|
| |
| |
| |
Podium
De verloren subversiviteit van het theater
‘He thinks too much: such men are dangerous.’
William Shakespeare, in Julius Caesar
Veroorlooft u mij een kleine scandaleuze, politiek heel incorrecte overweging? Stel dat het Vlaams Blok ooit een politieke macht van betekenis uitoefent, zou het theater dan van de weeromstuit interessanter worden? Wordt het toneel spannender wanneer zijn bestaansreden door een extreem-rechtse ideologie in het geding komt? Of tenminste ter discussie wordt gesteld? Het zij verre van mij hierover verder te speculeren. Maar de vraag stellen, is ze ook een beetje - weliswaar schroomvallig - beantwoorden.
Na de stedelijke én landelijke overwinning van het Vlaams Blok bij de recente gemeenteraadsverkiezingen heerste een opvallende geestelijke gelatenheid. Uit culturele hoek kwamen nauwelijks enige combattieve reacties op de steile opgang van het Blok. De kunst was sprakeloos, de kunstenaar met stomheid geslagen. Alle strategie- en om in steden als Antwerpen en Gent extreem-rechts in te dijken, te minimaliseren of rigoureus te bestrijden liepen op niets uit. Kunst en cultuur vermogen weinig tegen de hardleersheid van een extreem-rechts electoraat. Wie moet je dan nog op andere gedachten brengen en overtuigen van een ander groot gelijk? Alleszins niet de politiek weldenkende toeschouwer die de voorstellingen van bijvoorbeeld De Roovers en Toneelgroep Stan bezoekt. Beide gezelschappen hebben terecht naam gemaakt met hun maatschappijkritische producties, zonder daarbij in de val van het gepasseerde vormingstheater te trappen. Stan en De Roovers gelden, een beetje oneerbiedig, als het geweten van het theater. Het probleem met dit maatschappijkritische theater is, dat je als kritische toeschouwer wei- | |
| |
nig anders kunt dan zwijgend of eventueel luid juichend instemmen met de aanklachten, de denkbeelden en de aversies van Stan en consoorten. Zoniet dreig je in het verkeerde kamp terecht te komen.
Op den duur bevestigt dit soort theater alleen nog zichzelf, omdat het geen inhoudelijke weerstand meer oproept. Voeg daarbij een respectabele honorering door de subsidiërende overheid en meteen wordt de kritische, maatschappelijke opdracht van het theater geneutraliseerd en buitenspel gezet. In de opdracht die de artistieke leiding van de Brusselse Koninklijke Vlaamse Schouwburg zichzelf toemeet, staat daarover volgende pregnante zelf-analyse te lezen: ‘Is het niet zo dat het theater op steeds meer maatschappelijke onverschilligheid stuit en dat zijn substantiële maatschappelijke rol steeds onduidelijker wordt? Trekt de hele theatersector zich niet op onschadelijke en ongevaarlijke wijze terug op zijn eigen kleine speelterreintje, in een gedepolitiseerde maatschappij waarin iedere vorm van artistieke expressie het etiket elitair krijgt opgekleefd of aan de wetten van het commercieel entertainment gehoorzaamt of niet meer bestaat?’ (KVS-Seizoensbrochure 2000-2001). Verderop houdt diezelfde artistieke leiding een warm pleidooi om een aantal fundamentele vragen en kwesties aan de orde te blijven stellen en tot de uitgangspunten van een eigen artistiek project te maken. Die vragen zijn inderdaad relevant, onmisbaar, en moeten onophoudelijk gesteld worden. Maar worden ze wel aan het juiste adres gericht? Wordt er niet wederom voor de eigen parochie gepreekt? Een discours voor gelijkgezinden.
In Vlaanderen is de samenleving merkwaardigerwijs resistent geworden tegen artistieke provocaties en aberraties. We zijn gewend geraakt aan de vermeende subversieve kunstenaars.
Wanneer beleefde het Vlaamse theater zijn laatste echte controverse, wanneer ging het laatste schandaalstuk in première? En neen, kom nu niet aanzetten met Ward Beysen die geschokt nota nam van de beruchte masturbatiescène in Liefhebber, of de onlangs met veel aplomb aangekondigde schandaalopera Le Grand Macabre van Gyorgy Ligeti. Vooral de kwestie-Beysen was niet meer dan een mediatieke bagatel: de voorstelling van Liefhebber bij de opening van Het Toneelhuis is immers nooit het voorwerp geweest van een brede maatschappelijke verontwaardiging, hooguit van wat stemmingmakerij in zowel de populaire bladen als de kwaliteitspers.
Door de conservatieve oprispingen die bepaalde politici luchten, kunnen theatermakers misschien uit de impasse losbreken. Geconfronteerd met een conservatief klimaat zouden theatermakers opnieuw aanstoot kunnen geven, voorstellingen brengen die weer balanceren op de grenzen van het (on)toelaatbare, die het fatsoen werkelijk tarten en die bij de toeschouwer opnieuw de tenen doen krullen, niet meer uit verveling maar uit regelrechte ergernis. Theater dat door zijn inhoudelijke dwarsheid politiek gevaarlijk wordt. Zodanig dat een zinsnede uit bijvoorbeeld Shakespeares Julius Caesar - ‘He thinks too much: such men are dangerous’ - een niet mis te begrijpen relevantie en draagwijdte krijgt. je durft het amper hardop te denken, maar misschien kan het theater inderdaad zijn intrinsieke subversiviteit herwinnen in een minder permissieve maatschappij?
Soms laten theatermakers jammer genoeg de kans schieten om de toeschouwer murw te slaan en een publiek ontredderd de zaal te doen verla- | |
| |
ten. Een tekenend voorbeeld daarvan was dit seizoen nog te zien in Het Toneelhuis. Onder de titel Brandbakkes bracht Het Toneelhuis de Nederlandstalige première van Feuergesicht van de jonge Duitse dramaturg Marius von Mayenburg. In Duitsland maar ook daarbuiten ontstond drie jaar geleden een kleine hype rond dit debuut. Meteen zag men in Marius von Mayenburg de beloftevolle auteur die eindelijk Werner Schwab en Rainald Goetz kon aflossen. Feuergesicht leek ook verwant aan de uiteenlopende exploten van jonge Angelsaksische schrijvers als Mark Ravenhill, Sarah Kane, Enda Walsh, die men de New English Writing is gaan noemen. Opmerkelijk aan deze nieuwe dramaturgie is de brutaliteit: de meedogenloze tekening van een op drift geslagen samenleving waarin mensen op een nietsontziende wijze (over-)leven.
In Brandbakkes voert Von Mayenburg twee pubers op, Kurt en Olga, die de ouderljke, burgerlijke waarden flink aan het wankelen brengen en het gezin wreedaardig in elkaar doen storten. Even denk je met een eigentijdse variant van Wedekinds Voorjaarsontwaken te maken te hebben. Olga heeft immers van verboden vruchten geproefd en initieert haar jongere, eenzelvige broer in de opwindende geheimen van de seksualiteit. Kurt reageert eerst weerspannig op zoveel intimiteit, verbergt zich voor al te strak zittende bloesjes of voor de aanblik van zijn naakte moeder aan de wastafel. Nadien groeit een incestueuze genegenheid met zijn zus Olga, waartegen haar vriendje Paul niet meer op kan.
Binnen het gezin is Kurt een zonderling die zich terugtrekt in een eigen wereld: een laboratorium waar hij experimenteert met brandbommen. Buiten geeft hij zijn pyromane neigingen vrij spel: een dooie merel, een oude schuur, de school en een kerk, beurtelings staan ze in de fik. Zijn eigen facie blijft evenmin gespaard, Kurt moet door het leven met zijn brandbakkes. Voor hem is vuur een levensbeginsel, een oerkracht waarin schepping en vernietiging samenkomen. Kurt en Olga vervreemden hoe langer hoe meer van hun ouders, enige opwinding vinden ze nog in het koelbloedig afmaken van vader en moeder. De netheid waarover de vader zich in het begin nog maniakaal bekommert, vanwege een druppel menstruatiebloed op de wc-vloer, eindigt in een gewelddadig bloedbad. Pubers rekenen af met hun ouders.
De verbeelding van een losgeslagen universum vol morbiditeiten zagen we eerder al in Rotjoch en laatst nog in De Wespenfabriek. In beide producties van Guy Cassiers werd ook de macabere ervaringswereld van een adolescent op de toeschouwer losgelaten. Brandbakkes had dat potentieel ongetwijfeld ook. Daarvoor volstaat de lectuur van de tekst van Marius von Mayenburg. Maar de rauwe, harde toon van de titel heeft zich niet doorgezet in de voorstelling die Tom Van Dyck heeft geregisseerd. Nooit bracht deze productie een claustrofobisch effect teweeg, of werd een publiek ook maar onthutst. Integendeel. Regisseur en acteurs gingen ronduit voor een komische, lichtvoetige benadering. Van het ouderpaar wordt een overtrokken karikatuur gemaakt: een sullige vader die voortdurend sensatieberichten leest, en een bedilzieke moeder. Daarmee schoot Van Dyck de beoogde herkenbaarheid en eventuele compassie voorbij. Want eigenlijk schreef Von Mayenburg over een doordeweekse familie die een ietwat ingedommeld leventje leidt. Maar met de onuitstaanbare ouders die in Brandbakkes van Het Toneelhuis worden opge- | |
| |
voerd, begrijp je onmiddellijk waarom Kurt zo'n drieste excentriekeling is geworden. Van Dyck schiep een sfeer van aannemelijkheid daar waar eigenlijk geen aannemelijkheid kon worden gebracht. Er moet voor Kurts destructieve neigingen een fundamentelere verklaring gegeven kunnen worden. Of, misschien veel verontrustender, bestaat er helemaal geen verklaring? Deze regie heeft de scherpe, wrange kantjes afgevlakt en een radicale tekst ontkracht. Uitgedoofd moeten we zeggen, want vuur was hier een thematisch gegeven. In Brandbakkes vlogen de vonken nooit in het rond. Het Toneelhuis is braafjes weggezakt in het pluche van de Antwerpse Bourla, terwijl buiten de politiek en de samenleving gevaarlijk woelen.
□ Koen Van Kerrebroeck
| |
Een teleurstellend leven
Hendrik Marsman (1899-1940)
Net op de honderdste geboortedag van Hendrik Marsman heeft Jaap Goedegebuure in de Koninklijke Bibliotheek van Den Haag zijn biografie voorgesteld van de dichter over wie hij in 1981 al de lijvige studie Op zoek naar een bezield verband liet verschijnen. Jammer genoeg lijkt Goedegebuures enthousiasme voor zijn onderwerp wat getaand, zodat vooral het eerste gedeelte van zijn biografie op mij een nogal matte indruk heeft gemaakt. Marsman was nochtans de dichter die naar eigen zeggen ‘groots en meeslepend’ wilde leven. Maar wat zich eerder al liet vermoeden, wordt nu bevestigd: er is niet veel van Marsmans voornemen in huis gekomen. Zijn leven is integendeel een verhaal geworden van veel twijfel en weinig daadwerkelijke exploten. Zelfs de mythe dat het schip waarmee Marsman en zijn vrouw in juni 1940 naar Engeland wilden vluchten door een Duitse U-boot getorpedeerd werd, wordt ontkracht: het was slechts een dom ongeluk.
Marsman kon het, als toekomstig schrijver, slechter getroffen hebben toen hij op 30 september 1899 in Zeist geboren werd: zijn vader was boekhandelaar. Toch was de jonge Marsman, die met een nogal zwakke gezondheid geplaagd was, meer gehecht aan zijn moeder dan aan zijn wat afstandelijke vader. Om onduidelijke redenen werd hij op de lagere school geplaatst van de Zeistse hernhutters, afstammelingen van uitgeweken Moravische protestanten. Daar ontmoette Marsman de in Duitsland geboren en pas onlangs op honderdjarige leeftijd gestorven Arthur Lehning. Later, aan de Utrechtse hogereburgerschool, zouden ze vriendschapsbanden voor het leven smeden. Marsmans affiniteit met de Duitse taal en cultuur wordt door Goedegebuure aan de contacten met de Duitstalige familie Muller-Lehning en de hernhut- | |
| |
tersgemeenschap toegeschreven. Een literatuur minnend leraar Nederlands bracht Marsman en Lehning in contact met onder meer grote romantici als Goethe en Byron en atheïsten als Nietzsche en Darwin. De jongens verloren, haast vanzelfsprekend, hun geloof en kozen resoluut voor het rebelse dichterschap. Het moet gezegd dat de jonge Marsmaa zoals hij door Goedegebuure geportretteerd wordt, mij weinig sympathiek overkomt: hij moet een hautain, betweterig ventje geweest zijn.
In de loop van 1916 pleegt Marsman zijn eerste gedichtjes en eind 1918 debuteert hij in het tijdschrift Stroomingen met het gedicht ‘Dageraad’. Kort daarop, in maart 1919, beleeft hij de eerste van zijn twee perioden van uitzonderlijke dichterlijke bevlogenheid: een roes die de dichter zelf omschreven heeft als een ‘door geen enkele andere menschelijke ervaring te overtreffen geluk’. Vier van de toen geschreven gedichten kregen bovendien de zegen van de invloedrijke Albert Verwey en werden medio 1919 geplaatst in een van de laatste nummers van De beweging. Toen Marsman in 1920 besloot in Leiden rechten te gaan studeren, had hij zijn literaire vriendenkring uitgebreid met zijn schrijvende stadsgenoot Roel Houwink en correspondeerde hij zowel met de modernist Theo van Doesburg als met de fascist Erich Wichman. Het typeert Marsman dat hij als vriend van de links geëngageerde Lehning geen graten zag in toenadering tot de rechtse charlatan Wichman (al moet gezegd dat Lehning van zijn kant aanvankelijk ook wel gecharmeerd was door de blijkbaar erg fascinerende persoonlijkheid die Wichman was).
De rechtenstudie zou nog jaren aanslepen en eerder dan advocaat zou Marsman een gereputeerd dichter worden: met de publicatie van Verzen, wegens de kleur van het omslag ook wel eens het ‘rode boekje’ genoemd, manifesteerde hij zich in 1923 als dé rijzende ster aan het Nederlandse dichtersfirmament. Interessant is dat Goedegebuure van een groot aantal van de vaak bekende gedichten uit deze bundel de autobiografische achtergrond belicht. De biograaf zocht en vond met andere woorden de vrouwen die de dichter, op welke wijze ook, aan zijn inspiratie hielpen. Dat deze autobiografische link er wel degelijk is, wordt bij de interpretatie van deze expressionistische poëzie vaak, al dan niet opzettelijk, vergeten. Een beetje biograaf kan er gelukkig niet omheen. Zo weten we nu tenminste dat zowel schilderes Charley Toorop (ex-vriendin van Adriaan Roland Holst en later ook van Arthur Lehning!) als Du Perrons latere vrouw Bep de Roos ooit Marsmans ‘muzen’ waren.
Maar de immer weifelende Hendrik Marsman had in zijn dagelijks bestaan behoefte aan een sterke vrouwenhand. Die vond hij uiteindelijk bij de moederlijke Rien Barendregt, met wie hij in december 1929 huwde. Zij zou ervoor zorgen dat haar man zich uitsluitend met de literatuur bezig hoefde te houden. Ook het grootse en meeslepende leven dat Marsman ambieerde, kon hij van toen af wel helemaal vergeten: dat strookte volgens ‘Barendje’ immers niet met een literaire carrière. De jaren tussen zijn debuut en huwelijk waren nu ook niet precies Marsmans vruchtbaarste jaren geweest. Hij had wel geschreven en gepubliceerd, maar kwalitatief stelde het allemaal niet veel voor.
In de vrijwel gelijktijdig met Goedegebuures biografie uitgegeven correspondentie van A. Roland Holst met Marsman, Tussen twee generaties getiteld, valt goed te volgen hoe Marsman worstelde met zijn ambitie en zijn,
| |
| |
vooral wat het proza betrof, beperkte talent. Zeker op essayistisch gebied had de jonge schrijver heel wat begeleiding en aanmoediging nodig. Noch de bezorger van de correspondentie, H.T.M. van Vliet, noch Goedegebuure durven het met zoveel woorden te stellen, maar veel heeft het niet uitgehaald: de lectuur van Marsmans essays kan al te zelden een genoegen genoemd worden. Het valt dan ook goed te begrijpen dat Holsts mederedacteuren van De Gids, de historicus J. Huizinga op kop, meer dan eens bezwaar maakten tegen Marsmans stukken. Holst echter trok zich daar niets van aan en bleef Marsman steunen.
Een nog belangrijkere literaire coach vond Marsman in Eddy du Perron, met wie hij, na een erg moeizame start, in 1931 bevriend raakte. Wat Rien Barendregt voor Marsman presteerde op materieel gebied, deed Du Perron op levensbeschouwelijk vlak. Want terwijl Marsman voorheen onder de invloed kwam van elke min of meer sterke persoonlijkheid in zijn omgeving en zodoende afwisselend communistische (Lehning), fascistische (Wichman) en katholieke (Bruning) idealen aanhing, zou hij zich naar het voorbeeld van Du Perron tot een zelfstandig denkende, kritische persoonlijkheid ontwikkelen. Bovendien wierp Du Perron zich op als Marsmans lijf-editor. Goedegebuure noemt de band Du Perron-Marsman ‘een driemusketiersachtige broederschap’. Zeker in dat licht is nog moeilijk te geloven dat Du Perron helemaal niet geweten zou hebben dat zijn vrouw ooit Marsmans minnares was, zoals Goedegebuure beweert.
Hoewel Marsman in 1929 uiteindelijk toch advocaat geworden was, heeft hij in 1933 definitief voor het schrijverschap gekozen en zijn praktijk opgegeven. De tweede helft van de jaren dertig bracht het echtpaar Marsman bijna uitsluitend in het buitenland door. Levend van de schamele pennenvruchten maar vooral van uitgeversvoorschotten en giften van diverse mecenassen (onder wie de Vlaming Frans Delbeke) trokken de ‘Marslieden’ door Europa: Spanje, Italië, Frankrijk, Zwitserland en... België. In 1936 beleefde de dichter in Schaarbeek zijn tweede poëtische storm: in een paar weken tijd schreef hij veertig gedichten. Op instigatie van Du Perron maakte Marsman, die steeds bleef twijfelen aan de waarde van zijn werk, de balans op van zijn schrijverschap, met de publicatie in 1938 van een Verzameld werk. Dankzij Du Perron besloeg dat toch nog drie delen: Marsman zelf was van zins geweest bv. het nu beroemde gedicht ‘Vlam’ niet op te nemen!
Toen de oorlog uitbrak bevond Marsman zich in Frankrijk, waar hij de laatste hand had gelegd aan wat zijn laatste dichtbundel zou worden, Tempel en kruis. Na veel getwijfel - dit keer begrijpelijk in die onzekere tijden - besloot hij toch te proberen naar Engeland te vluchten om daarna Jan Greshoff op te zoeken in Zuid-Afrika. Na veel gedoe raakte Rien in Bordeaux aan een overtocht op het vrachtschip Berenice en
vaart in het holst van den nacht
door een duisternis, woest en groot,
den dood, den dood tegemoet
Zo kwam er een einde aan het leven van de dichter die de literatuurgeschiedenis is ingegaan als vitalist, maar wiens leven, zo blijkt nu overduidelijk, teleurstellend weinig vitalistisch was.
□ Manu van der Aa
| |
| |
Jaap Goedegebuure, Zee, berg, rivier. Het leven van H. Marsman, Arbeiderspers, Amsterdam / Antwerpen, 1999, 434 blz., ISBN 90-295-2159-7.
H.T.M. van Vliet (red.), Tussen twee generaties. Briefwisseling A. Roland Holst - H. Marsman (1922-1940), Letterkundig Museum, Den Haag, 1999, 425 blz., ISBN 90-76314-36-5.
| |
De mooiste kerken het best verbeeld
De twintig weken die Pieter Saenredam in 1636 in Utrecht heeft doorgebracht, zijn de meest intensieve en productieve dagen geweest in zijn loopbaan. Bijna alles wat hij ter plekke tekende en naderhand uitwerkte in constructietekeningen en schilderijen is bewaard gebleven, en bijna alles daarvan is te zien op een rijke tentoonstelling in Utrecht en beschreven in een forse catalogus. De vier panelen die niet uitgeleend konden worden, doen in dat boek gelijkwaardig mee.
Het gebeurt steeds vaker dat eigenaren schilderijen op hout niet meer willen uitlenen. Zij achten ze te kwetsbaar voor vervoer, hoewel daar in museumland en onder kunsttransporteurs ook anders over wordt gedacht. Bij Saenredam zit niet overal de verf goed op de drager, en dat is wel een goed excuus. De tentoonstelling laat de ontbrekende werken op grote foto's zien en is daarmee, net als het boek, compleet. Pieter Saenredam geldt als de belangrijkste architectuurschilder van de Gouden Eeuw. Over de ontwikkeling van het genre kom ik nog te spreken, maar hij was de eerste die - tenminste in zijn tekeningen - kerken heeft weergegeven zoals ze waren. In de schilderijen zijn er doelbewust kleine perspectivische vertekeningen die de gebouwen wat groter en hoger maken dan ze waren. Het vergelijkingsmateriaal siert de stad nog steeds.
Pieter Saenredam werd in 1597 in het Noord-Hollandse Assendelft geboren als enige zoon van de graveur Jan Saenredam en Anna Pauwels. Na de dood van de vermogende vader verhuisden moeder en zoon naar Haarlem: geldzorgen heeft hij zijn leven lang niet gekend en welk vak hij koos maakte niet veel uit. In 1612 ging hij in de leer bij de historie- en portretschilder Frans Pietersz de Grebber, bij wie hij twee jaar bleef. In 1623 werd hij lid van het Haarlemse Sint-Lucasgilde.
Om den brode schilderen hoefde hij niet en er is geen enkele aanwijzing dat hij ooit in opdracht heeft gewerkt. Vanwaar zijn specialisme is gekomen blijft een raadsel: in de albums met prenten en tekeningen die hij van zijn vader erfde, waren ook andere genres vertegenwoordigd. De vier gezichten op Rome vervaardigde Saenredam op basis van tekeningen van Maerten van Heemskerck, voor het overige heeft hij al zijn onderwerpen zelf aanschouwd.
| |
| |
Voor een getrouwe weergave mat hij ze zelfs op. Van invloed kan de omgang met de twee jaar oudere Jacob van Campen zijn geweest, die hij heeft leren kennen tijdens zijn opleiding. Van Campen, meer bekend als architect dan als schilder, tekende in 1628 een portret van Saenredam en de beide heren zijn levenslang bevriend gebleven. Ze hebben ook samengewerkt, dat wil zeggen dat Saenredam voor Van Campen ettelijke gebouwen nauwkeurig opmat en tekende als inspiratiemateriaal voor de architect.
Maar terwijl Van Campen zich boog over de nieuwbouw van het Amsterdamse stadhuis tekende Saenredam het oude gebouw en schilderde het zestien jaar later, in 1657 - toen het allang was afgebrand. Architectuur van zijn eigen tijd treffen we bij Saenredam niet aan, nostalgie evenmin: de monumenten die hij tekende werden toen nog niet bedreigd, het merendeel staat er zelfs nog. Hij maakte de geconfisqueerde kerken ook niet katholieker dan ze sinds de alteratie waren. Hij legde vast wat hij aantrof, tekende ‘naer het leven’ en dat was wel modieus.
| |
Stoffering of setting
Vooral landschapsschilders trokken er geregeld op uit om een frisse neus te halen en in de vrije natuur schetsen te maken, waarvan ze achteraf in het atelier de aardigste elementen tot een fraai geheel konden samenvoegen. Saenredam tekende ook op locatie en er verstreken soms jaren eer er een schilderij ontstond, maar vertekeningen komen bij hem nauwelijks voor. Samengevoegde architectuur, bijeengeraapte stadsgezichten, een lustige fantasie, van dit alles is bij Saenredam niets terug te vinden.
Aan de wieg van de architectuurschilderkunst stond nu juist de fantasie. De kerkinterieurs waarin Van Eyck zijn Madonna's plaatste bestaan niet, de steden op de achtergrond van menig werk zijn verzonnen, Bruegels dorpspleinen onbestaande. De bebouwde omgeving was slechts stoffering of setting. Die Vlaamse invloed werd nog sterker met de publicatie van Hans Vredeman de Vries' boek over architectuur en ornamenten, dat bol staat van imaginaire renaissancepaleizen, -tuinen en -binnenplaatsen.
Zijn leerling Hendrick van Steenwijck de Oude, een geboren Hollander maar werkzaam in Vlaanderen, en diens zoon zetten de traditie van fantasiearchitectuur in de schilderkunst voort. Het eerste echte kerkportret dateert uit 1573. In het Zuiden bleef de architectuurschilderkunst in de verbeelding hangen, in het Noorden werd dat genre wat later ook opgepikt door schilders als Hendrick Aerts, Bartholomeus van Bassen en Dirck van Delen.
| |
Waarheidsgetrouw
Als Pieter Saenredam zijn eerste echte kerkportret schildert, zijn we vijftig jaar verder (1628, een interieur van de Haarlemse Bavokerk). Dat was dus niet uniek, bijzonder is wel dat hij een levenlang niets anders heeft gedaan danbestaande gebouwen te schilderen. In welke mate zijn werk onder vakgenoten bekendheid genoot, is niet te achterhalen: er werden geen prenten naar gemaakt, de tekeningen bewaarde hij allemaal zelf en de schilderijen hingen niet op openbare plaatsen.
Het is niettemin verleidelijk hem te zien als scharnier in de weergave van de bebouwde omgeving, omdat na hem steeds meer bestaande gezichten werden getekend en geschilderd.
| |
| |
Is Roelant Roghman, die in 1646/47 op locatie een serie van meer dan tweehonderd tekeningen heeft gemaakt van Nederlandse kastelen, schatplichtig aan Saenredam? Roghman werkte wel in opdracht, maar zijn werk is evenzeer een buitenbeentje: pas in de achttiende eeuw komt de waarheidsgetrouwe topografische tekening in zwang. De tekeningen van Jan de Beijer en Cornelis Pronk werden bovendien in het koper gestoken en vonden zo een ruime verspreiding.
Stadsplattegronden en -panorama's waren al in de zestiende eeuw als kopergravure geliefd, maar stadsgezichten waren toch vaak bedenksels en samenraapsels van bestaande gebouwen op onmogelijke plekken. Een stramien dat in de negentiende eeuw weer volop terugkeert, zoals in het werk van Cornelis Springer. De architectuurschilderkunst, en dan met name de kerkinterieurs, beleefde na Saenredam een grote bloei, maar zonder de eenvoud en gestrengheid die hij zijn werk heeft opgelegd. De schilders van dit genre ná hem kun je moeilijk navolgers noemen. Zwierige toneeldoeken, felgekleurde personen en wapenborden, het praalgraf van Willem van Oranje of speelse elementen gaan de concurrentie met het gebouw aan. Daarbij vergeleken lijkt het werk van Saenredam ronduit calvinistisch, ook al is van zijn geloofsovertuiging niets bekend. De kerken die hij schilderde waren alvast grotendeels ontdaan van katholieke ornamentiek en wandversiering.
| |
Kerkenkruis
Pieter Saenredam is tot zijn dood in 1665 in Haarlem blijven wonen. Veelvuldig tekende en schilderde hij de Sint-Bavo, een gotische kerk. Op zijn werkreizen naar Den Bosch, Rhenen, Assendelft en Alkmaar trof hij eveneens telkens gotische architectuur aan. In Utrecht kon hij die ook vinden, maar zijn aandacht is blijkens de productie toch vooral uitgegaan naar de romaanse kerken. Wat de aanleiding voor zijn reis is geweest blijft onduidelijk, maar de Mariakerk moet iets met die aanleiding te maken hebben gehad: die is het vaakst afgebeeld.
Pieter Saenredam, Schip en koor Sint-Janskerk Utrecht (oosten), 15 september 1636 (coll. Hamburger Kunsthalle, Kupferstichkabinett).
Waarom hij bijna vijf maanden in Utrecht is gebleven, laat zich gemakkelijk verklaren: de pest heerste in 1636 in zijn woonplaats veel heviger dan in Utrecht. Bovendien kon hij in de Utrechtse kapittelkerken - waar ook na de Reformatie nog geen gewone stervelingen binnenkwamen - rustig werken, ver van de broedplaatsen van de plaag. Of hij dan nu zo productief was uit verveling, - of had hij misschien toch het gevoel dat de dood hem op de hielen zat? Hij had nog dertig jaar te gaan, maar dat kon hij ook niet weten.
De veelzijdigheid van de architectuur van de Utrechtse kerken (er was geen stad in de Nederlanden met zoveel kerken als Utrecht) moet hem ge- | |
| |
troffen hebben. Utrecht, sinds de komst van Willibrord het geestelijk centrum van het land, werd al in de elfde eeuw voorzien van een kerkenkruis. In de vier windstreken werden kapittelkerken gebouwd op loopafstand van de Dom (het hart van het kruis), gewijd aan Maria, Paulus, Petrus en Johannes. Daarnaast waren er nog de parochiekerken: aan twee ervan is Saenredam niet eens meer toegekomen. Telkens hanteert hij dezelfde opzet: een grote overzichtstekening, meestal richting koor, en daarna verschillende doorkijkjes. Voor de atelierpraktijk maakte hij tevens opmetingen, plattegronden en detailschetsen. Gezien het tijdsverloop tot er een schilderij van kwam had hij zulke geheugensteuntjes wel nodig, en daarom ook annoteerde hij de bladen nauwkeurig. Het is precies bekend waar hij welke dag uithing. De eerste tekening is van 18 juni, de laatste van 23 oktober 1636.
| |
Annotaties
Pieter Saenredam maakte in de tussenliggende periode in totaal zesentwintig interieurtekeningen, vier exterieurs, twee stadsgezichten, een portret en enkele opmetingstekeningen. Naderhand heeft dat geresulteerd in tweeëntwintig schilderijen, waarvan er één, het met 206 bij 161 cm grootste paneel met een voorstelling van de Domkerk, verloren is gegaan. Van heel wat kunstenaars is lang niet zoveel bewaard gebleven, en alleen al die wetenschap maakt een bezoek aan de expositie vreugdevol. Ik houd wel van volledigheid.
Tussen tekening en schilderij hanteerde Saenredam een tussenfase, de constructietekening (een uitvergroting van de tekening tot het formaat van het paneel). De achterkant van de tekening werd zwart gemaakt, op het paneel gelegd en de lijnen werden doorgedrukt, zodat de schilder aan de slag kon. Voor de exterieurschilderijen gebruikte hij kwadraturen, die, alsje heel goed kijkt, soms door de verflaag heen komen.
Voor wie deed hij het eigenlijk allemaal? Ondanks naarstig onderzoek naar de herkomst (provenance) is daar niet achter te komen. Bekend is dat het stadsbestuur van Amsterdam het schilderij van het oude stadhuis van de schilder heeft gekocht en dat Constantijn Huygens een werk van hem bezat. Waarom liet hij zoveel tijd verstrijken tussen schets en schilderij en aan wie sleet hij die? Als Saenredam dat ook net zo nauwkeurig als de annotaties op zijn tekeningen had bijgehouden, wat zou dat waardevolle informatie geweest zijn.
Nu is er één grote troost: hij heeft het voor ons gedaan. De Mariakerk is gesloopt, de andere kerken zijn eigentijds ingericht, maar dankzij hem kunnen we zien hoe mooi het was. Hoe mooi het geweest moet zijn vóór de beeldenstorm, dat vergt de fantasie die Pieter Saenredam nu juist niet aan de dag legt. Toch is zijn werk niet documentalistisch, maar loutere kunst. De tentoonstelling is open voor iedereen, en toch kreeg ik het gevoel bevoorrecht te zijn het allemaal bij elkaar te mogen aanschouwen.
□ Bart Makken
Pieter Saenredam, het Utrechtse werk is nog tot 4 februari te zien in het Centraal Museum in Utrecht, van dinsdag tot en met zondag van 11 tot 17 uur. De gelijknamige catalogus, 304 blz., f 89,50, ISBN 90-73285-70-4, is een eigen uitgave.
| |
| |
| |
De gouden zalm
Het wordt tijd, zegt mijn kleine teen, dat we ons nog eens bezighouden met de inheemse nijverheid. Aangenaam is dat niet altijd, maar het is een plicht. Door een geheimzinnig toeval zijn wij op ons vertrouwde driehoekje op de wereldbol terechtgekomen. Het minste wat we kunnen doen, is rondkijken. Als we alleen film in beschouwing nemen, valt dat rondkijken best mee. Het is niet véél werk, want er is gewoon niet veel om verslag van te doen. Op het Vlaamse filmfestival van Gent wordt elk jaar de beste Belgische productie bekroond. Dat is altijd een ongemakkelijk moment, want het komt telkens neer op een soort ‘wie van de drie’. Als we bovendien strenge preselectiecriteria zouden hanteren, dan zou de situatie ronduit komisch worden. In oktober vorig jaar ging de competitie tussen Iedereen beroemd van Dominique Deruddere en Rosetta van Luc en Jean-Pierre Dardenne. Alle respect voor de juryleden, de festivalorganisatoren en de sponsors, maar nu halen jullie toch verschillende maten en gewichten door elkaar. Mijn nonkel Gustaaf neemt het toch ook niet op tegen Mohammed Ali. Dat hij een stevige peer kan verkopen, zal ik niet betwisten, maar u begrijpt wat ik bedoel. Rosetta is al in Cannes bekroond met het zusje van onze prijs. Strikt genomen is er niets op tegen dat nadien het gewicht van diezelfde film eens naast een gemiddelde Vlaamse productie wordt geplaatst, maar het getuigt niet echt van, zeg maar, veel gewicht. Zonder daarom neerbuigend te doen over de streekproducten, moeten we gewoon nuchter vaststellen dat de Vlaamse film voorlopig geen partij is voor de Franstalige Belgische film. Een steekproef zal die indruk bevestigen.
Laten we beginnen met de nieuwe Elsschotverfilming van Robbe De Hert, waarover je hier en daar positieve berichten hoort. Gewoon middelmatig zonder meer. Fraai verpakt, maar zoals steeds bij De Hert een gebrek aan subtiliteit en diepgang. Het probleem begint bij het scenario: er is druk geknipt en geplakt, weggelaten en toegevoegd, maar een autonoom en coherent geheel wordt het nergens. De structuur is rommelig. Er zitten ook een paar jammerlijke ontsporingen in, zoals de eindgeneriek met een verwijzing naar het nazisme. Wat heeft dat er in godsnaam mee te maken?
Het debuut van Alex Stockmans, Verboden te zuchten: minder dan mid- | |
| |
delmatig. In Vlaanderen is er een echte traditie van films waarin hoofdpersonages van begin tot einde doelloos rondzwerven uit existentialistische onvrede met het bestaan. In deze pathetische zwart-witfilm heten ze Joris (Stefan Perceval) en Luzie (Stefanie Bodien). Ze dragen cerebrale teksten voor en sloven zich uit om van de kijker erkenning te krijgen voor hun lijden. Personages zijn van hout, de dialogen van papier.
Joris (Stefan Perceval) in Verboden te zuchten (© Piet Goethals).
Vergelijk dat nu eens met het frisse debuut van Alain de Halleux, Pleure pas Germaine. Ook hier zou je commentaar kunnen geven op intrige en structuur, maar alles wordt tenminste origineel uitgewerkt, met een kwieke verbeelding. We bevinden ons opnieuw in en rond Brussel: het gezin Bédart woont onder het viaduct van Vilvoorde. Een feeëriek plekje. Op de achtergrond stijgen de vliegtuigen op in Zaventem en rijden auto's en vrachtwagens op een reuzegrote brug rond Brussel. Minder zichtbaar, maar evengoed aanwezig is de horizont van kansarmoede, drugs en criminaliteit. Sinds de dood van de oudste dochter Rolande is alles anders geworden. Vader (Dirk Roofthooft) is alle fut kwijt. Hij is werkloos, presteert niets meer, heeft ook geen aandacht meer voor gezin en kinderen. ‘Qu'est-ce qu'il y a comme dessert? Un pied au derrière’, is het terugkerende refrein. Zijn Spaanse vrouw Herminia, Germaine in het Frans/Nederlands, de Spaanse actrice Rosa Renom, zorgt voor alles. Alain de Halleux laat de lotgevallen van dit huishouden van Jan Steen uitmonden in een louterende, maar gezochte conclusie. Je accepteert het graag omdat De Halleux het zo kleurrijk weet te formuleren, en omdat hij zijn personages tot leven brengt als geen ander.
Neem ten slotte de originaliteit van Thomas est amoureux van Pierre-Paul Renders, een sciencefictionfilm met hoog actualiteitsgehalte. Het uitgangspunt is bijzonder dapper. Het hoofdpersonage is Thomas (Benoît Verhaert) die aan agorafobie en misantropie lijdt. Dat personage krijgen we nooit te zien. We zien enkel wat er op het beeld van zijn pc verschijnt. Thomas wordt tweeendertig in de film. Al acht jaar is hij niet meer buiten geweest. Hij kan de echte werkelijkheid niet aan, hij zit heel de dag binnen voor het scherm van zijn computer. Hij geeft commentaar op al wat hij meemaakt, hij praat met mensen via het computerscherm. Dat is alles, en toch, ondanks dat bijzonder strakke concept, is het een verrassende en spirituele film geworden. Het avontuurlijke scenario is van Philippe Blasband, de man achter Une Liaison Pornographique. De film is in
| |
| |
Venetië en Montreal bekroond. Pierre-Paul Renders en Alain de Halleux: twee belangrijke nieuwe namen in de Waalse cinema.
En hoe zit het in Vlaanderen? Zal Frank van Passel ons verrassen met zíjn Elsschotfilm Villa des Roses? Zoals destijds met Manneken Pis? We kunnen het alleen hopen. Maar nieuwsgierigheid wordt zelden beloond in de Vlaamse film.
* * *
Een vriendelijke presentatrice lacht Thomas toe in Thomas est amoureux.
Neemt u mij niet kwalijk voor de toon van dit betoog, ik weet dat ik allicht een aantal mensen boos maak. Er wordt tegenwoordig van de criticus verwacht dat hij zich toegeeflijk opstelt voor de oogst van eigen streek. Elke dag hoor je filmmakers en zelfs-critici protesteren tegen een strenge aanpak van de eigen filmproductie - in Frankrijk is zelfs een kleine rel ontstaan. Als de critici ‘hun’ films al neersabelen, hoe kun je dan verwachten dat het plaatselijke publiek ernaar gaat kijken, was de redenering. Zonder dat het met zoveel woorden wordt gezegd, wordt ervoor gepleit dat critici voor de lokale films een goed woordje zouden doen. Nee hoor, in de ogen van de ‘nieuwe kritiek’ is iedereen gelijk voor de wet.
* * *
Een vergelijkbare discussie werd op kleine schaal in onze eigen familie gevoerd. Ik vat het even samen, omdat het een goede illustratie is van de thematiek. Ik moet nu wel uiterst voorzichtig te werk gaan, want ik wil geen olie op het nog smeulende vuur gooien. Er is al animositeit genoeg bij ons.
De onrust in de familie Martens dateert van het einde van de zomer 2000. Toen kondigde mijn zus voor de verzamelde familie aan dat ze zou scheiden. Mijn schoonbroer, intussen ex-schoonbroer, is kok op een Panamese petroleumtanker - dat heb ik al verteld - en dat wil inderdaad zeggen dat hij maar zelden thuis is/was. Wij dachten dat mijn zus daar niet zo zwaar aan tilde. Kennelijk wel. En achteraf beschouwd kun je er ook inkomen. Zoals u weet, heeft mijn zus acht kinderen. De jongste is nog maar een paar maanden oud. De vader heeft het kind hooguit een week gezien. En als hij er al is, voert hij geen steek uit in het huishouden. Luiers verversen is niets voor een zeeman, zegt hij. Het zat mijn zus allemaal hoog, en dus heeft ze hem laten weten dat zijn diensten niet meer vereist zijn.
Intussen, het gaat soms vlug bij ons, is de openstaande betrekking alweer ingevuld. In het huis van mijn zus en haar acht bengels woont nu Vladimir, een sympathieke twintiger, afkomstig uit Wit-Rusland, met een pikzwarte baard en een grappig exotisch accent. Volgens mij drinkt hij meer dan goed is voor een mens, maar hij houdt van de kinderen en hij is een man met handen aan zijn lijf. Vrouwen van voorbij de dertig, zoals mijn zus, weten dat te appreciëren. Vergeet dus
| |
| |
Pierre de scheepskok, voortaan praten we alleen nog over Vladimir Petrovnic.
Welnu, onze Vladimir is een cineast. Echt waar. In Rusland is hij bekend door zijn korte film De augurk. Hij heeft er op het festival van Vladivostok de eerste prijs mee gewonnen. Vladimir heeft ons de film laten zien. Voor de eerste ontmoeting met de familie had hij een videocassette meegenomen. We hebben er allemaal met grote spanning naar gekeken. Er werd ook hartelijk gelachen. De augurk gaat over een Russische soldaat die wordt ingezet bij de ruimingswerken in Tsjernobyl. Kort daarop wordt hij ziek. Een dorpsgenezer geeft hem als medicijn een magische augurk. De gevolgen laten niet op zich wachten: zijn lichaam zwelt verschrikkelijk op. Wanneer hij de volgende dag wakker wordt, kijkt hij in de spiegel en zien we voor ons Boris Jeltsin in eigen persoon!
Het was mij meteen duidelijk dat vader Vladimirde-cineast niet helemaal au sérieux nam. De overige familieleden, vooral ikzelf en mijn moeder, waren aangenaam verrast door de ruwe en directe stijl. De kinderen begrepen er niet veel van, maar die augurk en dat opzwellen vonden ze wel leuk.
* * *
Vladimir werkt momenteel aan een scenario voor een langspeelfilm. Hij wil die graag in België maken met Belgische acteurs. De werktitel luidt De zwarte weduwe. Als ik het goed begrepen heb, zou het gaan over een vrouw met zwarte haarlokken, die de frituur ‘De zwarte weduwe’ uitbaat. De vrouw is een mannenverslindster en voert een illegaal handeltje in roofdieren. Ze heeft het vooral begrepen op kunstenaars. Als die haar niet kunnen bevredigen, geeft ze hen de dieren te eten. Het is een kritiek op de bloeddorstigheid van de filmkritiek, vertelde Vladimir. Ik probeerde hem aanvankelijk nog op andere ideeën te brengen: ‘De filmkritiek moet toch streng zijn, Vladimir. Als de rol van de criticus beperkt is tot het bejubelen van een film, dan kan die functie beter overgenomen worden door de reclameman’.
‘Dat jij met jouw “nieuwe kritiek” daarmee afkomt, vind ik ronduit bedroevend. De filmcriticus moet de vriend zijn van de filmmaker. Wat heeft het publiek aan al die subjectieve oprispingen. Neem twee critici, zet ze samen in een ruimte en binnen de kortste keren ontstaat er ruzie. De arrogantie van de criticus! Het objectieve oordeel bestaat niet.’
- ‘Daarover ben ik het met je eens. Maar precies daarom moet elk criticus zijn oordeel zo scherp mogelijk verwoorden en niet bij voorbaat de zaken afronden.’
De stem van Vladimir werd almaar luider, zijn gebaren dreigender: ‘Jij noemt dat “nieuwe kritiek”, ik noem het de broedermoord van de criticus op de kunstenaar’.
Gelukkig kwam zus tussenbeide: ‘Geen ruzie maken, jongens’. We gehoorzaamden onmiddellijk. Ik hoor gisteren dat Vladimir haar heeft gevraagd de hoofdrol te vertolken van zijn ‘Zwarte weduwe’. Naar het schijnt,
| |
| |
aarzelt ze nog. Ik moet haar zien te overtuigen. Als mijn zus zich samen met haar Rus achter de Vlaamse film zet, dan komt alles goed.
□ Erik Martens
Lijmen, regie Robbe De Hert, met Mike Verdrengh (Bootman), Koen de Bauw (Laarmans), Willeke van Ammelrooy (Madam Lauwereyssen).
Verboden te zuchten, regie en scenario Alex Stockman, met Stefan Perceval, Stefanie Bodien, Senne Rouffaer, Jacqueline Bir, Josse De Pauw.
Pleure pas Germaine, regie Alain de Halleux, met Rosa Renom, Dirk Roofthooft, Cathy Grosjean, Benoit Skalka, Iwana Krzeptowski, Simon de Thomaz.
Thomas est amoureux, scenario Philippe Blasband, regie Pierre-Paul Renders, met Benoît Verhaert, Aylin Yay, Magali Pinglault, Micheline Hardy, Frédéric Topart.
De augurk, regie & scenario Vladimir Petrovnic.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd