Streven. Jaargang 70

[p. 865]

Streven november 2003

[p. 867]

Erik Martens
De 92 koffers van Tulse Luper
Peter Greenaway over voltooid verleden en toekomstige tijd van de audiovisuele media

Peter Greenaway is op reis. Zijn reisgezel heet Tulse Luper en hun gezamelijke bagage bestaat uit 92 koffers. Daarmee gaan ze van festival naar festival. Zo passeerden beide heren onlangs ook in Gent, om er hun groots opgevatte multimediaproject voor te stellen op het Filmfestival. Een eerste fase van The Tulse Luper Suitcases was eerder dit jaar te zien op het festival van Cannes, in september volgde het festival van Venetië met een tweede round up. In Gent werd afgelopen maand vertoond wat eerder in Cannes en Venetië te zien was, dat wil zeggen The Moab Story en daarna The Antwerp Story. Officieel zijn dat respectievelijk deel 1 en episode 3 in het filmluik van het project (inderdaad: een deel is niet hetzelfde als een episode). Daarnaast omvat het project onder meer televisiefeuilletons, dvd's, websites, boeken en tentoonstellingen. Zo liep in de marge van het Filmfestival alvast de eerste expositie: Luper in Ghent, waarin de 92 koffers van Tulse Luper, de held van het hele project, centraal staan. Peter Greenaway is hét boegbeeld van de Britse post-moderne cinema, ook vandaag nog, nu de pomo's in de winkel van het hedendaagse kunstgebeuren al geruime tijd van de etalage naar de achterkamer zijn verhuisd. De ironische knipoog, de deconstructieve blik zijn intussen minder hip dan ze een decennium geleden waren. Heel wat liefhebbers van Greenaway van het eerste uur hebben allang afgehaakt. Ze werden in 1982 verleid door een zeer esthetiserende, grafisch georiënteerde cinema, die niet alleen visuele flair had, maar ook een erg ongewoon intellectualistisch discours voerde. Greenaways debuutfilm The Draughtsmari s Contract was geen klassieke vertelling. Zonder het verhaalelement helemaal overboord te gooien, bekeek de maker de vertelling samen met zijn toeschouwers vanop enige afstand. In zijn

[p. 868]

daaropvolgende projecten ging Greenaway steeds radicaler op zoek naar andere strategieën om film te structureren, weg van het ‘ouderwetse’ verhaaltje. Een vaak terugkerende oplossing was de getallenlogica. Vanaf 1991 belandde Greenaway met zijn cinema in een nieuw straatje. Hij raakte in toenemende mate gefascineerd door meerlagige constructies. Vanaf Prospero's Books (1991) werden beelden steeds vaker samengestelde beelden, beelden die uit verschillende beelden tegelijk konden bestaan. Voor nogal wat kijkers werd de visuele overdaad te veel van het goede. Sindsdien is Greenaway de man van de multimedia-cinema geworden. Een genre waarin hij nog steeds, en dat is eigenlijk vrij verrassend te noemen, cavalier seul speelt. Een gesprek met een veelzijdig kunstenaar over verleden en toekomst van de audiovisuele media, een gesprek over een uniek project waarvan de omvang stilaan niet meer te overzien valt.

‘Zoals je allicht weet, zijn de ambities heel hoog en hebben ze te maken met twee ideeën die vandaag erg trendy zijn in de journalistiek: het ene is interactiviteit en het andere multimedia. In elk geval hebben we een product op het oog dat een nieuwe standaard zet, kortom een legitimering voor een esthetiek van de nieuwe media. Ik zou durven stellen dat het eerste kunstwerk in de geschiedenis van de cinema de film Staking is van Eisenstein uit 1924. Als we aannemen dat de cinema uitgevonden is in 1895, dan heeft het negenentwintig jaar geduurd voor dat eerste meesterwerk er kwam. Ik geloof dat de cinema is gestorven op 31 december 1983, toen de zapper werd geïntroduceerd in de woonkamers overal ter wereld. Plots was de notie cinema als een passief medium verleden tijd. De cinema stimuleert de menselijke verbeelding niet meer en de generatie van vandaag, de post-televisiegeneratie, is geïnteresseerd in browsing en interactiviteit. Zij willen een actieve of proactieve cinema. Welnu, als de cinema is gestorven in 1983, twintig jaar geleden dus, dan hebben we nog een paar jaar om het eerste meesterwerk van de nieuwe cinema te maken... Mijn motto is dus: de cinema is dood, lang leve de cinema. De cinema is een ouderwetse technologie die in wezen een illustratie is van de negentiende-eeuwse roman. De film heeft nog niet eens James Joyce ontdekt. Cinema is, in verhouding tot de andere media, traag, reactionair en heel lui.

Vanaf het begin van de jaren negentig ben ik steeds meer ontstemd geraakt over dit soort cinema, het celluloid-Casablanca-syndroom, cinema met begin, midden en einde, en, zoals ik zei, in essentie een illustratie van de negentiende-eeuwse roman. Ik denk dat de mogelijkheden van de nieuwe technologie ons in staat kunnen stellen het medium opnieuw uit te vinden. Zo zijn we begonnen aan dit gigantische project, dat The

[p. 869]

Tulse Luper Suitcases heet, met als ondertitel “A Fictive History of Uranium”, om zoals Dante zei over de Divina Commedia, een systeem te ontdekken dat de engelen in de hemel verbindt met de stenen op de weg. Het is dus een van die grote westerse culturele ondernemingen die alles wil onderbrengen in een systeem. Denk aan Samuel Johnson, die het eerste Engelse woordenboek uitvindt, of Einstein die een theorie bedenkt om alle wetten van het universum in één formule samen te vatten. Er bestaan veel voorbeelden van dergelijke ondernemingen, sommige diepzinnig, andere oppervlakkig. Sommige zijn onbewust, denk ik, zoals Shakespeares zesendertig stukken, die alles zegden wat er te zeggen viel over de menselijke emotie.

Een compendium van alles samenstellen is een erg negentiende-eeuwse bezigheid. Ik kan iets dergelijks alleen maar met een gevoel van ironie, want ik weet dat dat onmogelijk is. Ik streef dus het onmogelijke na. Zoals alle systemen: we bouwen ze op en ze zijn nuttig voor een korte, geografisch en historisch omlijnde periode, tot we iets beters kunnen bedenken.’

Wat betekent dat concreet?

Wel, we hebben op dit moment geld voor 3 langspeelfilms, 92 dvd's, 3 televisieseries, een reeks websites en boeken. Een ideaal publiek zou dus de films moeten zien, televisie kijken, de dvd's kopen, inloggen op het internet, en zou ook heel wat moeten lezen. We hebben het project zo georganiseerd dat je van het ene project naar het andere kunt schuiven. En wat we hier in Gent hebben, is een kleine tentoonstelling over een aantal kenmerken van 5 koffers. Er zijn er in totaal 92. Na dit experiment gaan we naar een grotere tentoonstelling van 21 koffers in een landhuis in Engeland, in het jaar 2005 nemen we een deel van het Filmfestival van Berlijn over met een nog grotere tentoonstelling, en uiteindelijk zal alles culmineren in het Guggenheim in Bilbao, in een complete overzichtstentoonstelling van 92 koffers. Sommige installaties zullen gaandeweg groter en interactiever geworden zijn. Je zult dus kunnen kijken naar bewegende beelden (op celluloid of tape). Die kim je niet aanraken, maar in de tentoonstellingen staat het fysieke van de objecten centraal. Het is dus geen kwestie van in het donker in de bioscoop te zitten en je ongeloof op te schorten voor een duur van 120 minuten. Er zijn zoveel andere manieren om dit project te smaken.

En waar staat u vandaag met dit project. Er zijn twee langspeelfilms klaar?

Opnieuw: ik wil weg van die dwaze begrippen uit de commerciële filmdistributie, die zo absurd zijn. Het is voor jou onmogelijk je geliefkoosde

[p. 870]

Belgische film deze namiddag om het even waar in de wereld te zien. En zo kan ik ook nergens Casablanca of Kubricks 2001 zien wanneer ik dat wil. Dit medium dat cinema heet en dat zogezegd een afbeelding is van de twintigste eeuw, is volstrekt ontoegankelijk. Het is veel gemakkelijker om een obscuur schilderij van Caravaggio te gaan bekijken in een klein stadje in Umbrië, dan mijn geliefkoosde film te zien in een bioscoop. We moeten daar iets aan doen.

Ik weet niet hoe het er in België mee gesteld is, maar in Nederland gaat een gemiddelde inwoner twee keer in drie jaar naar een bioscoop. Bijna helemaal niet dus. Alles wijst erop dat de cinema doodgaat, sterft. De meeste mensen zien hun films niet in de bioscoop, maar op de televisie of op dvd, of wat dan ook. Sociaal, historisch, politiek, economisch is het medium zieltogend. We zullen er in de toekomst nog voor terecht kunnen in de archieven of in Disney-pretparken, wat in wezen familie-entertainment is. Dat wil zeggen dat je niet over seks kunt praten en ook niet over de dood - heel interessant zal dat dus niet zijn.

De derde mogelijkheid (naast de archiefcinema en de Disney-pretparken) is de dvd. Die biedt een heleboel voordelen: een één-op-één-verhouding met de toeschouwer, die voortaan zelfs voor de kleinste subdomeinen van zijn interesses aan zijn trekken zal komen. Het is zo georganiseerd dat je kunt kiezen voor passief entertainment - leun achterover en geniet van die prachtige films -, maar dat je, als je dat wil, ook op heel verschillende manieren interactief kunt zijn.

Ik wil een cinema maken die de twee mogelijke invalshoeken aan bod laat komen. Die van mij als cineast: Marilyn Monroe die een glas water vasthoudt, in beeld gebracht zoals ik dat wil, en die van de kijker die zich misschien afvraagt hoe de achterkant van het hoofd van Marilyn Monroe eruit ziet, wat de kwaliteit is van het water in dat glas, waar het vandaan komt. En wat met de foto's van Marilyn Monroe toen ze drie jaar was, of Marilyn Monroe als lijk. De dvd kan je al die dingen geven, cinema kan dat niet. Cinema is saai, ouderwets, op sterven na dood.

Mijn ambities gaan dus veel verder dan de kijker te willen intrigeren, entertainen of opvoeden. Ik wil met dit project de vraag stellen waar we vandaag staan, waar we mee bezig zijn, wat cinema is, wat we denken dat we met dit medium moeten doen.

We hebben op dit moment inderdaad het eerste deel (part 1) afgewerkt. Ik zou het geen film noemen, want er zijn zestien episodes, en ik wil weg van het dwaze uitgangspunt dat je een idee van vijf minuten of van vijfhonderd jaar in een voorafgegeven vorm van twee uur moet uitwerken. Dat is een belachelijke situatie, dat heeft niets te maken met film, maar alles met cinema-management, met distributie en geld. We zijn nu bezig met de montage van het tweede deel (section 2). De eerste episode speelt zich af in Newport, de tweede in de Moabwoestijn in

[p. 871]

Colorado, en de derde hier in België, in het centraal station van Antwerpen. Die episode is op dit moment twee uur lang. Ik kan nu dus drie uur film aanbieden, rond kerst zal dat ongeveer vier uur zijn, en tegen het Filmfestival van Cannes volgend jaar waarschijnlijk zes uur. Maar bovenal wil ik een cinema in de tegenwoordige tijd maken. Elke keer wanneer je de film ziet, zal hij anders zijn.

Drie delen dus, 16 episodes, 92 dvd's...

Vergeet dat ouderwetse begrip film, daar moeten we, zoals ik al heb uitgelegd, van af. Wat we op het oog hebben is een soort event-cinema, waar je elke episode op alle mogelijke manieren kunt bekijken. In elk geval niet meer in die vervelende oorden die men bioscopen noemt, maar, wie weet, op de televisie, of in de vorm van een boek, of als dvd. Het zal natuurlijk een hele inspanning vragen van het publiek. Als ze wakker willen blijven, zullen ze de multimedia in hun breedst mogelijke betekenis moeten omarmen.

Ik wil even terugkomen op al die aspecten van het glas van Marilyn Monroe. Bent u er zeker van dat mensen op al die informatie zitten te wachten. Wordt dat niet te veel van het goede??

Nee, waarom? Jij had toch ook geen problemen om de trap op te klimmen om hier te geraken. Je was bezorgd over je geheugen, dat was nodig, want je moest het adres van de galerie vinden, je gaat nu zonder problemen over de taalbarrière heen en weer, kortom, er circuleren hier massa's informatiestromen, er gebeuren ontelbare interacties, en toch zit je niet te wenen in een hoekje van deze kamer. Je bent ook niet depressief, waarom zou je dat in een andere context wel zijn? Wat je in de dagelijkse complexiteit van het leven probleemloos aanvaardt, kan je gemakkelijk binnenvoeren in andere domeinen, als je dat wil.

Maar ook voor uzelf als maker. Is 92 dvd's niet erg hoog gemikt? Je moet bijvoorbeeld al lang genoeg leven om ze allemaal te kunnen maken...

Geen probleem. Momenteel werken er zo'n driehonderd mensen aan dit project. We hebben een systeem zoals de Russische communistische cellen, die allemaal semi-onafhankelijk van elkaar opereren en toch tegelijk een unieke plaats hebben onder de grote paraplu. Er werken mensen voor ons in Calcutta, in Chicago, maar de meesten komen natuurlijk uit de westerse cultuur, uit West-Europa.

[p. 872]

Is de structuur van dit project arbitrair, is het allemaal louter spel, of hoe ziet u dat precies?

Nee, die is vast. Zoals je ongetwijfeld weet, is 92 het atoomnummer van uranium en is uranium een gegeven dat heel de twintigste eeuw heeft beheerst. De atoombom, Oost versus West, Chroestsjov versus Kennedy... Ik ben geboren in 1942, drie jaar voor Hiroshima. De wereld veranderde door die bom. Het uranium nam de plaats in van het goud. Wie vandaag de macht heeft, heeft niet noodzakelijk goud, maar wel uranium.

De interesse van de jongere generaties gaat allicht eerder naar ecologie en overbevolking, maar voor mijn generatie was de bom tegelijk het nadir en ook de apotheose van vijfduizend jaar beschavingsgeschiedenis.

The Tulse Luper Suitcases is dus tegelijk een intens autobiografisch project. Gek genoeg zijn mensen geïnteresseerd in de subjectiviteit van andere mensen. Ik denk niet dat autobiografie noodzakelijk een bijzonder goed medium is voor intense zelfexpressie, omdat het een erg narcistisch medium is, maar tegelijk kun je er moeilijk buiten. Iedereen, van H.G. Wells tot Steven Spielberg, valt terug op die reflex, zij het dat het altijd een bewerkte autobiografie is.

Een ander punt: voor de eerste keer in de geschiedenis van de beschaving leven we vandaag zonder excuses. God is dood, Satan bestaat niet en Freud is zijn krediet kwijt. We zijn alleen, we moeten nu voor onszelf verantwoordelijkheid nemen. Dat is nog nooit eerder gebeurd. Voor sommige mensen is dat afschuwelijk, maar voor andere, zoals voor mezelf, is dat fantastisch bevrijdend.

Als je in deze context toch nog een soort vaste grond onder je voeten, een soort waarheid wil vinden, dan moet je bij de wetenschap terecht, bijvoorbeeld bij de tabel van Mendeljev. Laten we opnieuw het glas nemen: dit glas is hier in Gent op een vrijdagnamiddag hetzelfde als op Proxima Centauri. Het hele universum is gebaseerd op 116 elementen, als ik me niet vergis. Toen ik op school zat, waren het er waarschijnlijk 105, maar in de jaren twintig en dertig waren het er 92. De idee dus van het atoomgetal als waarheid. Die waarheid zal je niet helpen bij de rekening van de groentenman, zeker niet met je liefdesproblemen, maar het is een leuke zekerheid te weten dat we allemaal met elkaar verbonden zijn via dat ene systeem.

Het uranium als metafoor die heel de twintigste eeuw samenvat.

Ja, je zou de beschaving kunnen definiëren als een verlangen om te begrijpen door middel van codering en classificatie. De hele achttiende en negentiende eeuw gaan erover hoe je de chaos moet organiseren. Hoe

[p. 873]

begrijpen we die? Door hem te benoemen - ‘in den beginne was het woord’ -, door te structuren en te organiseren, door hypotheses te formuleren. We weten dat die alleen in een geografisch en historisch omlijnde context nuttig zijn, want als er nieuwe informatie bijkomt, dan moeten we die hypotheses alweer veranderen.

Persoonlijk hou ik wel van een zekere overkill op dat vlak, en je ziet ook dat de meeste van mijn films daarmee te maken hebben. Ik maak bijvoorbeeld films die Drowning by Numbers heten en in zekere zin is elk van mijn films een catalogusfilm. Opnieuw, ik doe dat met een gevoel voor ironie, want precies zoals die fameuze landkaart van Borges, die dezelfde schaal heeft als die wereld, is dat natuurlijk niets anders dan een absurditeit. De ultieme geschiedenis van de wereld moet dan een geschiedenis zijn van elke inwoner afzonderlijk. Dat is totaal krankzinnig. Welnu, ik kan je geen zes miljard mensen aanbieden, maar wel 92.

Uw personage Tulse Luper is een verzamelaar. Hij lijkt in heel wat opzichten op u. In welke zin is zijn collectie ook uw collectie?

Er zijn veel parallellen. Ik heb niet al zijn verbazingwekkende avonturen meegemaakt - seksuele en andere -, maar hij staat wel voor mijn interesses en obsessies. Hij maakt een reis door de wereld. Het project start in Colorado in 1928 en het eindigt in 1989 bij de val van de Berlijnse Muur. 1989 betekent het einde van het eerste hoofdstuk van het uranium. Het nucleaire thema is nog altijd aan de orde, bijvoorbeeld in India en Pakistan. We weten ook wat er gebeurd is in het Midden-Oosten het laatste half jaar. Het gegeven is nog altijd bij ons, ook al is de jonge generatie er minder bang voor dan de mijne. De impact ervan zal echter nooit verdwijnen. Het gaat in mijn project hand in hand met de grote thema's van de vorige eeuw: de totalitaire politieke systemen, het antisemitisme, het racisme, het armageddon. Dat zijn stuk voor stuk thema's waarvan ik met gruwel vaststel dat die aan de orde waren tijdens mijn leven.

Deel 1 vindt plaats in de Moabwoestijn, Episode drie in Antwerpen...

Niet zo ver van hier, in de stad van diamant en joden, en we weten wat er met de joden is gebeurd in die verschrikkelijke periode.

Wat is het verband tussen de locatie en het verhaal, voor zover daar sprake van is?

Wel, als ik het over dictatuur of over de naziterreur wil hebben, dan kies ik niet voor Berlijn als locatie, want dat is veel te evident. Ik geef dan de

[p. 874]

voorkeur aan een satellietland. Er was in Antwerpen een Belgische fascistische partij actief die gruweldaden heeft bedreven, en die actief collaboreerde. Ik verkies die invalshoek. Er zijn ook andere, meer autobiografische redenen. Ik ben bijvoorbeeld altijd gefascineerd geweest door het Antwerpse centraal station, een van de grote stations van het spoorwegtijdperk, door dezelfde architect ontworpen die ook de zoo, vlak naast het station, tekende. Als je bij spoor negen staat te wachten op de trein naar Parijs, dan hoor je de leeuwen brullen. En als je de slangen gaat bezoeken in de zoo, dan weet je dat je even verder de trein naar Bologna kunt nemen. Er is iets vreemds aan die combinatie van verscheidene elementen. De zoo is in wezen een Darwiniaanse catalogus van de wereld. De spoorwegstations van weleer lijken op de luchthavens van vandaag. Het zijn belangrijke verkeersaders waar mensen samenkomen om elkaar te verlaten en nadien opnieuw samen te komen. Het is een groot communicatiegebeuren. Zoals ook de metafoor van de koffer zelf. Heel de wereld is in beweging. Achtduizend jaar lang verplaatsten mensen zich relatief weinig, maar vandaag doet iedereen het. Vraag de gemiddelde Amerikaan waar hij geboren is, en je kunt er zeker van zijn dat hij daar nu niet meer werkt en woont. Ongeveer vijfentwintigduizend jonge mensen komen elke dag met hun koffer in Peking toe en blijven daar. We kennen ook de onvrijwillige migratiebeweging in Midden-Europa en Afrika van de laatste twintig jaar. De koffer vat dat allemaal samen: het is het ding waarin je alles stopt wat je lief is, wat het belangrijkst voor je is. De 92 koffers die wij hebben gemaakt, vertegenwoordigen het hele leven van Tulse Luper. Een aantal zijn vervalsingen, sommige zijn voor hem gepakt, bij andere heeft hij dat zelf gedaan. Die koffer daar heeft zijn moeder voor hem gepakt: ze heeft er al het speelgoed in gestopt waarvan ze dacht dat het belangrijk voor hem was. Maar misschien heeft ze vals gespeeld en heeft ze er ook andere dingen in gestopt. Wanneer we ons met de exegese van dit project gaan bezighouden, zullen we het daar uitvoerig over hebben. Elk stuk speelgoed uit koffer nummer twee zal worden beschreven. Dat kan gemakkelijk uitgroeien tot vijftig bladzijden.

U bent een overtuigd tegenstander van het gebruik van narratieve structuren in de film. Maar zelfs in uw films zitten daar toch resten van?

Het is een groot dilemma, want inderdaad, ik vind film een arm narratief medium. Als je verhalen wil vertellen, wees dan een auteur, een romanschrijver. Dat is veel krachtiger. Vertel me trouwens maar eens het verhaal van Casablanca. Je zal je dat niet meer herinneren. Zelfs Star Wars of Titanic. Misschien herinner je je nog een paar details, maar veel zal het niet zijn. Je zult je wel een sfeer herinneren, een stijl, een vertolking. Of

[p. 875]

een specifiek audiovisueel fenomeen dat, als het een goeie film is, je bij zal blijven voor de rest van je leven. Daar zouden filmmakers zich op moeten concentreren. Laat het vertellen van verhalen over aan verhalenvertellers. In Engeland hebben we een stupide organisatie die zich de Writer's Cinema noemt. We hebben verdorie geen Writer's Cinema nodig, maar een Cinema Maker's Cinema. Heel de cinema is erdoor verpest. Echte films hebben we nog nooit gezien, het enige wat we kennen, is honderd en acht jaar geïllustreerde teksten. Of je naam nu Delvaux is of Spielberg of Godard, je moet altijd weer een tekst kunnen voorleggen vooraleer iemand je geld wil geven om een film te maken. Ik ben opgeleid als schilder. Ik kan het wel vergeten als ik een producent ga opzoeken met vijf schilderijen, drie tekeningen en zeventien schetsen op de achterkant van een omslag. Niemand zal dat aanvaarden als de basis van een film. We zijn allemaal zo fantastisch gesofisticeerd in onze omgang met teksten, maar de meeste mensen zijn visueel analfabeet. Van een schilderij begrijpen ze geen snars, ook al zou je het cadeau geven. Wij zijn pijnlijk verplicht taal te leren, vanaf de kindertijd wordt het alfabet erin geramd. Maar wie gaat er naar een ontwerpschool, naar een kunstschool, naar een architectuurschool? Weinig mensen. Het is niet omdat je ogen hebt dat je kunt zien. Je hebt een tong in je mond, maar die moet getraind worden om te kunnen spreken. Dat geldt ook voor het oog, het verstand en de verbeelding. Die moeten getraind worden om in beeldtermen te kunnen denken. Daarom zitten we vast met zo'n saaie cinema. In om het even welke film zie je een regisseur zich halsstarrig vastklampen aan een tekst. Als je geluk hebt, maakt hij er ook een paar beelden bij, bij wijze van nabeschouwing.

John Cage zegt altijd: als je meer dan twintig procent vernieuwend bent, pas dan op, want dan verlies je tachtig procent van je publiek. Als ik helemaal komaf maak met een structuur waar iedereen op rekent om mijn film te kunnen verstaan, dan gaat dat publiek zich verschrikkelijk verloren voelen. Ik moet dus langzaam vooruitgaan, maar ik probeer wel voortdurend alternatieve structuren te vinden. Daarom gebruik ik bijvoorbeeld in The Cook and the Thief nummerkaarten en kleurencodes die ik hoofdzakelijk uit de wetenschap en aan de schilderkunst van de twintigste eeuw heb ontleend. Sol LeWitt, Mondriaan, Rauschenberg enzomeer. De beste schilderkunst is niet-narratief. Ik probeer mijn inzicht in de schilderkunst van de laatste vijfduizend jaar in mijn films te verwerken. Sommige mensen zeggen dat cinema en schilderkunst verschillende zaken zijn. Nochtans zei de grote André Bazin ooit dat film uit literatuur, theater én schilderkunst voortkwam. Dat neemt niet weg dat er van die schilderkunst maar heel weinig te bespeuren valt in de cinema. We hebben nochtans een traditie van vijfduizend jaar die ons veel zou kunnen leren over hoe je ideeën een visuele uitdrukking geeft.

[p. 876]

Faye Dunaway er mooi laten uitzien, dat deed Van Eyck meer dan vijfhonderdjaar geleden ook al.

Is die kruistocht tegen het ‘verhaal’ niet een beetje overdreven? Gooit u niet verschillende dingen op een hoop? De intrige van een doordeweekse actiefilm is toch moeilijk te vergelijken met de verhaalstof van een archaïsche mythe. Verhalen zijn vaak meer dan een ‘narratieve structuur’, ze creëren ook betekenis of inzicht, ze doen mensen dingen doen...

Wat ik doe, is verhalen terugbrengen tot hun basiselementen, en dat komt neer op geboorte en dood, of seks en dood. Zonder opsmuk. Want vanaf Henry James wordt vertellen een kwestie van anekdotes. Persoonlijk vind ik dat niet erg waardevol. Proust en zijn madeleines worden in een bepaalde Franse traditie verheerlijkt. Ik vind dat nogal pietluttig.

Om terug te keren naar mijn betoog, ofwel ga je dus naar de essentie van je verhaal, seks en dood, ofwel kies je voor de extreme overdaad en herleid je op die manier het verhaal tot nonsens, vergelijkbaar met de kaart van Borges. Ik probeer dus door een overdaad aan vertelling het verhaal te deconstrueren, zodat je de draden nog nauwelijk kunt vatten.

Maar laat me even doorgaan op jouw begrip ‘verhaal’. Zoals er geen geschiedenis is, maar alleen geschiedschrijvers, zo is er ook niet zoiets als een verhaal. Er zijn alleen verhalenvertellers. Elk verhaal kan op duizend verschillende manieren verteld worden. Er schuilt geen waarheid achter. Je komt in een moeras terecht.

Ik ben achterdochtig tegenover dat soort begrippen die door de literatuur in de film worden gedumpt. Uiteindelijk is de narratieve structuur gewoon een luie manier waarmee de cinema haar materiaal bij elkaar houdt. De bioscoop is geen aanhangsel van de boekhandel.

Wat was er eerst? De kip of het ei, het verhaal of het beeld? ‘In den beginne was het woord’. Dat is niet waar, natuurlijk. Derrida vatte het mooi samen: ‘het beeld heeft altijd het laatste woord’. En hij bedoelde daarmee dat het woord zelf een beeld is. Ik ben er zeker van dat het eerste spoor dat ooit door de beschaving werd gemaakt een schilderij was, en dat ook het laatste een schilderij zal zijn.

Dus, om redenen waarvan ik hoop dat ze oprecht intellectueel zijn, maar alleszins ook autobiografisch, zou ik van dit project een platform willen maken voor dit soort overwegingen. Om het simpel te stellen: als het jeukt, moet je krabben. Je zult dus veel tekst op schermen zien: kalligrafie, topografie, en je zult een spanning ervaren tussen wat je ziet en wat je hoort. Dat is niet alleen zo in dit project. Ik ben daar al lang mee bezig, denk bijvoorbeeld aan The Pillow Book, dat over de spanning tussen tekst en beeld gaat.

[p. 877]

Het fascineert me trouwens dat voor Japanners en andere oosterse culturen beeld en tekst, schilderkunst en kalligrafie met elkaar verbonden zijn. Bij ons is dat allemaal in vakjes ingedeeld, zodat je hier schrijvers en daar schilders krijgt. Zeker in Engeland, waar je een heel sterke literaire en een minimale visuele cultuur hebt. Voor mij had de cinema de plaats moeten zijn waar die twee zouden samenkomen, een synthese zouden aangaan. Maar dat is niet gebeurd en dat zal allicht ook nooit meer gebeuren.

Als je kijkt naar de geschiedenis van de film, dan merkje dat die geschiedenis in grote mate beïnvloed is door de geschiedenis van de technologie van het medium. Na de zwart-witfilm kwam de geluidsfilm, de kleurenfilm, de breedbeeldfilm... Er kwamen betere geluidssystemen, en op dit moment is het medium op alle vlakken in de greep van de digitale revolutie. Elk van die vernieuwingen heeft film veranderd. In uw cinema wordt die link tussen esthetiek en technologie tot in het extreme doorgedreven...

Een van de belangrijke overwegingen in mijn werk is dat er niet meer zoiets is als inhoud, maar alleen taal, en dat die taal zelf de inhoud wordt. Ik ben een grote liefhebber van de Vlaamse en Nederlandse schilderkunst. Rembrandt heeft in de loop van zijn carrière Potifars vrouw vijfentwintig keer geschilderd. Weet jij wie Potifars vrouw is? Vind je dat belangrijk? Natuurlijk was dat belangrijk voor Rembrandt, maar voor ons is de inhoud weg. Waarom waardeer je Rembrandt nog altijd? Omwille van de taal, de kwaliteit van het schilderij, de sensualiteit, de manier waarop hij het drama weergeeft. We zitten alleen nog met taal, de inhoud is weg. Zo gaat dat met alles.

Gisteren was het 11 september. Mensen vergeten snel wat er toen gebeurd is. Intussen wordt trouwens het verhaal herschreven vanuit de wijsheid achteraf, vanuit allerlei nieuwe gezichtspunten. Mensen zeggen nu zaken over 11 september die ze twee jaar geleden op 11 september nooit zouden hebben gezegd. De inhoud verandert snel, het enige waar we mee blijven zitten is de taal. Waarmee we opnieuw terechtkomen bij de idee dat er niet zoiets bestaat als geschiedenis. Alleen maar historici.

Inhoud die zich oplost in vorm is iets wat je heel mooi ziet gebeuren in uw grafisch werk in de tentoonstelling. Teksten en beelden verliezen hun referentie en worden puur vorm. Dat schrikt allicht een heleboel toeschouwers af. Ze hebben het gevoel dat ze hun greep op de inhoud verliezen.

Er is geen reden toe, je moet de schok van het nieuwe er gewoon bij nemen. Het hangt ervan af hoeveel werk je erin wilt investeren. Jij en ik

[p. 878]

weten dat hoe meer werk je ergens in stopt, hoe meer je er ook uithaalt. Ik wil geen passieve kijkers. Zoals Brecht het zei: de meeste mensen gaan naar het theater en laten hun verstand bij het meisje van de vestiaire. Ik wil dat veranderen. Ik wil een kat geen vijf poten geven, nee, ik wil een kat met vier, perfect getrainde, kwieke, stevige poten.

Ik denk dat de meeste films op het vlak van emotie en sensualiteit niet voorbij het stadium van de masturbatie geraken. En zoals Coleridge ooit zei: als je je hart te lang op je tong laat liggen, pas dan op, want dan zal het blijven liggen.

U bent een erg zinnelijk cineast...

Wel, ja, zelfs wanneer de boodschap nogal negatief is, blijven mijn films toch altijd een verheerlijking van materialen, kleuren, energieën, gebeurtenissen. De wereld is een buitengewoon, een fantastisch oord. Kunst moet op een of andere manier een feest zijn. Ook al betekent het dat soms ook het kwade wordt verheerlijkt - hoewel ik helemaal niet geloof in goed en kwaad, ook van die begrippen moeten we af.

Uw films verheerlijken het leven, maar tegenover gevoelens bent u heel achterdochtig.

Om te beginnen wil ik zeggen dat emotie mij niet vreemd is. Emoties zijn gegeven, ze zijn een deel van mezelf. Ik denk dat we allemaal heel emotionele levens leiden. Maar vinden we het nodig om dat in onze kunst te steken? Ik hou wel van de term passionate detachment, gepassioneerde afstandelijkheid.

Ik voel dat ik me met iets of iemand identificeer, maar ik verdrink niet in mijn emotie. Vergelijk het met een auto-ongeval. De meest efficiënte mensen zijn hier de dokter en de verplegers, die getraind zijn om de slachtoffers te helpen en ook zichzelf. Hun houding is er een van betrokkenheid, ze voelen mee, maar tegelijk houden ze afstand. Wie je bij een auto-ongeval als kiespijn kunt missen, zijn de hysterische figuren. Veruit de meeste films die we zien in de bioscoop zijn hysterisch.

Als je trouwens naar de onderwerpen kijkt in mijn films: The Cook, the Thief, his Wife and her Lover: kannibalisme, extreme seksuele vernedering van de vrouw; The Baby of Macon: extreme seksuele vernedering van de vrouw; Draughtsman's Contract: een kunstenaar de ogen uitsteken; Drowning by Numbers: beschouwingen bij necrofilie. Allemaal extreem emotionele onderwerpen.

Het verbaast me altijd dat de acteurs in uw films er toch in slagen erg expressief te acteren, ook al is er geen concrete houvast of referentie voor hun emoties.

[p. 879]

Film is een temporeel medium. Het werkt met tijdssequenties, maar niet noodzakelijk met narrativiteit. Er bestaat geen narrativiteit zonder sequenties, maar het omgekeerde wel. Wat ik in elk geval verafschuw is dat cinema niet meer zou zijn dan een speeltuin voor de virtuositeit van een Sharon Stone. Het gaat niet over de virtuositeit van een acteur, maar over andere zaken. Een stilleven en een landschap kunnen even belangrijk zijn als de acteur. Ik wil niet zo ver gaan, een volledig abstracte cinema te maken zonder acteurs, omdat die waarschijnlijk erg saai zou worden. We zijn nu eenmaal gefascineerd door menselijke figuren in het centrum van het beeld. Maar ik denk dat we ertoe moeten komen de acteur intelligenter te gebruiken.

U woont al geruime tijd in Nederland. Is dat omdat al uw films door de Nederlandse producent Kees Kassander worden gefinancierd?

Ja, dat is alleszins de aanleiding ervoor geweest. En twintig jaar geleden was het ook goedkoper om hier films te maken. Goedkoper dan in Groot-Brittannië. Films maken met grote budgetten is niet voor mij weggelegd, want dat betekent dat je er de controle over verliest. Het is dus altijd belangrijk geweest ze klein te houden. En dan had ik die ongelofelijk gelukkige ontmoeting met Kees Kassander, die me kort samengevat vertelde dat, op voorwaarde dat ik me niet als een idioot zou gedragen, en ik mezelf goed zou kunnen organiseren, hij mijn filmcarrière zou zien te financieren. En we zijn nog altijd samen.

Hoe doet hij dat? Is het niet zo goed als onmogelijk voor dergelijke films geld bijeen te krijgen?

Nee, de budgetten zijn echt beperkt. Zelfs een film als Prospero's Books, het meest extravagante wat we ooit deden, heeft niet meer dan 4,5 miljoen euro gekost. Wat een habbekrats is voor een Amerikaanse film. Maar in die zin is het ook heel belangrijk dat we niet duurder worden, want dan zijn we elke greep kwijt op wat we maken. Dan komen we in een heel andere logica terecht, die van de bums on seats, zitvlakken op stoelen. Geen enkele van mijn films, behalve The Cook, the Thief, his Wife and her Lover, hebben ooit grote sommen geld opgebracht, maar er zijn ook andere valuta naast geld, zoals geloofwaardigheid of waarde, zaken waarover je heel lang kunt discussiëren. En mijn films polariseren ook echt het publiek. Sommige mensen vinden ze totaal verwerpelijk, onbegrijpelijk, of vinden dat ze helemaal niets met film te maken hebben. Ze worden dan kwaad en geïrriteerd, waarbij ik dan denk dat dat nog niet zo slecht is, want kennelijk heb ik toch ergens een zenuw geraakt. De meest onsuccesvolle film die je kunt hebben, is waarschijnlijk

[p. 880]

de film die je vergeet van zodra de lichten in de zaal opnieuw aangaan. Polarisatie van het publiek resulteert in een debat, en omdat ik een cinema van ideeën wil maken, moet er over die ideeën ook worden gedebatteerd.

In Cannes werd The Moab Story nog vertoond vertrekkend van een klassieke 35 mm-kopie. In Gent wordt alles digitaal geprojecteerd.

Zo hoort het ook, want we werken volledig op high definition. Maar omdat de cinema zo'n ouderwets systeem is, mogen we de film niet overal digitaal projecteren. In Frankrijk bijvoorbeeld moet je the damn stuff op celluloid moet tonen en dan ook nog ondertitelen. We moeten echt komaf maken met Gilles Jacob [festivaldirecteur, EM] en zijn cohorte ouderwetse heren. We moeten daar een paar nieuwe deuren openen, want high definition en alles wat daar nog op gaat volgen heeft echt een verbazingwekkende beeldkwaliteit. Het is alsof je naar levende schilderijen van de prerafaëlieten kijkt, waarop je elk blaadje van elke boom kunt zien. Als je dat wil tenminste, want ik kan het zo organiseren dat wanneer je het niet wil zien, je het niet zult zien. Het verbaast me dat het zo lang duurt vooraleer het ingeburgerd raakt.

Het celluloid behoort voor u dus tot het verleden?

Absoluut, en niet alleen voor mij. Kodak zegt dat ze binnen tien jaar geen celluloid meer zullen maken.

Merkt u dan geen enkel verschil meer in definitie of contrast, bijvoorbeeld met uw oudere films die wel nog op celluloid werden gemaakt?

Wanneer ik naar mijn oude films kijk, dan zie ik de krassen, het onscherpe, het stof, de vuiligheid op het einde van elke rol, ik zie de slechte projectie, ik zie klungelige, ouderwetse technologie. Vandaag hebben we een cinema die kras- en stofvrij is, je hebt geen spoelen meer. En ik krijg precies die contrasten, die composities en die kleuren die ik wil. Perfect, prachtig.

Hoe denkt u zelf over de films die u maakte vóór de jaren negentig. Hopeloos ouderwets?

Ja, zeker, ze zijn verwant met die traditie van de negentiende-eeuwse roman, met begin, midden en einde. Een christelijke moraal, geen poging om met de klassieke tijdstructuur te breken, geen enkele aanzet om de taal aan te passen aan de omstandigheden. Een simpel voorbeeld:

[p. 881]

neem de verhouding tussen de hoogte en de breedte van het beeldkader. Als ik een slang teken, kies ik vandaag voor een lang horizontaal beeld. Als ik een giraf teken, voor een lang verticaal beeld. Ik kan dat beeldkader aanpassen al naargelang de giraf zich in de duisternis, in het daglicht, op de noordpool of in zee bevindt. Elk aspect kan je manipuleren. Het is een goed voorbeeld van inhoud en vorm die dichter bij elkaar komen in de nieuwe media. Dat is nooit eerder zo geweest. Denk bijvoorbeeld aan de spelletjes die Abel Gance speelde met zijn Napoleon in 1929. Gance werkte met verschillende schermen tegelijk, maar de moeilijkheden die hij ondervond om zijn drie 35 mm-projectoren synchroon te laten lopen, waren bijna onoverkomelijk. Na Abel Gance heeft niemand dat idee opnieuw uit de lade gehaald. Eisenstein speelde een beetje met kleur aan het einde van Ivan de Verschrikkelijke, maar dat soort experimenten was altijd heel duur en moeilijk. We hebben bijna vijfenveertig jaar moeten wachten op de mogelijkheden die de beeldband bood om in die richting voort te zoeken. Tegenwoordig stellen multiscreens (verschillende beelden binnen een beeld) geen enkel technisch probleem meer.

Maar verschillende schermen hebben we niet meer nodig, want bioscopen behoren definitief tot het verleden, zegt u.

Ja, ik vind de filmtaal fascinerend, maar niet in een bioscoop. André Bazin ging er altijd van uit dat er aan de ene kant van het scherm iets gebeurde en ook aan de andere kant. In mijn cinema is dat niet het geval. Er gebeurt helemaal niets in de wereld buiten het kader. Mijn films zijn volledig artificieel. Ik ben er trouwens van overtuigd dat de meest stimulerende kunstvormen diegene zijn die zich bewust zijn van hun eigen vorm. Hamlet is een toneelstuk over het toneel. De Nachtwacht van Rembrandt is een schilderij over een schilderij. Wij zijn God niet, het heeft geen enkele zin, zoals bijvoorbeeld Mike Leigh doet, de wereld te reproduceren zoals we die al kennen. Als je een van mijn films ziet, wil ik niet dat je een levensechte impressie krijgt van een stukje werkelijkheid. Mijn films zijn geen venster op de wereld. Het zijn alleen maar films.

Tulse Luper op het web: http://www.tulselupemetwork.com