Logo DBNL
Streven. Jaargang 70 (2003)

Streven. Jaargang 70

(2003)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Koenot
Max Beckmann

Hoewel Max Beckmann tot de belangrijkste Duitse kunstenaars van de twintigste eeuw mag worden gerekend, krijgt zijn oeuvre bij ons niet altijd de aandacht die het verdient. Om twee redenen. Beckmann heeft de laatste jaren van zijn leven in de Verenigde Staten doorgebracht, en daardoor zijn heel wat van zijn topwerken in Amerikaanse musea terechtgekomen. Voorts is hij trouw gebleven aan een figuratieve stijl en aan een metafysische opvatting van de schilderkunst, in een tijd waarin een abstracte taal de toekomst leek en Duchamp en de dadaïsten de kunst terugbrachten van ernst tot spel: Beckmanns eigenzinnige creaties pasten niet in de theorie van een rechtlijnige ontwikkeling van de westerse schilderkunst in de richting van haar zelfopheffing.

De overzichtstentoonstelling die van september 2002 tot begin januari 2003 in het Centre Georges Pompidou in Parijs te zien is geweest, en nu vanaf 13 februari tot 5 mei 2003 in Tate Modern in Londen loopt, alvorens naar New York te verhuizen, is een uitstekende gelegenheid om met zijn oeuvre nader kennis te maken. In Parijs was de opstelling bijzonder geslaagd, en dankzij de uitstekende verlichting kwamen de krachtige lijnen en de soms felle kleuren goed tot hun recht. Betwistbaar vond ik de keuze van de samenstellers, het overzicht te laten beginnen met werk vanaf de Eerste Wereldoorlog. Slechts op het einde van het parcours werd één enkel doek van 1905 getoond. Nu klopt het wel dat Beckmann pas in de oorlogsjaren de hem typerende stijl heeft ontwikkeld. De omwenteling - stilistisch meer dan inhoudelijk - die toen heeft plaatsgevonden, begrijp je echter alleen als je het nieuwe werk met het oude confronteert. Daarvan zijn in de Franse catalogus wel enkele, soms minuscule zwart-witreproducties te vinden. Die catalogus is overigens een mooie uitgave, die een twintigtal lezenswaardige opstellen bevat, alsmede een levensoverzicht waarin talrijke goedgekozen citaten uit

Beckmanns geschriften zijn verwerkt[1]. Verdienstelijk is dat de titels van de werken in het Duits staan vermeld, met een Franse vertaling eronder. De reproductie van Zirkuswagen (1940) is jammer genoeg in spiegelbeeld afgedrukt. (Tate Modern brengt een eigen catalogus uit.)

Ontaarde kunst

Max Beckmann is in 1884 in Leipzig geboren. Hij studeert aan de academie van Weimar van 1900 tot 1903, en vestigt zich in 1907 in Berlijn, toen het centrum van het Duitse impressionisme (Liebermann, Corinth, Slevogt). Maar Beckmann is vooral een bewonderaar van klassieke meesters als Michelangelo, Signorelli, Rembrandt en Rubens. Zijn natuurlijke drang gaat naar grandioze thema's die de dramatiek van het bestaan uitdrukken. Bij hem raakt de tijdsgebonden, impressionistische toets vermengd met klassieke compositietechnieken en vormen. Daarmee verleent hij op doeken van grote afmetingen aan evenementen van zijn tijd - de aardbeving in Messina, het zinken van de Titanic - een



illustratie
Max Beckmann, Die Nacht, 1918-1919, olie op doek (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)


eeuwige, universele betekenis. Als de Eerste Wereldoorlog uitbreekt, gaat hij als verpleger naar Oost-Pruisen en dan naar Vlaanderen. Na de oorlog vestigt hij zich in Frankfurt, waar hij vanaf 1925 doceert aan de Städelschule. In 1933 verhuist hij naar Berlijn: in de anonimiteit van de grootstad voelt hij zich veiliger, nu de druk van de nazi-ideologen op de zgn. ontaarde kunstenaars toeneemt. Op 18 juli 1937 hoort hij Hitlers ophefmakende toespraak over de kunst op de radio: Duitsland zal van alle decadente stromingen worden gezuiverd. De dag erop verlaat Beckmann zijn land, voorgoed. Zo'n tien jaar lang woont hij in Amsterdam op het Rokin. In 1947 vertrekt hij naar de Verenigde Staten, waar hem een benoeming aan de universiteit van Saint Louis te wachten staat. In 1949 verhuist hij naar New York, waar hij een jaar later overlijdt.

Die nacht

In de jaren 1914-15 is Beckmann aan het front. Zoals vele landgenoten had hij de nakende oorlog met enthousiasme verwelkomd: de moreel vervallen cultuur moest dringend door een buitengewone gebeurtenis door elkaar worden geschud. De realiteit is echter ontnuchterend: met modder en bloed besmeurde soldaten in de loopgrachten - ‘een nieuw visioen van de gijzeling van Christus’ -, ontelbare verminkte lichamen in de lazaretten, een kerkhof waar verrottende lijken uit door een granaatinslag opengereten doodskisten de voorbijgangers aanstaren. Het werd hem te machtig. In de zomer van 1915 krijgt hij een inzinking, en gaat hij met verlof (pas in 1917 wordt hij officieel ontslagen). De ervaring veroorzaakt in zijn werk een stijlbreuk, zoals bij geen ander van zijn collega's die naar het front zijn gegaan. Het is alsof het zien van granaatontploffingen zijn perceptie van de ruimte heeft gewijzigd: in plaats van een stabiele werkelijkheid waarin mensen rechtop staan en dingen hun plaats hebben, beschouwt hij nu een dynamisch geheel waarin mensen in alle richtingen door de leegte slingeren en dingen rondvliegen. Beckmann tekent scheefgetrokken vormen, verlaat de traditionele perspectivische compositie, zijn figuren en voorwerpen rusten voortaan niet meer op de grond, ze bewonen een bewogen ruimte waarin aantrekkingsen afstotingskrachten de gangbare wetten van de gravitatie negeren.

De ets Die Granate, uit 1915, is daarom een sleutelwerk. De explosie doet zich nu voor in het kunstwerk zelf. Het grote, onafgewerkte doek Auferstehung II uit 1916-18 zet de ontwikkeling voort. Die Nacht, uit 191819, is een eerste meesterwerk van de nieuwe Beckmann. Het doek kun je als emblematisch beschouwen voor het hele oeuvre. Het stelt een gezelschap voor van een zevental individuen die elkaar de hel in jagen: een vrouw keert ons de rug toe terwijl ze haar vastgebonden handen in de hoogte houdt, een man schreeuwt het uit van de pijn terwijl een pijp-

rokende boosdoener hem de handen omwringt, een ander wil niets gezien hebben: de klep van zijn pet dient als oogkleppen. Aan de ledematen en de gelaatsuitdrukkingen merk je de invloed van Grünewald, die Beckmann al langer bewondert, en van Bruegel, de Vlaamse Primitieven en anonieme vijftiende-eeuwse Vlaamse en Duitse schilders van wie hij de werken in 1915 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Brussel aandachtig heeft bekeken. Ook moet hij in Gent de Kruisdraging van Bosch hebben gezien: de invloed ervan op zijn werk is onmiskenbaar. Beckmann wordt - tegen de algemene tendensen van de westerse schilderkunst - nu in zekere zin een laat-middeleeuws schilder: zijn doeken raken gevuld met een hoog aantal figuren, die niet allemaal dezelfde proporties hebben, vorm en kleur worden bijzonder expressief, de weergave is direct en ondubbelzinnig. Echter, de verhaalstof uit de Bijbel of uit de martelarenlegenden valt weg: Die Nacht beeldt geen verhaal uit, maar het naakte geweld als dusdanig. Het is niet tot uitgekristalliseerde oorlogsindrukken te reduceren: geweld is overal waar mensen zijn. Weliswaar vaak toegedekt, maar juist dat onderhuidse brengt de kunstenaar aan het licht.

Reeds voor de oorlog had Beckmann een voorliefde voor taferelen waarin uiterste omstandigheden de ware aard van de mensen aan de oppervlakte brachten (zoals bij de reeds genoemde aardbeving van Messina of de teloorgang van de Titanic). Vanaf 1920 treden meer en meer mensen uit het nachtleven en uit de circuswereld in zijn schilderijen te voorschijn. Vaak zijn mannen en vrouwen aan elkaar gebonden, of zitten meerdere figuren door elkaar gestrengeld, en dragen ze maskers. Ze voeren de komedie van het leven op, waarin liefde en haat, genot en kwelling, lust en angst samengaan. Beckmann is erop uit tegenstrijdige impulsen op te roepen, en de geheime driften die achter het burgerlijk fatsoen en de hooggeprezen idealen schuilgaan. Als je Beckmanns figuren gadeslaat in de gevangenschap die zij zichzelf wederzijds aandoen, krijg je de indruk dat ze er nog plezier in vinden ook. Dat er een pervers genot zit in het pijn doen en zien lijden, ook in het ondergaan van geweld, is een waarheid waarop nog steeds zoveel mediabeelden en duistere praktijken inspelen, maar die nauwelijks wordt uitgesproken. Beckmann geeft tijdens de oorlog in zijn brieven onomwonden toe te genieten van hetgeen hij ziet. Daarin spelen alleszins meerdere elementen mee. Er zat iets glorieus aan dat ongewone, woestere soldatenbestaan dat het leven van zijn franjes ontdoet. Daar kwam bij Beckmann - zoals bij meerderen van zijn tijdgenoten - zeker een filosofische, nietzscheaanse overtuiging bij, waarop ik al even gezinspeeld heb: je moest door de crisis en ondergang naar de redding van de beschaving, door de pijn naar een volmaakter bestaan. In dat perspectief kon Beckmann in 1914 schrijven over het ‘werkelijk fantastische tumult

van de veldslag’ en over een ‘afgrond, immens en schoon, om rillingen van te krijgen’ (354).

‘Transcendente objectiviteit’

Geweld en oorlog, maar ook hartstocht, ontucht, ziekte, dat waren voor Beckmann allemaal uitingen van het leven, en overal waar mensen het leed dat met dat alles gepaard gaat dragen en hun lot moedig ondergaan, zag hij schoonheid. Een van de sterkste drijfveren van zijn kunstenaarschap is dan ook altijd geweest, de levensdrang die elk menselijk bestaan voortstuwt, maar zich bij uitstek in ongeregelde situaties openbaart, op het doek vast te leggen: ‘zo veel mogelijk levenskracht op te vangen door middel van lijnen en vlakken die perfect helder zijn’, schrijft hij in 1918 (359). Elders heeft hij het over ‘zijn verlangen om dit verschrikkelijke monster dat barst van vitaliteit vast te pakken, het gevangen te nemen, klein te krijgen en aan banden te leggen in lijnen en vlakken scherp en helder als kristal’ (360). Een dergelijke verwoording herinnert aan uitspraken van Francis Bacon, voor wie een doek ook als valkuil moest dienen om de levendigheid van het leven - met alle heerlijke en gruwelijke ingrediënten ervan - zo levendig mogelijk te vangent[2]. Zoals bij Bacon fungeren bij Beckmann alle elementen van het decor - een circustent, een kermiswagen, een trapzaal, enz. - als visuele middelen om de levendigheid van de personages en van hun tragiek zo pregnant mogelijk te vatten.

Reeds in 1909 noteert Beckmann in zijn dagboek dat hij op zoek is naar een stijl die ‘ruwer, gewoner en gemener’ is dan de gesofistikeerde gevestigde kunst, en aansluit bij datgene ‘wat in het leven het meest reëel is’ (351). In zijn ‘Schópferische Konfession’ (1918) benadrukt hij dat de kunstenaar onder de mensen moet wonen, in de grootstad, dat hij hun ellende moet delen, om hun een beeld te kunnen geven van hun lot. Maar dat lukt maar ‘als je van hen houdt’. Kunst om de kunst is hem volledig vreemd. Kunst uit liefde is zijn leven. Daarom verzet hij zich tegen een louter decoratieve trant, de ‘chinoiserieën’ van de Jugendstil, of abstracte stromingen die pretentieus van mystiek gewagen, maar daarmee feitelijk van de harde menselijke werkelijkheid wegdromen (Beckmann was streng voor Kandinsky, die niet meer dan sierlijke motieven zou ontwerpen, ‘goed voor een stropdas’!). Doch ook realisme zonder diepgang en impressionisme zonder zwaartekracht vinden geen genade. Hijzelf streeft naar ‘een transcendente objectiviteit, die geboren zal worden uit die diepe liefde voor de natuur en voor de mensen’, en waarvan hij Grünewald, Bruegel, Cézanne en Van Gogh als voorbeelden noemt. ‘Transcendente objectiviteit’ betekent dat de toeschouwer in het figuratieve het metafysische kan vatten, dat Beckmann associeert

met een eeuwigheidsmoment van schoonheid en waarheid. Zo zag hij zelf in Die Nacht de schoonheid van een treurmars: mooi ondanks de pijn die eruit klinkt (Beckmann hield van Bachs Matthäuspassion...).

In 1938 spreekt hij van een ‘brug naar het onzichtbare’ en haalt hij het gezegde van een niet nader genoemde kabbalist aan: ‘wil je het onzichtbare vatten, dring dan zo ver als je kunt binnen in het zichtbare’. Het onzichtbare wil hij zichtbaar maken door het vatten van de zichtbare werkelijkheid in zijn schilderijen.

Die abfahrt

In 1932-33 schildert Beckmann een van zijn beroemdste werken, Die Abfahrt, een drieluik over doem en verlossing, in de traditie van de Middeleeuwen. Het linkerluik toont gefolterde mensen. Op het rechterluik zie je een geblinddoekte heer en een dame die het lichaam (lijk?) meesleept van een man die, ondersteboven, aan haar lichaam gebonden is. De vrouw heeft een lamp aangestoken (gelijkend op de lamp die in 1937 in Picasso's Guernica optreedt) en is duidelijk op zoek naar licht in de duisternis. In het middenstuk zie je op een schip een man die rechtop staat, een kroon op zijn hoofd draagt, en een net vol vissen vasthoudt (dat doet denken aan de wonderbare visvangst); voorts een vrouw die trots een kind in haar armen draagt; en ten slotte een enigmatische stuurman van wie het gelaat onder een vreemdsoortig hoofddeksel verborgen blijft. De zee is intens blauw en kalm, de wolken trekken op, het leven klaart op.

In 1937 heeft Beckmann, die zelden commentaar op zijn doeken gaf, enkele sleutels aangereikt om het drieluik te begrijpen[3]. De vrouw die het lichaam van een man moet meeslepen omdat het zo vast aan haar eigen lichaam gebonden is, is een beeld van de last van vergissingen en fouten, van ‘de moord die iedereen ooit in zijn leven begaan heeft’, letterlijk of figuurlijk: ‘je kunt jezelf nooit van je verleden bevrijden, je moet dat lijk dragen zolang het Leven de trommel roert’. De figuren van het middenluik zijn ‘de Koning en de Koningin’ - man en vrouw eindelijk zichtbaar in hun majesteit - en zij worden naar een andere oever gevaren door de mysterieuze stuurman die ze naar een mysterieus land brengt. In 1938 legt hij de titel uit: de afvaart gaat over het verlaten van ‘de bedrieglijke schijn van het leven, op zoek naar de wezenlijke dingen achter de verschijnselen’ (380). Volgens de kunstenaar hebben al zijn werken uiteindelijk daarmee te maken. Die Abfahrt wil hij vooral niet beperken tot specifieke historische omstandigheden (bv. de droom om aan welbepaalde politieke mistoestanden te ontsnappen). M.a.w., het beeld betreft iets fundamenteels van de menselijke conditie, doem en de hunker naar verlossing zijn van alle tijden. Opvallend is de hoopge-

vende toon van het middenluik. ‘De Koning en de Koningin hebben zichzelf bevrijd van de folteringen van het leven, zij zijn ze te boven gekomen. De Koningin draagt de grootste schat - vrijheid - in haar schoot. Vrijheid is wat vooral telt: vertrekken, opnieuw beginnen.’



illustratie
Max Beckmann, Die Abfahrt, 1932-1935, olie op doek (MOMA)


Op zoek naar een nieuwe godsdienst

In Beckmanns beleving was het metafysische met een godsbesef verbonden. Zijn benadering van het goddelijke heeft wel een hele ontwikkeling gekend. Als jonge schilder heeft hij in de traditie van de westerse kunst meerdere ‘klassieke’ religieuze taferelen voorgesteld. De oorlogservaring heeft echter ook zijn geloof in God beproefd. In 1919 beweert hij dat er een ‘nieuw mystiek gevoel’ op komst is (361). Met vrome deemoed is het afgelopen: ‘hoogmoed tegenover God, opstand tegen God, ziedaar mijn godsdienst. Opstand, omdat Hij van ons wezens gemaakt heeft die niet in staat zijn elkaar lief te hebben. In mijn schilderijen verwijt ik God al zijn vergissingen’. Het is eraan te merken. Zijn reeds genoemde Verrijzenis II is ooit terecht beschreven als een dodendans (de

beroemde Triomf van de dood van de Camposanto in Pisa heeft op Beckmann een onuitwisbare indruk gemaakt). Zijn Kreuzabnahme uit 1917 laat een gebroken Christus zien, met bloedende wonden, omgeven door terneergeslagen vrouwen; zijn rechterhand is van Grünewald afgekeken. Christus und die Sünderin, van hetzelfde jaar, toont een toornige Heer die de Farizeeën terechtwijst, terwijl de zondares met ontblote boezem en gevouwen handen voor Hem neerknielt. Het lijkt wel de kunstenaar zelf die het tegen de hypocrieten van deze wereld opneemt. Bijzonder knap is Das Martyrium, een lithografie uit 1919 waarop Rosa Luxemburg - die in januari 1919 in Berlijn op een gruwelijke wijze vermoord werd, als een martelares van de linkse revolutie - als een gekruisigde vrouw wordt voorgesteld.

In 1927 schrijft Beckmann in ‘De kunstenaar in de staat’ (79-80, 367) dat de mensheid geen interventie van een bovenaards opperwezen te verwachten heeft. ‘Want wij zijn God.’ Wat ‘God’ genoemd wordt, is het geheel van alle geestelijke inspanningen van alle mensen samen. Daarom is het noodzakelijk dat de mensen ‘op een bewuste en geordende wijze zelf god willen worden’. Zij moeten er dringend werk van maken, anders ‘zal de wereld verzanden in het walgelijkste moeras dat ooit is geweest’ (het zijn profetische woorden gebleken). De kunstenaar heeft een bijzondere verantwoordelijkheid, omdat het hem toekomt ‘de transcendente idee’, waarvoor hij zelf open moet staan, gestalte te geven, en zodoende de mensheid op de weg van haar ‘definitieve vergoddelijking’ bij te staan. In ‘het nieuwe geloof, de nieuwe hoop, de nieuwe godsdienst’ die Beckmann verdedigt, staat het zoeken naar evenwicht tussen licht en donker centraal. Dat ideaal is meesterlijk uitgebeeld in het Zelfportret van 1927: de kunstenaar staat daar in smoking als een priester van de nieuwe religie; het witte hemd contrasteert met het zwarte pak, en op zijn gelaat houden nogal onnatuurlijk verdeelde licht- en schaduwpartijen elkaar in evenwicht.

Beckmann is geen dogmaticus. Zijn bespiegelingen over het goddelijke evolueren met de jaren. Steeds verwerkt hij nieuwe invloeden, van de filosofie, de literatuur, de theosofie, of de kabbala, waar hij uitdrukkelijk naar verwijst in zijn toespraak in Londen van 1938. Alleen al in die rede wordt ‘God’ op meerdere wijzen omschreven. Eerst verwijst hij naar de ruimte als het goddelijke: ‘ruimte - ruimte - en nogmaals ruimte - die oneindige godheid die ons omringt en waarin wij zelf zijn’. Even verder is sprake van ‘de grote leegte en onzekerheid van de ruimte, die ik God noem’. Vervolgens komt hij terug op zijn overtuiging dat het leven nooit alleen wit of zwart is, maar altijd beide tegelijk, en dat hij beseft door beide heen te moeten om zich te ontplooien. Daarin ligt het goddelijke: ‘alleen in beide, zwart en wit, zie ik God als een eenheid, zoals hij als een groot, eeuwig veranderend wereldtheater voortdurend

een nieuwe gestalte aanneemt’ (378-379). Tegenover de opvatting van een steeds wisselende god, als kosmische eenheid van de tegengestelde krachten, staat in dezelfde toespraak het vermoeden dat aan ieders ‘ik’ - ‘het grootste en meest verborgen mysterie van de wereld’ - een ‘eeuwig en onvergankelijke vorm’ ten grondslag ligt, die zich op onbegrijpelijke wijze in onze levensloop realiseert.

Beeldspraak

Nergens systematiseert Beckmann zijn gods- en mensbeeld. Hij heeft in zijn leven heel wat geschreven - talloze brieven, een dagboek - maar hij maakte schilderijen omdat hij alleen in beelden kon uitdrukken wat in hem leefde. Echter, ook zijn beeldtaal is niet altijd makkelijk te verstaan. Terwijl de meeste figuren op zijn doeken heel direct en fysiek aanwezig zijn, leiden de voorwerpen die hij voorstelt vaak een enigmatisch bestaan. Dat ze een betekenis hebben, is zeker: geen enkel detail is bijkomstig (ook op dat punt is Beckmann een ‘middeleeuwer’). Ook zijn beeldspraak ontleent hij aan een waaier van bronnen. Een serie vaak voorkomende voorwerpen, zoals zwaarden, speren, luchtbellen, kaarsen, hebben te maken met de gewelddadigheid, de broosheid en vergankelijkheid van het bestaan. De circusaggregaten laten dat bestaan als een (tragi)komedie voorkomen. Er zijn echter ook heel wat beelden die in verband met het onzichtbare, ‘het metafysische’ en het goddelijke staan. Een voor de hand liggende ‘brug naar het onzichtbare’ is de vaak voorkomende ladder, ontleend aan het verhaal van Jacobs droom in de Bijbel (uit 1920 is een ets met Jacobs gevecht met de engel, naar Rembrandt; in Beckmanns versie is een ladder prominent in de compositie aanwezig). De ladder verzinnebeeldt het zoeken naar of aanwijzen van een uitweg uit de benauwdheid en de ellende. Een ander symbool is de spiegel, die in de meeste gevallen niet weerkaatst wat men zou verwachten, en volgens een aannemelijke interpretatie van Daniel Arasse ook zou fungeren als de plaats van een overgang van het zichtbare naar het onzichtbare (249-257). Voorts is er de alomtegenwoordige vis, die zeker meerdere symbolische betekenislagen in zich verenigt. De vis verwijst naar de ziel, misschien naar zielsverhuizing, en heeft in ieder geval te maken met bevrijding. Opmerkelijk is het doek Reise auf dem Fisch, uit 1934. Een man en een vrouw zitten vastgesnoerd aan twee reusachtige vissen die in de pikzwarte afgrond duiken, terwijl op de oneindige oceaan een boot vaart, met een kruis als mast. Het zou kunnen gaan om de onvermijdelijke neerwaartse beweging - tocht door de nacht, neerdaling ter helle - als voorwaarde van opgang en redding. Of om de plons in de wateren van de oceaan, in de golven van de chaos, in de driften van het onbewuste, om tot nieuw leven op te rijzen.

Ten slotte vermeld ik de muziekinstrumenten, die in de verbeeldingswereld van Beckmann nooit ontbreken: trommels, trompetten, hoorns, violen, soms een oude grammofoon. Beckmann heeft tientallen zelfportretten geschilderd - die verdienen een studie op zich -, vaak met een muziekinstrument in de hand. Beckmann hield van muziek. De kracht die uitgaat van een geslaagd schilderij vergelijkt hij in 1925 met die van ‘een diepe, wilde en intieme muziek’ (365). Het wapengeknetter op het slagveld heeft hij in 1914 waargenomen als een apocalyptisch signaal, ‘alsof de deuren van de eeuwigheid met een hels lawaai openbreken’ (47). De trompetten en klarinetten die tussen Beckmanns personages achteloos liggen te slingeren, kunnen op elk moment opnieuw een dergelijk signaal laten horen, want het is nodig ons wakker te schudden uit onze begoochelingen en dromen. Daartegenover staat het vreedzame tafereel van een jongeman die op de fluit speelt terwijl zijn gezellen naar hem luisteren, in lunge Männer am Meer, uit 1905 (hernomen in 1943). Die personages horen een melodie uit de verte: uit de diepe zee, uit de hoge hemelen. De muziekinstrumenten zijn misschien een bijzonder spoor van het goddelijke in Beckmanns beeldtaal: God is niet zichtbaar, muziek ook niet, daarom kan het goddelijke zich in klanken manifesteren zonder zijn onzichtbaarheid, zijn ongrijpbaarheid op te geven.

Kunst redt

Op 26 december 1950 legt Beckmann de laatste hand aan Argonauten. Daags nadien bezwijkt hij aan een hartaanval. Argonauten, een opvallend sereen drieluik, waaruit de pijn verdwenen lijkt, geldt als het testament van de kunstenaar. Het is een uitbeelding van zijn hardnekkig geloof in de verlossende kracht van de kunst. Het linkerluik stelt een schilder voor die een wulpse vrouw portretteert (Beckmanns versie van Picasso's geliefkoosde motief van de schilder en zijn model). Op het rechterluik is een gezelschap van charmante jongedames vol overgave aan het musiceren. Het middenluik toont twee rechtstaande naakte jongemannen - eindelijk figuren die van de kwellingen, lasten en ketens van het bestaan volledig zijn bevrijd - aan wie een oudere man een ladder aanreikt: de weg naar een hogere werkelijkheid. De jongeman rechts heeft het begrepen: hij heeft de blik van een ziener, en de kleurrijke vogel op zijn arm lijkt wel de bode van een andere wereld. Schilderkunst en muziek, dat zijn duidelijk voor Beckmann de wegen geweest die de mensheid redding kunnen brengen. Heeft hij zichzelf daarmee iets wijsgemaakt?

Alleen al door het uitdrukken van eigen gevoelens en van wat er leeft in de wereld is een mens opgelucht. Beckmann loofde kunstenaars die de gebeurtenissen en noden van hun tijd in grootse dramatische com-

posities ‘met een menselijke inhoud’ wisten te vatten. In zijn exemplaar van Schopenhauers Parerga und Paralipomen heeft hij de zin onderlijnd, ‘de wereld is een duistere holte waarin wij opgesloten zitten’ (29). Ook ons eigen innerlijk is als een inwendige spelonk, waarin onuitgesproken driften woelen die ons gevangen houden. ‘Romans en griezelfilms, zoals de antieke of Elizabethaanse tragedies, doen ons afdalen in onze onderwereld, in onze “inwendige grotten” waar geweld en barbarij heersen, ofwel laten ze onze verlangens naar avontuur in de verbeelding een hoge vlucht nemen. Wat in het leven gruwelijk is, verandert in de film van gedaante, en schenkt ons wellust en verrukking in de verschrikkingen’, schrijft E. Morin[4]. Hetzelfde kun je van Beckmanns doeken beweren. Het lijdt geen twijfel dat het veruitwendigen van wat er omgaat in de onderwereld, buiten, maar ook in jezelf, van kwellingen bevrijdt, en een intens besef van het eigen bestaan bijbrengt. Maar is die psychologisch heilzame uitwerking voldoende om te beweren dat kunst redt?

Het uitdrukken van het bestaan in al zijn facetten is meer dan een passief gebeuren, meer dan: de onderhuidse energieën aan de oppervlakte laten komen en in beelden gieten. Het uitbeelden gaat gepaard met een levenswijze waarin voor waarheid en menselijkheid gekozen wordt. Het psychische heil is niet los te koppelen van een ethisch en een metafysisch heil: in de kunst heeft Beckmann redding mogen ervaren, omdat hij kunst beoefend heeft als de belichaming van een levenswijze en van een levenszin. Zijn levenswijze is die van een acrobaat. In 1940 schildert hij Akrobat auf der Schaukel, een imposante figuur, waarin de kunstenaar zichzelf kon herkennen. In de serie ‘Der Jahrmarkt’ (1921) is een ets waarin hij zichzelf en zijn vrouw als Seiltänzer afbeeldt. Kunst is voor Beckmann een praxis waarin op de afgrond van hel en nacht gedanst wordt en het leven acrobatische toeren uithaalt om de tegenstrijdige krachten - dag en nacht, volheid en leegte, eros en thanatos, het mannelijke en het vrouwelijke, etc. - in evenwicht te brengen, door ze te temmen. Beckmann hield van het aardse bestaan, maar kende de bedrieglijke schijn ervan. Hij was een zoeker van het onzichtbare, dat hij echter nergens anders dan in de ondoorzichtigheid van het zichtbare zocht. Van Schopenhauer had hij onthouden dat de stoffelijke werkelijkheid slechts de ‘sluier van Maya’ van alle zinsbegoochelingen is, maar zijn passie voor het leven dreef hem ertoe het theaterstuk van het aardse bestaan in alle ernst te spelen. Over zichzelf was hij uiterst lucide: ‘ik heb een verschrikkelijke negatieve drang in mij, en jij bent bestemd om die in een positieve kracht om te buigen’, schreef hij in 1925 aan de vrouw die zijn tweede echtgenote zou worden (365). Hetzelfde verwachtte hij van de kunst.

Uit die ‘ethische’ omgang met kunst is een oeuvre ontstaan dat een fundamentele ‘metafysische’ waarheid aan het licht brengt, niet door ze

op een directe wijze uit te beelden, maar door er gaandeweg steeds radicaler van te getuigen: dat het leven en de dood geen vergelijkbare grootten zijn, maar zich asymmetrisch tot elkaar verhouden. De chaos van de oorlog, de komedie van het maatschappelijk verkeer, de demonen in zijn eigen hart hebben hem niet tot wanhoop gedreven, maar in hem een scheppingsdrang gewekt die niets van de nacht negeerde, doch alles in zich opnam om het in de richting van een levensvatbare, ‘transcendente idee’ te verheffen. Juist die scheppingsdrang getuigt dat agressie, onlust, frustratie en lijden niet het tegendeel van het leven zijn, maar een onderdeel ervan. Het leven omvat wit en zwart, opgang en verval, geluk en tegenslag, en zelfs de dood. Want leven en dood zijn geen tegengestelde werkelijkheden die met elkaar op voet van gelijkheid staan, het leven is groter dan de dood, die de levendigheid van het al niet tenietdoet. ‘Hoe meer je de dood ervaart, hoe intenser je leeft’, schrijft hij in 1914 (355). De asymmetrie tussen leven en dood, waarvan het werk van Beckmann in zijn geheel getuigt, is te vergelijken met de asymmetrie tussen genot en pijn waar Nietzsche bij stilgestaan heeft: ben je ge-lukkig, dan kan een opeenvolging van ongelukkige toestanden, als je ze overwint, de grondtoon van geluk zelfs versterken; het omgekeerde geldt niet (de ervaring van pijn neemt niet toe door een injectie van geluksmomenten)[5]. Tegenover het doodse en dodelijke van het bestaan heeft Beckmann in zijn schilderijen een ‘existentieel gevoel, de vreugde en de innerlijke vastberaden keuze voor alle dingen van het leven’ willen uitdrukken (383). Die woorden uit een brief van 1943 beantwoorden zowat letterlijk aan wat in de geestelijke traditie ‘troost’ wordt genoemd. De redding die Beckmanns kunst kan brengen, aan wie met hem een zelfde ‘metafysische code’ deelt (380), is dus niet louter van psychologische, maar ook van ethische en geestelijke aard.

Een meester van de twintigste eeuw

Beckmann is nergens onder te brengen in de scholen en ismen van de twintigste eeuw, waarvan hij echter wel een typische vertegenwoordiger is. Zeker, er zijn een aantal aanknopingspunten met de romantiek te noemen. Als hij mijmert over het onzichtbare ‘ik’ of ‘zelf’ dat aan de tastbare verschijningsvormen ten grondslag ligt, als hij in de kunst redding zoekt en de kunstenaar een priesterlijke zending in de maatschappij toekent, dan kun je daarin de invloed van de Duitse idealisten en van romantische denkers herkennen. Toch is er een wezenlijk verschil. Nova-lis en Schlegel bv. waren ervan overtuigd dat de metafysische grond van de werkelijkheid, die - zoals Kant bewezen had - op rationele weg niet te kennen valt, zich openbaart in de kunst. Na de ‘dood van God’ is echter van een dergelijke esthetische openbaring geen sprake meer

(daarom heb ik overigens hierboven van ‘getuigenis’, en niet van ‘openbaring’ van een geestelijke waarheid in Beckmanns oeuvre gesproken). Ook de kunst maakt het niet mogelijk het ‘andere’, ‘transcendente’, ‘omvattende’, ‘onbekende’, ‘onzichtbare’ in eenduidige woorden, verhalen of beelden tegenwoordig te stellen. Beckmann heeft inspiratie geput uit veelzijdige bronnen (Schopenhauer, Nietzsche, Jean Paul, Jung, de kabbala, het boeddhisme, om een aantal van de voornaamste te noemen), maar daaruit is geen helder inzicht noch een samenhangende visie ontstaan: hij worstelt en goochelt met die disparate bronnen, op weg naar een toekomstige waarheid of een toekomstig beeld dat er nog niet is.

Beckmann is echter wel blijven geloven in de kunst als ‘de enige mogelijkheid’ in een tijd waarin ‘alle ideeën in scherven liggen’ (358). In een cultuur waarin de oude beelden en mythen hun zout hebben verloren, moet de kunstenaar zelf maar nieuwe beelden, mythen, zelfs een nieuwe mystiek scheppen. Die opvatting is in de eerste helft van de twintigste eeuw in de westerse cultuur nogal verspreid: Beckmann deelt ze met de surrealisten, met Bataille, of met Amerikaanse schilders als Rothko of Pollock, die in de jaren veertig ijverig meezochten naar een nieuwe mythische schilderkunst, vóór zij vanwege de ervaring van de mislukking van hun creaties tot een niet-figuratieve stijl zijn overgegaan. Beckmann beschouwde de surrealisten als te literair, en de (Europese) abstracte kunst die hij kende, als een verraad aan de lichamelijke bestaanswijze van de mens. Franz Marc verweet hij dat hij ‘niet in staat was vanuit onze tijd, met zijn verwarringen en verscheuringen, archetypen te scheppen die nu voor ons kunnen betekenen wat de goden en helden voor onze voorouders waren’ (353). Daarmee drukt hij meteen uit waar het hemzelf om te doen was: archetypen uitvinden die het bestaansmysterie belichamen en de duistere krachten bezweren (dat laatste zocht ook Picasso, toen hij zich door de zgn. primitieve kunst liet inspireren; Beckmann is overigens niet ten onrechte wel eens de Duitse Picasso genoemd).

Mij is de innerlijke verwantschap tussen Beckmann en Newman opgevallen. Beiden zagen de kunstenaar als een schepper die in het geestelijke vacuüm van de huidige tijd aan de ‘transcendente idee’ op een vernieuwende wijze gestalte moet geven. Beiden waren gevoelig voor de ‘metafysische’ dimensie van het bestaan, en hebben die ervaren in het besef van absolute vrijheid dat ontstaat in de even absolute ruimte. In Drei Briefen an einer Malerin, uit 1948, schrijft Beckmann: ‘Ruimte, waarvan de wezenlijke betekenis samenvalt met individualiteit, of met datgene wat de mensen God noemen. Want in het begin was de ruimte, deze unheimliche en niet te doorgronden uitvinding van de oppermacht. Tijd is een uitvinding van de mensen, ruimte is het paleis der goden’. Deze beschouwing wordt door Daniel Arasse (252; zie ook 333) in ver-

band gebracht met de kabbalistische leer van de tsimtsum, waarvan geweten is hoezeer ze Newman beinvloed heeft. Beckmann voegt aan de net geciteerde overweging weliswaar onmiddellijk toe: ‘alleen niet vergeten dat de dingen die verschijnen in de ruimte een goddelijk geschenk zijn’. Daarom bleef hij aan de figuratieve traditie trouw. Uit Newmans oogpunt is dat een typisch Europese houding: volgens hem vertrekken de geestelijk bewogen Europese kunstenaars altijd van het zichtbare om door het zichtbare heen het absolute uit te drukken, terwijl de nieuwe Amerikaanse kunst, zoals hij het zag, direct het absolute zelf poogde te vatten, in niet-figuratieve werken[6]. Uit cultuurhistorisch oogpunt kun je je echter afvragen of de tegenstelling tussen Newman en Beckmann ook niet met het onderscheid tussen jodendom en christendom te maken heeft. De joden leggen de nadruk op Gods radicale transcendentie, die zuiverder door een niet-figuratieve kunst wordt opgeroepen. Volgens de christelijke traditie is de onzichtbare God tegelijk in de schepping - de plaats van de incarnatie - te zien, en te horen in de stem van de gezondenen en in het weerklinken van de laatste trompet. Beckmann, wiens verbeelding gestructureerd was door dit typisch christelijke aanvoelen van de gespletenheid en complementariteit van zien en horen, was met het oog aan de zichtbare schepselen verknocht, terwijl hij met het oor gespitst bleef op signalen van het onzichtbare. Dat is uit wat voorafgaat voldoende gebleken. Alleszins moet men zich in dergelijke vergelijkingen hoeden voor schematiseringen. Hoe dan ook, aan de oppervlakte lijken de werken van Beckmann en Newman aan uiteenlopende principes te beantwoorden. Toch zijn Beckmanns niet-figuratieve schilderijen geenszins narratiever dan Newmans abstracte kunst. Beiden zijn typische twintigste-eeuwers: in een tijd waarin de traditionele mythische en religieuze voorstellingen en verhalen het niet meer deden, hebben zij geprobeerd het steeds belaagde, doch onaantastbare gevoel van pure levendigheid, van absolute aanwezigheid in de ondoorgrondelijke leegte of volheid van de ruimte, in een sprakeloos kunstwerk te vatten.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs