Streven. Jaargang 68

[p. 143]

Jacques De Visscher
‘In voeling blijven met de natuur’

Het behoort tot de opleiding van plastische kunstenaars dat zij schetsen, tekenen, misschien zelfs boetseren en schilderen naar levend model, vaak het naakte lichaam van een man, nog vaker dat van een vrouw. In het beste geval gaan deze academische oefeningen gepaard met een aantal introductielessen die de studenten elementaire noties van de spieranatomie bijbrengen. De traditie van het kunstonderwijs wil dat de opbouw van het menselijk lichaam het model bij uitstek voor elke vormgeving is. Dit ideaal, dat we vandaag humanistisch noemen, is wellicht in de ogen van velen achterhaald. Het is immers oud en gaat vermoedelijk terug op een reflectie op architectuur. Bouwen is in de eerste plaats woningbouw - al betreft het zeker niet altijd een woning voor de mens, maar soms voor de goden die we ons in een gestalte voorstellen die voor de mens exemplarisch is. In de menselijke verschijning zouden we het beginsel van de ruimtelijke of vormelijke verhoudingen vinder, eventueel zelfs de proportio of vaste maateenheid voor de bouwconstructie. Vitruvius, de bouwtheoreticus en bouwmeester uit de eerste eeuw voor Christus, maakt hierbij de volgende redenering:

‘Als de natuur het menselijk lichaam zo heeft gevormd dat zijn ledematen in hun proporties aan zijn gestalte als geheel beantwoorden, hebben de ouden kennelijk op goede gronden bepaald dat ook bij de uitvoering van bouwwerken de afmetingen van de afzonderlijke geledingen in evenwichtige verhouding moeten staan ten opzichte van het totaalbeeld.’^[1]

[1] Vitruvius, Handboek bouwkunde, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam, 1997, blz. 86

Het naaktmodel

Docenten die de studenten voor het vak ‘levend model’ begeleiden, heb ik meer dan eens het ideaal van de proportio horen verdedigen, in de zin

[p. 144]

dat elke kunstenaar, wil hij creatief blijven, met de natuur in voeling moet zijn door te schilderen en te tekenen met de manifestaties van de natuur als voorbeeld. Vervreemding en een gebrekkige vormgeving treden daarentegen op wanneer kunstenaars niet langer aan het natuurprincipe trouw blijven. Bijgevolg moeten de jonge studenten veel naaktstudies maken - het naakte vrouwenlichaam is kennelijk het zinnebeeld van de natuur - maar ook de wijde wereld in trekken om bomen en struiken, bloemen en planten en uiteraard ook de grootse landschappen (bergen, bossen en zeeën) te schilderen en te tekenen. Heeft Claude Monet op het einde van de negentiende eeuw niet een heuse tuin met prachtige vijver bij zijn landgoed in Giverny aangelegd om de natuur dicht bij zijn atelier te hebben? Hij maakte juist in deze tuin zijn eerste aanzetten om ze dan in zijn enorme werkplaats uit te werken. Anderen legden zich toe op de weergave van de dieren uit de omgeving, want ook zij behoren tot de geschapen natuur die de wereld leefbaar maakt. De mens echter blijft model van alle modellen, omdat hij van alle schepselen Gods op de hoogste trede van de ladder staat van alles wat leeft. Er is dus reden om dit beginsel van de exemplarische natuurvorm humanistisch te noemen. Als we rekening houden met deze opvatting, kunnen we begrijpen dat in de hellenistische tijd en, veel later, vanaf de Renaissance tot zelfs diep in de twintigste eeuw de menselijke figuur in schilderijen en sculpturen werd geïdealiseerd. Als Immanuel Kant in 1790 in zijn Kritik der Urteilskraft schrijft dat we het ideaal van het schone uitsluitend in de menselijke gestalte kunnen verwachten, dan sluit hij zich nog steeds bij de traditie aan die de mens als maat voor alle dingen van en in de wereld ziet. Immers, alleen de mens is in Kants ogen in staat tot het ideaal van de schoonheid, ‘net zoals de mensheid als intelligentie in zijn persoon in staat is tot het ideaal van de volmaaktheid’, omdat de mens nu eenmaal de uitdrukking van zedelijke ideeën is. Dit echt tot uidrukking brengen geschiedt niet zonder genie of zonder inspanningen,

‘daartoe horen zuivere ideeën van de rede en grote verbeeldingskracht verenigd te zijn bij wie de zedelijke ideeën slechts wil beoordelen, en nog veel meer bij wie ze wil voorstellen. De juistheid van een dergelijk ideaal van de schoonheid blijkt hieruit, dat dit ideaal enerzijds niet toelaat dat enige zinnenprikkeling zich zou vermengen met het welbehagen in zijn object, maar anderzijds toch toelaat veel belang te hechten aan dit object.’^[2]

De menselijke gestalte is dus een metafysische werkelijkheid en de naakte vrouwelijke gestalte vertegenwoordigt in deze visie de meest zuivere vorm, het meest zuivere model van wat in aardse omstandigheden als werkelijkheid te vatten is. In haar toont zich de goddelijke Natuur, de

[2] Immanuel Kant, Over schoonheid, Boom, Meppel / Amsterdam, 1978, blz. 78.

[p. 145]

natuur in haar hoogste sublieme vorm, niet bezoedeld door enige toevalligheid die beperktheid, eindigheid of vergankelijkheid zou kunnen verraden. In de wereld van de kunst is, tot ongeveer een eeuw geleden, het vrouwelijk naakt symbool van natuurlijkheid en spontaneïteit, van generositeit en van liefde. Moet het ons verwonderen dat de uitbeelding van Aphrodite (of Venus) voor ontelbare kunstenaars een geliefde uitdaging voor de uitbeelding is geweest? Kunnen we hier niet ook de romantici begrijpen, die in de geboetseerde of geschilderde vrouw de vormgegeven zuivere idee zien die elke concrete en dus eindige vrouwelijke verschijning - de vrouw die in het atelier poseert en na dit werk haar dagelijkse dagtaak weer opneemt - transcendeert, zodat kunst (en niet de zichtbare werkelijkheid) ons naar de Werkelijkheid brengt? Niettemin heeft de kunstenaar die zichtbare natuur nodig, maar dankzij zijn genie kan hij de Natuur die in de vergankelijke verschijning verborgen zit, in de creatieve vormgeving reveleren, tevoorschijn laten komen. In die zin bereidt Kant de weg naar de romantische idealisering voor als hij opmerkt dat dit ideaal van schoonheid dat de mens in wezen is, niet toelaat dat enige zinnenprikkeling zich met het welbehagen van de beschouwing zou vermengen, maar dat wel interesse geoorloofd is. De kunstenaar wordt in een zekere zin filosoof wanneer hij inzicht heeft in de werkzaamheid van de Natuur die zich zowel in de artistieke vormgeving als in het resultaat ervan manifesteert. De romantici wisten dat de goddelijke energie in de schepping bedrijvig is, maar tegelijk wisten ze dat hun artistieke bedrijvigheid de bemiddeling is om de verborgen goddelijkheid in de schone vormgeving te openbaren. In de Romantiek zijn de kunstenaars de ware priesters die de wereld aan de schoonheid en de waarheid van de Natuur herinneren. Zij zijn de begenadigde zieners die in de omgeving verdoken of verscholen zuiverheid ontdekken en die dankzij hun even begenadigd artistiek talent kunnen aantonen dat alle lelijkheid, slechtheid en verdorvenheid te overwinnen is, als we maar met de natuur in voeling blijven.

Le déjeuner (philosophique) sur l'herbe

De natuurlijke scheppingskracht heeft zich zo vrijgevig getoond dat ze de mens met haar eigen talent heeft begiftigd, zodat hij zelf kan scheppen aan de hand van het geschapene. Deze scheppende mens, de kunstenaar of homo faber, is zelf niet de Schepper, hij is niet God, maar slechts goddelijk, of beter: hij beschikt over een goddelijk talent, het genie, dat men in de Romantiek ook het natuurlijk talent bij uitstek heeft genoemd. In navolging van Spinoza - een geliefde en vaak bediscussieerde filosoof in de romantische tijd - zijn God en de Natuur immers synoniemen (Deus

[p. 146]

sive Natura). De dankbare scheppende mens is eerst en vooral dankbaar voor die schepping, en voor zover hij ook nog enthousiast is, dat wil zeggen: door het goddelijke begeesterd, zal hij in zijn schepping de Schepping eren en vieren door de Natuur te tonen. In die zin zijn kunst en religie of godsdienst één. Bijgevolg zal de kunstenaar geleerd moeten zijn, niet door het verzamelen van allerlei weetjes, maar door het juiste inzicht te verwerven in wat de Natuur beweegt. Natuurwetenschap, bevrijd van alle contingente weten, wordt dan natuurfilosofie en is in metafysisch perspectief de ware theologie (in de vakfilosofie zal men het hebben over ontotheologie).

Kijken we nu naar het beroemde schilderij, Le déjeuner sur l'herbe, dat Edouard Manet in 1863 heeft geschilderd en dat we vandaag in het Parijse Musée d'Orsay kunnen bewonderen. Zoals de anekdotische geschiedschrijving vertelt, heeft dit schilderij destijds voor een rel gezorgd. Het werd geweigerd op het officiële Parijse Salon van 1863, omdat het in die tijd aanstootgevend zou zijn geweest een naakte vrouw in het gezelschap van twee pratende geklede mannen bij hun middagmaal in het bos af te beelden. Door die rel is dit schilderij wel eens een manifest van de vrijmoedigheid genoemd. Hoewel we, voor hetgeen volgt, geen archiefbewijzen of biografische indicaties hebben, menen we dat dit schilderij, Le déjeuner sur l'herbe, een andere betekenis heeft die we misschien ook wel een manifest of een schandaal zouden kunnen noemen.

Édouard Manet, Le déjeuner sur l'herbe, 1863, olieverf op linnen, Parijs, Musée d'Orsay.

Staan we voor dit schilderij en vragen we ons af wat dit werk voorstelt, dan kunnen we moeilijk om de vaststelling heen dat de twee mannen, die hier in gesprek zijn voor de naakte vrouw geen oog hebben. Waarover hebben die discussiërende mannen in stadskledij het en wat zit die vrouw daarbij te doen? Zij zijn geen gluurders zoals de twee joodse oudsten, rechters bovendien, die van een list gebruik maken om de naakte Suzanna te bespieden. Op het eerste gezicht zit de vrouw heel

[p. 147]

argeloos in hun gezelschap en kijkt ze zelfs naar ons, toeschouwers, alsof ze met haar blik duidelijk wil maken dat deze heren het over haar hebben. Over haar als sterveling? Daaraan durven we te twijfelen. Als zij het thema van hun disputatio is, dan hebben ze het niet over haar fysieke aanwezigheid, maar over dé Natuur, in het schilderij uitgebeeld door de boomrijke omgeving en door de vrouw in haar naakte natuurlijke staat, tegelijk zinnebeeld van waarheid en zuiverheid. Deze mannen lijken romantische kunstenaars-wijsgeren die een diepzinnig metafysisch gesprek voeren. Daarom durven we dit destijds omstreden werk van Manet een filosofische allegorie van dé Natuur te noemen; het vat eigenlijk samen wat al zolang traditie was: het thema van de kunst is de Natuur en het thema van de filosofie is de Waarheid. In de mythische kunst van het antieke hellenisme kwamen Natuur en Waarheid tot eenheid; van de Renaissance tot de Romantiek werd deze eenheid hernomen. Dit schilderij is dus de synthese van eeuwen filosofie en kunst: het is tegelijk de uitbeelding van de Natuur en van het filosofische gesprek over de Natuur die Werkelijkheid is, waardoor het gesprek zelf Waarheid onthult. Die onthulde Waarheid / Werkelijkheid zien wij in dit schilderij, en ze kijkt ons aan, omdat ze zich laat zien.

Het schilderij van Manet dateert van 1863. Kijken we naar de vele naakten die de schilderkunst tot dan had getoond, dan kunnen we ons moeilijk voorstellen dat dit naakt van Manet echt aanstoot kon geven. Wat dan wel? Misschien was zij niet naakt genoeg, was zij te gewoon, te weinig Natuur en Zuiverheid; misschien was zij te argeloos en beantwoordde zij te weinig aan het romantische ideaal, zoals we dat nog een tijd lang in andere schilderijen en tekeningen konden zien? Kijken we verder naar wat de schilderkunst ons na 1863 heeft geboden, dan moeten we vaststellen dat het romantische ideaal minder en minder wordt uitgebeeld, en allerlei metamorfosen of zelfs deconstructies heeft ondergaan. Er is nog nauwelijks iemand die dit ideaal belijdt; hoogstens vinden we er hier en daar nog enkele restanten van in ontboezemingen van docenten in het atelier ‘levend model’. Het ideaal behoort tot het verleden, het naakt in de kunst is ofwel een vingeroefening in vormgeving of - en dit moet ons tot nadenken stemmen - een aanleiding om allerlei facetten van de menselijke vergankelijkheid te tonen, van de meest schuchtere tot de gruwelijkste, van de meest alledaagse en banale tot de meest mensonterende. Hedendaagse uitbeeldingen van het ecce-homo zijn niet zelden exhibitionistische evocaties van foltering en verval.

Het humanisme van de Renaissance heeft de menselijke verschijning verheerlijkt. De Romantiek heeft zelfs de goddelijkheid van de natuurlijke mens - de vrouw in het bijzonder - gereveleerd. De moderniteit van de twintigste eeuw heeft dit alles als ijdelheid ontmaskerd en daartegenover

[p. 148]

de dierlijkheid en de vleselijkheid van de mens op de toonbank gegooid, als het ware Prediker 3:19 bevestigend dat het lot van de mens gelijk is aan dat van het vee: uiteindelijk creperen zij allebei, mens en dier. Welke zin hebben humanisme en Romantiek dan nog?

Is het schilderij van Manet voor ons vandaag een nostalgisch schilderij, alsof het ons een van de laatste beelden toont van een voorbije tijd met zijn passionele intellectuele gesprekken die zich nog niet door darwinistische, marxistische, nietzscheaanse en freudiaanse vulgarisaties lieten verstoren? Zo kunnen we dit schilderij bekijken en de benijdenswaardige vrijmoedigheid ervan opvatten als een - uiteindelijk - vruchteloze kritiek op een tijd die posthumanistisch zou zijn geworden.

Is de natuur uit de plastische kunsten verdwenen? Neen, zeker niet. Zoals we in het sociaal-politieke leven anders over de natuur denken, zo toont de kunst ons ook een andere natuuropvatting. De natuur is niet meer de Natuur, de scheppende goddelijke kracht die van het genie van de kunstenaar gebruik maakt om zich in al haar Schoonheid en Waarheid en Werkelijkheid te laten zien. De natuur is daartegenover een gefolterd lichaam, een slachtoffer van de mens en van de technologische cultuur, een afgewezen partner, een misbruikt en uitgebuit kind dat om hulp roept. De ecologische ideologie klaagt het humanisme aan: de mens is een mateloos en overmoedig wezen, een machtswellusteling die in zichzelf de natuur ontkent en de natuur in zijn omgeving exploiteert en verknecht. In plaats van met die geknakte natuur in voeling te blijven, heeft die hedendaagse mens zich een andere natuur aangemeten, die van de instrumentalisering, de computerisering van de geest en van de cybernetisering van de lichamelijkheid. Als homo faber zou de mens zich niet alleen in zijn fysische lichamelijkheid bevestigen en handhaven, maar zou hij die lichamelijkheid van allerlei prothesen voorzien, instrumenten met een enorme reikwijdte die haar bijgevolg een uitbreiding geven die de hele omgeving omspant. Deze wereldomvattende protheselichamelijkheid is de nieuwe natuur geworden. Geen Venus van Milo - een romantisch verzinsel van de eerste helft van de negentiende eeuw - kan die zuivere natuur nog verzinnebeelden, wel een robot die toch nog enkele vrouwelijke attributen lijkt te hebben om de band met de traditie niet volledig te verbreken.

Nabeschouwing

‘Natuur’ is een moeilijk begrip geworden en het wordt met de dag moeilijker iets natuurlijks aan te duiden, af te bakenen en te beschrijven dat met de (per definitie) culturele bedrijvigheid van de mens niets te maken heeft. We hebben het gemakkelijk over bloemen en planten,

[p. 149]

landschappen en bossen als ‘natuur’, maar vergeten dat ze nagenoeg allemaal het product van cultuur zijn. We kweken bloemen en planten, we leggen landschappen aan; ook bosbouw is ons niet vreemd. Er blijft nog dit natuurlijk materiaal, het geheel der organismen dat omspannen wordt door wat we de kosmologische werkelijkheid noemen. Maar natuurlijk materiaal, plantaardige en dierlijke organismen, de kosmische sfeer kunnen we niet losmaken van onze voorstellingswereld die classificeert en manipuleert. Ons bewustzijn blijft het uitgangspunt voor elke natuurbeschouwing, en elke poging om het perspectief op te heffen kan slechts uitmonden in een zwijgen bij de aanvaarding dat er iets is waardoor zoveel kan ontstaan en zijn, en dat aan alle denken en kennen voorafgaat. We kunnen dit dé Natuur, hét Metafysische, hét Onnoembare, hét Oneindige, hét Zijn noemen - of in één religieus begrip: God. Hierbij schorten we elk denken en kennen op en aanvaarden we dat de relatie van het metafysische met het fysische, de relatie tussen Spinoza's Natura naturans en natura naturata, het grote geheim van en voor onze aardse werkelijkheid is en blijft.

Ons alledaags natuurbegrip is allesbehalve homogeen en systematisch. We hanteren het in min of meerdere mate naïef of onkritisch; we kleden het in duizend en een metaforen in. Zodra we echter ons natuurbegrip in een bepaalde context aan reflectie onderwerpen, raken we in de war; ofwel ontdekken we dat we het als een vanzelfsprekend (‘natuurlijk’) perspectief, als een optie op iets hanteren, bijvoorbeeld op wat de wetenschappen als object, of wat, tot op een bepaald ogenblik in de geschiedenis, de kunsten als thema nemen.

Misschien leert een reflectie op ‘N / natuur’ ons ook dat we het hebben over ‘iets’ wat ons ontsnapt, dat we een woord hebben voor ‘iets’ wat ons duidelijk maakt dat we geen goden (maar ook geen dieren) zijn. Alleen mensen kunnen het over de ‘N / natuur’ hebben. Blijven ze met haar in voeling, zoals de kunstenaars-filosofen in het schilderij van Manet, dus bij een goede lunch en een aardige Pomerol, onder een boom in het gras, dan blijven ze bescheiden en vredelievend, dat wil zeggen: beschaafd. Beschaving, dat is toch het beste wat de ‘N / natuur’ kan voortbrengen?