Streven. Jaargang 68
(2001)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 641]
| |
PodiumVenus, een vergeten mytheTot 19 augustus 2001 loopt in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen een tentoonstelling die aan ‘Venus, vergeten mythe’ is gewijd. Ze was al eerder in het Wallraf- Richartz-Museum van Keulen en in de Alte Pinakothek van München te zien. De ondertitel van de tentoonstelling, ‘Beelden van een godin van Cranach tot Cézanne’ is veelbelovend. Je begint meteen te dromen van een subliem ensemble waarin alle beroemde Venusvoorstellingen van de Renaissance tot de negentiende eeuw bij elkaar zouden zijn gebracht: Botticelli's Geboorte van Venus uit Florence, Giorgione's Slapende Venus uit Dresden, Titiaans Venus van Urbino uit Florence en Venus en Adonis uit het Prado, op z'n minst twee versies van Rubens' Oordeel van Paris, Velázquez' Venus met de spiegel uit Londen, Watteaus Inscheping naar Cythera uit Berlijn, Goya's geklede en ongeklede Maja uit Madrid, Courbets Dame met Papegaai uit New York en Manets Olympia uit Parijs (met daarnaast, ter vergelijking, Cabanels Geboorte van Venus, ook uit het Musée d'Orsay). Zo'n eersteklastentoonstelling is het helaas niet geworden, om begrijpelijke redenen: wie een dergelijke Venus in huis heeft, staat haar niet graag af. ‘Venus, vergeten mythe’ is ondanks de afwezigheid van de meesterwerken en de overvloed van, weliswaar niet oninteressant tweederangswerk, een in onze dagen bijzonder relevante tentoonstelling. Er zijn beslist in Antwerpen enkele behoorlijke werken te zien, onder meer van Cranach, Tintoretto, Rubens, Van Dyck, Poussin, Vouet, Tiepolo, en Courbet. Cézannes Het eeuwig vrouwelijke, uit het Paul Getty Museum in Malibu, is ondanks zijn kleine afmetingen een sleutelwerk in het oeuvre van de meester, en heb ik daarom met vreugde teruggezien. De tentoongestelde doeken van Botticelli en Titiaan zijn afkomstig uit hun atelier. Het belang van de expositie ligt echter niet in de kwaliteit van de afzonderlijke werken, maar in de actualiteit | |
[pagina 642]
| |
van het behandelde thema: Venus, een vergeten mythe. De betekenis van de tentoonstelling is van cultuurhistorische, en minder van esthetische aard. Overigens, wij associëren Venus nu misschien te gemakkelijk met het ideaalbeeld van de vrouwelijke schoonheid. Voor de mens van de Renaissance was die schoonheid echter maar een element van een complexe mythologische materie, waarin erotiek, tragiek en mystiek elkaar ontmoeten. 
Paul Cézanne (1839-1906), Het eeuwig vrouwelijke, 43,2 × 53,3 cm (The Paul J. Getty Museum, Los Angeles).
| |
De catalogusWil je in die materie wat thuis raken, is de lectuur van de catalogus een must. Die is, op z'n Duits, een lijvig boekwerk geworden dat naar volledigheid streeft. Het bevat een reeks opstellen van deskundigen over de betekenis van de Venusmythe in de Griekse en de Romeinse Oudheid, in de Italiaanse Renaissance, in de zestiende-, zeventiende- en achttiende-eeuwse kunst in de Nederlanden, Duitsland en Frankrijk, en ten slotte in de recente ontwikkelingen van de negentiende en twintigste eeuw. In het daaropvolgende catalogusgedeelte worden alle tentoongestelde werken toegelicht. Ze worden thematisch gerangschikt - bv., ‘Het toilet van Venus’, ‘Venus en Amor’, ‘Venus en Mars’, ‘Venus Anadyomene’ -, en per thema krijg je er nog eens een korte inleiding bij. Daarin worden zowel de mythologische inhoud als de iconografische traditie ervan uitgelegd. Na de schilderijen komen de tentoongestelde tekeningen gravuren en beeldhouwwerken aan de beurt. De opstellen en thematische inleidingen zijn rijkelijk van illustraties voorzien. Daarin vind je een afbeelding van alle bovengenoemde meesterwerken die op de tentoonstelling ontbreken, en nog veel meer. Het is daarom te betreuren dat het ‘kunstenaarsregister’ (blz. 523) uitsluitend betrekking heeft op de tentoongestelde doeken, tekeningen en beelden. Illustraties van en verwijzingen naar andere werken kun je er niet mee terugvinden.
Over het onderwerp ‘Venus in de westerse kunst van de Renaissance tot de twintigste eeuw’ is aldus een degelijk naslagwerk ontstaan. Koop de Duitse uitgave ervan, als je die taal machtig bent. De Nederlandse versie vertoont immers een aantal storende gebreken. Aan tijdsdruk kunnen de slordigheden moeilijk liggen: de tentoonstelling is in Keulen al op 21 oktober van verleden jaar geopend, toen moest de Duitse uitgave van de catalogus dus al gereed liggen. Het Koninklijk Museum van Antwerpen is er echter niet in geslaagd behoorlijk werk af te leveren. Naast detailkwesties - bv. een verkeerd onderschrift op blz. 363 (lees Londen, National Gallery i.p.v. Prado, Madrid), of onnauwkeurige en onvolledige verwijzingen (blz. 162 en 64) - is het grootste mankement dat meerdere hoofd | |
[pagina 643]
| |
stukken - gelukkig niet alle - schandalig slecht zijn vertaald. Met name de inleiding en twee opstellen van Ekkehard Mai, aan wie het opzet van de tentoonstelling te danken is, zijn in onzindelijk, onverstaanbaar en zelfs onbestaand Nederlands gesteld (weet u misschien wat ‘vexierpraktijken’ betekent, op blz. 184?). In het voorwoord wordt door Paul Huvenne, algemeen directeur van het Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, en Herwig Todts, tentoonstellingscommissaris, plechtig verklaard dat zij ‘niet in het minst’ dank verschuldigd zijn aan de auteurs van de catalogus en eveneens ‘niet in het minst’ aan de secretariaten en medewerkers van de betrokken instellingen. Dat een openlijk toegegeven dermate grove ondankbaarheid nog niet tot spectaculaire sociale onrust in en om het museum heeft geleid, is een mirakel dat haast zeker niet het minst aan Venus zelf te danken is! De erbarmelijke taal waarin heel wat publicaties van de Vlaamse musea zijn geschreven, heeft mij al vaker geërgerd. Correct en leesbaar Nederlands is duidelijk geen prioriteit van het huidige ministerie van Cultuur van de Vlaamse Gemeenschap. 
Antoon Van Dijck (1599-1641), Lady Manners en Lord Buckingham als Venus en Adonis, 223 × 160 cm (privé-bezit, België).
| |
De VenusmytheWat valt er nu uit de bijdragen van de catalogus te leren? Venus was voor de humanisten van de Renaissance geen godin, in de letterlijke betekenis van het woord. Tot haar werden geen gebeden gericht, als zou ze uit den hoge in menselijke aangelegenheden tussenbeide kunnen komen. Venus werd gezien als een mythische gestalte, waarvan de rol en wederwaardigheden in de al even mythische godenwereld een licht konden werpen op menselijke toestanden. De mythe diende als het ware als een spiegel waarin psychologische, | |
[pagina 644]
| |
morele en spirituele bekommernissen van het menselijk bestaan scherper konden worden beschouwd en tegelijk een aura van geheimzinnigheid mochten bewaren. Venus was de echtgenote van Vulcanus - niet bepaald een jonge, bevallige en volmaakte verschijning -, maar hield er relaties op na met een hele rits goden en stervelingen. Alleen al dat aspect van haar avontuurlijke leven bood voldoende stof om binnen te dringen in de kronkels van de erotische driften. In de mythologische verhalen kon je nagaan volgens welke mechanismen bekoring, jaloersheid, machtswellust, ontrouw, wraakzucht, het worstelen met wetten en taboes het spel van liefde en haat steeds opnieuw op gang brengen. Kunstenaars was het er misschien niet in de eerste plaats en zeker niet uitsluitend om te doen de legendarische schoonheid van Venus uit te beelden, maar via de studie van de mythe inzicht te verwerven in de menselijke psyche. Daar kwam allicht een morele opdracht bij. De avonturen van Venus laten zien hoe dubbelzinnig menselijke drijfveren zijn, en hoe onzeker de gevolgen van klaarblijkelijk juiste keuzes. Dat Venus het zo ver kon brengen dat zij de oorlogsgod Mars wist te verleiden, toont dat liefde in staat is alles te overwinnen, zelfs oorlogsgeweld. Echter, liefdesavontuur boven heldhaftigheid plaatsen geeft niet noodzakelijk blijk van ethische deugd. Neem nu het beroemde oordeel van Paris. Venus boven Juno en Minerva verkiezen kan een vredelievend gebaar lijken, uit Paris' keuze voor de liefde is wel de Trojaanse oorlog voortgekomen. Op die tragiek is door Rubens duidelijk gezinspeeld, in meerdere uitwerkingen van het thema die, zoals vermeld, jammer genoeg niet op de tentoonstelling te zien zijn. 
Simon Vouet (1590-1649), Venus en Adonis, 1642, 130 × 94 cm (The Paul J. Getty Museum, Los Angeles).
Boeiend is in dat verband ook een moraliserende interpretatie van het Parisoordeel die uit de Middeleeuwen stamt. In de catalogus (op blz. 85) staat een eenvoudige miniatuur afgebeeld uit de Ovide moralisé (begin veertiende eeuw), waarin Juno - godin van het huwelijk en het huiselijk leven - als vlijtige huisvrouw, Minerva - onder meer godin van de wijsheid - als studerende slotzuster en Venus als prostituee worden weergegeven. Als Paris Venus de appel overhandigt, kiest hij voor het genot: niet de vita activa, noch de vita contemplativa, maar de vita voluptaria is zijn weg. En dat is in de ogen | |
[pagina 645]
| |
van de middeleeuwse moralist verre van een deugdzame keuze.
Een dergelijke omgang met de mythologische verhalen uit de Oudheid is typisch voor de westerse cultuur van de Middeleeuwen en de Renaissance, waarin de aantrekkelijkheid en rijkdom van de heidense mythe ingebed moesten worden in een christelijke visie. Niet alleen werden mythen gebruikt om christelijke levenswijsheden te illustreren. Vooral in de Renaissance werden pogingen ondernomen om de spirituele betekenis van de mythe te verzoenen met het christelijk wereldbeeld. In de verbeelding van de humanisten fungeerde Venus als het symbool van de nagenoeg onontwarbare ineenstrengeling van het aardse en het hemelse. Op grond van de suggestieve beschouwingen van Plato over de eros maakte Ficino een onderscheid tussen de aardse Venus - beeld van de lichamelijke begeerte, van vruchtbaarheid en blinde passie - en de hemelse godin - symbool van een hogere, geeste lijke, intelligente werkelijkheid. Voor Ficino behoren zowel de contemplatie van de verheven, goddelijke schoonheid als de ervaring van de lichamelijke, aardse liefde tot de legitieme mogelijkheden van het menselijk bestaan. Alleen het verwaarlozen van de geestelijke pool en volledig opgaan in lichamelijke begeerlijkheid is verwerpelijk. De bekendste weergave van de wederzijdse betrokkenheid van hemel en aarde in de liefdeservaring is Titiaans meesterwerk Hemelse en aardse liefde (Rome, Galleria Borghese, ook niet op de tentoonstelling). In zijn schitterende bijdrage wijst de beroemde Duitse kunsthistoricus Werner Hofmann op een prachtige miniatuur uit de Late Middeleeuwen, waarin de onafscheidbaarheid van de hemelse en de aardse liefde in een expliciet christelijke beeldtaal wordt uitgedrukt: daarin worden de naakte Eva en de vorstelijk geklede Maria als gelijken afgebeeld (blz. 12). Uit de Venusmythe kon de Renaissance voldoende stof putten om de dubbelzinnigheden van de aardse liefdesverwikkelingen te doorgronden, en tegelijk in een ruimer perspectief te plaatsen: Venus was een profane en goddelijke realiteit, de naakte verschijning van de eros mag je niet loskoppelen van de geheimzinnige, geestelijke dimensie ervan. Al spoedig is echter een geleidelijke ontheiliging van Venus op gang gekomen. Misschien is de ontmythologisering al met Titiaans Venus van Urbino begonnen. In de negentiende-eeuwse voorstellingen van Courbet en Manet is de secularisering een feit: Venus heeft haar goddelijke kleed blijkbaar voorgoed afgelegd. De ontwikkelingen van het motief in de kunst van de twintigste eeuw zijn bekend. Nu, aan het begin van de eenentwintigste eeuw, kunnen we misschien stilaan gaan beseffen wat onze cultuur achtergelaten heeft. | |
Hemel en aardeWaar onze tijd moeilijk mee om kan, is juist de spanning tussen hemel en aarde. Voor die onmacht zijn heel wat oorzaken aan te geven, waarvan ik er slechts enkele ter herinnering aanstip. De secularisering van de westerse cultuur is een langdurig en ingewikkeld proces geweest, dat zich geleidelijk heeft doorgezet. De protestantse reactie op de dubbelzinnigheden van het katholicisme heeft daarin een rol gespeeld. Neem nu, wat ons onderwerp aangaat, de ambivalentie van heel wat religieuze voorstellingen. Binnen de | |
[pagina 646]
| |
westerse cultuur heeft een christelijkhumanistische stroming, die al eeuwen voor de Renaissance aan het groeien was, de nadruk op schepping en incarnatie gelegd, en de verzoening tussen aarde en hemel heel ver gedreven. In zijn opstel bespreekt Werner Hofmann een Florentijnse Triomf van Venus, van het einde van de veertiende eeuw, ‘waarin de kenmerken van de “hemelse en aardse liefde” op ingenieuze wijze tot een christelijk-heidens conglomeraat vervlochten zijn’. Het voorbeeld illustreert hoe in de collectieve verbeelding de profane Venuscultus werd ‘gesacraliseerd’, en de christelijke Mariacultus ‘geseksualiseerd’ (blz. 14-16). Dat de Hervorming uit een drang naar zuiverheid met dergelijke ambivalenties komaf wilde maken en de religieuze fantasie aan banden heeft gelegd, is niet onbegrijpelijk. Daardoor werd de kloof tussen aarde en hemel wel groter. Voorts hebben ook filosofische ontwikkelingen tot de secularisering van de verbeelding bijgedragen. Zo heeft de kantiaanse eis om de kennis van de aardse werkelijkheid duidelijk te onderscheiden van de beschouwing van de hemelse, ‘bovennatuurlijke’ realiteit er uiteindelijk toe geleid dat de religieuze inhoud ofwel tot abstracties verschraalde, naar het rijk van het onzegbare en onzichtbare werd verbannen, of volledig als zinloos werd ontmaskerd. Terzelfder tijd konden het succes van de wetenschappelijke studie van de stoffelijke wereld en de kennelijke verbetering van de menselijke levensomstandigheden die erdoor mogelijk werd gemaakt, de exclusieve aandacht voor het aardse alleen maar bevorderen. Ook de theologen vonden op den duur dat men al lang genoeg naar de hemel had gekeken, en dat het tijd werd om de aandacht van de gelovigen op de noden én vreugden van het aardse te richten. Ten slotte zijn verderfelijke ideologieën, met name het nazisme, op een dermate perverse wijze met het mythologische erfgoed omgesprongen, dat het westerse bewustzijn gedwongen is afscheid te nemen van de mythe. Daardoor staan wij nu in een geschiedenis zonder utopie en een maatschappij zonder mythe. Nietzsche heeft de diagnose al ruim een eeuw geleden in Die Geburt der Tragödie gesteld: de rationalisering van de westerse cultuur of ‘socratisme’ - dat een wezenlijk aspect is van de secularisering - maakt dat wij ‘mytheloze mensen’ zijn geworden. Het ontbreekt ons aan beelden en verhalen, aan symbolen en mythen om datgene uit te drukken waar het in het bestaan om gaat, en wat ons verstand grotendeels te boven gaat: het mysterie van de oorsprong van het leven en van onszelf, dat van vrijheid en noodlot, de zin van het onderscheid tussen het mannelijke en het vrouwelijke, het geheim van liefde en voortplanting, van dood en toekomst. Al die aspecten van het bestaansmysterie hebben te maken met de wederzijdse betrokkenheid van die fundamentele dimensies die de traditie kortweg ‘hemel’ en ‘aarde’ heeft genoemd. Daarover gingen de mythische verhalen en voorstellingen. Overigens, wie de verhalen niet kent, kan de voorstellingen niet begrijpen. De huidige tentoonstelling in Antwerpen bewijst dat de klassieke schilderkunst hoegenaamd niet toegankelijker is dan hedendaagse kunst. De doeken van Titiaan en Rubens functioneerden binnen een culturele context waarvan ook literatuur en wijsbegeerte wezenlijk deel uitmaakten, en blijven duister voor wie geen moeite doet om de kunstwerken daarop te betrekken (zoals je een Kandinsky, Mondriaan, Tàpies of Beuys niet kunt snappen als je van de culturele en | |
[pagina 647]
| |
spirituele leefwereld van die kunstenaars geen benul hebt). In de cultuur van de Renaissance waren beeld en woord solidair. De bijbelse en mythologische verhalen vroegen om getrouwe én creatieve uitbeeldingen, die op hun beurt naar de verhaalstof verwezen. Beelden laten zien wat in het woord onzegbaar is, woorden spreken uit wat in het beeld onzichtbaar blijft. Daarom hebben wij én beelden én woorden nodig. | |
Venus of Betty?Opmerkelijk genoeg loopt in de huidige westerse cultuur de scheiding van hemel en aarde parallel met die van beeld en woord en, bovendien, met die van emotie en rede. Wat de mythe bijeenbracht zonder het te versmelten, ligt thans verminkt uit elkaar. Hoe dan ook, wij redden het wel. Overdag laten we de beurs en de wetenschap heersen en 's avonds de media. Wij maken van politici, topsporters en misdadigers de helden van de dag. Wij verheffen het spektakel van deze tijd tot onze eigen (pseudo-)mythe. Een hoogtepunt van de seculariseringsbeweging zijn tv-programma's als Big Brother en Loft Story die op het ogenblik overal furore makenGa naar eind[1]. Het spanningsveld tussen de aardse en de hemelse, de profane en de sacrale Venus is daaruit verdwenen. In de hedendaagse gedemythologiseerde mythe zijn de protagonisten geen goddelijke gestalten, maar mensen uit onze eigen omgeving, die doen en praten als iedereen. Zo wordt in de huidige collectieve verbeelding het alledaagse niet meer betrokken op het magische en geheimzinnige, maar alleen nog op zichzelf. De bedoeling van zgn. reality-tv is het leven te tonen zoals het is, niet zoals het zou kunnen zijn. Terwijl de mythe van weleer een afstand creëerde tussen het gewone en het buitengewone, het ene relativeerde door uitzicht te bieden op het andere, heeft onze beschaving de mogelijkheid opgegeven afstand te nemen van zichzelfGa naar eind[2]. Niet alleen de deelnemers aan bovengenoemde programma's zitten gevangen in zorgvuldig afgegrendelde en door infraroodcamera's bewaakte vertrekken. Ook de kijkers sluiten zich op in een cultuur die haar eigen banaliteit ten tonele voert, om de onderliggende machtsverhoudingen en tevens de echte levensvragen - die allemaal te maken hebben met het onderscheid tussen onrecht en recht, geweld en vrede, haat en liefde, kortom, tussen aarde en hemel - te verdoezelen. Als beelden van woorden of voorstellingen van mythen worden losgerukt, als de wederzijdse inwerking op elkaar van mythische verhalen en symbolische beelden - waardoor tussen realiteit en ideaal een uitdagend spanningsveld tot stand komt - wordt stilgelegd, missen wij de kans om het leven als dusdanig en ons eigen menselijk bestaan als een mysterie te eerbiedigen en te beleven, en duurt het niet lang of wij ook de wet overboord gooien. Het is geen toeval dat programma's als bovengenoemde zich in een sfeer van wetteloosheid afspelen. Ik doel hier niet op datgene wat ze onverbloemd laten zien, maar op de mensonwaardige contracten waaraan de participanten onderworpen worden, zowel financieel - het lijkt wel slavenhandel - als moreel (de meest elementaire eisen van eerbied voor de menselijke waardigheid worden er met voeten getreden). Dat de deelnemers vrijwillig afstand doen van hun recht op een menswaardige behandeling is geen argument: de wet is er om mensen ook | |
[pagina 648]
| |
tegen hun eigen verblinding te beschermen.
In deze context vind ik ‘Venus, vergeten mythe’ een belangrijke tentoonstelling. Wij moeten beseffen hoe onze voorouders met de levensvragen omgingen, want dat zal ons helpen de eigenheid én de impasses van de huidige tijd beter te begrijpen. De traditionele westerse cultuur gebruikte de omweg van de mythe om inzicht te verwerven in het aardse en uitzicht te bewaren op het hemelse. Zijn wij thans door het afschaffen van de omweg ook niet de weg zelf kwijtgeraakt? Of Venus ooit terugkomt weet ik niet. Maar een Betty volstaat niet om haar te vervangen.
□ Jan Koenot Ekkehard Mai en Ursula Weber-Woelk, Venus, vergeten mythe. Voorstellingen van een godin van Cranach tot Cézanne (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen, 20 mei - 19 augustus 2001), Snoeck Ducaju & Zoon, 2001, 527 blz., 1490 fr., ISBN 90-534933-87. | |
De gouden zalm Laten we bij wijze van opwarming onze tanden eens zetten in de criticus. Als u mentaal terugbladert naar het prille begin van deze reeks aantekeningen, dan herinnert u zich dat we hebben gepleit voor de sociaal-esthetische dimensie van het filmkijken. Tegenover de criticus als meedogenloos snelrechter stelden we de criticus als verzoeningsfiguur. De criticus is diegene die naar best vermogen alle aspecten van het esthetisch debat in zijn werk integreert. Hij gaat een gesprek aan met voor- en tegenstanders, met handelaar en kunstenaar, met specialist en liefhebber, met de linker- en rechterhelft van zijn brein. Een zeer fragiele taak die, zo heb ik gemerkt, vaak verkeerd begrepen wordt. Voor alle duidelijkheid: een criticus moet openstaan voor de complexiteit van de receptie. Hij moet die in haar gelaagd- | |
[pagina 649]
| |
heid weergeven. Hij mag er geen lauwe brei van maken waarin heet en koud elkaar neutraliseren, en waarin de luidste standpunten vanzelf het zwaarst doorwegen. Nee, de ‘nieuwe criticus’ heeft oog en aandacht voor de eenzame dissident. Voor de zonderling die zweert bij de kwaliteit van een unaniem verguisde prent. Voor de fanaat die de verdiensten van een natuurfilm uit Lapland verdedigt. Overigens: alleen met individuele reacties kunnen we iets aanvangen. Officiële bekroningen, prijzen op festivals, toptienlijstjes, weg ermee. Met alle sympathie voor La stanza del Figlio van Nanni Moretti, die zojuist het festival van Cannes heeft gewonnen: jammer, maar deze vorm van erkenning telt niet mee in de ‘nieuwe kritiek’. De achterliggende motivering is de volgende. Stel: A vindt film χ goed, B vindt film χ slecht. Resultaat: film χ is een middelmatige film. Juist? Natuurlijk niet. In de competitiecontext doet dit probleem zich heel duidelijk voor. De bekroonde festivalfilm is altijd een compromisfilm. Hij moet voor verschillende juryleden met verschillende smaken en temperamenten aanvaardbaar zijn. De grote prijs is een gemiddelde. De film wordt bekroond omdat niemand er echt tegen is, en niet zozeer omdat iedereen het eens is over de kwaliteit ervan. In de ‘nieuwe kritiek’ moeten we af van de consensusfilm. We willen ongefilterde en ongezouten meningen, die een reëel beeld geven van de werkelijkheid.  Zo kom ik vanzelf op mijn tweede punt, een van de belangrijkste eigenschappen waarover de criticus moet beschikken: hij moet een solist zijn. Hij mag zich niet laten verleiden tot samenzang met andere critici. Koppig en dwars moet hij, tegen de fanfare in, zijn eigen lied blazen. Dat is niet zo vanzelfsprekend, want mensen zingen graag samen. Dat klinkt mooi en het creëert een gevoel van warmte en harmonie. De ‘nieuwe criticus’ mag het kampvuur niet opzoeken. Men biedt hem een plaats aan de grote tafel aan. Hij weigert vriendelijk en zet zich eenzaam in een hoekje. Zijn lied klinkt uit de toon en het vloeit nooit samen met het lied van de collega's. Zijn lied - ik vrees dat de beeldspraak een beetje ingewikkeld aan het worden is - is ook een complexe zang op zich: een polyfone compositie, geen voetballied. Er is ook iets met de lichaamstemperatuur van de criticus. Hij moet een koelbloedig wezen zijn. Niet te snel uit zijn lood geslagen door felle emoties op het scherm. Koelbloedig dus, maar niet koudbloedig, want hij moet in staat zijn warmte te ervaren. Om het eens duidelijk te visualiseren, stel ik volgend beeld voor: de film is de zon. De zon schijnt tegen de muur, dat is het publiek. Met een felle zon aan de hemel wordt de muur (het publiek) warm. De criticus is de thermometer tegen de muur. Hij registreert de temperatuur die van de zon komt. Om dat op een correcte manier te kunnen doen, moet hij er rekening mee houden dat de geregistreerde temperatuur mede beinvloed wordt door de opwarming van de muur. Een goede thermometer moet creatief omgaan met de meetwaarden. | |
[pagina 650]
| |
* * *
De kenmerken die ik opsom, zijn niet alleen op de ‘nieuwe criticus’ van toepassing. In veel opzichten geldt deze beschrijving ook voor de verlichte bioscoopuitbater. Zoals de criticus neemt de ideale cinemadirecteur afstand van de consensus. Hij zet films op zijn programma omdat hij ervan overtuigd is dat ze een belangrijke bijdrage zijn tot de mondiale audiovisuele cultuur. De criticus en de toeschouwer vormen zijn klankbord, maar, eigenzinnig als hij is, luistert hij naar geen van beiden. De verlichte bioscoopuitbater is een zegen voor de filmliefhebber, maar in zakelijk opzicht een complete ramp. Hij gaat failliet of net niet, en als hij het overleeft, dan is dat omdat hij niet eens merkt dat zijn portemonnee leeg is. Of omdat hij simpelweg niet gelooft in geld.  Het spreekt voor zich dat je dit slag bioscoopuitbaters niet vaak tegenkomt. Het fraaiste specimen dat ik ken in deze categorie, is de Fransman Jean-Pierre De la Rivière, eigenaar van het ‘Théátre du petit poulet sans tête’ in het slaperige stadje Saint-Omer in Noord-Frankrijk, niet ver van de Belgische grens. Ik kom er tegenwoordig nog zelden. Het is een beetje ver van huis. Jean-Pierre is een onopvallende verschijning, tamelijk klein van gestalte, alleen zijn weelderige brede snor trekt de aandacht. Hij heeft een neus voor interessante beelden. Waar hij dat materiaal te zien en nadien ook te pakken krijgt, weet ik niet. Als je er hem naar vraagt, krijg je geen duidelijk antwoord. Hij heeft zijn ‘contactpunten’, een ‘agent’ hier en daar, een paar ‘leveranciers’, meer wil hij er niet over kwijt. Er zitten bij hem nooit meer dan vijfendertig mensen in de zaal, maar die vijfendertig zijn niet de eersten de besten. Saint-Omer is een kleine stad en toch telt ze een ongewoon hoog aantal cinefiele bewoners. Veel meer dan een stad als Calais, Arras of Boulogne, die toch vele keren groter zijn. De bewoners van Saint-Omer (en omgeving) zien films die op andere plaatsen niet te zien zijn. Vaak omdat het werk is van cineasten die niet de tijd hebben gekregen om naam te maken. Hoe boeiend hun films ook waren, ze hebben geen toeschouwers gevonden en zijn er nadien dus niet meer in geslaagd het nodige geld voor een tweede film los te krijgen. Vaak zijn het films die schaamteloos onmodieus zijn, films zonder gevoel voor hip en hype. Ze horen bijvoorbeeld niet tot de Zuidoost-Aziatische vague van de laatste jaren. Ze hebben geen verpakking of stijlkenmerken die ze promootbaar maken. Hoe Jean-Pierre met zijn wereld vreemde, weerbarstige opvattingen kan overleven, is me een raadsel. Allicht helpen de inkomsten van het kapsalon dat hij overdag uitbaat in de foyer van zijn bioscoop. Hoe dan ook, de bioscoop staat er nog altijd, al meer dan veertig jaar. Mijn vader nam mij voor het eerst mee naar het ‘Théâtre du petit poulet sans tête’, toen ik nog een kleuter was. Op een verloren vakantiedag, ergens in de zomer, was ik samen met vader op familiebezoek aan de Belgische kust. Moeder was thuisgebleven, want het boterde niet zo goed met die | |
[pagina 651]
| |
tak van de familie. Het verjaardagsfeest van nonkel Isidoor zaliger werkte vader af in een gezwind tempo. Want, zo begreep ik later, eigenlijk stond niet De Panne, maar Saint-Omer op het programma. Vader liet zich knippen en scheren in het kappersatelier van Jean-Pierre. Ze voerden gesprekken die me belangwekkend leken, maar waarvan ik niets verstond. Ik had een glaasje grenadine gekregen en mocht in tijdschriften bladeren, filmtijdschriften natuurlijk. Nadien begon Jean-Pierre de ruimte te vegen; de kapperszaak veranderde opnieuw in de foyer van de bioscoop.  Nadien namen we plaats in de bioscoop, op houten zitjes, en keken we naar een zeldzame Cambodjaanse film die een grote indruk op mij maakte, al was het maar omdat mijn vader en ik de enige toeschouwers waren in de zaal en ik geen flauw idee had waarover de film eigenlijk ging. Mijn eerste ervaringen met de cinefiele film heb ik te danken aan mijn vader en Jean-Pierre De la Rivière van Saint-Omer.
* * *
Een paar weken geleden ben ik er voor het eerst met mijn eigen kinderen naartoe getrokken. Jean-Pierre is intussen voorbij de zeventig, hij heeft al lang geen kapperssalon meer, maar nog wel zijn bioscoop waar hij nog steeds de meest fascinerende en bizarre films programmeert die overal elders tussen de plooien vallen. Ik ben samen met onze meisjes gaan kijken naar De blauwe ananas, een film uit Costa Rica, de eerste Costaricaanse film die ik ooit zag. Ongeschikt voor kinderen, moet ik eerlijk toegeven, even onbegrijpelijk als de Cambodjaanse film die ik dertig jaar geleden te zien kreeg. De maker van De blauwe ananas heet Sergio Delacallereal. Voor hij zich als cineast ontpopte, werkte hij jarenlang als opvoeder in een instelling voor autistische kinderen. Over het dagelijkse leven in die instelling maakte hij eerder een documentalre, die op het festival van Vladivostok (1998) en op een aantal kleinere festivals werd bekrond. Niet zolang geleden kwam die documentaire (‘Huis zonder ramen’) bij ons in de familie ter sprake. We waren op bezoek bij mijn zus, haar negen kinderen en mijn nieuwe Russische schoonbroer die, zoals u intussen weet, mijn oude schoonbroer uit zijn rijk heeft verdreven. Vladimir is zelf cineast en een oude getrouwe van het festival van Vladivostok. Toen het gesprek, naar aanleiding van het zevende kind in de rij van negen, op het thema ‘autisme’ kwam, bracht Vladimir de bewuste documentaire ter sprake. Om een lang verhaal kort te maken: vandaar onze aanwezigheid in Saint-Omer op zaterdag 19 mei jl. voor de nieuwste film van Sergio Delacallereal. De blauwe ananas is geen documentaire dit keer, maar een poëtische fabel over kinderen in een afgelegen dorpje in het regenwoud van Costa Rica. Het dorpshoofd is gestorven en er ontstaat rivaliteit in de gemeenschap over de opvolging. De ruzie ontaardt in een kleinschalige burgeroorlog. Wanneer | |
[pagina 652]
| |
bij een gewelddadig treffen een jong meisje sterft, gaan de kinderen, onder leiding van de kleine José, in het oerwoud op zoek naar de magische blauwe ananas, die volgens een dorpslegende de vrede opnieuw kan herstellen. Delacallereal kiest in deze fabel over kinderen en geweld voor een combinatie van poëzie en realisme. De kinderen wonen ook in het ‘echte leven’ in het dorp uit de film, net zoals de volwassen personages. Heel wat elementen uit het verhaal zijn gebaseerd op ware gebeurtenissen. Je kunt de stijl vergelijken met die van de Iraanse films die de laatste tien jaar zo populair zijn op buitenlandse festivals. Allicht speelt dat gegeven mee op de achtergrond. Maar de magische Latijns-Amerikaanse leefwereld creëert met die invloeden een sfeer die volstrekt origineel aanvoelt. De meisjes hebben er met een gevoel van verbazing en onbegrip naar zitten kijken. Voor hen is Sergio Delacallereal geen partij voor Walt Disney, maar de hele setting rond de filmvertoning, het ‘Théâtre du petit poulet sans tête’ heeft wel degelijk een snaar geraakt. Wie weet heeft Pierre De la Rivière er over een jaar of tien een paar nieuwe volgelingen bij. □ Erik Martens Sergio Delacallereal (regie & scenario), La pina azul (De blauwe ananas), Costa Rica, 2000, 127 min. Sergio Delacallereal (regie & scenario), Casa sin ventanas (Huis zonder ramen), Costa Rica, 1998, 72 min. | |
Amstel, Waal, Lethe, Styx en eindelijk zomer...Eindelijk zomer! De geur van nieuw gras en van een vers vuurtje. Studenten hebben hun illegale tentjes opgezet langs de Waal. Het hout is nog te nat om flink te branden; wat wil je, na een witte Kerst en een witte Pasen. Maar nu: springerige paarden in de uiterwaarden, alles in bloei en in de verte het mooie silhouet van mijn stad. Wat zou het heerlijk zijn nu een boot te hebben en de rivier op te gaan... Later, weer thuis, lees ik Over het water, een goed alternatief: ‘Maar wanneer ik achterover ga liggen en mij uitstrek voel ik opeens weer het warme hout in mijn rug en tegen de achterkant van mijn benen, alsof die warmte daar al die jaren op mij is blijven wachten. En dan is het ook weer zomer en zie ik boven mij een bijna wolkenloze, stralend blauwe hemel, een koepel van lucht die strak over de rivier, de stad en het land is gespannen. De hele dag al heeft de zon de planken van de steiger verwarmd tot ze doorstoofd zijn, lichtgrijs, bijna wit, en gloeiend. De steiger is eigenlijk een vlot dat langzaam mee deint met de golven, bijna niet merkbaar, behalve als je, zoals ik, loom achteroverligt en wegzweeft op | |
[pagina 653]
| |
je vermoeidheid en niet meer weet waar je lichaam eindigt en waar het begin is van het hout, het water en de lucht. In de verte hoor ik David roepen.’, Over het water is een verhaal over roeien, maar vooral over puur geluk en over het verlangen dat geluk vast te houden. ‘Ik wilde een boek schrijven over geluk; dat is moeilijker dan over verdriet, mislukking en ellende’, zei de schrijver, Hans Maarten van den Brink, vorig jaar in een voordracht. Hij heeft dat waagstuk tot een goed einde gebracht. Sterker nog: Over het water is een prachtige novelle geworden, die alle eigenschappen in zich heeft om klassiek te worden. Beeldend en tegelijk sober, een krachtig verhaal dat op zich niets spectaculairs heeft, maar dat daardoor nauwelijks onderhevig is aan mode en veroudering. Maar ook: duidelijk, zij het op een onnadrukkelijke manier, verweven met klassieke, mythische verhalen. En ten slotte (het is de vierde betekenis die ‘de dikke Van Dale’ geeft): ‘Getuigende van een zielsrust en zedelijk evenwicht, gelijk de Oudheid zich tot ideaal stelde’. Wat wordt er verteld? Een jongen, Anton, zit aan de oever van de rivier. Het is winter. Achter hem een onttakeld botenhuis, aan de overzijde de verduisterde stad. Alles lijkt te zijn stilgevallen. Geen verkeer, geen gerucht van dieren, geen mens in de buurt. Hoewel het ijzig koud is en de rivier op het punt van dichtvriezen staat, strekt hij zich languit op de steiger en dan - de bladzijde lijkt onmiddellijk van kleur te veranderen - is hij terug in de zomer van enkele jaren daarvóór, de zomer van 1939, de maanden waarin het leven goed en gelukkig was. Zo zet het verhaal in en vandaar uit wordt de geschiedenis verteld, om op diezelfde plek te eindigen: op de steiger waar twee vrienden elkaar beloven samen te blijven roeien, óp naar de Olympische spelen in Helsinki. ‘We roeien door. Dat is beloofd.’ Een hoopvol laatste woord in een geschiedenis waarvan de hoofdfiguur, en met hem de lezer, al weet dat het anders gelopen is. Er was, sinds de vroege kindertijd, het grote verlangen naar het water en naar de beweging van de rivier. Er waren de ouders, die een angstig, bijna bewegingloos leven leidden en hun enig kind belemmerden in zijn streven. Er kwam het moment, Anton is dan vijftien, dat hij op eigen initiatief lid durft te worden van de roeivereniging. Er is het eerste seizoen waarin het roeien moeilijker blijkt dan gedacht, maar ook veel bevredigender dan vermoed. Er is de trainer die hem met de sterke en vriendelijke David de ‘twee-zonderstuurman’ laat varen, en die grootse plannen met hen heeft. Er is, in die gedenkwaardige zomer, de sensatie van het éénmoorden met het water, de boot, met elkaar, in volledige harmonie, maar niet zonder uiterste inspanning. Er kwam oorlog, er waren deportaties, de vriend, die joods was, is niet teruggekomen en de Olympische spelen zijn niet gehouden. Maar toch zijn het geluk en de warmte nog tastbaar aanwezig in het hout van de steiger en in de botten van de jongen, Anton, als hij terug is gekeerd naar de plek waar het leven mooi was. Wat doet hij daar? De indruk wordt gewekt dat hij zelfmoord pleegt. Heeft hij dan niet genoeg kracht verzameld om, na het geluk geproefd te hebben, het verlies ervan te doorstaan? Wat is daar aan de hand? De woorden ‘oorlog’, ‘joods’, ‘deportatie’ en ‘spertijd’ komen in het verhaal niet voor. Dit was de zomer van de volwassenwording, van de durf zich van de ouders los te maken, van het ontdekken van de vriendschap, van de | |
[pagina 654]
| |
ontdekking van het eigen lichaam, van de vreugde die beleefd wordt aan pure fysieke inspanning en het gevecht met de elementen. Daar horen geen oorlogsdreiging en andere ‘bijkomstigheden’ bij. Voor ons, nu, wetend wat de gevolgen zijn geweest, is dat misschien even slikken, maar ik denk dat deze novelle geloofwaardiger en zuiverder is dan menig ander verhaal. De oorlog is ook niet het thema, misschien is zelfs het roeien dat amper (al is het varen in tweetallen bij uitstek de sport waarbij de roeiers zich als één lichaam moeten gedragen, zoals ook dansers in een pas de deux). Het ware thema is het verlangen naar eenwording - een oeroud thema, want een oeroud verlangen, en ik zag het zelden mooier en ontroerender uitgewerkt. In een van de dialogen van Plato, het Symposium, wordt een mythisch scheppingsverhaal verteld om ons iets duidelijk te maken over de oorsprong van het menselijk verlangen, dat altijd een verlangen naar liefde en eenwording is. Er wordt verteld over de eerste mensen, die bolvormig waren en die twee hoofden, vier benen en vier armen hadden. Zij werden overmoedig en spanden samen tegen de goden. Voor straf (elk scheppingsverhaal geeft aansluitend een verhaal van ‘zondeval’) hakte Zeus ze in tweeën, en sedertdien zijn de helften driftig op zoek naar hun wederhelft, of ten minste naar een andere helft, om in elkaars armen rust en vervulling te vinden en weer energie op te doen. Mannen bij vrouwen, en zo wordt het nageslacht gewaarborgd, maar ook mannen bij mannen - en zo komen de goede en mooie werken in de wereld tot stand... En dat verlangen heet: Eros. Over het water is in de pure betekenis van het woord een erotisch verhaal. Anton vindt, aanvankelijk vrij onbewust, de mens die hij als zijn wederhelft kan beschouwen, en met wie hij, eenmaal harmonieus samen, tot grootse prestaties in staat is. Zoiets maakt werkelijk gelukkig: ‘Geluk? Daarover hoor je niet te spreken. Een woord te veel en het is al lachwekkend. Twee woorden en het is verdwenen, weg. En toch voelt het niet breekbaar aan, het geluk van deze zomer. Het is van vlees en spieren, van zon en hout, van water en steen. Je kunt het vastpakken en er je hoofd op leggen. [...] En ook nu nog houd ik die zomer vast, niet alleen in mijn gedachten maar met heel mijn lichaam, van mijn verstijfde vingers tot aan mijn tenen. Die zomer dat de rivier van ons was en ook het botenhuis, de stad, de weilanden en het riet langs het water. Geluk bestaat alleen als je het aan kunt raken en ik hield het vast, ik houd hem nog steeds vast, de zomer van 1939, nu, hier, vannacht.’ Over het slot van het verhaal kun je lang nadenken. Maakt Anton werkelijk een einde aan zijn leven? Zit hij misschien niet meer aan de Amstel, maar, figuurlijk, aan de mythische Lethe? Heeft hij daaruit gedronken en is hem nu gelukzalige vergetelheid vergund? Of verandert de Amstel hier in de even mythische Styx, de rivier die de onderwereld begrenst - en waar we, wie weet, opnieuw worden verenigd met onze geliefden? Hoe het ook zij: waar hij zich bevindt is het zomer en voelt hij David weer bij hem staan: ‘[...] In de verte hoor ik David roepen. Ik antwoord niet. Ik doe mijn ogen dicht. Wanneer ik ze weer opendoe, is hij achter mij komen staan. [...] Ik kan zijn gezicht niet goed zien, maar ik weet hoe hij kijkt. Vriendelijk en spottend. Zo kijkt hij eigenlijk altijd.’ Wat zou het heerlijk zijn nu een boot te hebben en de rivier op te gaan... □ Elianne Muller | |
[pagina 655]
| |
H.M. van den Brink, Over het water. Oorspronkelijke Nederlandse uitgave: Uitgeverij J.M. Meulenhoff, Amsterdam, 1998. Dit jaar verschenen als Rainbowpocket, 144 blz., f 16. | |
Van het verre verleden tot de nabije toekomst
| |
[pagina 656]
| |
Het menselijk individu laat zich kennen als een samenstel van onmacht, ongeremde wreedheid, fatale overgave aan noodlot en dood. Zo roept het navrante 700 v.C. Huid en haar weliswaar het beeld op van een dorpsgemeenschap die gerechtigheid eist ten aanzien van een verkrachter, maar het spiegelgedicht 700 n.C. Gerechtigheid, d.w.z. 1400 jaar mensengeschiedenis later, portretteert een beul die ‘zonder te verpinken zoals / een slager het zoveelste schaap ontbeent’, anderen de dood indrijft. Immers: ‘Zo luchthartig is gerechtigheid’ (blz. 30). Het onverbeterlijke talent van de mens voor misdadigheid klinkt hard en onverbiddelijk in het volgende, aan Villon herinnerende lied van de gehangene (1250 n. C. Laatste minuut, blz. 34):
Verblindend licht en regen op het plein:
kermis in de hel en bijna niemand om
te kijken naar het einde van een zwijn.
Amper twee trommelaars zijn met
tegenzin aan het werk. En ik voel geen
greintje spijt. Niet om mijn zinloze
bestaan. Of mijn kinderen: schooiers,
nooit naar omgezien. Mijn vrouw: een
feeks. Het natte touw gaat om mijn
hals, het stinkt naar zweet en drek.
Tijd verdwijnt. Een meisje gilt. Ik
hoor het dorre kraken van mijn nek.
Wat de diverse sprekende of denkende ikfiguren ook mogen oprispen, onderhuids resoneert de stem mee van Tritsmans' lyrische diepte-ik, dat ogenschijnlijk pas in het voorlaatste gedicht aan de oppervlakte komt. Vooral in de gedichten waar een schrijvend of geletterd ik zich blootgeeft, komt telkens het ongeloof in zijn poëtisch nabestaan bovendrijven. In 1100 n.C. Misrekening, dat aan het oudste Nederlandse zinnetje refereert, troost het ik zich ‘met de ene / / zekerheid dat binnen vijftig jaar / niemand nog zal weten dat dit melige / wangedrocht ooit werd geschreven’ (blz. 32). Een (slot)gedachte die nadrukkelijk wordt geschaduwd door de (begin)verzen van het slotgedicht, dat vijftig jaar na het schrijfmoment van de bundel wordt gedateerd: ‘Ach, ooit schreef mijn grootvader een / paar gedichten die ik ergens nog wel heb / bewaard maar nooit gelezen’ (2050 n. C. Kleinzoon, blz. 60). Gedichten overigens waarvan het register opvallend naar parlando neigt, wat scherp contrasteert met het ambitieuze tijdbeeld dat ze oproepen. Zoals hiervoor al is gebleken, knipogen in deze momentopnames allerlei verzen en tekstsegmenten naar elkaar. Daardoor alleen al maakt de bundel, die onmiskenbaar een hechte narratieve lijn vertoont, een doortimmerde indruk: het (onderbroken) chronologische verhaal primeert dan ook op het | |
[pagina 657]
| |
individuele gedicht. Het weinig opbeurende wereldbeeld dat eruit spreekt, wordt daarbij melodisch onderbouwd door kundig bespeelde motieven. Zo wordt nagenoeg de eerste helft van de bundel beheerst door het motief van de handen, die het onderscheidend kenmerk van de mens(wording) zijn én het rusteloze instrument van destructie en moord. Dat motief verschuift in de loop van het verhaal richting vrije val. De mens die zich ooit vol hoogmoed heeft opgericht (‘Langzaam / moeten we van aarde los’, blz. 19) is immers begonnen ‘aan een eindeloze / val in de leegte en wij allen vallen met haar / mee’ (blz. 44). Het valmotief, dat ook in Tritsmans' vorige bundels schoorvoetend aantreedt, beheerst dan ook de slotafdeling van de bundel, ‘Een onvermijdelijke val’. De mannelijke mens, die zich een Prometheus waant en denkt te waken over het vuur op aarde, is niets meer dan een bij voorbaat gedoemde Icarus. Alleen waar de dichter het woord verleent aan vrouwelijke ikfiguren, glimt even het beeld op van gelaten en machteloze zachtmoedigheid. Één enkele keer lijken man en vrouw het met elkaar te kunnen vinden, en wél dankzij de harmonische bemiddeling van Bachs muziek (1720 n.C. Repetitie, blz. 47):
Blijft het stof in de bundel zonlicht
die door dat ene raampje boven het
altaar binnenvalt echt onbewogen
wanneer deze vrouw haar eerste
noot laat klinken en ik mijn hart
keer op keer een slag voel overslaan
zodat ik bijna ademloos mijn stem
met de hare moet verweven en daarbij
moeizaam haar blik ontwijk. Voelt
zij dan niet hoe ik haar streel. Voelt
niet iedereen in dit huis van God wat
Bach me met dit lied heeft aangedaan.
De geschiedenis gezien vanuit het perspectief van de vrouw / moeder klinkt iets ingehoudener en bedaagder dan die beleefd door de agressieve man. Zo krijgt de lezer een ander, maar niet minder indringend verslag van de Guldensporenslag in 1302 n.C. In Kortrijk. De slotverzen luiden: ‘Pas uren later / waagde ik het door een kier te gluren en / was de zomer terug, een vogel floot. En ik / wacht, wacht tot ik zijn snelle stappen hoor’ (blz. 35). In Tritsmans' universum lijkt de vrouw het betere deel van de mensheid te belichamen. Jammer genoeg binnen de krijtlijnen die de nog altijd nazinderende oerknal voor haar heeft uitgezet en waarvan de dichter hier de nagalm heeft opgetekend. □ Yvan De Maesschalck Marc Tritsmans, Sterk water. Een geschiedenis, Lannoo, Tielt, 2000, 64 blz. |
|