Streven. Jaargang 68
(2001)– [tijdschrift] Streven [1991-]–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 355]
| |
PodiumMijn prachtige, mijn hondse baan’
| |
[pagina 356]
| |
Sonnetten van een leraar van Ida Gerhardt en een beschouwing over de geleding van die sonnettenreeksGa naar eind[2]. De gelijktijdige lectuur van een ingezonden stuk van scholieren in een krant en van het commentaar van een gedreven onderzoeker van de poëzie van Ida Gerhardt, die zestien jaar lang lerares oude talen was in het middelbaar onderwijs, onthulde verrassende parallellen en verschillen tussen de ervaring van de onderwijssituatie nu in Vlaanderen en die van een halve eeuw geleden in Nederland. Daarvan wil ik in deze kroniek verslag uitbrengen.
‘Het onderwijs kampt met grote noden’, schrijven de vertegenwoordigers van de Vlaamse scholierenkoepel, ‘Ten eerste is er het lerarentekort. [...] Het lerarenberoep is zijn aantrekkingskracht kwijt, en de leerlingen zijn daar de dupe van.’ In Sonnetten van een leraar, gepubliceerd in 1951, maar grotendeels geschreven in het najaar van 1949, horen we een heel ander geluid. Ida Gerhardt (o1905) ging in 1924 klassieken studeren in Leiden en studeerde af in 1933 in Utrecht. Jarenlang was zij werkloos. In haar bundel Sonnetten van een leraar beschrijft Ida Gerhardt in het gedicht ‘Departement’ de omstandigheden waarin - in die jaren van economische crisis en doorgevoerde bezuinigingen in het onderwijs - gesolliciteerd werd. ‘Het kon voorkomen dat voor één enkele vacature honderdtwintig gegadigden kwamen opdagen. De steeds weer te incasseren afwijzing die dit meebracht, was voor velen een deprimerende, ja tot wanhoop voerende ondervinding’, schrijft Frans Berkelmans in zijn commentaar bij ‘Departement’ (blz. 92) waarvan ik de eerste terzine citeer. Daarin verwoordt de dichteres haar gelatenheid, haar manier om de klap van de afwijzing op te vangen nog voor hij is uitgedeeld en de nuchtere noodzaak om best geen illusies te koesteren als volgt:
Het is uw beurt. Gá maar: het is al lang beslecht.
Stel u vooral niets voor van weegschaal of gevecht.
Vergeet vooral de zaak, waar gij uw hart aan gaf.
In Vlaanderen moeten anno 2001, ondanks de vervangingspools ingesteld door de minister van Onderwijs, leerlingen het soms maanden zonder leerkracht wiskunde of Nederlands stellen, schrijft de Vlaamse Scholierenkoepel. In 1939 lukt het Ida Gerhardt dan toch een vaste aanstelling te krijgen aan het lyceum te Kampen. De school waarin zij werkt beschrijft ze in het tweede gedicht van de bundel met de niet mis te verstane metaforische titel ‘Woestijn’:
Geen enkel raam dat werkt. De tocht der buitendeur
tot in de laatste hoek der schilferige gangen.
En zwijg van de wc's. - Een nameloze geur
blijft veertig weken aan de klamme muren hangen.
| |
[pagina 357]
| |
Lokalen, vaalgeworden platen: vochtvlek, scheur.
Flarden gordijnen schuiven langs verroeste stangen.
Orpheus - met inktmop-ogen - slaakt zijn laatste zangen.
De Gratiën, kromgetrokken, oefenen horreur.
Zet u niet op die stoel: ge valt, als Eli, dood;
tussen de zitting en de leuning geen synthese -
Steun op de tafel niet: hij heeft een manke poot.
Wat op de banken staat, moet ge vooral niet lezen.
- Trek recht uw rug en arbeid voor uw dagelijks brood.
Gij kunt aan déze tucht, tot eerlijkheid genezen.
Wat lees ik nu in de krant, meer dan een halve eeuw na deze geconstateerde opstapeling van materiële ellende, die niet door orfische gezangen of verwijzingen naar bijbels hogepriesterlijk gedrag bezworen kon worden: ‘Ten tweede laat de infrastructuur van scholen dikwijls te wensen over. De veiligheid kan soms zelfs niet gegarandeerd worden. Veel scholen beschikken niet over de middelen om goede les- en leefruimten in te richten. Wij kennen scholen waar de leerlingenraad zelf een duit in het zakje doet om vernieuwingswerken te kunnen laten doorgaan. Ze financieren, bijvoorbeeld, de renovatie van de toiletten.’ De toiletgeuren die uit een zo verheven klassieke dichtvorm als het sonnet opstijgen zijn blijkbaar van alle tijden en tonen aan hoe actueel een gedicht kan blijven. Over de groeiende papierberg door de almaar talrijker wordende administratieve verplichtingen vind ik niets terug in Sonnetten van een leraar, maar de hoge werkdruk is er al van in het openingssonnet ‘Zueignung’ waarin het lyrische ik meedeelt dat haar geen vrije zaterdagmiddag gegund is, want: ‘Ik ben met zaterdagse thema's nagebleven’, staat er in de tweede regel. Frans Berkelmans' oordeel over het slavenbestaan van een lerares oude talen een halve eeuw geleden, zoals het in de eerste strofe van ‘Zueignung’ uitgedrukt wordt, is niet mals. Hij heeft het over ‘de beklemmende sleur van dit bestaan zonder perspectief’ (blz. 88). Voor Ida Gerhardt komt er nog de spanning bij dat ze voortdurend moet kiezen tussen het tijd maken voor haar schoolwerk of voor de veel meer bevrediging schenkende beoefening van de dichtkunst. In ‘Zueignung’ komt Pegasus haar opzoeken in het schoolgebouw met zijn kapotte tuimelramen waar ze aan het overwerken is. Zij verontschuldigt zich voor haar kleren vol krijt, haar grauwe ogen en de rode correctieinkt op haar vingers. En, bang dat ze zal bezwijken voor zijn uitnodiging en haar schooltaak zal veronachtzamen, spreekt ze Pegasus streng toe en trekt duidelijke grenzen: ‘Jij hoort daarbuiten, Pegasus, en hier hoor ik’. Maar ze kan niet verhinderen dat het trotse en prachtige dier voor haar - letterlijk - door de knieën gaat. In de slotregel van het sonnet smeekt ze Pegasus: ‘Dráág mij: ik ben hier’. Volgens Frans Berkelmans betekent dit dat de poëtische inwijding door Pegasus verenigbaar is met de toewijding voor haar leerlingen. | |
[pagina 358]
| |
Haar dichterlijke en onderwijzende opdracht zijn combineerbaar. ‘Mijn trots, mijn prachtig dier’ - zo noemt ze Pegasus - zal dan ook geechood worden in de overbekende en vaak geciteerde versregel uit het sonnet ‘Tussenuur’: ‘Het is mijn prachtige, mijn hondse baan’. Dat sonnet verdient het telkens opnieuw in zijn geheel geciteerd te worden, opdat het voor altijd in het collectieve poëziegeheugen mag blijven bestaan. Tussenuur
Midwinterdag. - De geur van oude jassen,
de gang met kalken licht om in te dwalen;
een schateren - grindstorting - uit een klasse;
en dan hoort men de school weer ademhalen.
Dit is mijn land. Ik zal niet meer verkassen:
Dr. I.G.M. Gerhardt, oude talen.
Vergeef mij God, mijn duizendvoudig falen.
Ik kon dit nimmer in mijn schema passen.
En rebelleerde. - Maar ik ben gezwicht:
Te sterk zag mij mijn werk in het gezicht.
Het is mijn prachtige, mijn hondse baan.
Waar staat van ‘wandelen voor Uw aangezicht’?
Een tussenuur. In deze geur, dit licht.
Het is mijn arbeid, en Gij ziet mij aan.
Tussen het boven geciteerde ‘Woestijn’ (het tweede gedicht in de sonnettenreeks) en ‘Tussenuur’ (het voorlaatste sonnet in de reeks) bestaat volgens Frans Berkelmans een bijzondere relatie. ‘In beide staat het schoolgebouw centraal: in “Woestijn” is het de armoedige en deplorabele huisvesting waarin de beginnende lerares moet aarden en zich handhaven, in “Tussenuur” is het juist die huisvesting die de zintuiglijke sensatie geeft van zich op haar plaats te voelen in de gekozen leraarsbaan’ (blz. 128). En wat Berkelmans concludeert m.b.t. het gedicht ‘Woestijn’, geldt ook onverminderd voor ‘Tussenuur’: ‘Zo moet ook de lerares haar werk doen zonder houvast in kader of entourage, zonder steun van enig decorum; ze moet alle schone schijn van cultuuropbouw als illusies laten varen en haar werk doen in het naakte geloof van de diepe zin ervan’ (blz. 91). Begin maar eens als nieuwe leerkracht les te geven, gedifferentieerd natuurlijk en vakoverschrijdend, vang het jonge volkje op voor, tijdens en na de lesuren, luister naar hun problemen en help ze mee op te lossen, organiseer interessante naschoolse culturele activiteiten, doe nog veel meer en doe het uitsluitend ‘in het naakte geloof van de diepe zin ervan’! Kunnen voor zo'n naakt geloof maaltijdcheques ooit een alternatief zijn? | |
[pagina 359]
| |
De leerlingen in Gerhardts sonnettenbundel worden kinderen genoemd, jongens die ze niet tot strebers wil zien evolueren, stoere ‘Urkerknullen’. Anderstalige nieuwkomers zijn er niet bij. Die zijn er wel in Op Pennewips plek, de bundel uit 1982 waarin Ed Leeflang zijn collega's leraars en leraressen en de leerlingen portretteerde. Hij had die bundel al klaar voor zijn debuut in 1979, maar hij liet hem in de lade liggen omdat hij niet wou debuteren als ‘de man die altijd over die school schrijft’. Tot zijn portrettengalerij hoort ook de tekening van de juf die allochtone kinderen moet proberen te boeien en in de groep te integreren.
Zij duwt ze in een opdracht
waarin ze zich meteen verwarren;
haar moeheid groeit, terwijl
ze hun gezichten ziet verstarren.
Het zal berusten op een zeer
exacte wet.
Niet hiervoor zijn ze uit
een berberdorp gehaald en op
het vrolijk boekenhoekje naast
de cavia gezet.
Aanspreekbaar waren zij
zojuist nog op de stoep.
Nu zitten zij in een leeg zand,
een uitgespaarde stilte
in het landschap van de groep.
Zij volgt een cursus
om het oergeduld waarmee de stenen
spreken snel op te doen.
Ook dat vereist
dit Babylonische beroep.Ga naar eind[3]
Die prachtige, hondse baan, dat Babylonische beroep, wie kiest ervoor?
□ Joris Gerits | |
[pagina 360]
| |
De gouden zalm Elke maand, daags na het verschijnen van de nieuwe Streven, krijg ik een ongerust telefoontje van mijn vader. Dat gaat zo: ‘En jongen, er stond weer niets in deze keer, ben je ermee gestopt?’ Ofwel: ‘Jongen, waar ben je mee bezig? De mensen hebben niets te maken met wat er bij ons in de familie gebeurt. Bespreek de film en laat de rest’. Telkens opnieuw probeer ik mijn vader te overtuigen van de noodzaak ervan. Ik vertel hem dat je geen film kunt bespreken zonder de bespreker te bespreken. Door welke trauma's wordt hij gekweld? Waar is hij met zijn gedachten terwijl hij naar de film kijkt? Hoe is de toestand van zijn gezin? Al deze elementen filteren de receptie van een film, en als gebruiker van een bespreking is het nuttig te weten welke filter. Soms zijn de kleinste details van belang. De maaltijd die de recensent heeft genuttigd, vlak voor het bekijken van de film. In het handvest van de ‘Nieuwe Kritiek’ staan deze uitgangspunten haarfijn beschreven. Alles wat helpt om zicht te krijgen op de waarheid, moet in kaart worden gebracht. Je kunt onze werkwijze het best vergelijken met die van de geneesheer die een diagnose stelt: zaken die voor de patiënt irrelevant lijken, zijn dat niet voor een specialist. Hoe was uw nachtrust de laatste week? Welke kleur heeft uw ontlasting? Zijn er zaken in uw omgeving die uw gemoedsrust aantasten? De zoektocht naar inzicht kan pijnlijk of ontluisterend zijn, maar om de waarheid te bereiken moet je een tol betalen. Zo moet ik vandaag, om u een menswaardig idee te geven van twee nieuwe films, twintig jaar teruggaan in de tijd. Ik ben blij dat u nu begrijpt waarom dat nodig is. Ongeveer twintig jaar geleden dus, toen ik nog student was, leerde ik Raymond kennen. Hij studeerde politieke en sociale wetenschappen. Zijn studentenkamer was om de hoek. We kruisten elkaar geregeld op straat. Zijn gezicht was me vertrouwd, meer niet. Tot ik op zekere avond met een paar vrienden de theatervoorstelling Marat/Sade bijwoonde, een studentenopvoering van het bekende stuk van Peter Weiss. Ik vermeld de volledige titel, want dat zegt meteen iets over de inhoud: De vervolging van en de moord op Jean-Paul Marat opgevoerd door de verpleegden van het krankzinnigengesticht van Charenton onder regie van de heer De Sade. Puur toe- | |
[pagina 361]
| |
val dat ik er terecht was gekomen, want ik was geen bijzonder theaterliefhebber, zeker niet van studentenstukken! Die avond zag ik Raymond op de planken. Hij speelde een van de gekken van het krankzinnigengesticht van Charenton, waar Sade verschillende jaren zat opgesloten. Hij voerde er geregeld theatervoorstellingen op waarin de geïnterneerden meespeelden. Van dat kleurrijke gegeven, dat zich afspeelde tegen de achtergrond van een bewogen stuk Franse geschiedenis, heeft Peter Weiss dankbaar gebruikgemaakt. Raymond had er niet meer dan een kleine figurantenrol in. Een keer moest hij roepen: ‘Leve Napoleon en leve de natie!’ Dat deed hij met grote vaardigheid. Het was geen bijzonder goede voorstelling, nogal rommelig. Maar ik vond het stuk op zich fascinerend, de figuur van Sade is me blijven intrigeren tot vandaag. Ik ben Raymond na de voorstelling gaan feliciteren, we dronken een paar glazen, en sindsdien doen we geregeld samen culturele expedities. Van zijn theatercarrière is niets in huis gekomen, ook niet van de sociale en politieke wetenschappen. Het probleem van Raymond is dat hij nooit heeft kunnen kiezen. En zo is hij door het toeval op een bureau terechtgekomen bij een groot verzekeringsbedrijf.  Als u even in Streven terugbladert, dan weet u dat Raymond nog altijd geen held is in het nemen van beslissingen. Hij is een paar jaar geleden verliefd geworden op mijn buurvrouw, vervolgens is hij mijn buurman geworden. Lange tijd heeft hij geworsteld met de idee om huisvader te worden. Ik kan u nu melden dat de feiten de onzekerheid hebben overwonnen. Mijn buurvrouw Cecilia is in verwachting. Van een tweeling. Raymond oefent voor zijn nieuwe rol. Hij leest boeken, kijkt naar televisieprogramma's voor jonge ouders en gaat op bezoek bij specialisten, zoals mijn zus, een moeder van negen kinderen. Er is nog veel werk aan zijn personage, maar het is dan ook een echte hoofdrol. Gelukkig heeft hij nog vier maanden repetitietijd voor de première. Terug naar Marat/Sade. Ik heb u deze anekdote niet zomaar verteld. De beroemde Marat/Sade-verfilming van Peter Brook heb ik samen met Raymond ongeveer tien keer gezien. Met de jaren hebben we de kopie in het filmmuseum zien aftakelen, de kleuren verbleken, de krassen toenemen. Dan zijn we op de videoband overgestapt. Marat/Sade is een film die uitstekend geschikt is voor donkere winterdagen en sombere stemmingen. Hij komt tegemoet aan de wensen van de pessimistische kijker. Maar de creatieve energie die van deze film uitgaat is zo groot, dat zelfs misantropen uiteindelijk weer op de been worden geholpen. Vreemd genoeg heeft de figuur van de marquis de Sade al bij al maar zelden belangstelling gekregen van cineasten. Er bestaat natuurlijk een reeks louche films in het pornocircuit. Je hebt ook andere filmmakers die nadrukkelijk inpikken op het schandaalgehalte. Roger Corman maakte in 1969 een Sade-film. The Skull van Freddie Francis (1965) ging over de schedel van Sade, waaraan mysterieuze krachten | |
[pagina 362]
| |
werden toegeschreven. De klassieker is de Pasolini-verfilming van Salo, of de 120 dagen van Sodom uit 1975, gesitueerd in het fascistische Italië, maar dat is geen film over Sade. Ik vermeld ten slotte nog een buitenbeentje: de Belgische film van Henri Xhonneux, Marquis. De markies is hier een hond, zit opgesloten in de Bastille waar hij verhalen schrijft en met Colin praat, zijn penis die zich stierlijk verveelt. De dialogen en het scenario zijn van Roland Topor. Het valt op hoe gemakkelijk Sade verleidt tot het Ensoriaanse register: maskers, grimassen, het groteske. Ik kom er later op terug. | |
Benoît Jacquot
Sade, Daniel Auteuil (Sade) en prooi Isild Le Besco (Emilie).
Een gevoel van verwachting maakte zich van ons meester toen we enkele maanden geleden naar de bioscoop trokken voor Sade, van de Franse regisseur Benoît Jacquot. Cecilia was er ook bij, maar dat bleek een vergissing, want met haar prille zwangerschap verkeerde zij in een fragiele stemming. En wij, bruten, lieten de markies over haar heen marcheren. Voor onszelf, Marat/Sade-fetisjisten, waren er vele momenten van herkenning. Om te beginnen de gevangenis-setting: we vinden de markies van Sade terug in de ‘clinique de Picpus’, een oud klooster dat dienst doet als gesloten gezondheidsinstelling voor rijke aristocraten. Wie geld heeft, kan zich hier een veilig en relatief comfortabel onderkomen kopen. Sade heeft deze gunstbehandeling te danken aan zijn vriendin Marie-Constance Quesnet. Dat we opnieuw in een gevangenis terechtkomen is niet verwonderlijk, Sade bracht er meer dan een derde van zijn leven door. Zijn geschriften waren zowel het oude als het nieuwe regime een doorn in het oog. Benoît Jacquot evoceert in zijn Sade het gevangenisjaar 1794. De markies wordt vertolkt door Daniel Auteuil; niet als een viezerik, maar als een man die ideeën heeft, een veelprater die houdt van een eerlijke en ongedwongen omgang met mannen én vrouwen. Hij is hooguit een man met een ontwikkelde zinnelijkheid, iemand die makkelijk geprikkeld wordt. In het jaar 1794 is hij vijftig geworden, een iets oudere libertijn dus, die geleerd heeft af en toe afstand te nemen. Hij wijdt het preutse meisje niet zelf in, maar laat het over aan de tuinman. Zoals Peter Weiss in Marat/Sade, wijst ook Jacquot nadrukkelijk op de samenhang van Sades ideeëngoed met de tijd waarin hij leefde. 1794 is het jaar van de terreur in Frankrijk. De puritein Robespierre is aan de macht en heeft zich voorgenomen de revolutie uit te zuiveren. De guillotine werkt aan de lopende band. In de tuinen van Picpus worden grachten gegraven om de honderden onthoofde slachtoffers te begraven. Deze taferelen hebben een gevoelswaarde die doet denken aan de beelden die we kennen van de nazi-concentratiekampen. De wreedheid, zo essentieel in de denkbeelden van Sade, is in Frankrijk aan de macht. Voor Sade is geweld een belangrijk kenmerk van de menselijke natuur. Beschaving is de witgekalkte façade, | |
[pagina 363]
| |
daarachter heersen de wetten van de jungle. Indirect wordt de figuur van Sade voor de cineast een handig instrument om het over de gruwelijke uitwassen van de geschiedenis te hebben. Meer bepaald over het soort gruwel dat overal ter wereld wordt aangericht in naam van een hogere ethiek, een zuivere leer. Sade levert de theorie, de geschiedenis de voorbeelden. Jacquot lijkt opgelucht wanneer aan het einde van het zwarte jaar 1794 Robespierre en Fournier op hun beurt de guillotine bestijgen. Het gewone leven kan eindelijk hervat worden. Al is het niet voor lang, want binnenkort, zo leert de markies in Marat/Sade, klopt Napoleon aan de deur van de geschiedenis. Ook hij zal een echte menseneter blijken.  Pour le besoin de la cause treedt de cineast op als bondgenoot van Sade, die hij opvoert als een egocentrisch, maar niet onsympathiek iemand. Een man met zin voor theatraliteit én gevoel voor humor. Geen ‘sadist’, maar iemand die lijdt onder zijn overtuigingen. Een man die, zoals een tol, ‘hard moet draaien om in evenwicht te blijven’. Naar de smaak van Raymond was deze Sade-film aan de makke kant, een lauwe historische reconstructie, die het vuur van de Marat/Sade miste. Wat die vergelijking betreft had hij gelijk, maar we konden er die avond niet verder op ingaan, want het cynisme van die ‘verschrikkelijke man’, die ‘grenzeloze egoist’ die alleen op zijn eigen pleziertje uit is en er zich over beklaagt dat zijn weldoenster de verkeerde wijnen meebrengt, niet eens beseffend welke offers zij daarvoor moet brengen, had Cecilia helemaal uit het lood geslagen. In ons gezelschap ben ik de enige die het voor de film opneemt. Al was het maar voor de frisse historische aanpak. De cineast kiest voor een zo getrouw mogelijke historische reconstructie. Sober en zonder omhaal. Vergelijkbaar met de manier waarop men in de oude muziek omspringt met het begrip authenticiteit. | |
Philip KaufmanVandaag staat Sade opnieuw in de belangstelling. De Amerikaanse cineast Philip Kaufman is de man van The Right Stuff (naar Tom Wolfe) en The Unbearable Lightness of Being (naar Milan Kundera). Via het toneelstuk van Doug Wright belandde ook hij bij de markies van Sade. Enigszins verrassend voor de maker van het erotische Henry and June (naar Anais Nin) wordt er kuis omgesprongen met de duistere seksualiteit van Sade. Deze opmerkelijke terughoudendheid typeert beide recente Sade-films. Van Jacquot kreeg de kijker één portie zweepslagen en één seksuele initiatiescène, beide tamelijk discreet in beeld gebracht. Geen erecties en penetraties, zoals we die sinds kort af en toe in Franse films te zien krijgen. We nemen Cecilia dit keer liever niet mee. En we houden ook onze bestemming in het ongewisse. Het heeft geen zin haar gemoedsrust opnieuw te verstoren met de marquis de Sade. Officieel gaan we naar een lezing van de VVV (Vaders-Voorbij-de-Veertig) over de problematiek van de dioxi- | |
[pagina 364]
| |
ne in de moedermelk. Maar zodra we de hoek om zijn, veranderen we met schuldig plezier van bestemming: we gaan naar de bioscoop, naar Quills. Die quills, of veren, slaan op het schrijfgerief dat Sade in de gevangenis gebruikt om zijn infame boeken te schrijven. Voor Kaufman heeft de figuur van Sade alles te maken met de vrijheid van expressie. Sade is in de eerste plaats een schrijver, bij Jacquot in de eerste plaats een filosoof. Hoe aards zijn filosofie ook was, Sade heeft zijn ideeën nooit als lichtzinnig beschouwd. Zoals Socrates het vanzelfsprekend vond dat hij de gifbeker moest leegdrinken, zag ook Sade het als een evidentie dat zijn werk hem in de gevangenis deed belanden. 
Quills, Geoffrey Rush als Sade.
In Marat/Sade verloopt de ideeën oorlog tussen Marat en Sade, in Quills tussen Coulmier en Sade (Geoffrey Rush en Joaquin Phoenix). In beide gevallen gaat het om de confrontatie van de idealist met de cynicus. Coulmier is een verlicht priester die de leiding heeft over het krankzinnigengesticht van Charenton (zijn personage komt ook voor bij Peter Weiss). Hij hoopt zijn geesteszieken te genezen via alternatieve methodes. De pyromaan mag vuurzeeën schilderen, de patiënten zingen samen meerstemmige geestelijke liederen in de kapel, de markies mag de duivels van zich afschrijven. Al kijkt Sade wat laatdunkend neer op de vrome ideeën van de priester, hij heeft aan hem een aangenaam gesprekspartner. Wanneer Coulmier echter verneemt dat Sade zijn geschriften buiten het gesticht laat smokkelen door Madeleine (Kate Winslet), het meisje van het linnengoed, en dat die geschriften vervolgens in boekvorm worden gepubliceerd, worden zijn humane theorieën danig op de proef gesteld. Ook Napoleon krijgt de boeken van Sade onder ogen. Hij is razend en stuurt een nieuwe directeur naar het gesticht, dokter Royer-Collard (Michael Caine), een hardhandig man, die het conflict met Sade op de spits drijft. In dat conflict gaan alle rechtstreeks betrokkenen, vooral Coulmier en Madeleine mee ten onder. Dat gegeven is niet historisch. Kaufman gebruikt historische elementen en personages, maar bouwt er zijn eigen verhaal mee, over de niet te stoppen drang tot zelfexpressie van de schrijver, een oerdrift die tot de dood leidt. Kaufman wil ook graag uitgeklaard zien tot op welke hoogte het Sade ernst is met zijn theorieën. We kennen de leer van Sade, maar hoe zit het met de praktijk? Zijn vriendschap en liefde inderdaad lege begrippen voor Sade? Telt voor hem alleen het individuele genot, ten koste van alles en iedereen? Speelt de anonieme wreedheid van de natuur die hij poneert daadwerkelijk een rol in zijn leven? Persoonlijk beschouw ik dit thema als een wat ongelukkige toevoeging. Het simplificeert en sentimentaliseert de problematiek. Er zitten zo nog een paar ingrepen in: de driehoeksverhouding Sade-Coulmier-Madeleine, de herdersfluitjes in de muziekband, enkele gruwelaccenten (à la Silence of the Lambs/Hannibal), het gechargeerde einde. | |
[pagina 365]
| |
Raymond zager geen graten in. ‘Sade kan dat best verdragen. Hij zou er zelfs van genieten. En het wordt goed gebracht, dus waarom niet?’ Raymond kiest voor Kaufman, ikzelf heb meer sympathie voor de aanpak van Jacquot. Qua originaliteit en energie behoudt Marat/Sade de eerste plaats, daarover zijn we het eens. | |
Theater in het theaterPeter Weiss baseer-de zijn theaterstuk op een bizarre historische gril: de markies van Sade heeft inderdaad in het krankzinnigengesticht van Charenton toneelstukken opgevoerd met de patiënten. Dat materiaal bood Peter Weiss tal van creatief interessante mogelijkheden. De toneelvoorstellingen van Sade kregen in zijn stuk de status van een toneel in het toneel, bovendien dan nog een toneel met gekken. Het maakt een complex systeem van dubbele betekenissen mogelijk, het heeft een groot dramatisch potentieel.  Hetzelfde gegeven vind je bij Kaufman en Jacquot. Zowel in Sade als in Quills treedt de markies op als toneelregisseur. In beide films vergast Sade zijn publiek op een reeks groteske toneeltaferelen. Dat is een fascinerend beeld: de filosoof die eindelijk de macht heeft zijn inzichten om te zetten in een vorm van realiteit. Of nog: een gekke markies die met gekken theater speelt. Raymond en ik, wij hebben altijd het gevoel gehad dat een dergelijke onderneming onvermijdelijk een stuk waarheid openbaart. □ Erik Martens Sade van Benoît Jacquot (regie), naar een scenario van Jacques Fieschi met Daniel Auteuil (Sade), Marianne Denicourt (Sensible), Jeanne Balibar (Madame Santero), Grégoire Colin (Fournier), Jalil Lespert (Augustin), Isild Le Besco (Emilie), 100 minuten, 2000. Quills van Philip Kaufman (regie) naar een scenario van Doug Wright met Geoffrey Rush (Sade), Kate Winslet (Madeleine), Michael Caine (dr. Royer-Collard), Joaquin Phoenix (Coulmier), 124 minuten, 2000. Marat/Sade van Peter Brook, naar het toneelstuk van Peter Weiss, met Patrick Magee (De Sade), Clifford Rose (Coulmier), Glenda Jackson (Charlotte Corday), Ian Richardson (Marat), 115 minuten, 1966. | |
[pagina 366]
| |
Het lijdensverhaal in het voetspoor van Nietzsche
| |
[pagina 367]
| |
Thuisgekomen maakte hij direct dertig kleine penseeltekeningen (10,2 cm × 12,8 cm) van een fictieve Nietzsche in Lenzerheide, en hij gaf hem de vorm van een kleine jongen. Nijburg: ‘Ik schilderde altijd maar jongetjes en nu kon ik daar plotseling een filosoof van maken’Ga naar eind[2]. Hij doopte deze figuur niet Nietzsche maar ‘Herkules’, naar de mythologische Hercules die twaalf werken moest uitvoeren voor hij een goddelijke status kreeg. Enkele jaren later vulde Nijburg de serie met nog zestig tekeningen aan en schreef er een verhaal bij, De beklimming van de Janus. Tekeningen en tekst bundelde hij ten slotte tot het boek De werken van Herkules - een getijdenboek in honderd tekeningen. Dit getijdenboek bevat een bizarre reeks gebeurtenissen vol spot en tederheid. Herkules (alias Nietzsche) beklimt de berg Janus, samen met een zekere Ronnie, die voortdurend coupletten uit Schuberts Der Doppelgänger zingt. Tijdens deze tocht beschermt het tweetal zich met zonnebrillen tegen het felle licht. Herkules vraagt ieder kruisbeeld dat ze tegenkomen, de juiste weg omhoog. Treiterig, ruziezoekend en agressief, alsof hij een antwoord verwacht, misschien zelfs een goddelijk teken? Hij noemt een crucifix honend Jan Klaassen en ze tillen het beeld op, om het naar de top te sjouwen en het een andere horizon te tonen. Uiteindelijk wil Herkules met een kettingzaag alle crucifixen omhakken. Hij vergelijkt zich zelfs met Jezus wanneer hij moppert: ‘Ik heb tenminste de hele wereld gedragen, hij alleen het kruis’Ga naar eind[3]. In al deze handelingen klinkt de echo van de fanatieke, bijna geesteszieke Nietzsche. Pas na het schrijven van dit verhaal realiseerde Nijburg zich dat hij eigenlijk een kruisweg had getekend: de strijdende Nietzsche - alias de twijfelende kunstenaar - bezorgt Christus opnieuw een lijdensweg. Toen besloot hij een aantal van de Herkulestekeningen op groter formaat uit te voeren, met als resultaat de Onvoltooide Kruisweg. Hoewel hij al eerder een kruisweg wilde tekenen, was hem dat, tot dan toe, nooit gelukt. Nijburg: ‘Ik voelde een soort weerstand om nog weer eens zo'n Jezus te tekenen die met zijn kruis sjouwt en daaraan vastgenageld wordt [...]. Bovendien is de uitbeelding van de gekruisigde Christus heel moeilijk. Ik zocht naar parallelle beelden en verhalen die dat lijden ook konden uitdrukken [...]’Ga naar eind[4]. Was hij er bang voor? Was het te confronterend? Nijburg bleek er eenvoudig het gereedschap nog niet voor te hebben en nam, in plaats van de lijdende Christus, onbewust, zijn toevlucht tot een symbool: het kruisbeeld. De Werken van Herkules en de Onvoltooide Kruisweg zitten vol dubbele bodems en omkeringen. Zowel Nietzsche als de uit hem voortgekomen Herkules en Nijburg maken een proces van verandering door. De filosoof hanteert de hamer, Herkules de knots, Nijburg de pen en het krijt. Keert Nietzsche zich van het geloof af, Nijburg probeert het juist te verinnerlijken. Herkules en Ronnie zijn afsplitsingen van Nijburg, respectievelijk de ongelovige en de gelovige. Vergelijkbaar met de oude en de nieuwe mens waarover Paulus schreef. Samen beklimmen zij de (louterings)berg, maar die heet Janus en heeft dus twee gezichten. Nijburg: ‘Die kleine Herkules is ook een kant van mij. Ik ken ook momenten van twijfel, scepsis, cynisme, nihilisme, absurdisme en ironie. Ik weet dat ik ook zou vloeken, misschien wel God zou vervloeken als ik één van mijn dochtertjes zou verliezen. Maar er is dan altijd weer die andere kant: Ron- | |
[pagina 368]
| |
nie, de tegenpool van Herkules. Samen ondernemen ze de beklimming van de berg Janus. Ik geloof werkelijk in Christus, in zijn opstanding [...]’Ga naar eind[5] Het is interessant hoe Nijburg De Werken van Herkules transformeerde tot een kruisweg. Nijburg: ‘God valt niet samen met onze beelden en voorstellingen van God. [...] In die zin moeten onze voorstellingen en beelden voortdurend herijkt worden [...]’Ga naar eind[6]. Om dit te bereiken put hij ongehinderd uit de klassieke mythen en sagen, de bijbel, heiligenlevens, sprookjes, poëzie, literatuur, filosofie en wetenschap. Uit deze ‘scherven van de kapotgevallen grote verhalen’ destilleert hij zijn kunstwerken, die hij met veel humor doorspekt. Zijn werk bestaat altijd uit meerdere lagen, die de dubbelzinnigheid en complexiteit van het huidige bestaan weerspiegelen. Of Nijburg nu tekent, schildert, etst of schrijft: het werk zit vol dubbelzinnigheden. In een interview met Nijburg noemt Philip Verdult hem ambivalent, ongerijmd en zelfs tegenstrijdig. Hij vergelijkt zijn werkwijze treffend met een oude toilettafel met drie spiegels, die alles tot in het oneindige vermenigvuldigen en op z'n kop zettenGa naar eind[7]. De gehanteerde materialen (houtskool en verf) en technieken (wissen, overschilderen, dik aanzetten) zijn bij uitstek geschikt om deze ‘lagen’ vorm te geven. Vaak begrijpt Nijburg de verschillende niveaus, die spontaan ontstaan, zelf ook niet helemaal. Hij laat zich dan ook graag verrassen door interpretaties van derden.
Ik ben van mening dat Nijburg erin geslaagd is binnen zijn biografische Onvoltooide Kruisweg veel ruimte te laten aan de associaties én emoties van de beschouwer. Daarom wil ik dit artikel besluiten met een persoonlijke interpretatie. De eerste tekening heet ‘De Veroordeling’. Binnen de katholieke kruisweg is dit de veroordeling van Christus door Pilatus. Nijburg tekende twee figuren, waarvan er één een hermelijnen mantel draagt. Is het Pilatus of Jezus, de koning der joden? Ze staan schouder aan schouder, aan de rand van een meer of krater, en kijken uit over het dal. In De Werken van Herkules vormt deze scène het einde van het verhaal, waar Nietzsche Christus een nieuw panorama toont, als alternatief voor het eng-christelijke perspectief dat de filosoof zo benauwde. Nijburg keerde de situatie om en koos het als begin van zijn kruisweg. Het lijken figuren op een staatsieportret of een plechtige trouwfoto - zij het dan gezien van op de rug. Deze nadruk op het (echt)paar zou kunnen impliceren dat liefde en verraad altijd dicht bij elkaar liggen. Zoals Pilatus Jezus veroordeelde, dat wil zeggen verraadde, zo kunnen twee geliefden elkaar verraden en in de steek laten. Ook het dramatische verraad van Judas komt in de gedachten, evenals de verloochening van Petrus. Het tafereel roept ook associaties op aan satan, die Jezus probeert te verleiden door Hem vanaf een hoge berg de wereld aan Zijn voeten te leggen (Lc. 4, 5 en Mt. 4, 8). De tweede tekening correspondeert met de derde statie uit de conventionele kruisweg, ‘Jezus valt voor de eerste keer’. De dramatische, asymmetrische compositie - een tegenstelling met de statische, eerste tekening - toont een kruis dat geworteld is in de grond en waar Jezus al aan hangt. Een jongetje, met zonnebril (de woedende Nietzsche), hakt het omver. Nijburg gaf er een dubbele en dubbelzinnige titel aan - gedeeltelijk uitgegomd - die vragen oproept: ‘Christus valt voor de eerste maal/... ligt aan de wortel van de | |
[pagina 369]
| |
 1. ‘De Veroordeling’
 2. ‘Jezus valt voor de eerste keer’
 3. ‘Simon van Cyrene helpt J. het kruis dragen’
 4. ‘De poppenspeler/Het gesprek met de bedroefde vrouwen’
 5. ‘De dood aan het kruis’
 6. ‘De Kruisafneming’
 7. ‘De Graflegging’
| |
[pagina 370]
| |
boom. Wat ligt aan de wortel van de boom? De bijl? Als de bijl al aan de wortel ligt, is de straf nabij (Mt. 3, 10). Maar wie de bijl aan de wortel legt, tast het kwaad in zijn oorsprong aan. Jezus overwon het kwaad door te sterven aan het kruis. Zag Nietzsche deze heilsgeschiedenis als een kwaad dat moest worden bestreden? En over welke boom gaat het, de boom van kennis van goed en kwaad? De statie lijkt te suggereren dat Jezus valt door toedoen van de mens; diens onvolmaakte gedrag, haat en twijfel, doen het kruis wankelen. Maar tegelijk ontstaat er nieuw leven: het dode kruishout bloeit op, want er groeien, rechts uit het kruis, bloesemtakken. ‘Simon van Cyrene helpt J. het kruis dragen’ is de titel van de derde tekening, waarin Jezus is afgekort tot J. Een jochie in korte broek, opnieuw met zonnebril, draagt een crucifix terwijl in de verte een leeg kruis opdoemt. Draagt hij het of omknelt hij het? Is het een liefdevolle omhelzing of houdt hij het juist in een wurggreep? Het illustreert naar mijn gevoel zowel de haatliefdeverhouding van Nietzsche tot het (burgerlijk) christendom, als de liefde en afkeer van Nijburg voor de lijdende Christus. Opnieuw een voorbeeld van een dubbelzinnige thematiek, versterkt door de tekenstijl die ruimte laat aan de beschouwer om er zijn eigen genegenheid dan wel afkeer in te leggen. En wat betekent toch die zonnebril? Vertroebelt die de blik of doet hij juist scherper zien? Vreemd is plotseling de vierde tekening, ‘De poppenspeler/Het gesprek met de bedroefde vrouwen’. Binnen de serie lijkt ze een spilfunctie te hebben. Ze is donkerder van toon en volledig gedoezeld. Het is de enige van de zeven tekeningen die geen ‘proto-type’ heeft in De Werken van Herkules. Er mengt zich een vreemdeling in de lijdensweg: een dik getekende poppenspeler, zijn gezicht bedekt door een blad, die aan iedere hand een marionet van een bedroefde vrouw heeft. Jezus kijkt op hen neer. Het is alsof er een tweede laag, een metaniveau, aan de serie wordt toegevoegd. Ook deze scène roept vragen op. Wat is de rol van de poppenspeler? Is hij bedroefd of bespot hij de situatie, refererend aan de bespotting van Christus door het volk en de soldaten? Is het de spottende Nietzsche die de lijdensfiguren als marionetten hanteert, omdat hij geloofde dat het christendom een leugen was? Is het de twijfelende kunstenaar die commentaar levert? De poppen roepen associaties op met het poppenkastspel en Jan Klaassen, die dezelfde initialen draagt als Jezus Kristus. Hoe vaak wordt religie niet tot poppenkast, tot theaterspel? Werd jezus een speelbal van het christendom, van de geschiedenis? Nijburg weet zelf ook niet waarom hij deze scène toevoegde. Is het een poging de reeks minder verhalend te maken? Illustreert ze zijn eigen zoektocht vol twijfel en relativering? Het maakt de traditioneel getekende, bijna vragende Christuskop die rechtsonder opdoemt, des te ontroerender. Na deze vier tekeningen wordt het stiller in de bergen en zijn er niet langer toeschouwers. De statie ‘De dood aan het kruis’ toont noch een kruis, noch een gekruisigde. Pas bij een tweede blik ontdekt men Jezus, die ondersteboven hangt als een stuk slachtvee. Mij deed deze originele uitbeelding huiveren, een emotie die een kruisbeeld doorgaans nauwelijks meer teweegbrengt: je hebt het zo vaak gezien, dat het afschrikwekkende niet meer opvalt. De omkering van het lichaam vloeit voort | |
[pagina 371]
| |
uit Nijburgs spel van inversies. In het spoor van Nietzsche, die alle waarden op hun kop zette, vroeg Nijburg zich af wat er zou gebeuren indien hij alles omkeerde. Merkwaardig is dat het bloed omhoog stroomt. Ondanks alle huiver straalt het berglandschap glorieus. Als een visioen, bijna onwerkelijk. Het lijden is volbracht. De bergen weerspiegelen zich in een bergmeer en lijken te jubelen. Het drukt Nijburgs overtuiging uit dat het lijden uiteindelijk tot verlossing voert. Nijburg: ‘De consequentie van de navolging van Christus is de kruisdraging. Die navolging en vereenzelviging met Christus leidt niet tot een leuk leven, maar heeft zware en vaak heel lugubere consequenties. Daarmee is onlosmakelijk lijden verbonden [...]’Ga naar eind[8]. Die verlossing is er nog niet in de zesde statie, ‘De Kruisafneming’. De sfeer is duister, somber, de zon gaat onder boven een dynamisch veld vol pijlen. Het zijn de voorovergevallen crucifixen die de bezeten Nietzsche heeft omgezaagd: het christendom is overwonnen, verslagen, het oude licht dooft. Boven het slagveld zweven enkele kraaien zoals in het sombere landschap dat Van Gogh schilderde, vlak voor zijn zelfgekozen dood. Maar deze desolate sfeer verdwijnt ten slotte in ‘De Graflegging’, de laatste tekening en tevens de laatste statie uit de conventionele kruisweg. Christus ligt, enigszins verscholen, op de voorgrond, afgesneden bij de knieën, vlak voor het al geopende graf. Op zijn tong ligt een muntje, om Charon met gepaste munt te betalen, straks bij de overtocht over de Styx (‘Hij is afgedaald ter helle...’). Gaat het spel van dubbelzinnigheden en omkeringen door tot het bittere einde, en transformeerde Nijburg de figuur van Nietzsche - de antichrist - tot Christus? Het tafereel ademt sereniteit, het wordt Stille Zaterdag. De statie vormt een pendant van de eerste statie. Ook hier een weids berglandschap, een bergmeer met aan de horizon drie kruisen, die een echo lijken van de drie wolken op de eerste tekening. De cirkel is rond. Twee jaar later, in 1999, was Nijburg in staat zijn eerste complete kruisweg te tekenenGa naar eind[9]. □ Peter van Kester |
|