Logo DBNL
Streven. Jaargang 68 (2001)

Streven. Jaargang 68

(2001)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Dada? Dada!

Zij waren sowieso tegen alles en zelfs uitdrukkelijk tegen de toekomst, hoe idioot dat ook klinkt. Maar de deelnemers aan de eerste dadamanifestatie op 14 juli 1916 in Zürich zullen absoluut niet hebben durven vermoeden dat hun pasgeboren beweging bijna honderd jaar later nog in de belangstelling zou staan. In België en Nederland, waar het dadaïsme nooit zoveel aanhang heeft gehad als bijvoorbeeld in Frankrijk en Duitsland, lijkt de historische interesse de laatste jaren zelfs een hoogtepunt te bereiken.

Clement Pansaers

In de ‘DADA’-reeks van de Nijmeegse uitgeverij Vantilt, die eerder al vertaald werk van Tristan Tzara, Francis Picabia en Hugo Ball heeft uitgebracht, is onlangs Clément Pansaers' Apologie van de luiheid (L'apologie de la paresse, 1921) verschenen. Clément Pansaers (1885-1922) is bij mijn weten de enige Vlaming die wist door te dringen in de kringen van de Parijse dadaïsten. De in Neerwinden (Landen) geboren Pansaers had al heel wat watertjes doorzwommen voor hij bij de artistieke avant-garde terechtkwam. Na studies aan het college van Oostakker was hij in het seminarie van Hoegaarden beland. Maar een pastoor konden ze daar niet van hem maken en hij ging aan de slag bij achtereenvolgens de Boerenbond en de Koninklijke Bibliotheek. Ondertussen publiceerde hij, in het Nederlands, onder eigen naam maar vooral onder die van Jul Krekel, meerdere boekjes en werkte hij mee aan Vlaamsgezinde tijdschriften. Tijdens de Eerste Wereldoorlog, in 1916 om precies te zijn, vond de grote ommekeer plaats: Pansaers koos voor de literaire avant-garde én voor het Frans als voertaal, hoewel hij die taal slechts matig beheerste. Hij werd zelfs hoofd-

redacteur van het Franstalige tijdschrift Résurrection, een eerder links georiënteerd blad dat gefinancierd werd door de schatrijke Duitse literator Carl Sternheim. Hoewel Sternheim al voor de oorlog in Brussel woonde, zou Pansaers toch even in een lastig parket raken wegens vermeende samenwerking met de vijand: kort na de bevrijding werd hij door op wraak belust volk gemolesteerd. Naderhand bleek er geen enkele reden voorhanden om Pansaers officieel te vervolgen. Toen Carl Einstein hem in 1919 informeerde over het bestaan van een dadaïstische beweging in Parijs, liet Pansaers er geen gras over groeien en zocht hij contact met de leider van de Parijse avant-garde, Tristan Tzara. In 1920 verhuisde hij zelf naar Parijs en knoopte er relaties aan met dadaïsten als Philippe Soupault en André Breton, naar verluidt ook met James Joyce. Pansaers' eerste dadaïstische publicatie was Pan Pan au Cul du Nu Nègre uit 1920, begin 1921 verscheen nog Bar Nicanor. Hoewel hij nog vele plannen had, werd L'apologie de la paresse zijn laatste literaire wapenfeit. Op 31 oktober 1922 overleed hij in Brussel aan de ziekte van Hodgkin[1].

In Apologie van de luiheid - om duistere redenen liet vertaler Rokus Hofstede het lidwoord vallen - probeert de ikfiguur negen andere naamloze personages, onder wie een prostituee, een filosoof en een zwangere vrouw, ervan te overtuigen zich ook over te geven aan de door hemzelf beleden cultus van de luiheid: ‘Alles wat leeft ligt te soezen / Alleen de mens zwoegt onder het juk’. Als tekst lijkt Apologie van de luiheid, ondanks de gekke associaties en metaforen, weinig dadaïstisch. Hij is te beredeneerd en bevat een te duidelijke boodschap. We bevinden ons hier dan ook ver van de onbegrijpelijke woordenstromen, soms zelfs in een onbestaande taal, die Tristan Tzara of Hugo Ball de wereld instuurden. De boodschap zelf echter is, in al haar antiburgerlijkheid, natuurlijk wel dadaïstisch geïnspireerd. Ook Tzara stelde in zijn Conférence sur dada (1922) immers: ‘Dada est l'immobilité et ne comprend pas les passions’. Het is evenwel duidelijk dat de Dada-is-niets-filosofie in 1921 zijn beste tijd had gehad en dat heel wat dadaïsten eindelijk weer eens ‘iets’ wilden gaan doen. Het surrealisme zou voor velen van hen een uitkomst bieden. Maar dat heeft Pansaers dus niet meer meegemaakt. Dat hij in november 1921 leek in te zien dat de beweging aan het uitlopen was, blijkt hieruit dat hij toen, op verzoek van Paul Neuhuys, een themanummer van Ça Ira! samenstelde met de veelzeggende titel Dada, sa naissance, sa vie, sa mort.

Paul Neuhuys

Paul Neuhuys (1897-1984) mag met ‘zijn’ tijdschrift Ça Ira! gerust als de grote voorvechter van het dadaïsme in België beschouwd worden. Zijn vader was sigarenfabrikant, maakte blijkbaar wel reclame, want hij kwam vooruit in de wereld. Henri-Floris Jespers noemt hem in zijn nawoord bij de tweetalige bloemlezing Dada! Dada? in ieder geval ‘een welvarend burger’. Zijn ouders waren voorts kunstzinnig en breeddenkend genoeg om hun zoon eind 1913 geld te schenken om zijn eerste dichtbundel te laten drukken, La source et l'infini. Het boekje, met illustraties van Paul Joostens, verscheen in de lente van 1914. Op het Atheneum van Antwerpen zag de befaamde studieprefect Edward Loos het kunstzinnige van de hele zaak niet in. Hij beschouwde verzen en tekeningen



illustratie
Paul Neuhuys, tekening door Pierre-Louis Flouquet.


als aanstootgevend en Neuhuys werd van school gestuurd. Dit was de aanleiding tot een ware opstand tegen de prefect, waarin onder meer Lode Bakelmans en Paul van Ostaijen zich zouden mengen.

Met het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog bloedde de kwestie dood. Neuhuys was ondertussen wel gelanceerd als dichter en hij zou vlug contact leggen met Marie Gevers en Max Elskamp, toentertijd de belangrijkste Franstalige schrijvers in het Antwerpse. Meer verwantschap voelde hij echter met mensen als Maurice van Essche en Willy Koninckx met wie hij in april 1920 het eerste nummer van het avant-gardetijdschrift Ça Ira! uitbracht. Kort daarop werd de gelijknamige uitgeverij opgericht. Het tijdschrift groeide al vlug uit tot het belangrijkste Franstalige avant-gardetijdschrift in België. Omdat Ça Ira! geen strikt programma volgde, levert een greep uit de medewerkers een nogal bont gezelschap op: Paul Joostens, Frans Masereel, Theo van Doesburg, Henriëtte Roland Holst, Blaise Cendrars, Francis Picabia, Ezra Pound. De uitgeverij bracht dan weer belangrijk en ondertussen door bibliofielen erg gegeerd werk van onder anderen Pansaers (het hierboven besproken L'apologie de la paresse), Marcel Lecomte (Démonstrations) en Joostens (Salopes). Maar het Antwerpse publiek beet niet toe, en in 1923 hielden tijdschrift en uitgeverij ermee op.

Neuhuys had van de gelegenheid wel gebruikgemaakt om een paar eigen dichtbundels uit te geven: in 1921 Le Canari et la cerise en in 1923 Le Zèbre handicapé. Contemporaine critici kenmerkten deze poëzie als ironisch, gevoelig en genuanceerd. Zowel Wies Moens als Paul van Ostaijen wezen op een onverwerkte invloed van Blaise Cendrars, en met Odilon-Jean Périer betreurden ze het dat Neuhuys zich niet aan poëticale principes hield. Wat hij als dichter voorstelde, kan de lezer zelf beoordelen aan de hand van Henri-Floris Jespers' bloemlezing (met eigen Nederlandse vertalingen) Dada! Dada? Gedichten 1920-1977. Zoals uit de titel blijkt, bevat de bloemlezing ook gedichten uit de latere periode[2].

Naar mijn gevoel ligt het belang van de figuur Paul Neuhuys vooral in zijn rol van animator en propagandist van de avant-garde in het algemeen en dada in het bijzonder. Met Poètes d'aujourd'hui leverde hij in 1922 bovendien een mooi en nog steeds lezenswaardig overzicht van de actuele poëzie van zijn tijd. Een beetje in dezelfde geest opereert de Fondation Ça Ira, die in 2000 werd opgericht door de tweelingzonen van Neuhuys, Luc en Thierry, samen met Henri-Floris Jespers. De stichting heeft zich ten doel gesteld het onderzoek naar de historische avantgarde, en Ça Ira in het bijzonder, te stimuleren en de resultaten ervan te publiceren in annalen en een tijdschriftje[3].

Holland Dada

In Nederland heeft het dadaïsme zo mogelijk nog minder succes gekend dan in Vlaanderen. Het enige bekende wapenfeit is de zogenaamde ‘dada-veldtocht’ die Kurt Schwitters en Theo van Doesburg begin 1923 ondernamen. In 1974 - kort na de periode waarin de dichters rond tijdschriften als Barbarber, Gard Sivik en De Nieuwe Stijl zich graag door Dada lieten inspireren - maakte K. Schippers in Holland Dada een goed gedocumenteerde reconstructie van deze roemruchte tournee. Het boek, dat ook portretjes bevat van alle betrokken kunstenaars, van

initiatiefnemer Van Doesburg tot de merkwaardige broers Thijs en Evert Rinsema, was lange tijd slechts antiquarisch verkrijgbaar. Nu is er eindelijk een tweede, bovendien geheel herziene druk. Holland Dada werd uitgebreid met een hoofdstukje over Meudon Val-Fleury waar Van Doesburgs ‘mooiste huis’ staat, en met een interessante bloemlezing uit Van Doesburgs Dadacorrespondentie, met brieven van en aan onder anderen Picabia, Schwitters en Tzara.

Het interessantst blijft echter de reconstructie van de tournee zelf. Vooral de krantenverslagen, waarvan er een paar integraal werden overgenomen, vormen kostelijke lectuur. Een fragment uit het verslag in het Algemeen Handelsblad van 29 januari 1923: ‘Alweer ruzie, onder de menschen. [...] De razernij bereikt haar hoogtepunt, wanneer Schwitters op het toneel de meest malle geluiden staat te kokhalzen - “Ba, ba, bè, bè, bé, bé... Ha, ha, ha...[”] het alphabeth van voren naar achteren en omgekeerd, eindigend in een langhalzend uitgestooten ohohohoho... Toen ben ik weggeloopen...’ (blz. 86). Van de schrijver Jan de Hartog, die in Amsterdam een Dada-avond bijwoonde, weten we dat het niet overal op ruzie of weglopen uitdraaide. Op de geluiden van Schwitters werd in de Amsterdamse Koningszaal plots met een luid ‘Kukeleku!’ gereageerd, en: ‘De zaal barstte los in een daverend gelach en terwijl de dichter op het podium onverdroten doorging met zijn natuurgeluiden greep er iets plaats in de Koningszaal dat een fundamentele verandering bracht in de rollen van gehoor en spreker. Iedereen begon te kakelen, te koeren, te fluiten. [...] Later verklaarde Kurt Schwitters dat alleen in Nederland, en wel in Amsterdam, het dadaisme onmiddellijk door zijn gehoor was begrepen’[4].

□ Manu van der Aa

Literatuur

Clément Pansaers, Apologie van de luiheid, Vantilt, Nijmegen, 2000, 64 blz., ISBN 90-75697-32-5.
K. Schippers, Holland Dada, Querido, Amsterdam, 2000, 247 blz., ISBN 90-214-8074-3.
Paul Neuhuys, Dada! Dada?, Jef Meert, Antwerpen, 2000, 174 blz., ISBN 90-6771-386-4.

De tragische sukkelaars van Jan Decorte

Op de twee laatste edities van het Theaterfestival, in 2000 en 2001, was hij een van de belangwekkende gasten. Ooit geniaal bevonden, werd Jan Decorte later met hetzelfde gemak weer uitgespuwd door het publiek en het recensentengild. Nu is het blijkbaar weer tijd voor een rehabilitatie, de controversiële theatermaker is duidelijk niet langer sant in eigen land. De hekelaar van de grote schouwburgen en het gevestigde toneel werd door Luk Perceval als huisregisseur ingelijfd bij Het Toneelhuis, voor één productie per seizoen - het kan verkeren, nietwaar. Daarnaast werkt hij nog in los verband samen met De Onderneming en voor het Kaaitheater.

De voorstellingen die Jan Decorte de laatste drie seizoenen maakte, slaan een opvallend mildere toon aan. Dat betekent evenwel niet dat Jan Decorte in Bêt Noir (naar Oedipus van Sophocles), Marieslijk (naar Im Dickicht der Städte van Brecht), Sasja Danse (naar Ivanov van Tsjechov) en Amlett (naar Shakespeare) en recent in Betonliebe + Fleischkrieg' Medeia (naar Euripides) zijn dwarse en radicale behandeling van het toneelrepertoire heeft afgezworen. Integendeel. Decorte laat zich nog altijd inspireren door de grote klassiekers. ‘Ik kan alleen maar met de essentie bezig zijn. Alleen met de Groten’, zei hij ooit in een vraaggesprek. De moderne schrijvers, op wijlen Heiner Müler na, slagen er volgens Jan Decorte niet meer in het gefragmenteerde wereldbeeld van de hedendaagse mens in hun werk te bergen. Daarvoor is onze ervaring van de werkelijkheid te ingewikkeld en te chaotisch geworden. Bij de klassiekers daarentegen vindt hij nog iets van een essentie terug, omdat Shakespeare en de oude Grieken uit een tijd stammen waarin de wereldbeelden nog een zekere overzichtelijkheid boden.

Wie denkt dat Decorte een heilig ontzag voor de klassiekers koestert, heeft het verkeerd voor. Wat hij ermee aanricht, komt voor de originele tekst soms neer op een regelrechte kaalslag. Decorte zet het mes in de klassiekers, gooit alle ballast uit de tekst, opdat het stuk duidelijker voor zichzelf zou spreken. Opdat de essentie bovenkomt. Maar ook om de triviale reden dat een theatervoorstelling voor Decorte hooguit een uur en vijftien minuten mag duren, de rest is verveling - daar heeft hij wel een punt, denk ik weleens. Jan Decorte zelf noemt zijn aanpak geen be- of herwerking, maar een verpoëtisering van de klassiekers. Nog voor hij een stuk herschreven heeft, heeft hij ook al een titel klaar. Decorte bezit ongetwijfeld een patent op het hertitelen van het repertoire. Zoals hij ook een patent heeft op het plastische, ‘kindlijke’ idioom waarin hij zijn stukken tegenwoordig zet. Een

fonetische taal met een herkenbaar Vlaams karakter. Zo klinkt de beroemde ‘to be or not to be’-monoloog van Hamlet in de taal van Jan Decorte als volgt:

 
‘Tisof
 
tisni
 
daddist
 
slape
 
drome
 
sterreve
 
wadde
 
gedacht
 
vanniks
 
komt niks
 
tizal’

In al zijn eigenzinnige bewerkingen of beter ‘verdichtingen’ peilt Decorte dus naar de essentie van de tekst. Hij mag dan al ernstig snoeien in die tekst, op de een of andere manier blijkt alles er ook in te staan. Bovenstaande frase mag dat illustreren. Maar ook Bêt Noir, bijvoorbeeld, bevat, op de koorzangen na, merkwaardig genoeg de hele Oedipus van Sophocles.

Jan Decorte hoedt zich voor dramaturgische interpretaties en commentaren. In zijn ensceneringen laat hij de tekst ook het liefst zo blank mogelijk - het is wat het is. Dat kan vrijblijvend heten, ofwel gezien worden als een uitnodiging aan het adres van de toeschouwer. Geen psychologiserend of inlevend acteren bij Decorte, maar een hoekige, bijna expressionistische gestiek en een bijzondere zeggingskracht die vaak sec is, opdat er zeker geen interpretatie in de voorstelling zou insluipen. Want niet de speler, maar de toeschouwer geeft de uiteindelijke betekenis aan de tekst. Althans, die autonomie kent Jan Decorte de toeschouwer toe. En juist daarin beschouwt hij zijn theaterarbeid als politiek, namelijk in de emancipatie van het publiek.

Jan Decorte geeft letterlijk en figuurlijk alle ruimte aan de tekst. Zijn toneelbeelden frapperen door de gapende leegte. Op een kale scène stonden in Marieslijk alleen tien kleine zitblokken op een rij, daarachter vijftig figuranten tegen een muur. Vijftig figuranten waarmee hij nauwelijks iets aanving. Behalve dat ze op het eind naar voren schrijden. In Amlett schaarden de acteurs zich rond een lange tafel, verder was er niks in de enorme ruimte. Een zelfde desolate grootsheid toont de scène in Decortes meest recente productie Betonliebe + Fleischkrieg' Medeia. In die leegheid zien we een naakte Jan Decorte in de schoot liggen van een al even naakte vrouw, de danseres Sharon Zukerman. In hun nabijheid speelt Medea vervaarlijk met een mes. Een openingsbeeld dat qua poëtische zeggingskracht kan tellen. Als theatermaker is Jan Decorte overigens altijd een meester geweest in het creëren van onvergetelijke beelden. Zoals hij ooit in Bloetwollefduivel (naar Shakespeares Macbeth) tekeerging, vergeet je niet licht. Decorte droeg toen een masker om geheel onherkenbaar te blijven voor het publiek. Bloetwollefduivel uit 1995 ervoer Decorte als een ware helletocht. In zekere zin bouwde het stuk voort op Titus Andonderonikustmijnklote (1993), andermaal een Shakespearebewerking. Beide voorstellingen legden Decortes fascinatie bloot voor wat in ons hoereert en moordt. Met de toenmalige slachtingen van Rwanda en Joegoslavië in het achterhoofd groef deze theatermaker in de diepste putten van de menselijke slechtheid. Jan Decorte als Macbeth schreeuwde zijn ingewanden

haast uit zijn lijf. Zijn woede en machteloosheid waren nog nooit zo groot geweest. Hij ging zover dat hij toen fysiek en geestelijk in elkaar stortte.

Na Bloetwollefduivel werd het verschrikkelijk stil rond Jan Decorte. Een depressie deed hem in een diepe ledigheid wegzinken. Dat was allemaal in 1995. Niet toevallig het jaar waarin een einde kwam aan zijn politieke loopbaan. Die was vier jaar eerder, op die beruchte Zwarte Zondag, begonnen met Decortes verkiezing als kamerlid. Hij zetelde een tijdje voor het republikeinse R.O.S.S.E.M., maar werd daarna onafhankelijke. Eerst beschouwde men Decorte nog als een olijke nar in het parlement, naderhand moest men in hem een consciëntieuze volksvertegenwoordiger erkennen, gedreven in de aids- en integratieproblematiek.

Zijn politieke bewustzijn is sindsdien niet verzwakt. De gewezen parlementariër heeft zich opnieuw ten volle op het theater gestort en ziet wel degelijk een politieke rol weggelegd voor de theatermakers. Dat hij thans zo nadrukkelijk aanwezig is in de programmatie van Het Toneelhuis in Antwerpen, is op zich al een politieke daad. Naar eigen zeggen kan hij daar de mensen nog kriebelen en als theatermaker zijn onmacht op hen afwentelen. In de mate waarin hij de toeschouwer dwingt keuzes te maken en standpunten in te nemen, krijgt zijn theater een politieke relevantie.

Jan Decorte reveleert graag de tragiek van de mensheid. En tragiek, die vind je te over in de stukken van Shakespeare, Tsjechov en Euripides. Bij Tsjechov vindt Decorte de tragiek op een prozaïsche, vulgaire en banale manier terug. Want het gaat om de tragiek van kleinburgers, van lieden uit de middenklasse. Euripides en Shakespeare schreven dan weer op meer verheven wijze over het tragische wedervaren van koningen, prinsen en ander adellijk gebroed. Uit welke bevolkingslaag ze ook komen, Decorte noemt zijn hoofdpersonages allemaal sukkelaars. Marlon, zo heet Ivanov in Sasja Danse, was een ‘prutsvent’ die op het eind onnozelweg door zijn stoel zakt. In de vranke taal van Decorte werd Hamlet vervolgens een ‘voddenvent’. Een onbenul die terugdeinst voor zijn verantwoordelijkheid. Nooit zag ik trouwens een Hamletvoorstelling die zo geestig, kluchtig en toch zo raak was. En van Jason maakte Decorte in Betonliebe + Fleischkrieg' Medeia allesbehalve een sterke held, maar een slappe bangerik. Bang voor de furieuze en zelfbewuste Medea. Ik ben benieuwd naar wat hij straks zal aanrichten met Danton en Robespierre in Georg Büchners Dantons Dood. En of we dan misschien opnieuw een naakte danssolo te zien krijgen, zoals in Bêt Noir, Sasja Danse, Amlett en Betonliebe + Fleischkrieg' Medeia? Het aandeel van de dans wordt immers almaar belangrijker in de laatste voorstellingen. Dans verhoogt de abstractie en vormt het onzegbare tegenwicht voor de verbasterde taal van Decorte. Om het in zijn woorden te zeggen: ‘Dans is vlees en vel. Het hele verhaal in een notendop’. Wie weet zwijgt straks Jan Decorte op het toneel en laat hij voortaan alleen nog dansende lichamen zijn stukken opvoeren?

□ Koen Van Kerrebroeck


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs