: ze kussen elkaar graag en veel. Een demonstratieve geste die in zekere zin doet denken aan Catullus, ongetwijfeld de grootste liefdesdichter die Rome heeft voortgebracht. Ook Catullus houdt van kussen: hij wil er duizend, neen, ettelijke duizenden krijgen van Lesbia, de vrouw op wie hij hopeloos

[p. 173]

verliefd is. Althans voor even. De Russische meisjes zouden zich zonder veel moeite herkennen in zijn motto; dat ademt onmiskenbaar een nozemgeest uit: ‘Leven is liefhebben en geen rode duit geven om het gebrom van ouwe heren’. Niet voor niets wordt Catullus wel eens de Elvis van het oude Rome genoemd.

Leven, Lesbia, is liefhebben
en geen rode duit geven
om het gebrom van ouwe heren.

De zon gaat uit, gaat aan.
Als ons licht eenmaal is uitgedoofd,
wacht ons de nacht - voorgoed.

Geef me duizend-en-een zoenen,
en duizend-en-een erbij,
en duizend-en-een tot slot.

En zo duizenden keren
tot we de tel verliezen
en het getal vergeten

zodat geen boze tong jaloers
kan zijn als hij te weten komt
hoeveel het er zijn geweest.

(Carmen 5; vert. P. Claes)

Hier is een man aan het woord die zich volledig aan zijn liefde wil overgeven, ongeremd en onvoorwaardelijk. Ongeduldig ook. Uitstel is aan hem niet besteed: zo meteen zijn we dood, houdt hij zijn geliefde Lesbia voor - een bekende topos uit de liefdespoëzie. Maar Catullus is niet alleen een man van de liefde. Al even ongeremd en onvoorwaardelijk zal hij zich overgeven aan zijn haatgevoelens. Odi et amo, mijn haat is mijn liefde, schrijft hij. Bij Catullus zijn haat en liefde onlosmakelijk met elkaar verbonden. Het is meteen de allereerste keer in de Europese literatuur dat het romantische ideaal van een totale passie wordt verwoord. Het zal niet de laatste keer zijn: Catullus heeft vanaf de Renaissance ontelbare dichters geïnspireerd. Daarbij werd zijn erotische rekenkunde onder meer nagebootst door Janus Secundus, een Neolatijns dichter uit de Nederlanden, en Ben Jonson, tijdgenoot en rivaal van William Shakespeare. Net als Catullus telt Jonson zijn kussen op. Maar hij wil bescheidener beginnen dan zijn beroemde voorganger: ‘Geef er eerst honderd, / Dan duizend, dan nog eens / Honderd, tel daar dan / Duizend bij op, en ga zo door / Tot je me er zoveel gegeven hebt als / Er grassprieten zijn in Rumney, / Of zandkorrels in de velden van Chelsey, / Of druppels in de zilveren Theems, / Of sterren die zijn water doen glinsteren / In de stille zomernachten, / wanneer jongeren hun heimelijke liefdes opzoeken’ (The Forrest, 6). De optelling mag dan al verschillen, de som is uiteindelijk dezelfde. Jonson is al even onverzadigbaar als Catullus:

Je vraagt me hoeveel van je zoenen
mij kunnen verzadigen, Lesbia?

Zoveel zoenen als er zandkorrels
liggen in de Libische woestijn

(bij het gentiaanrijke Cyrene)

tussen het orakel van Amon-Re
en de tombe van de oude Battus.

[p. 174]

 

Zoveel zoenen als er sterren

 

staan in de stilzwijgende nacht

 

 

 

die neerkijken op de heimelijke

 

liefde van mensenkinderen.

 

 

 

Zoveel zoenen kunnen de waanzin

 

van jouw Catullus verzadigen:

 

 

 

geen bemoeial kan ze tellen,

 

geen boze tong ze betoveren.

 

(Carmen 7; vert. P. Claes)

De liefde als een allesverterende waanzin. Achter de rekenkunde gaat een bepaald levensgevoel schuil, en dat blijkt verrassend modern te zijn. Zonder Catullus geen Ronsard, geen Byron, geen Yeats of Pound. En zonder hen wellicht geen t.A.T.u. En dus geen (op het laatste nippertje verijdelde) tongkus op het Eurovisiesongfestival van 2003.

Antiek machismo

De meisjes van t.A.T.u. houden van provocatie. Zo ook Catullus, of liever, de ikfiguur die Catullus in zijn gedichten opvoert. Die ikfiguur zet doelbewust de bestaande normen en waarden op zijn kop: in de ogen van fatsoenlijke Romeinen leidt hij een ronduit liederlijk leven. In die tijd gingen weldenkende lieden er inderdaad van uit dat een man die leefde voor de liefde - en voor niets anders - geen echte man kon zijn. Zelfbeheersing was het waarmerk van de man, zo meenden zij, en daar was bij Catullus bitter weinig van te merken. Tomeloze passie, blinde verliefdheid: in de Romeinse Oudheid werden ze vaak met zedeloosheid en redeloosheid, en dus met vrouwelijkheid, verwijfdheid geassocieerd. Catullus is zich daar goed van bewust. In een van zijn gedichten richt hij zich tot de heren Aurelius en Furius. Die hebben zijn kusgedichten gelezen en daar volgens hem de verkeerde conclusies uit getrokken.

Ik ram hem in je kont en in je strot,
nicht Aurelius en flikker Furius.

Jullie dachten dat ik een mietje was,
omdat mijn verzen licht en stout zijn?

Een waar dichter is fatsoenlijk,
zijn verzen hoeven dat niet te zijn.

Die hebben pas kraak en smaak,
wanneer ze licht en stout zijn

en kunnen maken dat het jeukt,
niet bij knapen, maar bij knarren

van wie enkel de knoken stijf staan.
Jullie lazen over duizend zoenen

en dachten dat ik geen echte man was?
Ik ram hem in je kont en in je strot.
(Carmen 16; vert. P. Claes)

Volgens Catullus hebben Aurelius en Furius zijn gedichten op een wel erg onwelwillende wijze gelezen: uit zijn verzen hebben ze zijn werkelijke levenswandel proberen af te leiden. En dat hadden ze niet mogen doen. Want zijn gedichten zijn slechts nugae, beuzelarijen. Zijn poëzie mag dan al gewaagd zijn, zelf is hij kuis, zo beweert hij. Het is een argument dat in de Romeinse liefdespoëzie een gemeen-

[p. 175]

plaats zal worden. Ovidius zal het onder meer hanteren om zich van schuld vrij te pleiten wanneer hij door keizer Augustus verbannen wordt: ‘Mijn levenswandel is ingetogen, mijn poëzie is schalks’ (Trist., 2, 354).

Maar Catullus beperkt zich niet tot een zakelijke zelfverdediging; hij zet een bijzonder brutale tegenaanval in. Catullus wordt ervan verdacht een oversekste en dus verwijfde man te zijn, iemand die zich door zijn seksuele instincten laat leiden en daarbij niet alleen zijn mannelijke zelfcontrole, maar bovendien zijn mannelijk penetratievermogen verliest. Catullus geen echte man? Een mietje? Hij zal de heren Aurelius en Furius aan den lijve laten voelen hoe mannelijk hij wel is. Door hen anaal en oraal te penetreren. Een grotere schande was voor een Romeinse man niet denkbaar. ‘Ondoordringbaarheid’ was al even essentieel voor het mannelijk lichaam als ‘doordringen’: de man was een boorder, die zich in geen enkele omstandigheid en op geen enkele wijze liet doorboren.

In Carmen 16 dreigt Catullus ermee zijn tegenstanders te ‘ontmannen’. Het poëtische dreigement heeft in feite hetzelfde effect als de daad zelf: vernedering, gezichtsverlies, eerroof. Meteen leren we een andere Catullus kennen, een onvervalste macho die zijn eigen reputatie tracht te verdedigen door die van anderen te schaden, een agressieve schelddichter die echte of vermeende vijanden in ronduit obscene gedichten vernedert. Die werden tot voor kort veel minder gelezen dan zijn liefdesgedichten. Zeker in de klas. Zij pasten dan ook niet bij het beeld dat men lange tijd van Catullus heeft willen ophangen - dat van de romantische dweper, de hypergevoelige dromer.

Lippendienst

En dat brengt ons opnieuw bij de kusgedichten. Volgens Adrianne Blue zijn de kussen waar Catullus naar verlangt echte kussen. Pas later zouden dichters het woord ‘kus’ gaan gebruiken als een synoniem voor coïtus. Dat laatste mag dan al waar zijn, het bewijst nog niet dat Catullus ‘gewone’ kussen op het oog heeft.

Laten we Carmen 5 eens herlezen. Catullus wil duizenden zoenen van Lesbia. Dat verlangen volstaat kennelijk om hem van onmannelijkheid te verdenken. Waarom verlangt Catullus naar zoveel kussen? Omdat hij zielsveel houdt van Lesbia? Laten we de vraag eens anders formuleren: waarom verlangt Catullus alleen maar naar kussen? Waarom wil hij niets meer, niets anders? Is het misschien omdat hij tot niets anders in staat is? Omdat hij impotent en dus welhaast letterlijk een onvolkomen, onechte man is? En is dat niet de echte reden van zijn wel erg felle uitval tegen Aurelius en Furius - een uitval die in feite zo fel is dat hij vals, ja zelfs lachwekkend klinkt? En als dat zo is, zijn de kussen die Catullus wil dan wel gewone kussen, van lip tot lip, van mond tot mond?

Prikkelende vragen waarop classici van tegenwoordig een antwoord trachten te geven. Zonder morele goed- of afkeuring. Want de tijd is voorbij dat Catullus' dichtwerk als

[p. 176]

een poëtische autobiografie wordt gelezen. In zijn verzen voert Catullus een ikfiguur op die zichzelf op strategische, ja zelfs theatrale wijze presenteert. Als mietje en als macho.

□ Toon Van Houdt

N. Holzberg, Catull. Der Dichter und sein erotisches Werk, C.H. Beck, München, 2002).
E. Eyben, Chr. Laes & T. Van Houdt, AMOR-ROMA. Liefde en erotiek in Rome, Davidsfonds, Leuven, 2003.