Streven. Jaargang 68

[p. 802]

Erik Martens
Het beeld via het woord
Een gesprek met Olivier Assayas

Vorige maand is op het festival van Venetië hulde gebracht aan de eenentachtigjarige Franse cineast Eric Rohmer. Hij kreeg er een lifetime award, een onderscheiding voor zijn hele oeuvre. Lifetime is eigenlijk een te groot woord, want het oeuvre is nog niet afgesloten. Tijdens het festival ging al meteen een nieuw werk in première: L'Anglaise et le duc. Het is Rohmers eerste digitale film.

Dat Rohmer vandaag digitaal filmt, is niet toevallig. In zekere zin is de digitale camera de ultieme caméra stylo, waarvan de Franse criticus Alexandre Astruc al in 1948 sprak. Snel, goedkoop en informeel filmen is altijd het ideaal geweest van de nouvelle vague. Eerder dit jaar werd op het festival van Cannes uitgebreid aandacht besteed aan het vijftigjarige bestaan van de Cahiers du Cinéma, het blad dat mee aan de wieg stond van de nouvelle vague. Ook Rohmer heeft er jarenlang aan meegewerkt. Het is in die periode dat het begrip ‘auteursfilm’ is ontstaan. Kort samengevat komt het hierop neer dat film geen industrieel product is, maar het werk van een kunstenaar: de regisseur. En die kunstenaar is bij voorkeur ook de schrijver van zijn film.

Schrijven en filmen zijn in de traditie van de Cahiers du Cinéma altijd nauw met elkaar verbonden geweest. Zoals bekend hebben ook François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Claude Chabrol in de Cahiers geschreven. Allemaal zijn zij er via het denken over film, en niet via de gebruikelijke vakopleiding aan een filminstituut toe gekomen zelf films te maken.

Die traditie is nooit verdwenen. Ze is de jongste jaren actueler dan ooit. Vijftig jaar geleden deed de handzame 16mm-camera zijn intrede, vandaag heeft de videocamera die rol overgenomen. Intussen heeft de

[p. 803]

roep van toen dat film nauw bij de realiteit aansluit, wat van zijn glans verloren. We hebben kort geleden kennisgemaakt met het voyeurisme van de reality-tv. Dat was niet wat de Cahiers voor ogen hadden. Die pleitten voor een cinema die meer is dan escapistisch vermaak, voor films met een hart voor experiment en engagement, films die zo dicht bij het leven staan dat de narratieve structuur ervan automatisch minder belangrijk wordt.

Dergelijke films worden nog altijd gemaakt. Overal ter wereld. Zelfs ‘Dogma’, de Scandinavische beweging van een paar jaar geleden, is er nauw mee verwant. Het ideaal blijft jonge cineasten aanspreken. Daarnaast zit je met het vreemde fenomeen dat (op Truffaut na) de eerste generatie medewerkers van de Cahiers nog altijd dominant aanwezig is. Niet alleen Rohmer, ook Godard, Rivette, Chabrol, Resnais en Varda: allen maken zij nog films, en niet van de minste. Rivette en Godard waren elk met hun jongste film geselecteerd voor het festival van Cannes (resp. Va savoir en Eloge de l'amour).

Ongeveer een jaar geleden verzocht het Brusselse Filmmuseum Dominique Pain, directeur van de Cinémathèque Française, een aantal films uit te kiezen om zijn kijk op honderd jaar Franse cinema te illustreren. Het werd geen orthodoxe bloemlezing, maar een kluwen van onverwachte associaties en dwarsverbanden. Païni weigerde een beroep te doen op het traditionele begrippenapparaat van de filmhistoricus: stijlbewegingen, generaties die zich tegen elkaar afzetten, chronologische verbanden die te snel als causale verbanden worden geïnterpreteerd. In zijn overzicht was er ruim plaats voor jonge cineasten, voor de opvolging van de wacht. Een van hen is - opnieuw - een oud-medewerker van de Cahiers: Olivier Assayas, de cineast van originele films als L'eau froide (1994), Irma Vep (1996) en Fin août, début septembre (1998). Daarin bewijst Assayas telkens opnieuw dat hij een neus heeft voor wat mensen vandaag bezighoudt. Trends en modes brengt hij aan het licht nog voor ze een naam krijgen.

Net tijdens Pani's retrospectieve in het filmmuseum kwam Assayas' jongste film in omloop: Les destinées sentimentales, een groots opgezet kostuumdrama dat zich afspeelt rond het jaar 1900 in de Charente, de streek van de cognac en het porselein (Limoges). De film is gebaseerd op de gelijknamige trilogie van Jacques Chardonne. Het contrast met het vroegere werk, bijvoorbeeld met het schalkse Irma Vep, dat op hetzelfde moment in het filmmuseum werd vertoond, is opvallend. Het een is een speelse hommage aan de Hongkongfilm en aan Les Vampyres van Louis Feuillade, het ander een klassieke drie uur durende literaire verfilming. In beide gevallen gaat het om heel bijzonder werk. Wanneer een ‘auteur’ zich aan dergelijke uitdagingen waagt en het er zonder kleerscheuren afbrengt, dan weet je dat je met een cineast te maken hebt met een groot

[p. 804]

creatief reservoir. Iemand die je in het oog moet houden. Ik sprak met Olivier Assayas toen hij vergezeld van Dominique Païni naar Brussel kwam om toelichting te geven bij Irma Vep.

Wat vindt u eigenlijk van Païni's kijk op de filmgeschiedenis?

Wel, ik benader filmgeschiedenis en filmtheorie op precies dezelfde manier. De categorieën waarop de traditionele cinefilie is gebaseerd, gaan ervan uit dat er in de geschiedenis van de Franse film een gouden periode is geweest die tot en met de nouvelle vague loopt. Het denken over film is gebaseerd op die periode. Nadien zou je alleen nog maar geïsoleerde films krijgen, die allemaal hun wortels hebben in die oerperiode. Op de gouden tijd volgt dus die van de postmoderne afwijking van de klassieke cinema, die in de grond weinig toevoegt aan de theoretische, intellectuele en artistieke verworvenheden.

Toen ik zelf begonnen ben films te maken, lange tijd na de nouvelle vague, was mijn houding tegenover film anders. Ik hoor tot de eerste generatie die de nouvelle vague niet in de zaal heeft leren kennen, toen die films uitkwamen, maar in de cinémathèque, in het filmmuseum, waar ze op hetzelfde niveau geplaatst werden als de klassieke cinema. Waar Charlie Chaplin, Fritz Lang, François Truffaut, Jean-Luc Godard naast elkaar werden vertoond, evenwaardig. In een dergelijke context ga je je wortels overal zoeken. Bij de generatie ná mij is dat nog sterker het geval. Je zoekt voor jouw manier van filmmaken inspiratie bij een Pialat, een Godard, een Murnau. Tussen die films die nu allemaal een plaats hebben in het museum, ligt er nauwelijks een tijdspanne van veertig jaar. Maar wat betekent dat in het geheel van de wereldgeschiedenis? Niets. Tussen het begin van de nouvelle vague en de periode van de stomme film ligt ongeveer dezelfde afstand als tussen de nouvelle vague en vandaag. Alles wat ertoe bijdraagt de automatismen te doorbreken in de manier waarop we naar film kijken, alles wat kortsluitingen kan veroorzaken, alles wat het artistiek functioneren van films in een nieuw licht kan plaatsen, betekent winst. Filmgeschiedenis moet zich vernieuwen volgens begrippen die hedendaags zijn. Op zijn beurt kan dat dan ook de praktijk van het filmmaken beïnvloeden.

Is die manier om naar film te kijken voor u ook een manier om films te maken?

Ik heb altijd veel belang gehecht aan het denken. Aan het feit dat kunst gebaseerd is op een gedachte. Je kunt dat denken theorie noemen of verantwoording, maar er is een verband tussen de wereld van de ideeën en die van het kunstwerk. Veel grote kunstenaars waren ook grote theo-

[p. 805]

retici van hun werk. Maar ook daarbuiten hebben de mensen van de theorie een dialoog gevoerd met de kunstenaars, en hun kunstpraktijk gevoed. Elke theorie, elke reflectie over cinema beïnvloedt de praktijk.

In het filmmuseum wordt uw film Irma Vep vertoond naast Paris nous appartient van Jacques Rivette. Bij Irma Vep zou je Louis Feuillade verwachten.

Rivette is een cineast die ik altijd heb bewonderd. Zijn werk is om verschillende redenen belangrijk voor mij. Rivette is van alle nouvellevaguecineasten diegene die zich het meest heeft beziggehouden met de filmmakers die na hem zijn gekomen. Hij blijft geïnteresseerd voor de films die vandaag gemaakt worden. Tegelijk is hij veel toegankelijker dan de andere cineasten van de nouvelle vague. Vandaar dat hij zo'n enorme invloed heeft gehad op de jonge Franse cinema. Die impact wordt vaak niet erkend. Ik bedoel daarmee het zin hebben in film, de liefde voor de praktijk van het filmmaken. En ook de voorkeur voor een bepaald soort acteur, voor een bepaald soort stedelijke poëzie, met daarnaast ook ruimte voor het fantastische. Ook de manier waarop hij films maakt, is een voedingsbodem geweest voor de jonge Franse cinema.

Toen Dominique Païni me opbelde, vertelde hij me dat ik verrast zou zijn door zijn keuze, maar dat was ik helemaal niet. Toen ik Irma Vep aan het maken was, was ik mij er op een eigenaardige wijze van bewust dat ik variaties maakte op thema's van Rivette.

U hebt een hele tijd geleden over de cinema van Hongkong geschreven, lang voor die hier zo populair werd. Wat betekende Hongkong toen voor u - los van Irma Vep?

In 1984 heb ik samen met de huidige hoofdredacteur van de Cahiers du Cinéma, Charles Tesson, een themanummer samengesteld over de cinema van Hongkong. Het was een boeiende ervaring, want in die tijd was de Aziatische film in Europa onbekend.

In die jaren schreef ik voor de Cahiers du Cinéma, wat voor mij een soort filmschool is geweest, want echte filmschool heb ik nooit gelopen. Maar bij de Cahiers heb ik er veel over geleerd. In die tijd hadden Chinese films hier doorgaans een slechte reputatie. Ze liepen in groezelige zalen: niet in het commerciële, en ook niet in het artistieke circuit. Ik heb ze altijd opwindend gevonden, want ik zag er iets in wat ik niet in de westerse cinema zag. Ik had ook al langer belangstelling voor Chinese kunst en filosofie.

Hoe is het gegaan? Ik legde samen met Charles Tesson het idee van een themanummer over Hongkong voor aan de toenmalige hoofdredactie.

[p. 806]

We wilden een soort atlas van de cinema van Hongkong maken. Zoiets was nog niet gebeurd. Tot onze eigen verbazing zei men toen: prima, doe maar. We zijn in 1984 naar Hongkong vertrokken en we hebben er pionierswerk verricht. We hebben er niet alleen de belangrijke films bekeken, maar ook de cineasten ontmoet. Tot vandaag is het een van de referentiewerken om die cinema te leren kennen.

Ons zijn twee zaken opgevallen die toen heel ongewoon waren. Om te beginnen: de snelheid van de montage. De energie die daarvan uitgaat, bestond niet in de westerse cinema. Noch in de Amerikaanse, noch in de Europese. Op een bepaald moment zie je de gevechtsfilm, de martial arts veranderen in louter abstractie. De fysieke handelingen die de personages stellen, worden abstract. De extravagante acrobatieën uit de kungfutraditie krijgen iets zuivers. Abstracte kunst in de cinema: dat leek ons iets heel nieuws, iets moderns. Toen ik zelf ben beginnen filmen, heb ik naar die traditie teruggegrepen. Later zijn die energie en die zin voor abstractie ook in de Amerikaanse cinema binnengesijpeld. Het heeft drie, vier jaar geduurd, en nu zie je het overal.

U hebt nadien nog een documentaire gemaakt over Hou Hsiao Hsien. Dat is een heel andere Aziatische traditie.

Ja, dat was het tweede, en misschien ook het interessantste luik van mijn Aziatische rondreis in 1984. Toen ik in Hongkong verbleef, ontmoette ik de cineast Chen Kuo-fu, die in die tijd voor een grote krant in Taipei schreef. Hij kwam me opzoeken en vroeg me wat ik in Hongkong kwam doen: ‘U schrijft voor Les Cahiers du Cinéma. Dan moet u niet in Hongkong zijn en uw tijd verspillen met die oude dinosauriërs die een genrecinema maken die nog dwazer is dan de Hollywoodfilm. De zogenaamde nouvelle vague in Hongkong maakt nauwelijks nog interessante films. Ze verkopen zich aan de studio's’ - wat niet helemaal onwaar was. ‘U moet naar Taipei. Daar gebeuren interessante dingen. Daar heb je jonge cineasten die ideeën koesteren die veel dichter staan bij de nouvelle vague. En dat is toch wat de Cahiers du Cinéma zouden moeten voorstaan’. Zijn verhaal intrigeerde me voldoende om naar Taipei te trekken en er de films en de cineasten op te zoeken. Chen Kuo-fu was erg behulpzaam: hij organiseerde voor ons vertoningen. Ik kreeg toen That Day on the Beach te zien, de eerste film van Edward Yang, The Boys from Feng Fengkuei, de eerste echte film van Hou Hsiao Hsien, en de twee stichtingsfilms van de Taiwanese nouvelle vague: The Sandwich Man van Hou Hsiao Hsien en de compilatiefilm In our time. Na de vertoning van die films was er een etentje met Hou Hsiao Hsien, Edward Yang en met de cameraman van Edward Yang, de Australiër Chris Doyle. Zij waren allemaal vier of vijf jaar ouder dan ikzelf. Die

[p. 807]

ontmoetingen die ik toen had als journalist, waren belangrijk voor mij als toekomstig cineast. Ze hebben mijn kijk op het filmmaken fundamenteel bepaald.

En dan hebben we dat nummer samengesteld, waarin ik onder meer stelde dat Hou Hsiao Hsien een belangrijk cineast is. Ik heb ervoor gezorgd dat The Boys from Feng Fengkuei op het festival van Nantes kon worden gespeeld. De film werd er bekroond, en dat was het begin van de internationale bekendheid van Hou Hsiao Hsien. Hij is daarna een tijdlang bij mij in Parijs komen wonen. En niet veel later ben ik zelf films beginnen te maken. Nu ontmoeten we elkaar op festivals. Die vriendschappen met Hou Hsiao Hsien, Edward Yang, ook met Chris Doyle die in die tijd tussen Parijs en Taipei woonde, zijn voor mij heel belangrijk geweest. Toen ik Irma Vep ging maken, heeft Chris me aan Maggie (Cheung, intussen Assayas' echtgenote, EM) voorgesteld.

U hebt altijd films gemaakt die erg hedendaags aanvoelden. En dan Les destinies sentimentales, een historische film, die erg historisch aanvoelt. Het lijkt wel een productie à la Merchant-Ivory.

Ja, dat is zo, maar ook Hou Hsiao Hsien heeft naast The Puppetmaster een film als Goodbye South, Goodbye gemaakt. Op een bepaald moment voel je de behoefte om de wereld op een andere manier te bekijken. Je bent te veel met jezelf bezig, je verlangt ernaar uit jezelf te treden. Wat van jezelf uit te rusten. Het is een vervelend gevoel de gevangene te worden van je obsessies. Vandaar die confrontatie met het verleden. Dat neemt niet weg dat ik er nog steeds van overtuigd ben dat het enige onderwerp dat de moeite waard is voor de cinema, de wereld van vandaag is. De visie van de wereld van vandaag. Maar om de fundamenten ervan te begrijpen, moet je terug in de tijd. Dan kun je voor je eigen ogen dat verleden doen herleven. Er zitten inderdaad maniakale trekjes in de manier waarop ik die wereld heb geëvoceerd, en ik kan begrijpen dat je aan Merchant en Ivory gaat denken. Er zijn twee of drie van hun films die ik ook erg goed vind. Ik denk dat we dezelfde eisen hebben tegenover het detail van de dingen, zoals veel grote cineasten die zich in het verleden hebben verdiept: Visconti en zelfs Pialat op een of andere manier. Je bent nu eenmaal gedwongen die wereld te reconstrueren, pas nadien kun je hem filmen.

Het verleden, de kunst uit het verleden bijvoorbeeld, is voor mij niet iets wat voorbij is. Wanneer ik een tentoonstelling van Pierre Bonnard bezoek, voel ik een zelfde emotie als wanneer ik een plaat van de Sex Pistols opnieuw beluister.

Voor mij is een film als Les destinées sentimentales een gelegenheid om uit de tijd te stappen. En ik wou al langer iets doen met dat specifieke

[p. 808]

licht van het impressionisme. Door de begrenzingen van het heden achter me te laten, kon ik een hedendaags impressionist worden: tijdgenoot van Jacques Chardonne, van Pierre Bonnard, en tegelijk cineast zijn in het jaar 1999-2000. Voor mij was dat een experimentele belevenis: wat zou er gebeuren, vroeg ik me af, als ik de banden aanhaal met die frontaliteit. Als ik er een waarheid in ontdek die ik me eigen zou maken. Dat idee begon door mijn hoofd te spoken. Ik heb er verschillende jaren mee geleefd. Ik heb de adaptatie met Jacques Fieschi gemaakt in 1995, de film is er pas vijf jaar later gekomen. Al die jaren heeft dat project zitten gisten in mijn hoofd.

Uw films hebben gewoonlijk een losse, ongedwongen stijl, in Les destinées sentimentales is de structuur het tegendeel...

Ja, dat kon niet anders. Heel Fin août, début septembre ging over onevenwicht, improvisaties. Het materiaal dat aan de oorsprong lag van de film was autobiografisch. Nadien heeft zich dat allemaal getransformeerd. In die film heb ik geprobeerd, als met een polaroid een periode uit mijn leven vast te leggen: de wereld zoals ik ze toen zag. De acteurs speelden in die film personages die dicht bij hun eigen persoonlijkheid lagen. Ze hadden een grote vrijheid. In een historische film ligt zulke vrijheid moeilijk. Als emoties, gevoelens of woorden ontsporen, worden ze anachronistisch. En als dat anachronisme in het systeem van de film terechtkomt, dan gaat de hele filosofie van de onderneming onderuit. De waarheid van dit soort film ligt in het verlangen om tegelijk jezelf te zijn, maar dan op een niet-anachronistische manier.

Het verleden dringt zijn eigen ritme op. Als ik een film als Les destinées sentimentales zou hebben gemaakt op de manier van Fin août, début septembre, dan zou je een vals gevoel krijgen, waar niemand, ook ik niet, in zou kunnen geloven. Mijn hoofdbekommernis bij deze film was om echt in die wereld binnen te dringen, ze te bekijken als de mensen uit die tijd. Die blik proberen terug te vinden. Daarvoor moest ik een vloeiende lijn, een helderheid verkrijgen die recht doet aan de stijl van Chardonne, want zijn stijl heeft dat evenwicht, die eigenzinnigheid, die gratie.

Het begin van de film deed me denken aan Bergman.

Ja, de pastorie. Ik heb bij momenten expliciet aan Fanny en Alexander gedacht. Bergman is een cineast voor wie ik een grenzeloze bewondering koester. Op een bepaald moment heeft hij mijn denken over film gestructureerd. Hij is voor mij de cineast die het woord en het beeld het dichtst bij elkaar heeft gebracht. Bergman is een groot dramaturg. Het soort film

[p. 809]

dat hij maakt ontstaat uit de literatuur, en tegelijk heeft hij geweldige beelden gecreëerd. Met een buitengewone stoutmoedigheid. Bergman heeft een oeuvre dat gewoon verpletterend is. Hij heeft de cinema naar zijn hoogste toppen gevoerd. Die reminiscenties aan Bergman, dat zijn van die dingen die je met de jaren verinwendigt en die nadien vanzelf naar buiten komen zonder dat je erbij nadenkt. Dat geldt ook voor andere invloeden die ooit belangrijk zijn geweest voor je manier van denken. Plots hoor je je op diezelfde manier praten.

Uw camera heeft de neiging zich te identificeren met beweging. Wanneer er weinig beweging is, krijgen we statische shots, wanneer er wel beweging is, gaat de camera erin op.

Ja, het is een ingewikkelde kwestie, maar voor deze film is de beweging absoluut centraal. Aanvankelijk zat ik in de knoop: hoe zou ik deze film moeten draaien? Ik wist het echt niet. Twee jaar lang ben ik ermee bezig geweest, ik heb kilometers notities genomen, over alle aspecten van de reconstructie van die periode. Alles was perfect geïntegreerd. Elk detail kende ik vanbuiten. Ik wist meer over de vervaardiging van porselein dan over het soort film dat ik ging maken. Toen de film dichterbij kwam, begon ik meer en meer te beseffen dat ik de logica, de vorm van de film, scène per scène moest laten geboren worden. Dat ik de dingen zo weinig mogelijk mocht manipuleren - manipulatie is een verkeerd woord, want mise-en-scène is altijd manipulerend. Zoals u zegt: als er beweging is, begeleid ik ze. Ik hou van beweging, en dus zet ik die dynamiek extra in de verf. Maar als er rust is, of wanneer het over nuances gaat in de relatie van het koppel, dan wil ik er geduld, precisie en aandacht voor opbrengen, ook voor nuances in de taal, voor het ritme van de acteurs, van de emoties. Ik beperk me ertoe ze te begeleiden. Nooit zou ik met de mise-en-scène tegen de lijn van de vertelling ingaan. Ik toon de dingen vanuit hun klassieke frontaliteit. Daarmee stel ik ook vragen over de mogelijkheid van die frontaliteit. Kun je in onze tijd van formalisme en maniërisme de dingen nog filmen voor wat ze zijn? Kun je in onze wereld een boom filmen als een boom, een meer als een meer? Een chalet en twee mensen die hun bestaan met elkaar delen, zonder franje? Ik wilde dit verhaal op een zachte manier vertellen, in de hoop dat de poëzie die ervan afstraalt, niet minder is dan wanneer ik allerlei middelen aanspreek die veel brutaler, krachtiger zijn.

Wat doet u als regisseur om uw acteurs tot authentieke prestaties te brengen?

Met die authenticiteit staat of valt alles. Als het spel maar bij benadering juist is, als een film artificieel aanvoelt, dan is alles verloren. Wat ik dus

[p. 810]

probeer, is de film te begeleiden naar een soort waarheid van emotie, waarmee de kijker zich verbonden kan voelen. Zodat hij in de gevoelens van onze grootouders, in hun kijk op de wereld kan treden. Net zoals ikzelf geprobeerd heb in de tijd van toen, in de personages en in de situaties te kruipen.

Om dat te bereiken werk je op een bepaalde manier met de acteurs, maar het heeft met veel meer te maken. Ook met de manier van kijken, van filmen, de kleding, een manier van zijn. Je moet zoiets voorzichtig en met veel geduld opbouwen met de acteurs. Dat gebeurt niet alleen op de set, maar ook bij de voorbereidingen. Het heeft ermee te maken hoe je je als regisseur gedraagt tegenover de acteurs.

Intimiteit is belangrijk?

Ja, je moet met de acteurs een vertrouwensrelatie opbouwen. Dat verloopt bij elke acteur anders. Isabelle Huppert, bijvoorbeeld, was maar zelden aanwezig bij de opnames. Zij was er een week in het begin en een week op het einde. Ze speelt een personage dat gekwetst is in zijn menselijkheid. Haar personage heeft zo'n intensiteit, zoveel geweld en lijden in zich, dat ik het gevoel heb dat ik Isabelle daarin alleen moet laten. Wat ze uitdrukt is tegelijk intens, en tegelijk is het een kwestie van techniek: van precisie en detail.

Acteurs zijn afhankelijk van de blik van de regisseur. Ze kijken naar de cineast om hun spel te sturen. Als ze weten dat de regisseur aandachtig is, dat hij nuances begrijpt, dat hij dezelfde taal spreekt als zijzelf, dan proberen ze verder te gaan, nemen ze meer risico's. Ze stellen zich kwetsbaarder op omdat ze weten dat, als het vals klinkt, de cineast het niet zal gebruiken. Het heeft te maken met wederzijds vertrouwen.

Voor Pauline, het personage van Emmanuelle Béart, ga ik anders te werk. Emmanuelle kan een te technische actrice zijn, te veel steunen op zekerheid en trucjes. Om de film te doen slagen, wist ik dat ik haar zou moeten overtuigen de techniek te vergeten. Dat ze zich zou moeten overgeven aan het spel, zich laten meedrijven, en die overgave ook aanvaarden. Dat is iets wat je moet construeren. Dat meer intuïtieve, spontane, zelfs een beetje animale - in de goede betekenis van het woord - waartegen Emmanuelle zich vaak verzet in andere films, is stilaan komen bovendrijven.

Heeft deze film iets veranderd aan het soort film dat u wil maken?

Nee, helemaal niet. Voor mij is het een noodzakelijke, vitale, essentiële film geweest. Ik zou gefrustreerd zijn geweest als ik die niet had kunnen

[p. 811]

maken, maar tegelijk voel ik me er nu van bevrijd. Bevrijd van de dingen waar ik zo lang mee rond heb gelopen. Vandaag heb ik zin om de draad van mijn vorige films opnieuw op te nemen. Tegelijk ben ik me ervan bewust dat deze film me veel heeft geleerd. Alleen al de lengte van de film: hoe je dat controleert of beheert, de complexiteit van een dergelijke onderneming. Je leert er veel bij. Ik heb het gevoel dat ik het gereedschap van het medium nu beter ken dan voorheen.

Voor mijn volgende film heb ik zin om opnieuw een meer plastische, een modernere energie op te zoeken. Ik wil de vraag aanpakken wat fictie nu nog kan betekenen. Het zal een film zijn die - als het tenminste de film wordt waaraan ik nu schrijf, want ik werk aan een heleboel projecten tegelijk - de verhouding tussen het formele experiment en de vertelling onderzoekt.

In al uw films staat de existentialistische dimensie voorop. Mensen zoeken naar zingeving voor hun leven, verliezen die eventueel en gaan er opnieuw naar op zoek.

Ik heb altijd interesse gehad voor mensen die leven in een toestand van transformatie. Verstarde mensen die zeker zijn van zichzelf en van hun wereld boeien me minder. Ik hou van mensen die bewegen. Dat wordt op de spits gedreven in Fin août, début septembre. Die film gaat alleen daarover. Natuurlijk vertel ik liever verhalen waarmee ikzelf resoneer. Verhalen over het verstrijken van de tijd: hoe de tijd mensen verandert, hoe de relaties van mens tot mens een mens veranderen.

Beknopte filmografie

2000	Les destinées sentimentales
1998	Fin août, début septembre
1997	Cinéma de notre temps: Hou Hsiao Hsien (documentaire)
1996	Irma Vep
1994	Le chêne et le roseau (tv)
1994	L'eau froide
1993	Une nouvelle vie
1991	Paris s'éveille
1989	L'enfant de l'hiver
1984	Winston Tong en studio
1982	Laissé inachevé à Tokyo
1980	Deux chansons de Jacno
1979	Copyright
1979	Rectangle