Logo DBNL
Streven. Jaargang 68 (2001)

Streven. Jaargang 68

(2001)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Jan Koenot
Morandi's heilzame leegte

De Italiaanse kunstenaar Giorgio Morandi is geen onbekende. Zijn leven lang heeft hij bijna niets anders gedaan dan stillevens te schilderen waarop steeds dezelfde voorwerpen te zien zijn: doosjes, flessen, kruiken, kommetjes. Alle grote musea die een verzameling twintigste-eeuwse kunst bezitten, hebben wel een van die stillevens in hun collectie. Heb je er één van gezien, dan denk je dat je ze allemaal hebt gehad. Opmerkelijk is echter dat die stillevens pas echt tot leven komen als je er een hele serie bij elkaar kunt gadeslaan. Die kans wordt nu geboden in het Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris waar zopas een overzichtstentoonstelling is geopend, die voortbouwt op een expositie in Londen verleden zomer (in de Tate Modern). Onder de titel ‘Morandi dans l'écart du réel’ zijn ruim tachtig werken bijeengebracht, waaronder één schilderij uit zijn zgn. metafysische periode, een handvol landschappen en een serie tekeningen. Het merendeel zijn stillevens die ontstaan zijn vanaf de jaren veertig. De keuze ervan is voortreffelijk, de opstelling en belichting van de tentoonstelling voorbeeldig.

Een teruggetrokken leven

Morandi is in 1890 geboren in Bologna, waar hij vanaf 1907 aan de academie voor schone kunsten ingeschreven is. Tijdens zijn vormingsjaren begeeft hij zich naar Firenze en Arezzo om er het werk van Giotto, Masaccio, Uccello en Piero della Francesca te bestuderen. In de jaren 1913-14 verkeert hij in de kringen van de Italiaanse futuristen. In 1915 moet hij naar het leger, maar na anderhalve maand wordt hij afgekeurd, vanwege ziekte. Hij maakt een crisis door, en heeft wat tijd nodig om er bovenop te komen. In 1918 raakt hij in de ban van De Chirico, en neemt hij een aantal motieven van diens pittura metafisica over, in sobere com-

posities die het enigmatische karakter ervan benadrukken, en al het overtollige - bv. de kleuren en de grootse architecturale perspectieven van De Chirico - achterwege laten. Die stijl zal Morandi niet lang aanhouden. In 1920 bezoekt hij de Biënnale van Venetië, waar hij voor het eerst met eigen ogen doeken van Cézanne kan bewonderen. Van dan af ontwikkelt hij onder invloed van de Franse meester zijn eigen picturale taal, waar hij niet meer van afwijkt. In die jaren is hij nog wel verplicht om den brode tekenles te geven in het lager onderwijs. Het leraarschap kan hij in 1930 opgeven, als hij op grond van zijn roem een benoeming krijgt aan de kunstacademie van Bologna, waar hij zesentwintig jaar lang de graveerkunst zal doceren. In 1943 raakt hij in een verzetszaak verwikkeld en wordt hij enige tijd gevangen gehouden. Voorts zijn er in zijn leven geen noemenswaardige voorvallen. Zijn werk wordt stilaan alom geprezen. Zo krijgt hij in 1948 de eerste prijs op de Biënnale van Venetië, en in 1957 op die van São Paulo. Zijn werk wordt in de hele wereld tentoongesteld, onder meer in 1954 in het Haagse Gemeentemuseum. In 1956, als hij het beroepsleven al achter de rug heeft, maakt hij zijn eerste en enige buitenlandse reis, naar Zwitserland, naar aanleiding van een tentoonstelling van werk van hem in Winterthur. Ondanks het succes verkiest de kunstenaar, die nooit gehuwd is geweest, een teruggetrokken bestaan, in Bologna, in een bescheiden woning waar hij zich na de dood van zijn vader in 1910 met zijn drie zussen heeft gevestigd en waar hij tot zijn dood geleefd en gewerkt heeft, of in Grizzana, een dorpje in de bergen. Hij sterft in 1964.

Eenheid van licht en wereld

Morandi heeft ruim honderd etsen, en enige honderden tekeningen en aquarellen nagelaten, waarin de motieven en de stijl van zijn schilderijen terug te vinden zijn. Daarvan zijn er in de oeuvrecatalogus bijna veertienhonderd geïnventariseerd. Naast enkele portretten in zijn beginjaren heeft hij hoofdzakelijk twee thema's behandeld: stillevens en landschappen. In beide gevallen word je getroffen door een zelfde uitgepuurde stijl, maar het zijn vooral de stillevens die Morandi een plaats hebben gegeven in de kunst van de twintigste eeuw. Een aantal jaren geleden gaf Guido van Hoof in De Standaard n.a.v. een tentoonstelling in Düsseldorf volgende beschrijving van Morandi's palet:

‘De kompositie, meestal op kleine formaten, is steeds in evenwicht; het kleurengamma [beperkt] zich tot melk- en eiwit, tortel- en schaliegrijs, hier en daar een voorzichtig aksentje in baksteenrood of leiblauw, en in de landschappen overheersen mosgroen en feldgrau, en een zweem van terracotta, allemaal erg subtiel.’

Bij Morandi is het een en al eenvoud: bescheiden doeken, een pretentieloos onderwerp, discrete kleuren, een sobere compositie, allemaal volledig in overeenstemming met de spaarzame levensstijl van de kunstenaar. En met die ‘koppige zuinigheid van picturale middelen’, zoals Guido van Hoof het noemde, heeft hij een wonder tot stand gebracht: hij is er daarmee in geslaagd banale recipiënten om te toveren tot een kostbaar schrijn. Onaanzienlijk vaatwerk maakt dat wij het hoogst bezienswaardige rechtstreeks te zien krijgen.

Dat dit wonder kan gebeuren, heeft beslist te maken met de behandeling van het licht. Wat dat betreft, hebben wij hier met een uitzonderlijke prestatie te maken, waar Wieland Schmied op gewezen heeft:

‘Geen kunstenaar [van de twintigste eeuw] is subtieler met het licht omgegaan. Morandi schildert het licht niet op de dingen, maar in de dingen. Het licht is in de dingen binnengegaan, is ermee versmolten, is door het doffe, stoffige oppervlak van de dingen opgezogen, tussen de dingen en de ruimte eromheen is er geen onderscheid meer.’

Een vergelijking met Hopper, bij wie ook de behandeling van het licht opvalt, is verhelderend:

‘Bij Morandi vinden wij een harmonie, meer nog, een eenheid van licht en wereld. Het licht doordringt, doordrenkt alle vormen, versmelt met de materie ervan. Bij Hopper daarentegen wordt de scheiding tussen licht en realiteit nooit opgeheven. Het licht valt brutaal op de dingen, verlicht ze of rukt gedeelten ervan in de schaduw.’[1]

Juist die ‘eenheid van licht en wereld’ is de moeite van het overdenken waard. Om dermate het licht in zich op te kunnen nemen dat ze zelf a.h.w. licht worden, moeten de flessen en kommetjes van Morandi wel leeg zijn: niet in de zin van uitgeschonken, leeggegoten, nutteloos, hol, maar in de zin van ontvankelijk, beschikbaar, niet ingenomen met zichzelf[2]. Die leegte heeft alle obstakels van zich afgeschud, zodat ze zich kan laten (ver)vullen. Een ding dat zichzelf helemaal wegcijfert, kan het licht onbelemmerd door zich heen laten schijnen, en maakt het licht zichtbaar door een te worden met het licht. Die eenwording groeit uit ontmoeting. Elk doek van Morandi is immers een bijzondere verzamelplaats: materie en licht doordringen er elkaar, maar ook mens en wereld worden er verenigd.

Fenomenologie

De levendigheid en intensiteit van Morandi's doeken is opvallend. De op het eerste gezicht wat povere thematiek ontpopt zich voor de aandach-



illustratie
Giorgio Morandi, Nature morte, 1946, 37,5 × 45,7 cm (© Tate Gallery, Londen, ADAGP 2001-2002).




illustratie
Giorgio Morandi, Nature morte, 1959, 25 × 30 cm (© Claude Berri, Parijs, ADAGP 2001-2002).




illustratie
Giorgio Morandi, Nature morte, 1963, 30 × 35 cm (© Musée Morandi, Bologna, ADAGP 2001-2002).




illustratie
Giorgio Morandi, Nature morte, 1953-1955, 25,5 × 35,5 cm (© Stedelijk Museum, Amsterdam, ADAGP 2001-2002).


tige toeschouwer als een toegangspoort tot iets wezenlijks. Deze serene stillevens zijn gericht op ontmoeting in de diepte. Ze laten je voorbij alle schijn binnentreden in het hart van de werkelijkheid. De doeken zijn stil, maar niet versteend. Het beeld van ‘leeg’ vaatwerk is niet onledig: het is in de weer om de ogen van de kijker in te schakelen in de werkzaamheid van de werkelijkheid zelf, die te maken heeft met ‘verzameling’ en ‘ontmoeting’. Om de ‘activiteit’ van Morandi's doeken toe te lichten wil ik ze vergelijken met die van het denken, tenminste zoals Heidegger het denkwerk begrepen heeft. Met name verwijs ik naar de fenomenologische methode, die hij uitdrukkelijk van Husserl heeft overgenomen maar waaraan hij een heel eigen richting heeft gegeven[3].

Het uitgangspunt van de methode is de zgn. ‘fenomenologische reductie’, die zoals bekend met reductie in de betekenis van ‘verkleining’ of ‘vermindering’ niets te maken heeft. Het gaat erom de aandacht opnieuw te leiden (re-ducere) naar een fundamenteel gebeuren. ‘Zu den Sachen selbst’ - de beroemde formule die Heidegger aan Husserl ontleent - betekent voor hem: de blik afwenden van de zijnden en richten op het zijn, dat geen voorwerp, maar een gebeuren is dat zich afspeelt wanneer de mens al levend de wereld waarin hij zich noodzakelijk bevindt, als een betekenisvol geheel beleeft. Zijn leven lang is Heidegger trouw gebleven aan de overtuiging dat de mens wezenlijk betrokken is op het mysterievolle gebeuren dat zich door de geschiedenis heen voltrekt, dat hem persoonlijk aangaat en dat in hem tot onthulling komt. Die betrokkenheid van mens en werkelijkheid heeft hij gaandeweg anders en scherper verwoord, maar dat het in het bestaan om die betrokkenheid gaat, is de kern van heel zijn denken. Ik moet hier afzien van een nauwkeurige omschrijving van kernbegrippen als Dasein, Seinsverständnis, Ereignis en Geviert, maar vast staat dat ze allemaal daarmee te maken hebben dat de mens in de grond van zijn wezen geroepen is tot ontmoeting met een werkelijkheid waartoe hij behoort, en die, hoezeer nog duister en verhuld, een beroep doet op zijn vermogen tot verwoording, denken en dankzegging.

Omdat de aandacht van de mens gewoonlijk niet op dat zijnsgebeuren is toegespitst, is er geen fenomenologische reductie mogelijk zonder ‘fenomenologische destructie’. Dat wil zeggen: de spontane en aangekweekte gerichtheid op de oppervlakkige hoedanigheid der zijnden - het voorkomen, het nut, de eigenschappen van de dingen - moet overwonnen worden. Ook de sociale vooroordelen en de theoretische kennis die de wetenschappen en de traditionele westerse metafysica aan het bewustzijn opdringen, vormen obstakels die afgebroken moeten worden. Gangbare definities moeten worden gesloopt. Een kritische benadering volstaat echter nog niet om het zijnsgebeuren in het vizier te krijgen en te laten gebeuren. Daartoe zijn bovendien creatieve middelen nodig, die ‘fenome-

nologische constructie’ worden genoemd. Die constructieve fase is onontbeerlijk, want werkelijkheid wordt maar echt werkelijk als de mens creatief ingaat op hetgeen hem aangaat. De constructie is er dan op gericht middelen te ontwikkelen met behulp waarvan de mens datgene wat hem in zijn primaire beleving van de werkelijkheid overkomt, wanneer die werkelijkheid zich door hem laat ontmoeten en zich aan hem openbaart, kan verkennen en verhelderen, - van binnenuit, en niet van buitenaf, op veilige afstand, zoals in de ‘theoretische’, ‘objectiverende’ wetenschap[4].

Een ernstige studie van Heideggers denken behoeft allicht meer nuancering dan hier mogelijk is, al was het maar dat men rekening zou houden met de verschillende fasen van zijn ontwikkeling. Mij gaat het hier echter niet om een uitvoerige analyse van Heideggers filosofie, maar om twee grondovertuigingen ervan, die zijn denken steeds opnieuw in beweging hebben gezet en die hij nooit heeft losgelaten: dat het meest werkelijke van de werkelijkheid te maken heeft met het zijnsgebeuren dat zich in de saamhorigheid van mens en wereld voltrekt en in menselijke taal openbaart, en dat dit zijnsgebeuren vergeten wordt tenzij de mens een weg gaat van concentratie, afbraak en opbouw, - stappen die in de fenomenologie reductie, destructie en constructie worden genoemd. Boeiend is het dat je iets van die overtuigingen en van die stappen in de kunst van Morandi terug kunt vinden.

Afbraak en opbouw

Dat de kunst van Morandi net als de fenomenologische reductie in Heideggers denken de blik opnieuw op een wezenlijk gebeuren richt, is hier al eerder ter sprake gebracht. Dat die concentratie op een fundamentele ervaring - op ontmoeting als hét fundament - afbraak en opbouw veronderstelt, moet nu verduidelijkt worden. Want beide stappen vallen misschien niet onmiddellijk op als je naar een stilleven kijkt, al zijn de sporen ervan in het eindproduct duidelijk te zien.

Zoals de denker vooroordelen, berekeningen en theorieën moet opgeven, zo moet de schilder zich bevrijden van overleveringen en gehechtheden. Inhoudelijk en stilistisch kun je dat bij Morandi vaststellen. Als je zijn stillevens vergelijkt met bv. die van Chardin - een kunstenaar die hij zeer bewonderde - dan zie je meteen het verschil: Morandi wijst de glans en de aantrekkelijkheid van de objecten op zichzelf van de hand. Terwijl Chardin perziken en druiven schildert waar je zo in zou bijten, en er een sierlijk glas naast zet dat gevuld is met een uitgelezen drank, zijn de doosjes van Morandi banaal en leeg, en dragen de flessen geen etiket meer. De voorwerpen van Morandi vestigen in tegenstelling tot die van Chardin de aandacht hoegenaamd niet op zichzelf, hun gebruiks-

waarde aan de feestelijke dis, hun eigen voortreffelijk, rijkelijk voorkomen, noch op het talent van de kunstenaar: Morandi doet afstand van de mythe van de volmaakte werkelijkheid én van de geniale kunstenaar. Technisch vertaalt zich dat in een sobere, pretentieloze stijl, die met kleur spaarzaam omspringt en ingewikkelde composities mijdt, die de drang om het uiterlijk der dingen perfect weer te geven achter zich laat. Nergens zie je strakke lijnen die de dingen in een vaste vorm definiëren en onwankelbaar maken. Met tedere, soms haast onhandige toetsen schildert Morandi breekbare voorwerpen, die alleen maar standhouden door een innerlijke kracht.

Typerend is overigens dat Morandi zich vrij snel aan de invloed van de pittura metafisica van De Chirico onttrokken heeft: daarin ligt een theoretische en ideologische lading die hij terzijde moet schuiven om zich op het wezenlijke te concentreren, d.w.z., om datgene zichtbaarder te maken wat de werkelijkheid te zien wil geven. En theoretische en ideologische principes zijn obstakels die het zicht belemmeren (ze maken van het schilderij de illustratie van een redenering in plaats van de ruimte van een visuele ontmoeting). Dat kunst tegenwoordig bewust een afbraak van alle mogelijke hindernissen vergt, om nog zinvol te zijn, is een overtuiging die je bij heel wat artiesten van de twintigste eeuw terugvindt. Bram van Velde (1895-1981) heeft dat scherp verwoord: ‘la peinture va vers la destruction’, het schilderen is gericht op het afbreken ‘van alle schermen die beletten dat wij zien’. Tot die obstakels rekende hij de gewoontes, regels, dogma's, kennis, macht, en de woorden zelf[5]. Ook de Amerikaanse abstract-expressionisten hebben zich over de noodzaak van een kritische afbraak van alle hindernissen bezonnen. Volgens Barnett Newman is het tijd dat de kunst het misleidende klassieke ideaal van schoonheid ontmaskert, en zowel hij als Rothko hebben op de noodzaak gewezen overgeleverde kennis, associaties, mythen en formele principes van zich af te schudden, wil men als kunstenaar relevant werk maken voor deze tijd. De genoemde schilders hebben allen een eigen stijl ontwikkeld, maar er is bij elk van hen een soortgelijke dynamiek aan het werk: zij wilden terug naar een fundamentele ervaring, waarin het meest werkelijke van de werkelijkheid zich laat ontmoeten (vergelijk met de fenomenologische reductie), en om dat werkelijke te zien en in een schilderij tot uitdrukking, d.w.z. tot zichtbaarheid te brengen, moesten zij zich van allerlei overtollige bagage ontdoen (fenomenologische destructie).

Bij Van Velde zijn op het doek nog heel wat wilde sporen van afbraak te vinden, Morandi gaat subtieler te werk. Afbraak betekent bij hem vooral: de dingen onttrekken aan hun vertrouwde omgeving - de achtergrond is altijd leeg -, aan hun herkenbare identiteit, aan de stevigheid en veiligheid van een ‘objectiverende’ vorm; pas als zijn ‘dingen’ geen

‘objecten’ meer zijn - die te beheersen en te manipuleren zijn - kan Morandi er een beeld mee opbouwen dat geschikt is om datgene zichtbaar te maken wat hij ten diepste beleeft. De constructieve fase van zijn scheppingsproces begint al bij het verzamelen en uitkiezen van de typische recipiënten. In het Museo Morandi van Bologna, dat zo'n tweehonderdvijftig werken van hem bewaart, is tevens zijn atelier gereconstrueerd. Daar zie je de hele collectie van flessen, vaasjes, kannetjes en doosjes, over meerdere tafeltjes en planken verspreid. Voor hij aan een stilleven begon, koos hij een aantal recipiënten uit die hij dan op een tafel rechts van zijn ezel plaatste. Daar zocht hij naar de juiste schikking. Alles werd overwogen: het aantal, de volgorde, de onderlinge afstand en verhoudingen, de kleur. Pas als het geheel hem beviel, kon het schilderen beginnen.

Opvallend is de keuze van afgedankt vaatwerk om juist een kerngebeuren van de bestaanservaring uit te drukken. Een beschouwing van Rothko - die in het algemeen en over zijn eigen zoektocht sprak - kan in die keuze van Morandi misschien wat opheldering brengen. In een artikeltje dat eind 1947, begin 1948 is verschenen, Iegt Rothko uit hoe moeilijk het in onze tijd geworden is om een beeld te maken dat naar het wezenlijke gaat (hij noemt dat zelf een ‘transcendent experience’). Twee traditionele middelen zijn ons ontvallen: de mythologische beeldspraak, omdat wij tegenwoordig goden en halfgoden als bijgeloof beschouwen, en de poëtische uitstraling van de vertrouwde wereld, omdat onze consumptiemaatschappij alle voorwerpen dermate met ‘eindige associaties’ overlaadt dat ze geen aanleiding meer kunnen zijn van een ervaring die de onmiddellijke horizon overstijgt[6]. Daarom is Rothko zelf op zoek gegaan naar een nieuwe taal, die zowel de realistische als de mythologische voorstelling achter zich liet. Rothko's ‘constructieve’ fase heeft dan in de overgangsjaren 1947-1949 stilaan geleid tot de bekende zgn. abstracte doeken waarop min of meer rechthoekige kleurvelden verschijnen als ‘bodies of light’[7]. De stillevens van Morandi beantwoorden aan dezelfde nood. Ook hij verwijst niet meer naar de klassieke mythologie, noch naar de traditionele religieuze connotaties van het genre waarop hij zich toelegt (het stilleven als moraliserende memento mori bv.). Voorts heeft hij ook ervaren dat hij de typische beelden van het moderne leven niet kon gebruiken voor wat hij zocht: in zijn jeugd is hij zoals gezegd een korte tijd onder invloed geweest van het futurisme - dat de dynamiek en de snelheid van het tijdperk van de auto en de machine verheerlijkte - maar dat heeft niet lang geduurd. Toch heeft Morandi de figuratieve kunst niet verlaten. In tegenstelling tot Rothko die in het drukke New York woonde waar de nieuwe levensstijl zich volop had doorgezet, kon hij in zijn omgeving nog voorwerpen vinden die geschikt waren om in te gaan in een beeld dat in de diepte werkt: onopvallende flessen, kommetjes en doosjes, die niet

modern waren, ook geen antiek, en juist daarom, omdat ze op zichzelf zo weinig betekenen en nauwelijks iets oproepen, in staat zijn een fundamentele ervaring uit te lokken, waarin de blik, om het met Heidegger te zeggen, zich afwendt van de zijnden en zich laat richten op het zijn.

Portretten

Het resultaat van Morandi's afbraak en opbouw is een verzameling van roemloze recipiënten, die mij vaak doen denken aan Rothko, maar ook aan Cézannes Baigneurs en Baigneuses. In de drie gevallen gaat het om beelden waarin meerdere elementen onderling verbonden worden - menselijke gestalten, dingen of gewoon kleuren - en die het gewicht van de traditionele symbolische orde - mythologische, religieuze, morele, ideologische motieven - hebben losgelaten (zo spreekt Cézanne niet van nimfen en goden, zoals in de klassieke schilderkunst, maar eenvoudig van baadsters en baders). Telkens fungeert het beeld ook als een overgang van de dagelijkse omgeving naar een ruimere horizon, van de oppervlakkige verschijningen naar het fundament. Bevrijdend werken die beelden, omdat ze uitlopen op ‘ontmoeting’, - ontmoeting met het meest menselijke in confrontatie met datgene wat het menselijke overstijgt.

Morandi, ook Cézanne en Rothko waren hoegenaamd niet geobsedeerd door narcistische beelden, en waren er niet op uit zichzelf in de kijker te plaatsen, noch met hun talent te pronken. Wel hebben hun werken duidelijk te maken met hun persoonlijke psychische behoeften. Morandi zocht orde in de chaos, rust in de drukte, en zijn flessen en potjes kon hij in alle mogelijke combinaties eindeloos herschikken, de ene keer veilig en warm tegen elkaar, de andere keer zelfstandiger en vrijer in de ruimte, naargelang hij zich voelde. Rothko drukte in zijn schilderijen zijn diepste verlangen uit om eindelijk aan eenzaamheid en zinloosheid te ontsnappen, en ‘vrij te ademen en de armen te kunnen spreiden’[8]. Bij Cézanne gaat het in de genoemde serie zeker ook om een uitdrukking van de aarzelingen en de complexiteit van zijn eigen affectieve leven, die hij al schilderend probeert te verwerken[9]. In de drie gevallen is het werk dus subjectief geladen, maar niet subjectivistisch: het is een uiting van de meest intieme persoonlijke belevingen van de kunstenaar, maar die worden opgenomen in een perspectief dat gericht is op het menselijk lot als dusdanig.

Rothko beschouwde ook zijn niet-figuratieve doeken als ‘portretten’. Volgens hem gaat het in de traditionele portretkunst meer dan om de voorstelling van individuen: kunstenaars drukten daarin ook de universele condition humaine uit. Nu de schilderkunst ontheven is van de taak de uiterlijke verschijning van specifieke personen weer te geven - vermoedelijk denkt Rothko daarbij aan de fotografie, die die functie heeft overgeno-

men - kan ze zich volop concentreren op de uitbeelding van het werkelijke model dat ze altijd al voor ogen had: ‘het geheel van het menselijk drama’, ‘het geheel van de menselijke ervaring’. Daarbij horen de primaire angsten en driften, de diepere gevoelens en gevoeligheden, begeerten en vragen. ‘Wie meent dat de wereld van vandaag beschaafder en charmanter is dan de archaïsche en roofzuchtige passies waaruit [de oude] mythen zijn ontstaan, heeft geen besef van de werkelijkheid of wil het niet zien in de kunst.’ In de kunst, zoals in de mythen van weleer, gaat het daarom niet om schoonheid noch om het spel van de verbeelding, maar om ‘iets wat reëel is en leeft in onszelf’[10]. Voor Rothko horen daarbij dromen en hoop, maar net zo goed het bewustzijn van de dood, en allerlei dubbelzinnige en gewelddadige driften.

Wie in Rothko's wolken van kleur alleen maar bekoorlijke luchtigheid ziet, heeft te haastig gekeken. Zo ook wat Cézanne betreft: wie zijn Baigneuses of Baigneurs alleen maar als de uitbeelding van een paradijselijk geluk opvat, miskent de onderhuidse complexiteit van die serie. Me dunkt dat hetzelfde opgaat voor de uiterlijk zo vreedzame stillevens van Morandi, die, zegt men, elke uiting van geweld en wreedheid schuwde. Zijn werken zijn echter niet te beschouwen als idyllische beelden. Ze vloeien voort uit een verwerkingsproces van de chaos en agressiviteit van de wereld, en van de eigen onrust en noden. Zoals Rothko eerst zijn biomorfe gestalten en later zijn non-figuratieve kleurvlakken beschouwde als ‘performers’, als ‘toneelspelers’ die het menselijk drama ten tonele voeren[11], zo kun je ook Morandi's combinaties van recipiënten zien als uitvoerders van hetzelfde drama. In beide gevallen wordt immers een subtiel spel gespeeld tussen de performers, of het nu gaat om de kleurvlakken van de een of het vaatwerk van de ander - wat mutatis mutandis overigens ook voor Cézannes baders en baadsters geldt: er zijn op elk doek opnieuw, en telkens weer anders, contrasten van kleuren en afmetingen tussen de verschillende ‘acteurs’, er is afstand en toenadering, spanning of harmonie, van het ene doek op het andere neemt hun aantal toe of af, wordt de toets strakker of losser, de verf vaster of doorzichtiger, overheerst het horizontale of het verticale, verandert de cadrering. Net als Rothko laat Morandi met behulp van een eindig alfabet een oneindig aantal schakeringen klinken, in het spanningsveld tussen eenzaamheid en saamhorigheid, eenheid en onderscheid, geborgenheid en tragiek, grond en afgrond (zie bv. de dicht tegen elkaar geplaatste potjes op de rand van de tafel, op de vierde afbeelding, blz. 885).

Tot de fundamentele bestaanservaring hoort ook de confrontatie van de mens met datgene wat als het andere en het vreemde tegenover hem staat en dwars door hem heen gaat. Wat hem in de grond van zijn wezen aangaat, ontgaat hem radicaal. Het mysterie zit in zijn relatie tot de

dingen, tot andere mensen, tot zichzelf, - tot tijd en geschiedenis, natuur en ruimte. Rothko zag in het spel van zijn performers de start van ‘een onbekend avontuur in een onbekende ruimte’, en wat een kunstenaar onderneemt ontwikkelt zich volgens hem tot een ‘opening’, een ‘poort’ waardoor wij de vertrouwde wereld verlaten en opgenomen worden in een overstijgende werkelijkheid. Een beweging van ‘transcendentie’ is aan Rothko's ‘portretkunst’ inherent. Met andere woorden, zijn ‘portretten’ zijn geen spiegels die de mens opsluiten in de contemplatie van zijn eigen beeld, het zijn weefsels die de meest intieme en authentieke roerselen van de mens verbinden met een werkelijkheid die van elders de mens aanspreekt en oproept, en hem zodoende uit de grenzen van zijn eigen bekommernissen bevrijdt. Ook die beschouwing is me dunkt op Morandi's stillevens van toepassing. Benader je ze eenmaal als ‘portretten’ van de condition humaine, dan merk je meteen dat ze daartoe ook de inwoning van het letterlijk onvatbare in de menselijke realiteit rekenen: het licht ‘doordringt en doordrenkt alle vormen’, aldus de reeds geciteerde uitspraak van Wieland Schmied.

Opmerkelijk is dat noch Rothko's noch Morandi's ‘portretkunst’ het menselijk gelaat tonen. Rothko's kleurvlakken en Morandi's recipiënten zijn naamloze, gezichtloze acteurs die de diepste roerselen van het bestaan incarneren en tot verzoening brengen. Maar zowel Rothko's wolken als Morandi's potjes zijn van licht vervuld. Dat lijkt in beide gevallen het belangrijkste. Worden deze schilderijen terecht als portretten van het menselijke beschouwd, dan zijn ze evenzeer, en misschien primair, portretten van het mysterie dat de mens aangaat en te boven gaat: het wonder van het al omvat het wonder dat wij zelf zijn.

Ontmoeting

De stillevens getuigen van een intens scheppingsproces, dat ook een geestelijk proces genoemd mag worden. Het gaat hem duidelijk niet om de loutere ‘voorstelling’ van flessen en doosjes, het gaat erom in het maken van of kijken naar deze doeken de levende werkelijkheid te ontmoeten, - en de groei van die intieme relatie met de werkelijkheid heeft als voorwaarde: leeg worden, zodat vervulling mogelijk wordt.

Morandi's werk kun je ascetisch noemen. Elk doek, elke tekening van hem is opnieuw een oefening in het leeg worden. Zoals gezegd wordt er heel wat losgelaten: kennis, macht, retoriek, zelfbevestiging, weelde, traditie, mode, noem maar op. Dat loslaten is bevrijdend: er zit innig leven in die eenvoudige tafereeltjes, waarin ruimte is om te ademen en tijd om te zien. Het opgeven van de ballast waarmee de mens zichzelf meestal overlaadt, maakt de weg vrij voor datgene wat in de werkelijkheid het

meest werkelijke is. Dat meest werkelijke ligt noch in het doek op zichzelf, noch in de maker of toeschouwer ervan, maar speelt zich af in de communicatie tussen beide. Kijkend naar de bescheiden schilderijtjes treed je in dialoog met het licht dat de wereld doordesemt en met het wonder van het menselijk bestaan, die hier samenvloeien. De kommetjes en potjes verschijnen als een ondeelbaar beeld van ‘het geheel van de menselijke ervaring’ én van dat ‘andere’ dat de mens te boven gaat. Terwijl de toeschouwer zich met de schamele recipiënten identificeert, stroomt het geheim dat hun leegte bewoont in zijn eigen gemoed binnen.

Morandi is een goed voorbeeld van wat met schilderkunst mogelijk is, en waar blijkbaar in het geestelijk klimaat van de jongste eeuwen in de westerse cultuur een behoefte aan is gegroeid: innerlijk bezielde denkers en kunstenaars hebben ernaar verlangd allerlei stilaan wat vastgeroeste of vastgelopen ideeën en formuleringen van zich af te schudden om ontvankelijker te worden voor de kern van de werkelijkheid, waar nog nauwelijks beelden of woorden voor te vinden zijn. Hun afwijzen van overgeleverde en eigentijdse gewrochten die hinderlijk geworden zijn, is niet nihilistisch, loopt niet uit op het niets. Integendeel, als de mens de moed opbrengt alle intellectuele en artistieke spelletjes waarmee hij zijn ijdelheid paait opzij te schuiven, ontstaat de mogelijkheid dat hij in de stilte en in de leegte een andere stem begint te horen. Maar daartoe moet je eerst echt in die leegte en in het zwijgen gaan staan. ‘Schweigen müssen wir oft; esfehlen heilige Nahmen’, dichtte Hölderlin, in een vers dat Heidegger vaak overwogen heeft[12]. Het ontbreken van namen en beelden voor wat hem ten diepste aangaat - ook als hij ervoor vlucht - is een grondervaring van de hedendaagse westerse mens, in het denken en in de kunst. Het wonderlijke is echter dat de denkers en kunstenaars die de leegte en het zwijgen niet gemeden hebben, verrast zijn geworden door een ongrijpbare, en toch tastbare volheid. Ook Morandi's stillevens getuigen daarvan. Ze zijn vervuld van een heilzame leegte.

Giorgio Morandi dans l'écart du réel, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, tot 6 januari 2002.
Catalogus: 168 blz., EUR 35,83, ISBN 2-87900-578-7.

Museo Morandi, Palazzo d'Accursio, Piazza Maggiore, 6,1-40121 Bologna.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs