Logo DBNL
Streven. Jaargang 68 (2001)

Streven. Jaargang 68

(2001)– [tijdschrift] Streven [1991-]–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Podium

Kees Ouwens kreeg de VSB Poëzieprijs 2001

In de Standaard der Letteren van 28 juni 2001 vermeldden twintig bekende Vlamingen, journalisten en recensenten welke boeken ze naar hun vakantieoord zouden meenemen. Slechts drie van hen hadden ook poëzie op hun lijstje staan: Piet Piryns koos, bij wijze van brevier, de Verzamelde gedichten van J.C. Bloem, Benno Barnard neemt altijd iets mee van Auden en Jozef Deleu wil vooral bundels goede poëzie lezen of herlezen. Niemand van de bevraagde culturele coryfeeën of van de professionele lezers was nieuwsgierig naar Mythologieën, de poëziebundel waarvoor Kees Ouwens de VSB Poëzieprijs 2001 heeft gekregen, toch goed voor vijftigduizend gulden. Die prijs werd eind 1993 ingesteld op initiatief van Huub Oosterhuis, oud-directeur van De Rode Hoed, en in 1994 voor het eerst uitgereikt aan Hugo Claus voor zijn bundel De Sporen.

In deze kroniek wil ik uw nieuwsgierigheid wekken voor en uw aandacht vestigen op de poëzie van de in 1944 in Zeist geboren Kees Ouwens. Uit interviews blijkt dat hij heel sober leeft, lage eisen stelt aan comfort en de hoogste eisen aan zijn dichterschap. Hij debuteerde in 1968 met Arcadia, een bundel in neoromantische toonaard, waaruit Gerrit Komrij o.a. volgend gedicht selecteerde voor zijn bloemlezing De Nederlandse poëzie van de negentiende en twintigste eeuw in 1000 en enige gedichten:

Een groot schrijver
 
Ik legde mijn pen neer en begaf mij
 
naar buiten.
 
Daar keek ik omhoog en zag de sterren.
 
Het was een stille nacht.
 
Ik ben een groot schrijver,
 
dacht ik.
 
Toen begaf ik mij weer naar binnen,
 
om die regel op te schrijven
 
en er schoot mij een traan te
 
binnen, die op mijn schrift viel.
 
Ik huilde om de waarheid.

De romantische ironie ontbreekt in Ouwens' Arcadia niet, evenmin als zijn ontregelende kijk op de werkelijkheid, zoals de lezer kan afleiden uit:

In de laan
 
Ik liep in de laan met een doos eieren
 
en keek naar de bomen maar
 
ik was niet alleen, inderdaad,
 
ik liep in de laan met een doos eieren.
 
 
 
Ik sprak: asfalt, sprak ik, asfalt,
 
gij draagt mij en mijn eieren,
 
gij zijt hard en zult het altijd blijven;
 
en, hard noch zacht, maar onhoorbaar, zeide het asfalt:
 
 
 
U, zeide het asfalt, u liep in de laan met een doos eieren
 
maar van uw vlees zal niets beklijven
 
want, nochtans, u bent er niet en inderdaad,
 
ik liep niet in de laan en ik droeg geen eieren.

Hugo Brems heeft destijds in zijn poeticale studie De dichter is een koe aan dit gedicht van Ouwens laconiek gedemonstreerd dat hier de gemaakte afspraken van het verhaal ontkend worden op programmatische wijze.

In de drie volgende decennia zal Kees Ouwens een half dozijn romans en evenveel dichtbundels publiceren die almaar hermetischer worden. Hij evolueert tot een van de meest raadselachtige dichters uit ons taalgebied, schreef Erik Spinoy in een van zijn als ‘de binnenstaander’ betitelde columns (Standaard der Letteren, 28 januari 1999).

De discussie over de verstaanbaarheid en de toegankelijkheid van goede poëzie, een criterium waaraan hermetische en moeilijke dichters niet zou-

den beantwoorden, is vrij recent aangezwengeld door een spraakmakend artikel van Ilja Leonard Pfeijffer, classicus en auteur van de bundels Van de vierkante man (1998) en Het glimpen van de welkwiek (2001), in Bzzlletin, oktober 2000[1].

In de literatuuroverzichten en de poëziekritieken van de voorbije eeuw worden gedichten, naargelang van de poëtica die erin onderkend wordt, geregeld opgedeeld in de categorieën anekdotisch versus autonomistisch, traditioneel versus experimenteel, modernistisch versus postmodernistisch. Pfeijffer trekt in zijn artikel voor de hedendaagse poëzie een demarcatielijn tussen de zgn. begrijpelijke dichters, die op directe communicatie uit zijn, in heldere, gewone mensentaal schrijven en ‘aanschurken’ tegen op podia gebrachte hiphop en Nederrap, en de zgn. elitaire, academische, hermetische of gewoon moeilijke dichters, die voor een heel beperkt publiek van kenners en recensenten schrijven.

De stelling van Pfeijffer is glashelder: onbegrijpelijke poëzie is altijd beter dan makkelijke poëzie. En waarom dat zo is, legt hij met verve uit. Kern van de zaak volgens Pfeijffer is de misvatting dat de ‘ontoegankelijke’ poëzie onbegrijpelijk zou zijn. Neen, zegt Pfeiffer, die poëzie is heel begrijpelijk, maar vraagt een andere manier van lezen en het gebruik van een andere dan een analytische redeneertrant. ‘Je moet je laten meevoeren door de magische logica van taal, klank en ritme langs een pandemonium van beelden en emoties’ (blz. 79).

Als voorbeeld citeert hij de beginverzen van ‘Aan Lesbia’ van Lucebert:

 
de oude meepse barg ligt
 
nimmermeer in drab

Wie deze verzen wil begrijpen op de manier waarop closereaders lexicaal begrip, grammaticaal inzicht en semantische betekenis doen oplichten, moet in ieder geval naar het woordenboek grijpen. Men kan ook níét toegeven aan de aandrang om te achterhalen wat er nu echt staat en zich gewoon overgeven aan de magische logica van taal, klank en ritme in de pas geciteerde verzen.

In zijn zeer interessant essay De verstoorde lezer citeert Thomas Vaessens eveneens deze regels van Lucebert, en hij constateert dat zulke verzen en de gedichten van Lucebert in hun geheel de closereading frustreren ‘omdat ze op geen enkele manier tot een centrale gedachte of metafoor te reduceren zijn’, ze zijn niet te parafraseren of resumeren: ‘het zijn teksten die zich verzetten tegen eenduidige betekenistoekenning; teksten waarin de intellectuele taal van de logica vervangen is door een lichamelijke beeldspraak; [...] teksten die zich verzetten tegen de ideologie en de macht die vervat ligt in de zogenaamde heldere taal’[2].

 

Zelf heb ik Nederlands gestudeerd in de jaren zestig, toen closereading furore maakte in de analyse van poëtische teksten en het Franse structuralisme de verhaalanalyse op een wetenschappelijk controleerbaar niveau gehesen had, waardoor de resultaten ervan eindelijk verifieerbaar en dus ook falsifieerbaar geworden waren. Abstrahering, categorisering en geduldige reductie van de complexiteit van een dichterlijke uiting tot zijn simpelste en ondeelbare kernen waren troef. Als er geen betekenis voor de hand lag dan werd die zo ingenieus mogelijk afgedwongen, en zo overtuigend mogelijk geformuleerd.

‘de oude meepse barg ligt / nimmermeer in drab’ van Lucebert las ik als een moedgevend vers waarin staat dat aan alle ellende een einde komt. Die abstracte boodschap leidde ik af uit het concrete beeld dat voor mijn lezersoog oprees: een oude barg begreep ik als een oude boot, door de klankverwantschap tussen het mij onbekende ‘barg’ en de ‘bark’ die ik in historische stripverhalen gezien had. Die boot kwam uit Meep (Lucebert gebruikt nu eenmaal geen hoofdletters) en dat zou wel ergens in Holland liggen waar er water in overvloed is, en men heeft hem uit het slijk, de modder, de drab weggetrokken, wat dan weer een metafoor is voor verrotting, verval, aftakeling. Conclusie: in die twee regels heeft Lucebert mij een visioen voorgespiegeld van een netjes opgekalefaterde, mooi opgetuigde en fris geschilderde Meepse bark die voortaan aan de kade ligt, voor verval behoed. Mocht dat ook mijn rooskleurig toekomstig lot zijn, was de gelukkig makende bijgedachte die ik ermee verbond. Het is duidelijk dat dit soort begrip van Luceberts verzen hevig onder druk komt te staan wanneer je de betekenis van ‘meeps’ en ‘barg’ leert kennen in Van Dale.

 

Volgens Ilja Pfeijffer moet ik aan die druk niet toegeven. Hij pleit voor een poëzie die compromisloos ‘de inelkaargewikkeldheid van alle dingen vangt in taal’.

In een paragraaf met de titel ‘Verontrustende poëzie in Nederland (en elders)’[3] speurt Thomas Vaessens van zijn kant naar de strategieën van lezers bij het lezen van poëzie en naar de redenen waarom zij geïrriteerd dreigen te raken door de confrontatie met moeilijk toegankelijke teksten zoals van de Vijftigers of van postmodernen. Volgens onderzoekers die hij citeert heeft die wrevel, die tot afkeer en afkeuring van dat soort auteurs kan leiden, te maken met een algemeen gepropageerde leeswijze die erop gericht is samenhang te construeren en naar eenheid en coherentie in de betekenis te zoeken. Chaos, incoherentie en duisternis moeten omgezet worden in orde, coherentie en heldere communicatie.

Die leeswijze is echter volstrekt onaangepast aan de poëzie van Lucebert, schrijft Vaessens, omdat het subject ervan, samengesteld uit tekstflarden, ontwricht wenst te worden en te blijven. ‘En voor de lezer geldt dat hij de illusie moet opgeven dat hij in staat is tot een interpretatie te komen waarin alles netjes op zijn plaats valt [...].’

 

In een vijftien strofen tellend poëticaal gedicht, ‘vuurvogel’[4], licht Pfeijffer de ontoereikendheid van de ontraadselende leeswijze van als problematisch opgevatte poëzie als volgt toe in de tweede strofe:

 
poëzie is geen verstaanbaar verslag in eenvoud ingediend geen
 
doorlichting van ontbonden factoren die scherp en zinnig belicht
 
helderheid put want het klontert en het schift en
 
niets in jouw hoofd is helder ontleed
 
wie klaarheid zegt is klaar met zeggen
 
en hij zal niet zingen

Na deze omweg via Pfeijffer, Vaessens en Lucebert kom ik opnieuw bij Kees Ouwens en zijn Mythologieën. De jury van de VSB Poëzieprijs zei daarover onder meer: ‘De taal schittert als het licht op de Schelde’. En inderdaad, bij de zoveelste lectuur van de bundel blijft mijn blik haken aan regels als:

 
trapsgewijs over zijn schuimende treden, daalt
 
 
 
de zee af naar de kust

(blz. 9)

 

of:

 
kan het, de zee een arm zijn/aan
 
zee arm zijn/arm aan
 
zee zijn?

(blz. 31)

 

Ontroeren die verzen mij, storten ze mij in een afgrond, zoals Pfeijffer van ongewone en onalledaagse poëzie vereist? Om eerlijk te zijn, neen, maar ik geniet wel van de metafoor op blz. 9 en de woordspelingen op blz. 31. In een eerdere bundel, Afdankingen (1995), had ik gelezen: ‘hebben de zeearmen ook handen? wat lief van je om dat aan mamma te vragen’ (blz. 22). Er is een duidelijk intertekstueel verband tussen de vraagstelling in Mythologieën en die in Afdankingen.

Ouwens speelt met de taal: als er een 's namiddags is, waarom dan ook geen 's donkers (blz. 28)? De klankstructuur van ‘steeneik’ wordt weerspiegeld in ‘heemwei’ (een averechtse variant van heimwee) (blz. 56). De als ‘Winfried’ aangesproken hoofdpersoon wordt ‘de de zee waardige’ genoemd (blz. 12) waarbij de hiaat tussen zee en waardige voor een subtiele ambiguïteit zorgt, terwijl in de vraagzin: ‘kerft over mijn tepel een mes, stanley?’ (blz. 48) de eigennaam niet zonder reden met een kleine letter geschreven is.

Zo kun je als lezer bij elke lectuur opnieuw stilstaan bij vreemde grammaticale wendingen, opvallende tegenstellingen, het spel met taalregisters, bv. het juridische in het openingsgedicht op blz. 7 in volgende verzen: ‘gij richt mij, / een loon waarom? / zo het een straf, naar werken, is, zo ik de dader ben, wie / is de maker?’ en het archaïserende in een versregel als ‘[...] hagel, brekend der broeibedden glas, [...]’ (blz. 43).

Als echte poëzie alleen ervaren[5], en nooit begrippelijk volledig uiteengelegd kan worden zodat de essentiële ‘inelkaargewikkeldheid’ schijnbaar tenietgedaan wordt, dan is Ouwens poezie echte poëzie en door de jury van de VSB Poëzieprijs terecht bekroond. Connaisseurs mogen zulke poëzie die de mythe van de verstaanbaarheid ontmythologiseert niet links laten liggen, en ook gewone lezers moeten er de confrontatie mee durven aangaan. Ze moeten dan wel bereid zijn anders te gaan lezen.

□ Joris Gerits

Kees Ouwens, Mythologieën, Meulenhoff, Amsterdam, 2000, 76 blz.

Zoeken naar betekenis in de eenzame katoenvelden van Koltès

Wie In de eenzaamheid van de katoenvelden van de jong gestorven Franse toneelschrijver Bernard-Marie Koltès (1949-1989) leest, blijft na de lectuur ervan met één prangende vraag zitten: in welke theatrale vorm laat je deze weerbarstige toneeltekst nu optimaal tot zijn recht komen? Kan een enscenering van Koltès' werk eigenlijk iets kwalitatiefs toevoegen aan de originele schriftuur? Kan een voorstelling de tekst verhelderen, of doet ze hem veeleer de mist in gaan? Een regisseur begeeft zich altijd op glad ijs wanneer hij aan de slag gaat met dit oeuvre, omdat Koltès, zoals Samuel Beckett, zeer beducht was voor de vrije verbeelding van de theatermaker. De enscenering die Tom Van Bauwel maakte voor de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (De Bottelarij) vindt een subtiel evenwicht tussen zijn en Koltès' verbeeldingswereld.

La nuit juste avant les forêts (1977), Combat de nègre et de chiens (1979), Quai Quest (1983), Dans la solitude des champs de coton (1985), Le retour au désert (1988) vormen slechts een greep uit het oeuvre van Koltès. Alleen al de titels die hij zijn stukken meegaf, verwijzen naar het merkwaardige, donkere universum dat Koltès heeft gecreëerd. Een universum waarin de eenzaamheid, de nacht, het dierlijke, sluimerend geweld, de angst en de begeerte wezenlijke elementen zijn. Koltès liet de zon niet vaak schijnen in zijn stukken.

Het uitgangspunt voor In de eenzaamheid van de katoenvelden is de ogenschijnlijk toevallige ontmoeting van twee naamloze personages, een blanke klant en een zwarte dealer, in een schemerig niemandsland, op een uur waarop mensen en beesten dof grommen en zich wild op elkaar smijten. Het gaat om geïsoleerde, ontheemde wezens die

zich ophouden ergens aan de rand van een stad. De dealer lijkt er zijn habitat te hebben, terwijl de klant is aangespoeld op deze troosteloze plek. Tussen de dealer en de klant staan troebele vermoedens en een vage angst, hun intenties geven ze dan ook niet meteen prijs. In breedvoerige, bijna platonische monologen verkennen ze de eigen situatie en die van de ander. De dealer meent te bezitten wat de klant begeert. ‘Maar het is dat ikzelf alles heb begeerd, sinds ik op deze plek ben, alles wat mens en beest kunnen begeren op dit donker uur, en wat hen hun thuis uitdrijft ondanks het wilde grommen van de onbevredigde beesten en van onbevredigde mensen; daarom weet ik, beter dan de onrustige koper die zijn mysterie nog even vasthoudt zoals een kleine maagd grootgebracht om hoer te zijn, dat ik al heb wat u me zal vragen...’[1]. Maar welke koopwaar de dealer nu precies verhandelt, wordt nergens geëxpliciteerd: kleren, drugs of seks? Zoals de locatie van de ontmoeting onbestemd is, zo blijft ook de verhouding tussen de zwarte dealer en de blanke klant onbestemd en in grote mate noodlottig. Ze zijn tot in de dood aan elkaar overgeleverd.

Bernard-Marie Koltès schreef met In de eenzaamheid van de katoenvelden naar eigen zeggen een schijnbaar onspeelbare theatertekst. Door van de dialogen lange monologische replieken te maken, gaat hij na hoe een dialoog in zijn meest uitgepuurde vorm nog kan functioneren op het toneel. Een beproeving voor de concentratie van zowel de acteur als de toeschouwer, want Koltès' tekst is - oneerbiedig gezegd - een keurslijf en zijn taalschat buitengewoon rijk, virtuoos en enigmatisch. Elke interpretatie of regisseursingreep, hoe fors of miniem ook, kan de fragiliteit van deze poëtische maar onwezenlijke schriftuur dus schaden. Zo liet de Vlaamse theatermaker Sam Bogaerts in zijn versie uit 1988 van In de eenzaamheid van de katoenvelden de twee mannenrollen vertolken door een groot aantal acteurs en actrices. Alsof dat nog niet afwijkend genoeg was, voegde Bogaerts er ook nog eens passages uit Macbeth aan toe. Een aanpak die toen kwaad bloed zette bij Koltès. Maar ook Patrice Chéreau, die lange tijd de persoonlijke vriend van Koltès was en zijn werk een plaats heeft gegeven in de hedendaagse dramaturgie, stootte soms op het onbegrip van de auteur. Chéreau ensceneerde meerdere versies van In de eenzaamheid van de katoenvelden, telkens pogend het stuk anderszins te reveleren. Patrice Chéreau zei daarover in een recent interview in Magazine littéraire dat het stuk meerdere interpretaties verdraagt: in de relatie tussen de twee protagonisten valt eerst de vijandige houding op, maar er spelen ook heel wat andere componenten in mee, zoals begeerte[2].

Juist omdat Bernard-Marie Koltès zoveel in het ongewisse laat in zijn stuk, zoeken theatermakers naar dieper liggende betekenissen en verhelderende metaforen om de gespannen relatie tussen de dealer en de klant te duiden. Ergens ligt het dan ook voor de hand deze filosofische theatertekst te willen begrijpen als een verhaal over de tegenstelling tussen blank en zwart, over homoseksuele begeerte, over verleiding en dominantie of over de strijd tussen natuur (beest) en cultuur (mens). Hoe meer de focus wordt gericht op één bijzondere thematiek, hoe reëler de kans dat de finesses en nuances van de tekst onderbelicht blijven.

Zonder ondoorgrondelijk te worden laat Tom Van Bauwel in zijn regie bij de Koninklijke Vlaamse Schouwburg het mysterie van deze tekst intact.

Hij vat de obscure sfeer die Koltès' tekst ademt, maar trapt geenszins in de val van de loodzware ernst. Bepalend voor de sfeerschepping, voor de confrontatie en dreiging, is de soundscape van de muzikanten Eric Thielemans en Wim Lots. Als volwaardige medespelers schragen zij de voorstelling; tijdens een ludiek intermezzo mogen zij zelfs even de speelvloer op voor enkele losse danspasjes. Tom Van Bauwel presenteert In de eenzaamheid van de katoenvelden hier als een partituur en laat de taal van Koltès klinken als een muzikaal landschap. IJl en dan weer kloppend drijft de muziek de spanning tussen de twee personages mee op. Nooit zit de muziek de tekst in de weg of leidt ze de toeschouwer ervan weg. Op de beste momenten ontstaat juist een intense symbiose tussen tekst en muziek. De voorstelling volgt dan het krachtige ritme van de gebundelde energie van vier mensen op de scène. Het is mooi dit als toeschouwer mee te beleven.

De dealer en de klant spelen een spel van toenadering en afstoting. Gevat in een choreografie van rechte en kromme lijnen die de blikrichting volgen, elkaar kruisen en ontwijken, verduidelijken de personages zo hun wederzijdse posities. Op die manier vormen de choreografische bewegingen een echo van de tekst: ‘Want, wat u er ook van zegt, de lijn waarop u loopt, hoewel ze misschien recht was, werd krom toen u me opmerkte, en het precieze moment waarop u me opmerkte greep mij aan als het moment waarop uw weg krom werd [...]’[3]. In dit spel is de klant eerst schichtig, op zijn hoede, en houdt hij zich vaak letterlijk op achter de toeschouwers. De dealer daarentegen straalt meer standvastigheid uit. In de kale, schemerige ruimte van De Bottelarij is hij juist op zijn vertrouwde terrein. Toch blijven ze elkaar in de greep houden, tot in een dodelijke omhelzing toe. Even aan elkaar gewaagd zijn ook het mooie acteerspel van een spierwitte Marc Van Eeghem (de klant) en dat van de gitzwarte, soms onzichtbare Tom Van Bauwel (dealer).

In de eenzaamheid van de katoenvelden is een van die zeldzame voorstellingen waarin alles op zijn juiste plaats valt, waarin zelfs het optreden van een blaffende hond functioneert. Tekst, muziek, spel en beeld worden hier tot een geconcentreerde eenheid verweven. Een voorstelling die je moet ervaren en die je na afloop meedraagt in de schemering van de avond.

Deze productie wordt hernomen vanaf 5 september 2001 in de Bottelarij/KVS.

□ Koen Van Kerrebroeck

Kunst: een platform voor menselijkheid
De Biënnale van Venetië 2001

De Biënnale van Venetië is een van de belangrijkste evenementen in de wereld van de hedendaagse kunst. Ze is uitgegroeid tot een gigantische onderneming. De beeldende kunsten staan erin centraal. Maar het aanbod omvat tevens film - in samenwerking met het filmfestival van Venetië -, poëzie, toneel, dans en muziek. Het hartje van de Biënnale is in de Giardini di Castello gelegen. In die tuinen liggen zo'n vijfentwintig nationale paviljoenen waarin evenzoveel landen een kunstenaar naar keuze naar voren brengen. Daarnaast heb je het thematische gedeelte, dat dit keer aan Harald Szeemann is toevertrouwd. Dat gedeelte, waaraan wel honderddertig kunstenaars uit de hele wereld deelnemen, begint in het Italiaanse Paviljoen van de Giardini, maar loopt door in het wat verder gelegen Arsenale di Venezia, een militair terrein waarop de Biënnale meerdere reusachtige gebouwen in beslag neemt. Het parcours dat de bezoeker in het Arsenale af te leggen heeft, is naar schatting wel anderhalve kilometer lang. Naast dat centrale gedeelte is er ook elders in de stad heel wat te zien. Een twintigtal landen die niet over een eigen paviljoen in de Giardini beschikken, organiseren een eigen tentoonstelling op andere locaties. Voorts lopen er nog een tiental kleinschaliger aanvullende tentoonstellingen, verspreid over de stad. En daarmee heb ik nog niet gesproken van een aantal initiatieven die in samenwerking met de Biënnale buiten Venetië zijn opgezet.

Wie kan een artistiek gebeuren van een dergelijke omvang overzien? Zelfs wie zijn bezoek beperkt tot het centrale gedeelte - de tentoonstelling van hedendaagse beeldende kunsten in de Giardini en het Arsenale - komt met drie dagen nauwelijks toe. Datje zoveel tijd nodig hebt, ligt niet alleen aan de omvang van het gebeuren, maar ook aan de aard van de geselecteerde werken. In Venetië zijn er dit jaar haast geen schilderijen te zien, en ook niet zo veel beeldhouwwerken. Je hebt wat meer fotokunst, allicht ook de nodige installaties, maar overheersend in aantal zijn de videowerken. En die vragen veel tijd. Één enkel werk duurt gemakkelijk vijf à tien minuten. Kom je midden in de voorstelling binnen en wil je het werk van begin tot einde zien, of een tweede keer bekijken, dan komt er telkens zoveel tijd bij. Bovendien treedt er een fenomeen van verzadiging op: je kunt niet eindeloos veel videobeelden achter elkaar in je opnemen.

Plateau of Humankind

Het thematische gedeelte van de huidige Biënnale is door Harald Szeemann genoemd: ‘Platea dell'umanità - Plateau of Humankind - Plateau der Menschheit - Plateau de l'humanité’. Hoe kijken kunstenaars naar de wereld van vandaag? Welke aspecten ervan genieten hun aandacht? Daarvan moesten de geselecteerde werken een indruk geven. Eigenlijk kun je geen enkel facet van het menselijk bestaan bedenken dat in Venetië niet aan bod komt. Kunstenaars gaan de confrontatie aan met alle bekende vraagstukken van onze tijd: globalisering, multiculturaliteit, mediacratie en andere hot issues worden veelvuldig behandeld. Ook op existentiële vragen die betrekking hebben op de affectieve, sociale en spirituele ontplooiing van de mens wordt vaak ingegaan. Daarnaast heb je alle maatschappelijke problemen: armoede, uitsluiting, onrecht, geweld. Zo laat de Zweedse kunstenaar Magnus Wallin, zelf een minder valide, in twee complementaire, volledig digitaal ontworpen videowerken op onverbiddelijke wijze de hardheid van onze samenleving zien: terwijl reclame en de heersende lifestyle overal het volmaakte lichaam verheerlijken, hebben diegenen die fysiek of mentaal de normen niet halen, geen heil te verwachten; zij vergaan in de vuurzee van een apocalyptische brand. Opvallend is ook de bekommernis van de kunst om de toekomst van de mens, in een vertechniseerde wereld. In het videowerk All is Full of Love laat Chris Cunningham een volautomatische montageband zien waarop een spierwitte robot klaargestoomd wordt om met een andere, even onbevlekte robot liefde te bedrijven, terwijl je voortdurend het refreintje hoort: ‘all is full of love’ (een song van Bjërk). Een huiveringwekkend spektakel: ligt nu in een dergelijk liefdesspel tussen volledig door machines gedirigeerde androide wezens de toekomst van de mensheid, in het ‘posthumanistische tijdperk’ dat ons naar verluidt te wachten staat?

Met de formule ‘Platform van de mensheid’ had Szeemann alleszins meer op het oog dan alleen maar een overzicht te bieden van alle dimensies van het bestaan waarmee kunstenaars zich bezighouden. In een officiële verklaring had hij het over ‘verantwoordelijkheid’. Plateau of Humankind kun je daarom volgens mij ook anders vertalen: Szeemann is op zoek naar kunst die fungeert als een ‘platform voor menselijkheid’, een podium waarop aan menselijkheid gewerkt wordt. Dit blijkt onder meer uit de hulde die hij brengt aan Joseph Beuys. Van hem heeft Szeemann drie werken gekozen, waaraan hij als het ware zijn hele selectie van hedendaagse kunst ophangt. Voor Beuys was kunst een ruimte van creativiteit en menswording. Zelf denk ik daarbij aan de opvattingen van de Britse toneelschrijver Edward Bond: mensen worden niet als mens geboren, zij moeten telkens opnieuw voor menselijkheid kiezen, en middelen vinden om mens te worden. Voor Bond is toneel een van die middelen. Eigenlijk geldt dat voor alle kunst: die is er om mensen, via bewustwording, experiment, expressie en grensverlegging wakker te schudden en tot menselijkheid op te roepen. De beste werken die ik op de Biënnale gezien heb, zijn daartoe in staat.

De hoogtepunten

ik heb in Venetië lang niet alles gezien, maar zelfs een verslag van datgene wat ik wel gezien heb, zou de lezer snel

vervelen. Daarom stel ik liever enkele werken voor die op mij indruk gemaakt hebben en die ik als de hoogtepunten van mijn bezoek beschouw. Ik begin met twee fotokunstenaressen: de Amerikaanse Lucinda Devlin en de Nederlandse Rineke Dijkstra. De serie ‘The Omega Suites’ van Devlin omvat een dertigtal foto's waarvan de vormelijke schoonheid en strenge compositie opvallen. De vertrekken die erop te zien zijn, doen meteen aan de cleane, aseptische sfeer van een ziekenhuis denken. In feite gaat het om foto's van de executiekamers waarin Amerikaanse ter dood veroordeelden hun straf ondergaan. Mensen zie je niet, alleen lege ruimtes, met in het midden een elektrische stoel, ofwel een brancard met leren riemen (in gevangenissen waar letale injectie wordt toegepast), of een gaskamer, één keer zelfs een galg. Devlin toont een plaats die door de maatschappij gewoonlijk verborgen wordt gehouden. Door hun ‘abstract’ karakter - de foto's laten niet zien wat er in deze ruimtes gebeurt - vermijdt zij elke vorm van anekdotiek en dramatiek. De spanning tussen de perfectie van de fotografie en de inhoud van het beeld brengt de kijker vanzelf tot bezinning. Van Rineke Dijkstra hangt in de Corderie een serie die zij in Israël gemaakt heeft. Dijkstra is bekend om haar opnamen van adolescenten. Dit keer is zij erin geslaagd binnen te dringen in opleidingscentra en oefenterreinen van het Israëlische leger, waar zij portretten heeft gemaakt van dienstplichtigen, - jonge mannen na schietoefeningen en jonge dames die voor het eerst hun uniform hebben aangetrokken. Van dezelfde jonge mensen heeft zij ook portretten gemaakt in burgerkleding, tijdens verlofdagen. Dan zien zij eruit als gewone teenagers. Deze serie is een verdere stap van de kunstenares in de exploratie van de menselijke psyche in cruciale overgangsfasen van het leven, of na aangrijpende gebeurtenissen. Door de actualiteit kun je de indruk krijgen dat het de kunstenares in de eerste plaats om de Israëlische kwestie te doen is. Deze foto's hebben echter duidelijk een universelere draagwijdte.

Wat de schilderkunst betreft wil ik Cy Twombly vernoemen, een van de wat oudere en gevestigde artiesten die Szeemann tussen het jonge talent heeft geplaatst, en van wie het oeuvre overigens door deze Biënnale is bekroond met een Gouden Leeuw. Van hem hangt in een grote zaal van het Italiaanse paviljoen een indrukwekkende serie van twaalf grote doeken. In vergelijking met de poëtische, geheimzinnige, beheerste werken waaraan hij zijn faam te danken heeft, valt de vrijheid en de gulheid op waarmee de kunstenaar in deze recente serie met de verf is omgesprongen. Die geven het geheel een ruwer, maar ook spontaner, levendiger, expressiever karakter. Ik heb er lang naar staan kijken. Zelden heb ik schilderijen gezien waarin extatische vreugde en afgrondelijke pijn dermate samenvloeien. Krachtige toetsen van rode, oranje en gele verf tintelen op het doek als sprankelende zonnestralen, maar dan zie je de rode verf naar beneden druppen als tranend bloed. Dit is Monets Nymphéas en Nitsch' Schüttbilder tegelijk: spetterend vuurwerk maar ook verterend vuur, water en bloed, een heerlijk wonder dat omslaat in een open wonde... Pas achteraf heb ik de titel van de serie vernomen: ‘Lepanto’, naar de beroemde, ongewoon bloedige zeeslag, in 1571, waarin de vloten van de Heilige Liga - ruim tweehonderd Spaanse, Venetiaanse, Genuese en pauselijke galeien - de Turkse vloot hebben vernietigd, en zo Europa hebben ‘ge-

red’ van de Ottomaanse invasie; daarbij zijn honderdzeventien Turkse en zestien christelijke schepen verloren gegaan. De stad Lepanto werd echter in 1699 door de Turken op de Venetianen veroverd... Twombly heeft dus een stuk Europese geschiedenis willen verwerken, en in zijn doeken tegelijk de grootsheid en de tragiek van een historische gebeurtenis willen uitdrukken. Zegen en vloek gaan in de geschiedenis samen, en zo is het nu nog.

In de Vlaamse pers is lovend geschreven over de serie van Luc Tuymans, die in het Belgische paviljoen hangt, en die ook een poging doet om geschiedenis te verwerken (in dit geval het Belgische koloniale verleden). De aanpak van Tuymans verschilt wel volledig van die van Twombly. De Vlaming heeft een portret gemaakt van de jonge Boudewijn, en van Lumumba, in de afstandelijke stijl die we van hem gewend zijn. Ook behoort een voorstelling van een missiepost tot de serie. Tuymans' doeken brengen elementen in herinnering van een geschiedenis die het Belgische collectieve bewustzijn nog moet verwerken. Maar ik heb de indruk dat er in zijn schilderijen zelf zo weinig gebeurt: zonder het geëigende discours lijken ze stil te vallen. Bij Twombly is dat radicaal anders. Zijn kunst is niet cerebraal, maar plastisch. Bij hem speelt het verwerkingsproces van het Europese verleden zich af niet buiten, maar in de schilderijen zelf: de paradoxen van de beschaving zijn er beeld geworden, triomfkreten en weeklachten worden hoorbaar in de kleuren, de onopgeloste, of opnieuw opengereten vraagstukken van de geschiedenis woelen in de verf. Dan duik je zelf, voorbij het moralisme van politiek correcte beschouwingen over de geschiedenis, en het intellectualisme van cultureel correcte commentaren over kunst, in de existentiële lagen van het bestaan, waarin wij geraakt worden door de zwaartekracht van de geschiedenis, en hunkeren naar bevrijding.

Van de vele interessante videowerken kan ik er allicht maar enkele vermelden. Prachtig is School, van de uit Java afkomstige en in Amsterdam wonende Tiong Ang. Een onderwijzeres is met haar klas de Engelse telwoorden aan het inoefenen: ‘eleven, twelve, thirteen, fourteen...’, telkens wordt het getal door de kinderen herhaald. Plots is het doodstil, en krijg je de gezichten van de kinderen te zien, met hun verwonderde, glinsterende ogen. Een jongen op de eerste rij geniet van de situatie, en keert zich even met een glimlach naar een klasgenoot. Voorts is er nauwelijks beweging: de klas baadt in de stilte en in het zonnelicht dat de zwarte haren van de kinderen doet glanzen. Dit beeld van pure schoonheid blijft niet duren. Plots wordt de oefening hernomen: ‘twenty-one, twenty-two, twenty-three,...’. Tiong Ang is erin geslaagd de videotechnologie te gebruiken om op een ongecompliceerde wijze kinderlijke verwondering en vreugde uit te drukken, in een beeld dat je niet meer vergeet. Dit werk staat nogal in contrast met The Bunny Lake Collection van de Britse artieste Georgina Starr, een ietwat theatraal geënsceneerde video-installatie die heel andere aspecten van de kinderlijke ziel blootlegt: een bende kleine meisjes, die eruitzien als engelen maar allemaal een pistool bij zich hebben, begeeft zich met opgewekte, haast dansende tred naar een zaal waar zich een modeshow afspeelt; de een na de andere worden alle mannequins door de meisjes doodgeschoten; ten slotte richt een van hen, met op het gezicht een ondeugende glimlach, haar pistool op de toeschouwer.

Een tweede uitzonderlijk videowerk is The Quintet of the Unseen, van Bill Viola. Net als in The Quintet of the Astonished, een soortgelijk werk dat Viola zo'n jaar geleden op de tentoonstelling ‘Encounters - New Art From Old’ in de National Gallery in Londen heeft getoond, krijgje hier vijf koppen te zien, tegen een donkere lege achtergrond. Er wordt niet gesproken, en als je maar even naar het beeld kijkt, heb je de indruk dat er absoluut niets gebeurt. Pas de aandachtige kijker neemt stilaan subtiele bewegingen waar: een hand die zachtjes verschuift, een hoofd dat zich traag omdraait, ogen en gelaatsspieren die iets anders gaan uitdrukken. Dichter bij de schilderkunst kan een videowerk nauwelijks aanleunen. The Quintet of the Unseen herinnert aan schilderijen van Bellini waarop eveneens een aantal koppen geportretteerd worden. Het enige verschil is dat het videowerk leven in de figuren mogelijk maakt, waardoor de kunstenaar lichte wijzigingen in zijn compositie kan aanbrengen, en kan spelen met de lichaamshouding en de gelaatsuitdrukking van zijn personages. Wat nu de verbazing van dit vijftal uitlokt, blijft tot het einde toe een raadsel. En daardoor zitten de toeschouwers even verbaasd en gedesoriënteerd naar dit videowerk te kijken als de vijf figuren van wie zij noch de naam, noch het verhaal te weten komen.

Tot slot vermeld ik nog Casting, van de Portugees João Onofre: daarin worden zo'n twintigtal jonge dames en heren uitgenodigd de slotzin van de film Stromboli van Rossellini na te zeggen, om de beurt: ‘Che io abbia la convinzione, la forza e il coraggio’. Als je een tijdje voor dit videowerk blijft zitten, is het zinnetje niet meer uit je hoofd te krijgen. Boeiend in dit werk is het contrast tussen het uiterlijk en het optreden van de participerende jongeren, en de zin die zij uitspreken: die komt regelrecht uit andere tijden.

Spiritualiteit

Tegen het einde van het lange parcours in het Arsenale heeft Szeemann - zeker niet toevallig - in een stille, afgesloten ruimte Olivestone, een onverwoestbaar werk van Beuys (uit 1984) opgesteld. Het gaat om een ensemble van vijf grote stenen recipiënten uit de achttiende eeuw, oorspronkelijk bedoeld om olijfolie te laten bezinken. Elk recipiënt heeft Beuys gevuld met een steen van dezelfde soort, waarover dan olie gegoten wordt. De symboliek van deze installatie is complex (het samengaan van het mannelijke en het vrouwelijke, geboorte en dood, etc.). Bovenal belichaamt het uiterst trage, onzichtbare binnensijpelen van de olie in de steen een even traag en onzichtbaar proces van vergeestelijking van de materie: het stenen hart moet vlees worden... De kleine, witte ruimte waarin Olivestone staat, kun je beschouwen als het heilige der heiligen van deze Biënnale: een plek waarvan de spirituele densiteit afstraalt op het geheel.

Godsdienst en spiritualiteit zijn dimensies van het individuele en collectieve leven die, het ligt nogal voor de hand, op een platform van de mensheid of podium voor menselijkheid niet konden ontbreken. Dat een Venezuelaans kunstenaar als Victor Hugo Irazábal eeuwenoude, aan de natuur ontleende Indiaanse symbolen weer opneemt om er een hedendaags alfabet van te maken dat het zichtbare opnieuw met het onzichtbare verbindt, of dat de Koreaan Michael Joo een installatie maakt waarin, in de geest van de oosterse wijsheid, de eenheid van contrasterende elementen - het mate-

riële en het immateriële, individu en gemeenschap, binnen- en buitenkant, natuur en cultuur, opbouw en aftakeling - tastbaar moet worden, zal niemand verbazen. Maar ook bij hedendaagse kunstenaars van het rijke Westen is deze dimensie aanwezig. Ik geef zo meteen een paar voorbeelden, maar eerst stel ik een opmerkelijke installatie voor van een Russische kunstenaar, die op een treffende wijze de godsdienstige problematiek van de huidige wereld illustreert. Sergei Shutov heeft in een grote ruimte meerdere rijen van geknielde figuren neergezet, allemaal bekleed met dezelfde zwarte mantel, die ze van hoofd tot voeten bedekt; allemaal zijn ze aan het bidden, maar elk volgens zijn eigen geloofsovertuiging, in zijn moedertaal. Op kleine tvschermen in de hoeken van de zaal verschijnen bladzijden uit gewijde geschriften, in Russische, Arabische, Hebreeuwse, Japanse, Chinese of Indiase letters. Zo illustreert Shutov de paradox van het religieuze. Enerzijds kan spiritualiteit alle mensen verbinden: als je voorbij de verschillen van huidskleur en cultuurgebonden uitdrukkingsvormen tast naar het diepere, dan stoot je bij alle mensen op dezelfde inwendige geestelijke bodem; en alle mensen buigen voor hetzelfde absolute, welke naam ze er ook aan geven. Anderzijds moet je toegeven dat religieuze tradities deel uitmaken van de identiteit van de volkeren, en een bepalende rol spelen in de verhoudingen tussen de landen; ze geven aanleiding tot geweld en oorlog.

En nu enkele voorbeelden waarin de westerse situatie rechtstreeks wordt aangepakt. Je kunt moeilijk onverschillig blijven tegenover La Nona Ora, een installatie van de Italiaan Maurizio Cattelan. Paus Johannes Paulus II - of liever een wassen beeld van hem - ligt neergevallen op de grond, langs achteren door een meteoriet getroffen. Krampachtig houdt de bejaarde kerkleider zich vast aan het beroemde kruis dat hij inmiddels al in alle uithoeken van de wereld heeft meegedragen. La Nona Ora toont de genadeslag die, als een steen uit de hemel, dan toch de dood betekent van een man die tot het bittere einde gestreden heeft. Deze installatie uit 1999 heeft Cattelan eerder al elders getoond, maar nergens komt de dramatiek ervan beter tot zijn recht dan hier, in Venetië, tussen de verroeste, afgedankte reusachtige benzinetanks van het Arsenale. Is dit geen aangrijpend beeld van de toestand van de katholieke kerk aan het begin van het derde millennium? Als gelovige is het overigens niet eens verontrustend: het einde van een pausdom, de ondergang van een bepaalde kerkvorm zijn lang niet hetzelfde als het einde van het Evangelie. Bovendien, het beeld van een ‘gevallen paus’ doet ook aan Jezus zelf denken, die, zijn kruis dragend, wel drie keer gevallen is...

Pijnlijk vind ik de geschiedenis die aan Gerhard Richters serie van zes abstracte doeken (zonder titel) is verbonden. Richter heeft deze serie gemaakt in opdracht van de commissie die verantwoordelijk is voor de bouw van een grote bedevaartskerk in de buurt van Foggia, in Italië, - de ‘Aula Liturgica di Padre Pio’, ontworpen door de beroemde architect Renzo Piano. De opdrachtgevers verlangden een evocatie van de stigmatisatie van de Heilige Franciscus, aan wie de kerk gewijd is. Richter heeft vijf doeken geschilderd, plus een iets groter doek, alle in de vorm van een rombus, die hij met het kruis associeert. Volgens zijn gebruikelijke werkwijze heeft Richter deze oppervlakten met meerdere verflagen bedekt. De bovenlaag van de hele

serie is een vurig rood, waardoorheen allerlei kleuren van andere lagen schemeren. Het aantal en de kleuren van de doeken kun je gemakkelijk in verband brengen met de wonden van de gestigmatiseerde heilige. Ook de sfeer die van het geheel uitgaat - rood, de kleur van bloed en offer, maar heilzaam licht schijnt erdoorheen - past volledig in een religieuze ruimte. Helaas heeft de bevoegde commissie geoordeeld dat de werken te ‘abstract’ zijn, en niet passen in hun kerk. Het zoveelste voorbeeld van het onbegrip van kerkelijke overheden tegenover hedendaagse kunstwerken, in dit geval van een kunstenaar van wie de geestelijke ernst en diepgang uit heel zijn oeuvre én uit zijn geschriften blijkt.

Uitermate boeiend is het werk van de Brit Mark Wallinger, die profane situaties van het moderne leven graag interpreteert met behulp van traditionele christelijke categorieën. In 1999 prijkte een beeld van hem op een sokkel in een hoek van Trafalgar Square, in het hartje van Londen. Dat beeld, Ecce Homo genoemd, is een afgietsel van een man, niet zo groot van gestalte. Zijn handen zijn op de rug gebonden, en op het hoofd draagt hij een vergulde doornenkroon. Alleen die twee elementen herinneren aan Jezus van Nazareth. Voor het overige is hij gewoon een mens onder de mensen, toen op zijn sokkel op Trafalgar Square trouwens helemaal verloren en onopvallend in de massa. Nu staat dit beeld in Venetië, midden in het Engelse paviljoen, alleen in een grote ruimte. Wat in Londen niet mogelijk was, kan hier wel: je kunt om hem heen wandelen, of recht voor hem gaan staan, en zijn aangezicht, waarvan de ogen gesloten zijn, beschouwen. Links en rechts van hem zijn er in het Britse paviljoen nog twee andere werken van Wallinger te zien, eveneens met een religieuze connotatie. Angel is een videowerk, op groot scherm, waarin je een blinde ziet staan op de roltrap van het Londense metrostation dat ook Angel heet. Met forse stem herhaalt hij de beginverzen van het Johannesevangelie: ‘In the beginning was the Word and the Word was with God and the Word was God...’, tot en met het vijfde vers (‘En het Licht schijnt in de duisternis, maar de duisternis nam het niet aan’). Ondertussen zie je voortdurend reizigers op de andere roltrappen op- en neergaan. Nog sterker vind ik een tweede videowerk van Wallinger, technisch even perfect en qua afmetingen even imponerend. Het beeld laat de plaats zien waar reizigers uit het buitenland in het luchthavengebouw van London City Airport aankomen. Schuifdeuren gaan automatisch open en dicht, om passagiers buiten te laten. Boven de deuren staat in grote letters ‘International Arrivals’, en links ervan zit een bewaker achter een balie. Doordat de opgenomen beelden uiterst vertraagd worden weergegeven, krijgt deze doorgaans nogal anonieme en banale omgeving een majestueus voorkomen: de reizigers lijken een onbekende, verheven wereld binnen te schrijden. Ook hier weer brengt Wallinger het profane en het religieuze bij elkaar. De titel van het werk is dubbelzinnig: Threshold to the Kingdom. Het klopt, heel letterlijk: dit is de drempel van, of de toegang tot het Britse grondgebied, tot de United Kingdom. Maar ‘the Kingdom’ wordt in het Engels ook gebruikt om ‘the Kingdom of God’, of ‘the Kingdom of heaven’ te benoemen. De aankomst van de reizigers op de luchthaven wordt dan een beeld van de aankomst van gelukzaligen in het Rijk der Hemelen, en de man achter de balie is een Sint-Pieter die de toegang tot de hemel bewaakt! De religieuze dimensie van het profane

tafereel wordt benadrukt door de begeleidende muziek: een prachtige uitvoering van Allegri's Miserere, waarin psalm 51 wordt gezongen, een lied dat de vreugde uitdrukt van een zondaar die vergeving en bevrijding ervaart: ‘Laat blijdschap volop mijn deel weer zijn, en mijn beenderen, gebroken door u, gaan dansen. [...] Maak mijn lippen los, Heer - en mijn mond zal uw lof verkondigen. [...]’. Wallinger behoort niet meer tot de generatie die christelijk is opgevoed en vervolgens zijn uiterste best heeft moeten doen om geloofsinhouden en -praktijken te ‘seculariseren’. Bij hem is de beweging andersom: hij leeft volop in de huidige wereld, waarvan de verzamelplaatsen - luchthavens, metrostations, stadspleinen... - in hun architectuur geen enkel teken van transcendentie vertonen. Het dagelijkse leven dat zich op dergelijke plaatsen afspeelt, toetst hij nu op hun mogelijke geestelijke inhoud, door er ongegeneerd sterke formuleringen uit de bijbelse traditie op te betrekken. Dergelijke werken zijn allicht vatbaar voor tegengestelde interpretaties. Hoe dan ook, deze indruk wekken ze wel: als er al van een ‘Rijk der Hemelen’ sprake kan zijn, dan begint het ‘midden onder ons’...

Als laatste vermeld ik een tweede videowerk van Bill Viola, Surrender, waarvan de spirituele betekenis ondubbelzinnig is. Op twee boven elkaar geplaatste schermen zie je een man met een rood hemd, en een vrouw met een blauw hemd, die aan het water staan. Eerst is er amper beweging, dan beginnen hun gezichten te vertrekken, tot ze hun hoofd in het water plonzen. Die ‘doop’ moeten ze drie keer ondergaan. In de loop van het gebeuren worden hun gelaatsuitdrukkingen steeds onrustiger, de vervormingen die hun ogen en mond ondergaan zijn brutaler dan hetgeen Bacon met zijn schilderkunst ooit bereikt heeft. Naar het einde toe kun je de twee menselijke gestalten nauwelijks nog onderkennen: zij verdwijnen in de stroom, je ziet alleen nog flarden van blauwe of rode vormen die in het water dansen. (Het is alsof een figuratief schilderij - twee portretten - overgaan in een abstracte compositie. Wat de schilderkunst niet kan, daar slaagt de videotechnologie wel in: een zelfde werk kan, dankzij het tijdsverloop, tegelijk figuratief en niet-figuratief zijn, - als die categorieën überhaupt iets te betekenen hebben.) Surrender drukt een geestelijk proces uit, een worsteling die uitmondt in overgave. Hier zie je gewoon metamorfose, bevrijding, ja, verheerlijking gebeuren: de schoonheid van de laatste beelden is adembenemend.

Licht en gezichten

Enkele dagen na mijn vertrek uit Venetië zat ik in Ravenna te kijken naar de blauwe sterrenhemel op het beroemde gewelf van de aartsbisschoppelijke kapel, met, in het midden, een gouden kruis. Dat was voor de christenen van de zesde eeuw een manier om het mysterie van de Verrezen Christus en het Rijk der Hemelen in een beeld op te roepen (niet: ‘voor te stellen’; het onzichtbare kun je niet voorstellen, dat beseften zij ook). Rond dat gewelf zijn mozaïeken portretten van de apostelen: realistisch uitgebeelde gezichten, allemaal verschillend. Ineens werd me duidelijk dat de werken die mij op de Biënnale het sterkst hadden aangesproken, in zekere zin dezelfde elementen bevatten: licht, dat het onvatbare mysterie incarneert, en gezichten, die mensheid en menselijkheid uitdrukken. Bij Dijkstra primeert het gelaat, bij Twombly is er een gevecht van licht en duis-

ternis. Maar in de videowerken van Tiong Ang, Bill Viola en Mark Wallinger heb je ze allebei: de persoonlijke trekken van het menselijk gelaat, en de transformerende kracht van het licht, dat over de wereld zegen spreidt. Zeker, in vergelijking met Ravenna is in de huidige kunst elke dogmatische en rituele binding verdwenen. Maar het is ontegenzeglijk nog steeds hetzelfde verhaal - van een mensheid op zoek naar menselijkheid, door licht bezield - dat verder gaat.

□ Jan Koenot

La Biennale di Venezia. 49th International Exhibition of Art.
Tot 4 november 2001.
De tweedelige catalogus is verschenen bij uitgeverij Electa en is beschikbaar in het Italiaans en in het Engels (ITL 120.000 / EUR 61,97).

Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


landen


datums